Der Nachsommer des Barock

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Barockdichtung
2.1 Begriffsklärung
2.2 Zeitliche Einordnung
2.3 Historischer Hintergrund
2.4 Weltbild und zentrale Themen des Barock
2.5 Martin Opitz und die Reform der deutschen Dichtkunst

3. Analyse der Ode Ich empfinde fast ein Grauen von Martin Opitz
3.1 Entstehungskontext
3.2 Inhaltliche Betrachtung
3.3 Analyse der Form
3.4 Analyse der Sprache

4. Zwischenfazit

5. Rokokodichtung
5.1. Begriffsklärung
5.2 Zeitliche Einordnung
5.3 Historische Entwicklungen in der Aufklärungsepoche
5.4 Die Dichtung Friedrich von Hagedorns

6. Analyse zu Das Gesellschaftliche von Friedrich von Hagedorn
6.1 Inhaltliche Betrachtung
6.2 Analyse der Form
6.3 Analyse der Sprache

7. Vergleich der Themen und Motive der beiden Gedichte

8. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Zusammenhang mit der deutschen Rokokodichtung stößt man in der Forschungsliteratur auf widersprüchliche Aussagen, wenn es darum geht, den Stil dieser Lyrik zwischen 1740 und 1780 zu beschreiben, um sie von anderen Epochen und deren stilistischen Tendenzen zu unterscheiden. Einerseits wird auf die Gemeinsamkeiten mit der Aufklärungsepoche, in welche die Rokokodichtung eingebettet ist, hingewiesen. Insbesondere die aufkommende „Gegnerschaft gegen den barocken Schwulst“,^[1] die vor allem von revolutionären Jungdeutschen geteilt wurde, die sich vom Altmodischen des Ancien Régime loslösen wollten, wird mehrfach betont.^[2] Auf der anderen Seite finden sich an Stelle des Begriffs „Rokoko“ Bezeichnungen wie „Nachsommer des Barock“ oder auch „Spät-“ und „Nachbarock“, die auf eine Nähe zur Lyrik des 17. Jahrhunderts schließen lassen.^[3] Alfred Anger begründet diese Widersprüchlichkeit damit, „daß [sic!] es sich bei der deutschen Rokokodichtung um einen typischen Übergangsstil handelt, der vieles Alte bewahrt […], sich aber auch schon dem Neuen öffnet und es selber hervorbringt“, wodurch eine „Brücke zwischen Barock und Goethezeit“ geschaffen wird.^[4] Die vorliegende Arbeit soll an dieser Stelle anknüpfen und die Suche nach Verbindungen zwischen Barock- und Rokokodichtung in den Vordergrund stellen. Daher wird im Folgenden der Frage nachgegangen, welche Themen und Motive aus dem 17. Jahrhundert in der Rokokodichtung aufgegriffen werden und auf welche Weise sie womöglich in ihr weiterleben. Hierzu erfolgt eine nähere Betrachtung von Barock und Rokoko, die durch die Analyse zweier stellvertretender Gedichte gestützt wird, um schließlich einen Vergleich ihrer thematischen und motivischen Gemeinsamkeiten ziehen zu können.

2. Barockdichtung

2.1 Begriffsklärung

Für die Deutung des Begriffs „Barock“ kommen mehrere Quellen infrage, am wahrscheinlichsten gelten jedoch die folgenden beiden: zum einen das aus dem Portugiesischen stammende Wort „barocco“, das eine ‚schiefrund‘ geformte Perle bezeichnet und andererseits die Abkürzung „baroco“, die aus dem 13. Jahrhundert stammt und „eine bestimmte Schlußfigur [sic!] der scholastischen Syllogistik“ benennt.^[5] In der Kunstkritik des 18. Jahrhunderts galt der Begriff zunächst als Negativbezeichnung eines „übertrieben schwülstigen Stils“,^[6] der beinahe gleichbedeutend mit Adjektiven wie „grotesk“ oder „bizarr“ gebraucht wurde.^[7] Burckhardt schrieb dem Epochenbegriff hingegen „Stilphänomene des ‚Malerischen‘ “ zu und seit dem Ersten Weltkrieg wurde „Barock“ schließlich als positiv konnotierter Epochenname gebraucht.^[8] Der Begriff ist als Epochenbezeichnung für die deutsche Literatur des 17. Jahrhunderts nicht unumstritten, „[e]in gänzlicher Verzicht auf den eingeführten Begriff […] wird jedoch nicht ernsthaft gefordert.“^[9]

2.2 Zeitliche Einordnung

Mit dem Begriff „Barock“ wird eine Epoche bezeichnet, die den Großteil des 17. Jahrhunderts umfasst.^[10] Als zeitliches Fenster werden die Jahre zwischen ca. 1620 und 1720 angegeben,^[11] wobei es hier zu Überschneidungen „mit der übernationalen Frühen Aufklärung bzw. der in Deutschland so genannten Phase des ‚Galanten Stils‘ “ kommt.^[12] Dieser Umstand legt bereits nahe, dass Verbindungen zwischen den einzelnen Epochen und ihren jeweiligen Strömungen bestehen und lässt es wahrscheinlich anmuten, dass Themen in folgenden Epochen aufgegriffen werden können.

2.3 Historischer Hintergrund

Das 17. Jahrhundert war geprägt von Kriegen und Kämpfen, die im Dreißigjährigen Krieg (1618-1648) ihren Höhepunkt fanden und sowohl politisch als auch ökonomisch verheerende Folgen für das Land nach sich zogen.^[13] Hinzu kam eine Pestepidemie, die sich unter den Kriegsbedingungen gerade in den Städten rasch ausbreiten konnte und entschieden dazu beitrug, dass sich die Bevölkerungszahl bis zum Ende des Dreißigjährigen Kriegs um etwa ein Drittel verringerte.^[14] Die Entstehung eines Territorialabsolutismus und der enorme Einfluss des Staats auf alle Lebensbereiche führten zu weiteren Konflikten und sozialen Unruhen sowie Bauernaufständen und der Verfolgung von Hexen und Juden.^[15] Auf der anderen Seite kam es in diesem Jahrhundert jedoch auch zu „kulturellen Errungenschaften in Kunst, Technik, Ökonomie oder Wissenschaft“, weshalb hier auch oft die Rede von einem „Jh. des Zwiespalts“ ist.^[16]

2.4 Weltbild und zentrale Themen des Barock

Auch auf die Kulturgeschichte haben sich die Widersprüche dieses Zeitalters ausgewirkt: „[D]er Tod ist allgegenwärtig, die durchaus vorhandene Weltlust ist stets von der Gewißheit [sic!] ihrer Endlichkeit überschattet.“^[17] Hieraus entwickelt sich eine Antithetik, die bezeichnend für die Epoche wird. Der Lebensfreude wird das Todesbangen entgegengesetzt, dem unbeständigen Diesseits steht die Unendlichkeit des Jenseits gegenüber und herrscht auf der einen Seite eine regelrechte Lebensgier, wird auf der anderen Seite eine Jenseitssehnsucht überdeutlich.^[18] Aus diesem Spannungsfeld der Gegensätze entwickelt sich das zentrale Motiv des Barock: „Vergänglichkeit heißt das Schlagwort“, denn „der Vanitas-Gedanke beherrscht alle Lebensbereiche und wird auch in der Literatur auf unterschiedliche Weise thematisiert.“^[19] Die in dem Vergänglichkeitsbewusstsein begründeten Leitmotive „Memento mori“ und „Carpe diem“ dominieren die Literatur dieser Epoche und auch wenn sie auf verschiedene Art und Weise eingesetzt werden, so sind sie doch „untrennbar [miteinander] verbunden.“^[20]

2.5 Martin Opitz und die Reform der deutschen Dichtkunst

In Bezug auf den kultur- und literaturhistorischen Kontext ist festzuhalten, dass die deutschsprachige Dichtung zu Beginn des 17. Jahrhunderts zunächst im Schatten der Renaissanceliteratur Süd- und Westeuropas stand, was insbesondere von Martin Opitz bemängelt wurde.^[21] Dieser machte es sich zum Ziel, eine deutsche Dichtersprache zu etablieren, die sich mit dem Lateinischen und Griechischen messen konnte.^[22] Nach dem „Vorbild der ‚Abbregè de l´art poëtique francois‘ von Pierre de Ronsard“^[23] erschien im Jahr 1624 Opitz’ Buch von der Deutschen Poeterey, das Regeln für die Verssprache enthielt, die eine Verbindung von den Besonderheiten der Nationalsprache mit der antiken Prosodie ermöglichen sollten.^[24] In seinem „an der europäischen Renaissance und der klassischen Antike orienterte[n]“ Werk wurde der Abschnitt mit den metrischen Vorgaben für Gedichte ausschlaggebend:^[25] Opitz formuliert hier ein Betonungsgesetz, das einen natürlichen Wortakzent sowie alternierende Verse, nämlich Jamben und Trochäen, für die deutsche Poesie vorschreibt.^[26] Deutschsprachige Dichtung setzte sich schließlich tatsächlich gegen das Lateinische durch, doch trotz der Verwendung einer Volkssprache blieb das Dichten weiterhin einer elitären Schicht humanistisch Gebildeter vorbehalten.^[27]

3. Analyse der Ode Ich empfinde fast ein Grauen von Martin Opitz

Ich empfinde fast ein Grauen

Daß ich, Plato, für und für

Bin gesessen über dir;

Es ist Zeit hinauß zu schauen

5 Und sich bey den frischen Quellen

In dem Grünen zu ergehn,

Wo die schönen Blumen stehn

Und die Fischer Netze stellen.

Worzu dienet das Studieren

10 Als zu lauter Ungemach?

Unter dessen laufft die Bach

Unsers Lebens, das wir führen,

Ehe wir es inne werden,

Auff ihr letztes Ende hin,

15 Dann kömpt ohne Geist und Sinn

Dieses alles in die Erden.

Hola, Junger, geh’ und frage

Wo der beste Trunck mag seyn,

Nimb den Krug und fülle Wein.

20 Alles Trauren, Leid und Klage

Wie wir Menschen täglich haben,

Eh’ uns Clotho fort gerafft,

Will ich in den süssen Safft,

Den die Traube gibt, vergraben.

25 Kauffe gleichfals auch Melonen

Und vergieß deß Zuckers nicht;

Schaue nur, daß nichts gebricht.

Jener mag der Heller schonen,

Der bey seinem Gold’ und Schätzen

30 Tolle sich zu krencken pflegt

Und nicht satt zu Bette legt;

Ich wil, weil ich kan, mich letzen.

Bitte meine gute Brüder

Auff die Music und ein Glaß;

35 Kein Ding schickt sich, dünck mich, baß,

Als ein Trunck und gute Lieder.

Laß’ ich schon nicht viel zu erben,

Ey, so hab ich edlen Wein;

Wil mit Andern lustig seyn,

40 Wann ich gleich allein muß sterben.

(Abgedruckt nach: Martin Opitz: Weltliche und geistliche Dichtung. Hrsg. von: Hermann Oesterley. Berlin und Stuttgart 1889, S. 22. Im Folgenden zitiert als: MO)

3.1 Entstehungskontext

Die von Martin Opitz in seinem 1624 veröffentlichten Buch von der deutschen Poeterey erschienene Ode ist unter mehreren Titeln bekannt. In Opitz’ Werk wird sie schlicht mit Ode überschrieben, gelegentlich wird sie auch als Ode XVIII bezeichnet und auf Grund des zentralen Motivs lässt sie sich auch unter Carpe Diem finden. Ebenfalls häufig als Überschrift verwendet wird der erste Vers „Ich empfinde fast ein Grauen“, was ebenso auch auf Vorlage, Pierre Ronsards J’ay l’esprit tout ennuyé, zutrifft. Angelo De Capua erklärt die Nachahmung von Ronsards Ode mit Opitz’ Bestreben, den poetischen Errungenschaften anderer Länder nachzueifern, deren volkssprachliche Dichtung ihn inspiriert hat.^[28] Er betont jedoch, dass es sich nicht um eine bloße Übersetzung handelt, sondern um ein unabhängiges Werk, das zwar die Grundidee der Vorlage aufgreift, jedoch an das Deutsche angepasste Rhythmen, Klänge, Bildlichkeiten und Metaphern beinhaltet und somit Opitz’ Vorstellungen von deutscher Dichtkunst erfüllt.^[29] Auch Janis Little Gellinek hält fest, dass die Oden hinsichtlich des Motivs zwar übereinstimmen, in „Ton und Geist jedoch sehr verschieden“ sind.^[30]

3.2 Inhaltliche Betrachtung

Das lyrische Ich des Gedichts stellt in der ersten Strophe fest, zu viel seiner kostbaren Lebenszeit aufs Studieren verwendet zu haben. Es entschließt sich daher dazu, „seine Bücher endgültig über Bord“ zu werfen und sich dem Leben außerhalb des Studierzimmers zu widmen (MO, Vers 4: „Es ist Zeit hinaus zu schauen“).^[31] Wurden in dieser Strophe bereits das „Carpe diem“-Motiv und das dringende Bedürfnis des lyrischen Ichs, das grüblerische Dasein hinter sich zu lassen, dargelegt, so liefert die zweite Strophe die rationale Erklärung für dieses Verhalten:^[32] Das Studieren führe zu nichts als „Ungemach“ (MO, Vers 10), während das Leben ungenutzt an einem vorüberziehe, „[e]he wir es inne werden“ (MO, Vers 13). In der dritten Strophe fasst das lyrische Ich daher den Entschluss, „[a]lles Trauren, Leid und Klage“ (MO, Vers 20) auszublenden und stattdessen das Leben mit seinen Vorzügen zu genießen, bevor es sich dem Ende neigt. Es möchte den „beste[n] Trunck“ (MO, Vers 18), nämlich den Wein, aber auch andere Gaumenfreuden wie „Melonen“ genießen (MO, Vers 25). Die vierte Strophe stellt ein weiteres Plädoyer für das „Carpe diem“-Motiv dar, indem dazu aufgerufen wird, nicht zu sparsam zu leben, sondern das Leben zu genießen, solange man dazu in der Lage ist (MO, Vers 32: „Ich will weil ich kann mich letzen“). Die fünfte und letzte Strophe beschreibt das weitere Verständnis des lyrischen Ichs, wie das Leben zu nutzen sei: Die Zeit wird in Gesellschaft verbracht, wobei „gute Brüder“ (MO, Vers 33), „Music“ (MO, Vers 34) und „Wein“ (MO, Vers 38) eine wichtige Rolle spielen. Hier „sucht ein todesbewußter [sic!] und sich vor der unendlichen Einsamkeit grauender Mensch den erwärmenden und schließlich sinngebenden Kontakt mit seinen Mitmenschen.“^[33]

3.3 Analyse der Form

Zunächst liegt es nahe, den Odenbegriff näher zu betrachten, um ein besseres Verständnis für die Gattung und Opitz’ Wahl dieser Gedichtform zu ermöglichen. Der Begriff entstammt der klassischen antiken Literatur und bezeichnete Gesänge oder auch Lieder.^[34]

Die weitere Überlieferung und Ausgestaltung dieser Liedformen waren der Verdienst des römischen Dichters Horaz, der in ihnen Lieder des gehobenen Stils erkannte, sie übersetzte und durch eigene Dichtungen bereicherte. Seine Gedichte sind durch einen heiteren geselligen Ton sowie eine große Themenvielfalt – Liebe, Freundschaft, Kunst, Politik, Städtepreis, Lob des Landlebens, heiterer Lebensgenuß [sic!] – charakterisiert.^[35]

Ebenso wie sein literarisches Vorbild Ronsard orientierte sich Opitz an dieser Gedichtform und betonte ihren „Liedcharakter, die musikalische Begleitung sowie den heiteren, geselligen Ton, der zur Fröhlichkeit anregen soll.“^[36] Dies unterstützt insbesondere das zentrale Thema des Gedichts, nämlich das ebenfalls von Horaz eingeführte „Carpe diem“, das für die Dichtung seit der Renaissance allgegenwärtig wurde.^[37]

Die insgesamt vierzig Verse der Ode verteilen sich auf fünf Strophen mit jeweils acht Versen. Bei der genaueren Betrachtung der ersten Strophe lässt sich feststellen, dass es sich beim Metrum um einen vierhebigen Trochäus handelt, wobei die natürlichen Wortbetonungen sich mit dem Metrum decken: Im ersten Vers ist bereits das erste Wort, „Ich“, betont, woraufhin sich unbetonte und betonte Silben abwechseln. In Bezug auf das Reimschema ist ein umarmender Reim zu erkennen: Der erste Vers reimt sich auf den vierten, der fünfte auf den achten und die Verse zwei und drei bzw. sechs und sieben reimen sich jeweils aufeinander. Die Struktur ist daher mit ABBACDDC zu beschreiben. Die Reime sind weitestgehend rein, lediglich an drei Stellen gibt es kleinere Abweichungen: „für“ und „dir“ in den Versen zwei und drei, „Studieren“ und „führen“ in Vers neun und zwölf sowie „Brüder“ und „Lieder“ in den Versen dreiunddreißig und sechsunddreißig sind eher unrein. Weiterhin lässt sich erkennen, dass sowohl weibliche als auch männliche Kadenzen vorliegen, wobei die weiblichen Kadenzen in den äußeren Versen des umarmenden Reims zu finden sind, da diese acht Silben beinhalten, während die innenliegenden Verse mit sieben Silben kürzer sind und folglich eine männliche Kadenz aufweisen. Dass die restlichen vier Strophen in formaler Hinsicht mit der ersten übereinstimmen, ist kein Zufall, denn Opitz selbst fordert in seinem Buch von der deutschen Poeterey, dass „[d]ie weiteren Strophen einer Ode ‚wegen der Music‘ der ersten genau gleichen [müssen].“^[38] Insgesamt lässt sich festhalten, dass Opitz konsequent den Vorgaben folgt, die in seinem Regelwerk für die deutsche Poetik postuliert werden.

Die formalen Eigenschaften der Ode sind hinsichtlich ihrer Bedeutung nicht zu vernachlässigen. Der umarmende Reim und die Enjambements unterstützen die Verzahnung und das Nebeneinander von Leben und Tod, Freud und Leid. Auch die wechselnden Kadenzen stützen den Inhalt: Die männlichen Kadenzen wirken durch die betonte letzte Silbe besonders energisch und untermalen somit die Entschlossenheit des lyrischen Ichs, das Leben zu genießen. Die weiblichen Kadenzen klingen durch die unbetonte letzte Silbe sanfter aus und wirken somit eher dämpfend. Übertragen auf den Inhalt würde sich das mit der allgegenwärtigen Präsenz des Todesbewusstseins decken. Weiterhin auffällig am Aufbau ist, dass die Ode eine Art Kreislauf darstellt: In den ersten beiden Strophen ist das lyrische Ich allein, in der dritten und vierten wendet es sich an eine zweite Person, woraufhin es in der letzten Strophe die Gesellschaft anderer sucht, um allerdings im letzten Vers darauf zu verweisen, dass es allein sterben werde. Dieser Kreislauf könnte somit als stellvertretend für den des Lebens gedeutet werden, in jedem Fall aber wird erneut auf die Endlichkeit des eigenen Lebens hingewiesen.

3.4 Analyse der Sprache

Die Ode weist einige sprachliche Besonderheiten und Stilmittel auf, die den Inhalt stützen und somit eine Deutung und Interpretation ermöglichen.

Die Repetitio „für und für“ (MO, Vers 2) betont das Ausmaß der bereits für das Studieren aufgewendeten Zeit. Auch die direkte Ansprache Platos, dessen Lehren das lyrische Ich überdrüssig ist, scheint nicht zufällig gewählt zu sein: Der griechische Philosoph verkörpert die bis dahin geltenden Dichtkunst-Vorschriften der Antike, die Opitz selbst studiert hat und derer er sich mit seinem Buch von der deutschen Poeterey entledigen möchte. „Platos ideelle Auffassung leugnet den immanenten Wert und die Eigenexistenz aller lebendigen oder ‹realen› Erscheinungen“^[39] und kann somit als Gegenpol zum horazischen „Carpe diem“-Leitspruch gesehen werden, nach dem das lyrische Ich nun leben möchte, nachdem es sich von Platos Lehren abgewendet hat. Stattdessen richtet es nun den Blick „hinauß“ (MO; Vers 4) in die Natur, die es nun genießen möchte. Im Kontrast zu dem „Grauen“ (MO, Vers 1), das es noch während seiner Studien empfunden hat, wird die Natur mit Adjektiven wie „frisch“ (MO, Vers 5) und „schön“ (MO, Vers 7) beschrieben, was den Entschluss festigt. Auch der Pleonasmus „frischen Quellen“ (MO, Vers 5) hebt die Attraktivität des Geschehens außerhalb des Studierzimmers hervor. Die Impulsivität, mit der das lyrische Ich seine Entscheidung trifft, wird untermauert durch ein Enjambement, das sich über die Verse 4-8 der ersten Strophe erstreckt.^[40] Hier wird deutlich, welche Vorzüge das Leben außerhalb des Studierzimmers zu bieten hat und dass das lyrische Ich es gar nicht erwarten kann, in diesen Genuss zu kommen. Auf die bereits genannten „frischen Quellen“ folgt in der zweiten Strophe die Metapher „Bach Unsers Lebens“ (MO, Vers 11-12), die auf die Vergänglichkeit des Lebens verweist. Laut Gellinek zieht sich das Wassermotiv durch das gesamte Gedicht:

War aber bei der ersten Erwähnung von Quellen die Rede, so fließt in der zweiten [Strophe] der Bach auf sein Ende zu. Von der Erde quillt das Leben und nimmt seine Richtung auf den endlichen Tod. Aber in der Natur, im Genuß [sic!] ihrer einfachen und köstlichen Gaben, ist der Mensch diesen Quellen am nächsten. Die Wassermetapher wird in der dritten Strophe auf einer weiteren Ebene noch fortgeführt. Das Ende des Bachs ist der Untergang in ein größeres Gewässer. Dieses Bild wird hier auf halb spielerische Weise in ein anderes verwandelt: Wein nimmt den Platz des Wassers ein. Nicht das Leben geht unter, sondern die Lebenssorgen werden im Wein ‹begraben›.^[41]

In der Ode ist also allein durch diese durchgängige Metapher die Unaufhaltsamkeit der verrinnenden Lebenszeit durchweg präsent. Gestützt wird dieses Bild durch ein Enjambement, das sich vom elften bis zum sechzehnten Vers vollzieht und beim Lesen an die Schnelligkeit eines vorüberfließenden Gewässers denken lässt. Ebenso deutlich wird das Bewusstsein bezüglich der eigenen Sterblichkeit, denn „[i]n jeder Strophe außer der ersten lauert der Tod gegenwärtig und mahnend hinter der fröhlichen Geselligkeit.“^[42] Das Wort „Tod“ wird zwar an keiner Stelle explizit genannt, aber vielfach paraphrasiert. Mal ist von „Ende“ (MO; Vers 14) die Rede, gefolgt von der Aussage, alles komme „in die Erden“ (MO, Vers 16) und auch der Ausdruck „fort gerafft“ (MO, Vers 22) sowie der Euphemismus „zu Bette legt“ umschreiben den Prozess des Ablebens, bevor es im letzten Vers der Ode schließlich ganz konkret heißt „ich […] muß sterben“ (MO, Vers 40). Besonders der Pleonasmus „letztes Ende“ (MO, Vers 14) lässt das Todesbewusstsein deutlich erkennen. Die Akkumulation „Trauren, Leid und Klage“ (MO, Vers 20) weist zudem auf die Fülle der Beschwerlichkeiten hin, die das menschliche Leben mit sich bringt. Die Nennung der Schicksalsgöttin Clotho (MO, Vers 22) stellt die Unausweichlichkeit des eigenen Schicksals dar; die eigene Sterblichkeit ist nicht abwendbar, sodass das lyrische Ich daraus seine Schlüsse zieht: „Wenn das Leben selbst etwas Fließendes ist, besteht das rechte Leben im Mitfließen, will sagen, im erfüllten Genuß [sic!] des währenden Augenblicks.“^[43] Es ist auffällig, dass sich das lyrische Ich verstärkt irdischen Dingen zuwendet, die das Leben versüßen sollen. Es nimmt zum einen seine Umwelt und vor allem die Natur aufmerksamer wahr und die positiv konnotierten Adjektive bringen seine Wertschätzung zum Ausdruck, wenn beispielsweise von „schönen Blumen“ (MO, Vers 7) und „frischen Quellen“ (MO, Vers 5) die Rede ist. Neben der Natur findet es auch Gefallen an den kulinarischen Vorzügen, die das Leben zu bieten hat, was sich an der Wahl der verwendeten Nomen zeigt: Es möchte „Melonen“ (MO, Vers 25), „Zucker“ (MO, Vers 26), aber vor allem den Wein genießen, der gleich mehrfach genannt wird. Die Interjektion „Hola“ (MO, Vers 17) markiert die Stelle, an dem das lyrische Ich sich endgültig für den Lebensgenuss entscheidet, woraufhin es sich gleich den „beste[n] Trunk“ (MO, Vers 18) und einen „Krug [mit] Wein“ (MO; Vers 19) verlangt. In derselben Strophe wird der Weinbegriff wiederholt durch die Periphrase „süssen Safft, Den die Traube gibt“ (MO; Vers 23-24) aufgegriffen und das positiv konnotierte Adjektiv, das den Teil einer Alliteration bildet, untermalt die fröhliche Genusssucht. In der letzten Strophe verbindet sich das Weinthema mit dem Bedürfnis nach Geselligkeit. Die Repetitio des Adjektivs „gut“ (MO, Vers 33 und 36) sowie die Beschreibung des Weins als „edel“ (MO, Vers 38) betonen die neu geordneten Prioriäten: Es gilt, die Zeit „mit Andern lustig“ (MO, Vers 39) zu verbringen, sich am Wein zu erfreuen sowie Musik und Lieder zu genießen. Die direkte Ansprache eines lyrischen Dus mit „Junger“ (MO, Vers 17) sowie die zahlreichen Imperative wie „geh“, „frage“, „Nimb“ oder „fülle“ (MO, Vers 17 und 19) verleihen dem Gedicht einen didaktischen Charakter. Das lyrische Ich behält seine Erkenntnis also nicht nur für sich, sondern möchte auch andere dazu bewegen, die Freuden des Lebens zu erkennen. An dieser Stelle wird ersichtlich, dass Opitz dem horazischen Grundsatz „prodesse et delectare“ folgt, wobei für ihn der Nutzen der Dichtung im Vordergrund steht.^[44]

[...]

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^[1] Afred Anger: Literarisches Rokoko. Stuttgart ²1968, S. 14.

^[2] Vgl. Alfred Anger: Rokokodichtung. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Band III. Hrsg. von: Werner Kohlschmidt und Wolfgang Mohr. Berlin ²1977, S. 480-490, hier S. 480.

^[3] Vgl. Anger: Literarisches Rokoko (1968), S. 19.

^[4] Ebd., S. 20.

^[5] Herbert Jaumann: Barock. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Hrsg. von: Klaus Weimar. Berlin ³1997, S. 199-204, hier S. 199-200.

^[6] Jörg Wesche: Barock. In: Metzler Lexikon Literatur. Hrsg. v. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moenninghoff. Stuttgart, Weimar 2007, S. 69-71, hier S. 69.

^[7] Vgl. Jaumann: Barock (1997), S. 200.

^[8] Ebd., S. 200-201.

^[9] Vgl. Wesche: Barock (2007), S. 69.

^[10] Vgl. Jaumann: Barock (1997), S. 199.

^[11] Vgl. Wesche: Barock (2007), S. 69.

^[12] Jaumann: Barock (1997), S. 199.

^[13] Vgl. Wolfgang Beutin; Klaus Ehlert; Wolfgang Emmerich et al.: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Hrsg. von: Wolfgang Beutin et. al.. Stuttgart und Weimar 6200, S. 101.

^[14] Vgl. Beutin: Deutsche Literaturgeschichte (2001), S. 102.

^[15] Vgl. ebd., S. 101-105.

^[16] Wesche (2007), S. 69.

^[17] Axel Sanjosé: Literaturepoche Barock. Online unter: http://www.xlibris.de/Epochen/Barock, letzter Aufruf am 03.10.2013.

^[18] Vgl. ebd.

^[19] Ebd.

^[20] Ebd.

^[21] Vgl. Volker Meid: Barocklyrik. Stuttgart 1986, S. 1.

^[22] Vgl. Meid: Barocklyrik (1986), S. 2.

^[23] Heba Fathy: Nachahmung und Neuschöpfung in der deutschen Odendichtung des 17. Jahrhunderts. Eine gattungsgeschichtliche Untersuchung. Hamburg 2007, S. 3.

^[24] Vgl. Meid: Barocklyrik (1986), S. 19.

^[25] Sanjosé: Literaturepoche Barock.

^[26] Vgl. Meid: Barocklyrik (1986), S. 19-20.

^[27] Vgl. ebd., S. 4.

^[28] Vgl. Angelo G. De Capua: Martin Opitz. In: German baroque poetry. Interpretive readings. Albany 1973, S. 40-41.

^[29] Vgl. ebd., S. 44-45.

^[30] Janis Little Gellinek: Die weltliche Lyrik des Martin Opitz. Bern 1973, S. 134.

^[31] Ebd., S. 133.

^[32] Vgl. De Capua: Martin Opitz (1973), S. 45.

^[33] Gellinek: Die weltliche Lyrik des Martin Opitz (1973), S. 133.

^[34] Vgl. Fathy: Odendichtung des 17. Jahrhunderts (2007), S. 23.

^[35] Ebd., S. 23.

^[36] Ebd., S. 29.

^[37] Vgl. De Capua: Martin Opitz (1973), S. 45.

^[38] Meid: Barocklyrik (1986), S. 68.

^[39] Gellinek: Die weltliche Lyrik des Martin Opitz (1973), S. 135.

^[40] Vgl. De Capua: Martin Opitz (1973), S. 45.

^[41] Gellinek: Die weltliche Lyrik des Martin Opitz (1973), S. 134.

^[42] Ebd., S. 135.

^[43] Ebd., S. 134.

^[44] Vgl. De Capua: Martin Opitz (1973), S. 42.