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Vergleich der Realismusbegriffe von Siegfried Kracauer und André Bazin und ihre Anwendung auf den Film "Paradies: Liebe"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2014 21 Seiten

Medien / Kommunikation - Theorien, Modelle, Begriffe

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Realismus-Theorien im Vergleich

1. Der Realismusbegriff von Siegfried Kracauer
1.1 Kracauers Ausgangspunkt
1.2 Die Darstellung physischer Realität
1.3 Affinitäten des Films und ihr Bezug zur physischen Realität
2. Der Realismusbegriff von André Bazin
2.1 Bazins Ausgangspunkt
2.2 Der filmische Realismus
3. Kracauers und Bazins Realismusbegriffe im Vergleich

III. Anwendungsbeispiel - Ulrich Seidls Paradies: Liebe
1. Kracauers Realismusbegriff angewandt auf Paradies: Liebe
2. Bazins Realismusbegriff angewandt auf Paradies: Liebe

IV. Zusammenfassung

Literatur- und Quellenverzeichnis

I. Einleitung

Mit der ausführlichen Hinterfragung und Beleuchtung diverser Medien- und Filmtheorien im Rahmen meines Studiums, haben sich für mich drei wesentliche Fragestellungen herauskristallisiert: Was ist das Wesen des Films, wie wirkt er und welche historischen Gegebenheiten beeinflussen ihn?

Zwei für die Filmwissenschaft sehr bedeutende Persönlichkeiten sind in diesem Zusammenhang besonders interessant: Siegfried Kracauer und André Bazin. Ihr Verständnis von Funktion und Funktionsweise des Films, sowie seine kulturgeschichtliche Einbettung ließen mich aufhorchen und öffneten Perspektiven zu spannenden und vieldiskutierten Themen. Kracauers und Bazins Verdienst in der Filmwissenschaft ist unumstritten, wohlgleich ihre Thesen und Argumentationen bis heute im Zentrum eines sehr kritischen, filmtheoretischen Diskurses sind.

Ein entscheidender Teil dieses Diskurses ist Kracauers und Bazins Auffassung von (filmischem) Realismus. Die Thematik „Realismus im Film“ wurde bis dato von einer Vielzahl Theoretiker behandelt und wird gerne in einem Zug mit bspw. dem italienischen Neorealismus und Filmemachern wie Jean Renoir oder neuzeitlich auch Ulrich Seidl und Michael Haneke genannt. Die Begriffsvielfalt variiert dabei immens. Haneke spricht von „Wahrhaftigkeit“, Roland Barthes von „Realitätseffekten“ und Lukics von „objektiver Realität“, um nur einige Beispiele zu nennen.

Die vorliegende Arbeit unternimmt nicht den Versuch einer Begriffsklärung. Vielmehr werden die Realismusbegriffe von Kracauer und Bazin analysiert und miteinander verglichen. Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Theoretiker werden herausgearbeitet und ihre Ansätze verdeutlicht.

Zur Veranschaulichung werden im Anschluss Bazins und Kracauers Realismus- Theorien auf „Praxistauglichkeit“ getestet und auf Ulrich Seidls Kinospielfilm Paradies: Liebe angewandt. Seidl, der behauptet die Realität darzustellen „wie sie ist“1, fügt sich mit seinen Filmen in den Themenkomplex dieser Arbeit hervorragend ein.

Ziel der Arbeit im gesamten, ist einen diskursiven Beitrag zur vorherrschenden Wissenschaftsliteratur zu leisten, die sich mit dem Begriff des filmischen Realismus auseinandersetzt.

II. Die Realismus-Theorien im Vergleich

1. Der Realismusbegriff von Siegfried Kracauer

1.1 Kracauers Ausgangspunkt

Siegfried Kracauer, der in Deutschland und den USA zu den wichtigsten Filmtheoretikern gehört, schreibt Ende der 50er Jahre sein wohl wichtigstes Werk: Theorie des Films - Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Diese Schrift bildet die Grundlage zur Ausführung seines Filmverständnisses.

Darin betont Kracauer die Wichtigkeit, den Ursprung des Films zu erfassen, um dessen Wirkungsweise im vollen Umfang zu verstehen. Den Ursprung des Films sieht er in der Fotografie. Film ist für ihn nichts anderes als eine „Erweiterung der Fotografie“2 und damit ein Medium, welches „eine ausgesprochene Affinität zur sichtbaren Welt ums uns her gemeinsam hat.“3 Diese sichtbare Welt nennt er physische Realität. Filme sind demnach nur dann „sich selber treu, wenn sie physische Realität wiedergeben und enthüllen.“4

Kracauers Theorie zum Wesen des Films hängt demnach fest mit der Fragestellung zusammen, unter welchen Umständen Film physische Realität darstellt und welche Attribute den Film schließlich zum Film machen. Diese Attribute sollen im nächsten Kapitel en detail behandelt werden, hier jedoch ist die Bedeutung der Fotografie für den Film entscheidend.

Da Wunsch und Bestreben nach bewegten Bildern schon immer bestanden, erkennt Kracauer, dass „das Wesen der Fotografie […] in dem des Films [fortlebt].“5 Der Fotoapparat ist „mit einem Gedächtnis begabten Spiegel“6 ausgestattet, der ihm eine „innewohnende realistische Tendenz“7 verleiht. Damit verweist Kracauer auf die technische Grundeigenschaft der Fotografie und ihre Assoziation zur physischen Realität. Dies bildet die Grundlage für weitere Erkenntnisse seiner medientheoretischen Betrachtungen.

Die Fotografie, im Gegensatz zu anderen Künsten, hat nach Kracauer die Fähigkeit unverstellte Realität zu reproduzieren, neue Perspektiven zu schaffen und Welt- und Naturanschauungen zu relativieren. Ihre Wirkkraft reicht bis in die Bereiche der Wissenschaft, Philosophie und Kultur. Sie steht im Zwischenraum von Naturdarstellung und ästhetischer Schöpfung, von Realisten und Kunstfotographen.8 Doch nur die Realisten „haben uns die wirkliche Beschaffenheit der Welt, in der wir heute leben, wahrnehmen lassen“.9

Das Verdienst des Mediums Fotografie liegt somit darin, dass es eine Darstellung der physischen Realität ermöglicht - ob diese mediale Eigenschaft dann auch genutzt wird, ist eine andere Fragestellung, die sich bei Kracauer vorwiegend in Beispielen zu Streitigkeiten zwischen Realisten und Künstlern erschöpft. Er führt zwei Tendenzen an: Die „realistische Tendenz“ und die „formgebende Tendenz“.10 Erstere ist vorhanden, wenn der Film es schafft, Bewegungen im Gesamten, sowie physische Realität darzustellen. Letztere hingegen zeigt sich, wenn der Regisseur dem Film eine spezielle Form gibt, z.B. aus Genregründen die Nähe zur kunstvollen Filmeinstellung sucht und folglich auf Realismus verzichtet.11

Nachdem die Fotografie wie oben beschrieben deutlich der „realistischen Tendenz“ zugeschrieben wird, ergeben sich folgende theoretische Zusammenhänge zum Film:

Die Grundeigenschaften des Films sind „mit denen der Fotografie identisch.“12 Beide Medien müssen sich „ihren Grundeigenschaften gemäß verhalten“13, d.h. für den Film, dass er, „wie die Fotografie, physische Realität wiedergeben und aufdecken [muss].“14

Aus diesem Zusammenhang macht Kracauer fest, welche Filme „filmisch“ sind. Im Folgenden sollen die Prinzipien im Einzelnen aufgezeigt werden, die den Film „filmisch“ machen und damit Kracauers Realismusbegriff vertiefen.

1.2 Die Darstellung physischer Realität

Nur diejenigen Filme, die dem ästhetischen Grundprinzip der realistischen Tendenz folgen, sind nach Kracauer „filmisch“. Auch Gegenstände, die „eine besondere Anziehungskraft auf das Medium auszuüben scheinen“15, sind „filmische“ Gegenstände. Um diese, und somit physische Realität, darzustellen, muss der Film folgende Funktionen erfüllen:

1.2.1 Registrierende Funktionen

Unter registrierende Funktionen fallen Darstellungen von Formen der Bewegung und Nicht-Bewegung. Diese Formen sind besonders „filmisch“, da „nur die Kamera sie wiedergeben vermag.“16

Folgende Bewegungs- und Nicht-Bewegungskomplexe benennt Kracauer: Verfolgungsjagden, Tanz, Bewegung im Entstehen, leblose Gegenstände.

Die Verfolgungsjagd besteht aus einer Vielzahl an aufeinanderfolgenden Bewegungen. Sie stellt „Bewegung im Höchstmaß dar, Bewegung an und für sich, möchte man fast sagen, um ganz davon abzusehen, dass [sie] sich vorzüglich eignet, spannende physische Aktionen als eine Kontinuität erscheinen zu lassen.“17 In der Verfolgungsjagd vermischen sich bewegte Filmbilder mit in den Filmbildern immanenten Bewegungsformen. Diese Verschmelzung von Technik und Inhalt ist gemeint, wenn Kracauer von „Bewegung im Höchstmaß“ spricht.

Der Tanz ist eine weitere Form „filmischer“ Bewegung. Wichtig ist, dass das Tanzen in einem Realitätskontext stattfindet, wonach Tanz- und Ballettabfilmungen nicht „filmisch“ sind. Dazu Kracauer:

„Filmische Reproduktionen des Bühnentanzes schwelgen entweder in langweiliger Vollständigkeit oder zeigen eine Auswahl reizvoller Einzelheiten, die aber insofern verwirrend wirken, als sie die originale Darstellung nicht bewahren, sondern zerstückeln. Tanzen erzielt nur dort einen filmischen Effekt, wo es einen Bestandteil physischer Realität bildet.“18

„Filmische“ Tanzbewegungen sind Bewegungen, die „dem Leben selber entfließen“19, also beispielsweise Improvisationen oder Filmtänze, die in die Filmwelt eingebettet sind und auf natürliche Weise dem Handlungsrahmen der Figuren entspringen. Als Beispiele führt Kracauer u.a. Moulin Rouge und Roger Tiltons Jazz Dance auf.

„Bewegung im Gegensatz zur Reglosigkeit“20 fasst Kracauer unter dem Begriff „Bewegung im Entstehen“ zusammen. Darunter fallen Effekte, die Bewegung und Reglosigkeit ins Zentrum filmischen Erzählens rücken. Diese beschreibt er als filmisch, da Filme, die „diesen Gegensatz herausarbeiten, […] sinnfällig zu erkennen [geben], dass objektive Bewegung - wie überhaupt jegliche Bewegung - einer ihrer Lieblingsgegenstände ist.“21 Ein Beispiel hierfür ist der Einsatz von Standfotos in den Filmen Alexander Dowschenkos, denen Kracauer sogar zuschreibt zu jener Zeit „die ideologische Obdachlosigkeit des Kleinbürgertum“22 aufgezeigt zu haben.

Zuletzt erfüllt der Film seine registrierende Funktion, wenn er leblosen Dingen eine Sprache und Bedeutung gibt. Die Kamera ist dazu befähigt, nicht nur den Schauspieler, sondern auch Gegenstände zu Hauptrollen zu verhelfen. Dies entsteht, weil „es dem Film freisteht, bei Teilen seiner Erscheinung und seiner Umwelt zu verweilen. Benutzt der Film diese Freiheit, um das Unbelebte zum Träger der Handlung zu machen, so folgt er damit nur seiner Neigung zur Aufdeckung alles physischen Seins.“23

1.2.2 Enthüllende Funktionen

Die enthüllende Funktion des Films sieht Kracauer in der Aufdeckung von normalerweise unsichtbaren Dingen, in „Phänomenen, die das Bewusstsein überwältigen“ und schließlich in sog. „Sonderformen der Realität“.

Zur Aufdeckung von gewöhnlich unsichtbaren Dingen geht Kracauer auf diverse filmtechnische Mittel ein. Mit „das Kleine und das Große“ verweist er auf die Wirkkraft von Nah- und Großaufnahmen, die - analog zur Wissenschaft (vgl. z.B. Mikroskopie) - neue Bedeutungen im Gesamtzusammenhang mit anderen Filmbildern schaffen und nicht zuvor beachtetes aufdecken können.

Ebenso verschaffen Filmtricks wie Rückwärtsaufnahmen oder Negativbilder ungewohnte, für das Auge neuartige Perspektiven.24 Doch inwiefern vereinbaren sich Filmeffekte mit Kracauers Credo der physischen Realität?

Kracauer findet darauf eine konkrete Antwort:

„Bilden sie einen Bestandteil eines im übrigen realistischen Films, so entwachsen sie vermutlich dem gleichen Realismus, der auch den Rest des Film erfüllt; das heißt, sie werden uns als Enthüllungen verborgener Aspekte der Welt ums uns her berühren.“25

Schaffen Effektbilder aber keine Assoziation zur physischen Realität, so „verlieren sie ihren Realitätscharakter und beeindrucken uns oft als frei erfundene Gebilde.“26

Weiterhin sieht Kracauer die filmische Funktion der Enthüllung bei rein technischen Aufnahmen, die z.B. mittels Zeitlupen oder Zeitraffer-Aufnahmen für gewöhnlich nicht erkennbares kenntlich machen, sowie bei „Ausfallserscheinungen“, die von der eigenen Tradition abweichende Geschehnisse und ungewöhnliche Komplexe aufzeigen. Diese Aufnahmen können Wechselbeziehungen zwischen alltäglichen Dingen und Abläufen darstellen und neue Zusammenhänge schaffen, die dem Zuschauer bis dahin nicht bewusst waren.27 In diesen Rahmen fallen auch Kracauers Begriffe von „Abfall“ und „das Vertraute“. Mit filmischen „Abfall“ deutet Kracauer all das an, wohin der Zuschauer im alltäglichen Leben nicht blicken will oder kann, während er mit „das Vertraute“ auf die Filme hinweist, die „unsere Umwelt [entfremden], indem sie sie exponieren.“28 Hier fügt sich auch Kracauers Überlegung ein, die den „Geschmack“ des Films beim Grässlichen und Ungehemmten (also gesellschaftlich tabuisierten) einordnet.29

[...]


1 http://derstandard.at/1353207479432/Chat-mit-Ulrich-Seidl [aufgerufen am 03.04.14].

2 Siegfried Kracauer, Theorie des Films - Die Errettung der äußeren Wirklichkeit (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985), 11.

3 ebd.

4 ebd.

5 Kracauer, Theorie des Films - Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, 53.

6 Kracauer 27.

7 ebd.

8 vgl. Kracauer 26ff.

9 Kracauer 33.

10 vgl. Kracauer 61ff.

11 ebd. Kracauers wertende Favorisierung des Realismus wird vor allem in diesen Passagen deutlich. Dazu S. 67-68: „Diese Filme [diejenigen mit einer formgebenden Tendenz] organisieren den Rohstoff des Lebens, auf den sie zurückgreifen, in der Form selbstgenügsamer Kompositionen, anstatt ihn als ein in sich berechtigtes Element anzuerkennen. Anders gesagt: die gestalterischen Impulse sind so stark, dass sie die filmische Einstellung mit ihrem Bemühen um Kamera-Realität verleugnen.“

12 Kracauer 55.

13 Kracauer 65.

14 ebd.

15 Kracauer 71.

16 Kracauer 72.

17 ebd.

18 Kracauer 73.

19 Kracauer 74.

20 ebd.

21 ebd.

22 Kracauer 75.

23 Kracauer 76.

24 Es lohnt sich auf die Tatsache hinzuweisen, dass diese Erkenntnisse dem medienpraktischen Standpunkt der 50er und 60er Jahre entsprechen, in denen Kracauers Werk entstanden ist. In der heutigen Filmkultur sind Rückwärtsaufnahmen nichts beeindruckendes mehr und Negativeffekte im Film höchstens ein Überbleibsel, welches sich in Effektfunktionen von Handykameras manifestiert.

25 Kracauer 81.

26 ebd.

27 vgl. Kracauer 85ff.

28 Kracauer 88.

29 vgl. Kracauer 92.

Details

Seiten
21
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656825494
ISBN (Buch)
9783656825487
Dateigröße
634 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v283019
Institution / Hochschule
Universität Bayreuth
Note
1,7
Schlagworte
Kracauer Bazin Film Realismus filmischer Realismus Vergleich Medientheorie Filmtheorie Ulrich Seidl Paradies: Liebe

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Titel: Vergleich der Realismusbegriffe von Siegfried Kracauer und André Bazin und ihre Anwendung auf den Film "Paradies: Liebe"