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Arbeit am Mythos. Ein Vergleich der Pandoradarstellungen bei Hesiod und Lewin

Hausarbeit (Hauptseminar) 2013 55 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretische Grundlagen
2.1 Der Mythos
2.1.1 Begriffsdefinition 'Mythos'
2.1.2 Der Pandoramythos
2.1.3 Blumenbergs Arbeit am Mythos
2.2 Systematische Filmtheorie
2.2.1 Erzähltheorie des Films
2.2.2 Analysetheorie des Films

3 Lewins 'Pandora and the Flying Dutchman'
3.1 Trivia
3.2 Pandora and the Flying Dutchman
3.2.1 Hesiod und Lewin
3.2.2 Mythisierung der Pandora durch Arbeit am Mythos
3.2.2.1 Die Zeit
3.2.2.2 Esperanza
3.2.2.3 Charakterliche Wandlung
3.2.3 Entmythisierung
3.2.4 Liebe im Mythos

4 Fazit

5 Anhang
5.1 Sequenzenprotokoll
5.2 Standbilder

6 Bibliographie
6.1 Primärliteratur/ Quellen
6.2 Sekundärliteratur
6.3 Internetquellen

7 Selbstständigkeitserklärung

1 Einleitung

Wird im Internet nach dem Begriff 'Pandora' gesucht, so erscheinen zunächst mehrere Sei- tenvorschläge für Pandora-Schmuck. Hierbei handelt es sich unter anderem um Armbänder aus Silber, Gold oder Leder, welche sukzessiv mit Anhängerelementen, welchen eine Be- deutung zuzuschreiben ist, erweitert werden können. Im weiteren Verlauf der Suchergeb- nisse erscheinen zunächst ein Internetradio namens Pandora, welches sich mit der Musik- analyse beschäftigt, und ferner auch Angaben über eine mythische Figur mit einer omi- nösen Büchse oder Box.

Was haben diese drei Suchergebnisse gemein? Im Kern haben die ersten beiden die Bedeutungs- und Analysevielfalt gemeinsam, die ihnen durch die mythische Figur, welche aus der griechischen Antike stammt, zugeschrieben werden kann.

In dieser Arbeit soll an dem Beispiel des Filmdramas 'Pandora and the Flying Dutchman' von Albert Lewin erörtert werden, wie es zu dieser Bedeutungszuschreibung kommen kann. Hierzu wird zu Beginn geklärt, was unter dem Begriff des Mythos zu verstehen ist, um darauf aufbauend den antiken Pandoramythos kurz einzuführen. Ferner wird zum einen die anthropologische Mythentheorie Blumenbergs verwendet, um ein methodisches Funda- ment zu bilden und zum anderen soll eine Einführung in die Filmanalyse und in die Erzähl- theorie dieses Informationsträgers gegeben werden, damit die vorgestellten Grundlagen korrekt auf das Medium Film angewendet und gedeutet werden können. Dazu wird ein Se- quenzenprotokoll erstellt, um das Werk kurz übersichtlich darzustellen und weiterhin mit diesem arbeiten zu können. Bei der Analyse wird mit Standbildern gearbeitet, um medien- spezifische Elemente für den Leser deutlich darzustellen. Letztlich soll die Frage geklärt werden, ob, zu welchem Zweck und mit welchen Mitteln die Figur der Pandora im Film re- funktionalisiert und entmythifiziert wurde.

2 Theoretische Grundlagen

2.1 Der Mythos

Mythen gibt es seit mehr als 2500 Jahren und dennoch fällt es schwer eine klare Begriffsdefinition zu finden. In der jüngsten Vergangenheit versuchten Wissenschaftler verschiedener Fachbereiche den Begriff des Mythos zu definieren, wobei sich die einzelnen Begriffsvorstellungen teilweise gänzlich voneinander unterschieden. An dieser Stelle sollen deshalb die verschiedensten Begriffsmerkmale gesammelt werden, um im Anschluss zu einer Definition zu kommen, die dieser Arbeit als Grundlage dienen soll.

Im 19. Jahrhundert bezeichnete der deutsche Lexikograf und Sprachwissenschaftler D. Sanders den Mythos als „ein rätselhaftes, unauflösliches Gewebe von kühnen, ungeheuern, furchtbaren und lieblichen Dichtungen, die bunte Hülle der Erfahrung, der Überlieferung und ahnungsvollen Betrachtung“1. Die Psychoanalytiker S. Freud und C. G. Jung sagten im 19. und 20. Jahrhundert über den Mythos, er würde das innere Unbewusste durch Er- zählungen sichtbar machen, wodurch die psychologischen Grundmotive der Verdrängung durch eine Generationsübertragung immer wieder neu definiert werden können. Im 20. Jahrhundert wurden Mythen durch den Philosophen H. G. Gadamer zur Uridee der Menschheit, was der Philosoph und Kulturwissenschaftler A. Losev untermalte, indem er über den Mythos sagte, er wäre „realstes, lebendigstes, unmittelbarstes und sogar sinnli- ches Sein“2. Ebenso im 20. Jahrhundert charakterisiert der Philosoph H. Blumenberg My- then als „Geschichten hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso aus- geprägter marginaler Variationsfähigkeit“3. Der Ethnologe C. Lévi-Strauss, Vertreter des 20./ 21. Jahrhundert sagt in seiner 'Mythologica' aus, Mythen würden einen Diskurs ausdrücken, „in dem jedes Element, mag es noch so willkürlich erscheinen, eine signifikante Funktion hat“4. Im Duden steht dahingegen, dass der Mythos zum einen eine „überlieferte Dichtung, Sage, Erzählung o.Ä. aus der Vorzeit eines Volkes (die sich bes. mit Göttern, Dämonen, der Entstehung der Welt, der Erschaffung der Menschen befasst)“5 sei. Zum anderen wird der Mythos aber auch als „falsche Vorstellung“6 deklariert.7

2.1.1 Begriffsdefinition 'Mythos'

Gemein ist all diesen Definitionen, dass der Mythos etwas Überliefertes ist und dass er sich mit dem Sein beschäftigt. Ungewiss ist jedoch, ob mit dem unbewussten Sein oder dem menschlichen Dasein. Weiterhin unbestimmt ist, ob es sich um eine teilweise reale oder gänzlich fiktive Erzählung handelt, was sich durch die nähere Bestimmung des Seins auf- klären ließe. Hinsichtlich des Themas der Arbeit soll diese Frage ungeklärt bleiben, sodass eine abschließende Definition für die nachstehende Untersuchung wie folgt lautet:

Der Mythos ist eine überlieferte Erzählung mit einem beständigen narrativen Kern, die sich mit alltäglichen Bedürfnissen und Fragen einer jeder Generation beschäftigt und durch funktionale Elemente Antworten auf das menschliche Sein und das Unbewusste geben kann und darüber hinaus variationsfähig ist.

2.1.2 Der Pandoramythos

Der ursprüngliche Pandoramythos stammt von Hesiod, welcher ihn im 1. Jahrhundert v. Chr. in seiner 'Erga kai hemerai' mit dem Mythos des Prometheus verband. In dieser Urfassung ist Pandora eine von den Göttern geschaffene Frau, welche den Menschen durch die Öffnung eines Fasses (später einer Büchse) Plagen bringen soll, in welchem die Hoffnung aber vor den Menschen verschlossen bleibt. Hephaistos formt auf Zeus' Geheiß aus „Erde und Wasser […] die hübsche, lockende Mädchengestalt […] gleich einem verschämten Mädchen“8, Athene bringt ihr frauliche Geschicke bei und kleidet sie hübsch ein. Aphrodite soll ihr „Liebreiz ums Haupt […] gießen, [aber] auch quälende Sehnsucht und gliederzehrendes Herzweh“9. Weiterhin überträgt Hermes „Lug und Trug, Schmeichelreden und verschlagenen Sinn [ … und] Sprache“10 auf ihr Wesen. Er nennt sie 'Pandora', weil alle Bewohner des Olymp ihr Talente und Charaktereigenschaften schenken11 und Pandora ferner aus dem Griechischem übersetzt 'Allgeschenk' bedeutet.

Pandora gilt in der Antike als die Antwort der Götter auf Prometheus' Feuerraub. Nach He- siod beschäftigten sich noch andere Schriftsteller und Gelehrte mit dem Mythos der Pando- ra, setzten aber jeweils spezifische Elemente in das Zentrum ihrer Adaption. So wird Pan- dora in anderen Ausarbeitungen, wie zum Beispiel bei Calderón und Goethe in der Neu- zeit, als Schöpfung des Prometheus dargestellt, um seine Gleichstellung zu den Göttern zu thematisieren. Henry James geht in der Moderne dazu über Pandora als selbstbewussten, zielstrebigen, schönen und charmanten Menschen darzustellen und zieht dabei Parallelen zu ihrem mythischen Namen, um ihr Merkmale zuzuordnen.12

2.1.3 Blumenbergs Arbeit am Mythos

Von der Bezugnahme durch eine Namensgebung spricht auch Hans Blumenberg in seinem Werk „Arbeit am Mythos“13. So handelt der Mensch immer aus Angst, es sei denn, er kann sich die Herkünfte seiner Ängste erklären. Dies, so der Autor, geschieht, indem etwas Un- bekannten eine Identität verliehen wird, um diesem so Eigenschaften zuordnen zu können und ein Geschehen als Handlung auszulegen.14 Aus diesem Grund werden Geschichten er- zählt: Sie vertreiben Langeweile und vor allem die Furcht. Furcht meint hierbei die Angst vor etwas, mit dem die Menschen nicht vertraut sind und über das sie nichts wissen - et- was, das namenlos ist.15 Die Namensgebung dient hierbei als etwaige Schutzmaßnahme ge- gen böse Kräfte, da ein Geschöpf oder Umstand geschaffen wird, welches angerufen wer- den kann oder mithin die Schuld auf sich nehmen soll. Sobald etwas Unerklärliches mittels eines Namens durch etwas Erklärbares ersetzt wird, kann die Betrachtung von Phänome- nen an der äußeren Erscheinung von Lebewesen festgemacht und Umgangsformen können festgelegt werden. Die Konstruktion einer Geschichte zu einem Sachverhalt stellt also die Regeln der Verhaltensweisen der Beteiligten auf.16 Der Mythos begünstigt die Vorstellung, dass die Welt und die Kräfte, die in ihr walten, nicht ausschließlich auf Willkür beruhen. Indem den Erscheinungen der Welt Namen gegeben werden, wird das Abstrakte anschau- lich und weniger furchteinflößend.17 In diesem Zusammenhang prägt Blumenberg den Be- griff des 'Absolutismus der Wirklichkeit', der verdeutlicht, dass der Mensch die Grundla- gen seines Daseins weder selbst in der Hand hatte, noch in seiner Hand zu haben glaubte. Durch diese Annahme kam es dazu, die Übermächtigkeit des Seins, des Anderen, durch die Existenz einer Übermacht zu erklären.18 Hierbei unterscheidet Blumenberg die beiden Be- grifflichkeiten 'Lebensangst' und 'Lebenskunst'. Die Erste bezieht sich auf die schon er- wähnte Angst und ist ein Extrem dieser. Der Autor macht sie als Angst vor dem, was nicht bekannt ist, deutlich, wobei die Angst nicht realistisch, sondern unnatürlich und demnach eine Überreaktion ist. Den Gegenpart dazu bildet die Lebenskunst, die Fähigkeit sich selbst zu begreifen. Blumenberg führt an, dass der Mensch keine „spezifisch sortierte, ausschließ- lich in ihren >Relevanzen< für ihn wahrzunehmende Umwelt“19 besitzt, sondern es eine Kunst wäre, sich eine Umwelt zu schaffen und diese zu besitzen, was durch eben jenen Prozess der Namensgebung bewerkstelligt wird.20 Novalis hatte dazu die Theorie, dass die Darstellung „[j]eder ihrer Namen […] das Losungswort für die Seele jedes Naturkörpers“21 wäre.

Durch die Arbeit am Mythos wird jener zu einer „von unterschiedlichen Bedürfnissen ge- steuerte[n] rationale[n] Selektion von der Weltdeutung in der Geschichte“22 und ermöglicht Leerstellen in selbiger zu ertragen. Laut Blumenberg muss der Mythos auf die Provokation von Ambiguität eines Ursprungs zielen, weshalb er dem Mythos Attribute wie „Umständ- lichkeit und Abstraktheit, Unbestimmtheit, Abschweifung und Gewebe“23 zuschreibt, wor- aus sich eine Distanzierung der Erzählung zur Geschichte als Zeitgewinn ableiten lässt.24

2.2 Systematische Filmtheorie

Die Darstellung einer Erzählung wird durch das Erzählmedium bestimmt.25 Kennzeichnend für das Medium des Films ist seine Vielschichtigkeit der Sinnkonstitution. Hier wird der visuelle Kanal des Rezipienten mit dem auditiven verbunden, womit bestimmte Wirkungen erzielt werden sollen. Ein weiterer Wirkungsträger ist der Spannungsaufbau, der durch mehrere Elemente unterstützt wird: Wendepunkte der Erzählung, die Schauspieler, dem Schnittrhytmus, die Anordnung der Bilder, den Einsatz von Musik und Sprache und ande- ren Geräusche und der Kameraperspektive. Eine traditionelle Interpretation erweist sich als schwierig, da es nicht möglich ist Filme rein visuell und verbal zu erschließen.26

Die Semiotik erweist sich hierbei als Grundlage der Medienwissenschaft, da bedeutende Konzepte, Untersuchungsmodelle und Fachtermini aus diesem Forschungsbereich stam- men. Die Zeichensysteme in den Medien als auch die einzelnen Medien als Zeichensyste- me mit allen ihnen innewohnenden Entitäten lassen sich analysieren, indem der Semiose- vorgang die Zeichen etabliert und dieser wiederum auf deren charakteristische Medialität angewiesen ist.27 Zwischen Zeichen und Medium muss dennoch unterschieden werden, da das Medium selbst als sekundär angesehen wird, das Wahrgenommene jedoch die Botschaft und somit primärer Natur ist. Das Wahrnehmbare am Zeichen nimmt eine zweitrangige Stellung ein, wichtiger ist die Bedeutung des Zeichens, auch wenn diese üblicherweise als unsichtbar und immateriell angenommen wird.28

Beim Film beruht die Bedeutung nicht ausschließlich auf der Geschichte und ihrer Viel- schichtigkeit, sondern auf unbewusst wahrgenommenen Faktoren, die vom Regisseur in ei- nem Bild-Ton-Zusammenhang zeitlich abgestimmt wurden.29 Die systematische Filmanaly- se untersucht hierfür vier Dimensionen: die Filmrealität, die Bedingungsrealität, die Be- zugsrealität und die Wirkungsrealität. Erste beschäftigt sich mit der formalen und techni- schen Ebene. Untersucht werden dafür der Inhalt, der Einsatz von filmtechnischen Mitteln, der formale und inhaltliche Aufbau, zu dem auch der Parameter der Spannung zählt, die Fi- guren und Schauplätze und die Informationslenkung. Die zweite Größe befasst sich mit den kontextuellen Rahmenbedingungen, die Einfluss auf den formalen und inhaltlichen Aufbau des Films gehabt haben könnten. Hierunter wird die gesellschaftlich-historische Si- tuation, die technische Entwicklung der Filmproduktion und die Verbindung zur literari- schen Vorlage gefasst. Die Bezugsrealität analysiert, ob im Film eine historische Problema- tik aufgegriffen wird und prüft die Beziehung zwischen filmischer Darstellung und realer Bedeutung. Die letzte Untersuchungsinstanz setzt sich mit der Publikumsstruktur und der Rezeptionsgeschichte auseinander.30

Zu beachten ist jedoch, dass [d]ie rezeptionshistorische Analyse […] immer eine Gratwanderung zwischen nachweisbaren, objektiven Daten, weitgehend nachvollziehbaren Interpretationen und der Gefahr tendenzieller Spekulationen [ist]31.

2.2.1 Erzähltheorie des Films

Zur Analyse des Films als Erzählmedium haben sich zwei Ansätze herausgebildet: zum einen die neostrukturalistische und zum anderen die neoformalistische Methode. Erste be- schäftigt sich mit den Binäroppositionen des Films und verdeutlicht anhand derer die Be- ziehungen der Bestandteile zueinander. Der neoformalistische Ansatz hingegen versucht die filmsprachlichen Mittel, die 'devices', funktional einzuordnen. Die formalen Eigenschaften des Films werden hierbei hinsichtlich ihrer Funktion und ihrer rezeptionsästhetischen Wirkung bestimmt. Für den Einsatz der devices werden Motivationen vorausgesetzt, welche wie folgt untergliedert werden: in die kompositionelle, die realistische, die transtextuelle und die künstlerische Motivation. Hierbei handelt es sich um den erzählerischen bzw. raumzeitlichen Rahmen, die Referenz zur Beschaffenheit des alltäglichen Lebens, die stereotypische Nachahmung der Erzählmuster eines Genres und einen Verfremdungseffekt, welcher sich einfachen Bedeutungszuschreibungen entzieht.32

Für das Thema dieser Arbeit soll der neoformalistische Ansatz von David Bordwell benutzt werden, da die Darstellung der Pandora unter diesem Aspekt verdeutlicht werden kann, zu- mal das Hauptaugenmerk der Neoformalisten auf dem Rezipienten liegt. Bordwell verwen- det die von Genette für die literaturwissenschaftliche Erzähltheorie geprägten Begrifflich- keiten der Ordnung, Dauer und Frequenz weiterhin, um zu veranschaulichen, „mit wel- chem Effekt Filme die Ereignisse der Geschichte zum Diskurs ihrer Erzählung transfor- mieren“33. Darüber hinaus wird davon ausgegangen, dass es keinen filmischen Erzähler gibt, sondern alle Struktur von der Erzählung selbst ausgeht, sodass es Aufgabe des Rezipi- enten ist der Erzählung einen Sinngehalt zu stiften. Ein Erzähler per se ist hiernach nur le- gitim, insofern er explizit als solcher eingeführt wurde, wobei dieser schon aufgrund der narrativen Struktur gerechtfertigt wäre. So unmittelbar ein Film auch scheinen mag, liegt es doch in der expliziten oder impliziten Instanz des Erzählers Figuren, die erzählte Welt, Perspektiven und zeitliche Gegebenheiten einzuführen, zu bestimmen und zu kombinieren. Ein filmischer Erzähler agiert hierbei jedoch anders als eine narrative Erzählinstanz. Sey- mour Chatman, ein amerikanischer Literatur- und Filmkritiker, führte die Konzeption des 'cinematic narrators' ein, ein Organ, das die unterschiedlichen Zeichensysteme des Films sowohl visuell als auch auditiv organisiert. Beim auditiven Kanal wird hierbei zwischen der Beschaffenheit, worunter Geräusche und Musik zusammengefasst werden, und dem Entstehungsort, also dem sogenannten 'On-Screen' oder 'Off-Screen', unterschieden. Der visuelle Kanal unterteilt sich in die Beschaffenheit des Bildes, also ob ein Requisit, ein Ort oder ein Schauspieler im Fokus der Kamera steht, und in die Aufbereitung des Bildes. Letzteres beschäftigt sich mit der Bearbeitung der Szenen. Weiterhin befasst es sich mit dem Gebiet, das die Summe der Bedingungen und Verfahrensweise bei der Aufnahme und Wiedergabe von Filmen beinhaltet: der Filmtechnik. Hierunter fallen Elemente wie das Licht, die verwendeten Farben und die Kameraeinstellungen. Aus dem Wechselspiel dieser filmtechnischen Optionen lässt sich die Erzählinstanz generalisieren.34 Das personalisierte Erzählen im Film untergliedert sich in 'extradiegetisch', 'intradiegtisch' und 'in persona'. Unter extradiegetischem Erzählen werden der 'Voice-over-Sprecher' und die Schrift zusammengefasst, wobei es sich bei ersterem um eine homodiegetische Instanz oder einen heterodiegetischen Kommentar handeln kann. Zweites umfasst schriftliche In- formationen aller Art, zum Beispiel Zwischentitel oder Einblendungen. Unter 'in persona' wird eine diegetische Figur verstanden, welche eine extradiegetische Erzählfunktion aus- übt. Der intradiegetische Erzählvorgang zeichnet sich durch eine mimetische, also audiovi- suell präsentierte, oder eine diêgêtische, eine mündlich oder schriftliche, Metadiegese aus. Die mimetische Metadiegese ist aufgrund ihrer Audiovisualität die interessantere für das Thema des Spielfilms. Sie lässt sich in den sogenannten 'mindscreen' und die 'Rahmen- und Binnenerzählung' untergliedern. Der Begriff 'mindscreen' bedeutet, dass das Bewusst- sein, die Emotionen, Gedanken, Erinnerungen und Ähnliches einer Figur reflektiert wer- den. Hierbei kann die Erzählsituation entweder multiperspektivisch oder unzuverlässig sein. Bei der Rahmen- und Binnenerzählung wird eine intradiegetische Erzählfigur einge- führt, welche zwischen den metadiegetischen Vorkommnissen vermittelt.35

2.2.2 Analysetheorie des Films

Wie schon erwähnt, organisiert der Erzähler das Geschehen der Geschichte sowohl auditiv als auch visuell. Für den weiteren Verlauf der Arbeit ist es unerlässlich die verwendeten Stilinstrumente beider Kanäle näher zu erläutern und ihnen narrative Potenziale zuzu- schreiben. Grundlage für die Untersuchung soll hierbei die Zeichentheorie von Charles Sanders Pierce sein, welche transmedial und transtextuell arrangiert ist. Das Modell arbei- tet mit drei Bestandteilen, dem Zeichen, dem Objekt und dem Interpretanten, welche wech- selseitig miteinander korrelieren. Pierce geht davon aus, dass der Prozess, in dem etwas als Zeichen fungiert, unabschließbar ist, denn durch die Interpretation des Zeichens durch den Rezipienten wird dieser selbst zu einem interpretierbaren Zeichen. Die Analyse des Zei- chens ermöglicht die Einsicht in die Wesensart des Zeichenträgers, das Objekt ermöglicht die Erkenntnis über seine Stellung zum Zeichen und für Auskünfte über die Verwendungs- und Verstehensweise dient die kritische Auseinandersetzung mit dem Interpretanten.36 Zei- chen besitzen eine sogenannte Stellvertreterfunktion, was bedeutet, dass sie zu einem sol- chen werden, weil sie repräsentativ für etwas anderes stehen. Pierce teilt die Zeichen in drei Kategorien ein, die anzeigen, wie sich das Zeichen zu dem Objekt verhält. Die erste Rubrik beschäftigt sich mit den indexikalischen Zeichen, welche eine Folgeerscheinung darstellen und daher auch als Anzeichen betitelt werden können. Die Relation zwischen Zeichen und Objekt lässt sich hierbei in einer Wenn-Dann-Beziehung ausdrücken. Die zweite Klasse stellen die 'Ikonen' dar, bei denen von einem Ähnlichkeitsverhältnis gespro- chen werden kann. Die letzte Kategorie umfasst die 'Symbole', welche eine meist willkürli- che Beziehung vom Zeichen zum Objekt ausdrücken. Die Interpretierbarkeit aller Zeichen- typen bedingt ein allgemeingültiges Vorwissen, da die Zeichen a priori nicht unmittelbar erschließbar sind.37

Der Film als induktives Zeichensystem verwendet seine verschiedenen Darstellungsmethoden als Zeichen. Dazu gehören, wie schon teilweise erwähnt, das Bild, Geräusche, Stimmen und Musik, das Licht, die verwendeten Farben und die Kameraeinstellungen sowie die Schrift. Für den Aufbau dieser Arbeit werden die Kategorien der visuellen und der auditiven Ebene betrachtet, wobei die Erste in die Bereiche 'Bild', 'Kamera' und 'Schrift' und die Zweite in die Rubriken 'Ton' und 'Musik' untergliedert werden.

Hinsichtlich des Bildes lassen sich weitere Unterteilungen treffen: die Bildkomposition, welche den gezielten Aufbau der Faktoren Linie, Form und Farbe beschreibt. Die Anord- nung bildkompositioneller Elemente im Filmbild gibt Auskunft über Besonderheiten, kul- turelle Gegebenheiten und ermöglicht es dem Zuschauer darüber hinaus eine räumliche Tiefendimension wahrzunehmen, wodurch Entfernungen und Verhältnisse in Zusammen- hang gebracht werden können.38 Diese werden vor allem auch durch die Einstellungsgrö- ßen der Kamera 'Weit', 'Totale', 'Halbtotale', 'Amerikanische', 'Nah', 'Groß' und 'Detail' be- wirkt.39 Hinzu kommt der Blickwinkel der Kamera, der dem Zuschauer die filmische Posi- tion einer Figur näher bringt, indem diese mit der Kameraposition und der Kamerabewe- gung gekonnt in Szene gesetzt werden kann.40 Ein weiterer Bereich der Bildbetrachtung ist die, aus dem Theater entlehnte, 'Mise-en-scène', welche sich auf den Schauplatz und [die] Kulisse, [die] Ausstattung und Requisite[n], Kostüm[e] und Mas- ke, [die] Anordnung und Bewegung der Figuren bzw. Objekten im Raum sowie [die] Lichtgestaltung41 bezieht. Der Ort der Erzählung mitsamt seiner Kulisse ist im Film ein wesentlicher und sinngebender Gegenstand. Sowohl Ausstattung und Requisiten als auch Kostüm und Mas- ke verweisen zum einen auf eine referenzielle Handlungszeit und zum anderen wird ihnen eine ausdrucksstarke Rolle zugeschrieben, indem sie Objekte oder Figuren funktionalisie- ren und charakterisieren. In der Regel bewegen sich die Figuren im Film in zwei Richtun- gen: Entweder sie bewegen sich im Bild ausschließlich parallel zur Bildebene, wodurch der Zuschauer als unbeteiligter Beobachter dem Geschehen beiwohnt oder sie nähern sich dem Rezipienten oder entfernen sich von diesem, wodurch dieser sich einbildet in die Handlung involviert oder aus dieser ausgeschlossen zu werden. Die Lichtgestaltung, wel- che ebenfalls für den Film funktionalisiert wird, lässt sich in die Teile Lichtmenge, -be- schaffenheit, -richtung, -ursprung und -farbe untergliedern. Hierbei handelt es sich darum, wie viel Licht für welche Objekte genutzt wird und um die Intensität der Belichtung, wobei starke und gleichmäßige Belichtung zu besonders gut erkennbaren Konturen und außeror- dentlichen Kontrasten zwischen Hell und Dunkel führt. Eine teilweise und einseitige Be- leuchtung führt dahingegen zu starken, aber weichen Kontrasten, was Umrisse undeutlich wirken lässt. Des Weiteren beschäftigt sich die Lichtrichtung damit, von wo aus die Objek- te angeleuchtet werden, wodurch es zu einer Abgrenzung von Frontal-, Gegen-, Seiten-, Ober- und Unterlicht kommt. Die Beleuchtungsrichtung nimmt Einfluss auf die Präsentati- on und den Effekt der Figur.42 Ein weiteres visuelles filmisches Ausdrucksmittel ist die Schrift. Sie lässt sich nach Pierce in mehrfacher Hinsicht einsetzen: Zum einen kann sie sich der Arbeitsweise und dem Effekt von Bildzeichen angleichen und somit als Ikon cha- rakterisiert werden, zum anderen ist es möglich indexikalische Zeichen zu erzeugen, indem auf physischer Ebene ein Ähnlichkeitsverhältnis geschaffen wird. Weiterhin können im Film symbolische Schriftelemente verarbeitet werden, indem eine kulturell konventionelle Verwendungsweise dieser aufgegriffen wird. Darüber hinaus kann die Schrift durchaus ex- plikativ dafür genutzt werden dem Zuschauer eine Orts- und Zeitangabe zu liefern und die Handlung so zu situieren.43 Abschließend kann man sagen, dass Lesbares in der gefilmte Szene […] zur abgebildeten, dargestellten Realität [gehört], Schrift kann zufälliges Objekt des Kamerablicks sein, Schreiben eine Handlung und Geschriebenes eine Mitteilung, die sich diegetisch dem effet de r é alit é unterordnet. Während der Zwischentitel den Fluß der Bilder diskontinuierlich macht, hat die Schrift im Bild Teil an deren Kontinuität.44

Ebenso wie die visuellen Elemente, dienen die akustischen Bestandteile eines Films seiner Wirkungsintention. Wird in der Betrachtung die Geräuschkulisse isoliert von den anderen filmischen Ausdrucksmitteln beobachtet, so muss eine Unterscheidung zwischen der soge- nannten 'Atmo' und den Einzellauten getroffen werden. Die Atmo spiegelt hierbei die cha- rakteristischen Klänge der Umgebung wider, wohingegen der Einzellaut sich auf ein be- stimmtes hörbares Element konzentriert. Sinnstiftende Kenngrößen sind hierbei die „Laut- stärke, Tonhöhe, Klangfülle, Klangfarbe und Klangtextur“45, durch welche sich ermitteln lässt, wie wichtig die dargestellten Töne und Geräusche für die Handlung sind und inwie- weit ihnen ein Wert zugeschrieben werden muss.46 Bei der Filmmusik muss zwischen intra- und extradiegetischer Musik unterschieden werden, wodurch es zu einer Differenzierung zwischen onscreen- und offscreen-Musik kommt. Musik wird für den Film funktionalisiert, da sie einen wichtigen Teil zur Gestaltung beiträgt. Bei der Analyse der Musik muss der filmische Kontext einbezogen werden, indem auf die folgenden Fragen exosemantische Antworten gefunden werden: Warum wird welche Musik in welchem Zusammenhang ein- gespielt? Welchen Zweck verfolgt der musikalische Beitrag zum Verstehenszusammenhang des Films?47

Im Folgenden soll der Film 'Pandora and the Flying Dutchman' von Albert Lewin anhand der beschriebenen Merkmale analysiert werden, wobei die Figur der Pandora und ihre Darstellung im Zentrum der Betrachtung stehen. Hervorhebung im Original.

[...]


1 Mythologie, in: Sanders, Daniel: Wörterbuch der Deutschen Sprache, Bd. 2, Hildesheim 1969: Olms, S. 368, Sp. 2.

2 Losev, Alexej F.: Die Dialektik des Mythos, Hamburg 1994, S. 28; zitiert nach: Magdanz, Jana: Spuren des Geistigen. Die Macht des Mythos in Medien und Werbung, Wiesbaden 2012: Springer, S. 28.

3 Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, Frankfurt a.M. 51996: Suhrkamp, S. 40.

4 Lévi-Strauss, Claude: Mytholigica IV. Der nackte Mensch, 31990 Frankfurt a.M.: Suhrkamp; zitiert nach: Reif, Adelbert (Hrsg.): Claude Lévi-Strauss. Mythos und Bedeutung Gespräche mit Claude Lévi-Strauss, 1990 Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 140.

5 Mythos, in: Duden, Fremdwörterbuch, Bd. 5, Mannheim/ Leipzig/ Wien/ Zürich 72001: Dudenverlag, S. 661, Sp. 1.

6 Mythos, in: Duden, S. 661, Sp. 1.

7 Vgl. Magdanz, S. 25-30.

8 Hesiod: Tage und Werke, Stuttgart 2011: Reclam, S. 9.

9 Ebd., S. 9.

10 Ebd., S. 9.

11 Vgl. Ebd., S. 9.

12 Vgl. Schmid, Tobias: Pandora, in: Moog-Grünewald, Maria (Hrsg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008: Carl Ernst Poeschel, S. 545-549.

13 Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, Frankfurt a.M. 51996: Suhrkamp.

14 Vgl. Ebd., S. 11-19.

15 Vgl. Ebd., S. 40.

16 Vgl. Ebd., S. 22-29.

17 Vgl. Ebd., S. 41-50.

18 Vgl. Ebd., S. 9.

19 Blumenberg, S. 13.

20 Vgl. Ebd., S. 13.

21 Novalis: Die Lehrlinge zu Sais. Heinrich von Ofterdingen, Jena 1907: Diederichs, S. 106.

22 Jacob, Joachim: Arbeit am Mythos als Ästhetik des Widerstands. Zur Rhetorik des Mythos bei Hans Blu- menberg und Peter Weiss, in: Simonis, Annette und Linda: Mythen in Kunst und Literatur. Traditionelle und kulturelle Repräsentation, Köln 2004: Böhlau, S. 332.

23 Ebd., S. 336.

24 Vgl. Ebd., S. 331-337.

25 Vgl. Heiß, Nina: Erzähltheorie des Films, Würzburg 2011: Königshausen & Neumann, S. 11.

26 Vgl. Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Ein Arbeitsbuch, Berlin 42010: Erich Schmidt, S. 14-16.

27 Vgl. Heiß, S. 12-13.

28 Vgl. Krämer, Sybille: Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität, Frankfurt a.M. 2008: Suhrkamp, S. 34.

29 Vgl. Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Ein Arbeitsbuch, Berlin 42010: Erich Schmidt, S. 16.

30 Vgl. Ebd., S. 23-24.

31 Ebd., S. 27.

32 Vgl. Heiß, S. 25-26.

33 Ebd., S. 28; Hervorhebung im Original.

34 Vgl. Heiß, S. 36-39.

35 Vgl. Ebd., S. 70-72.

36 Vgl. Ebd., S. 88-89.

37 Vgl. Busch, Albert/ Stenschke, Oliver: Germanistische Linguistik, Tübingen ²2008: Gunter Narr, S. 18- 20.

38 Vgl. Heiß, S. 92-93.

39 Vgl., Korte, S. 34.

40 Vgl. Ebd., S. 49-50.

41 Heiß, S. 94.

42 Vgl. Heiß, S. 94-102.

43 Vgl. Ebd., S. 152-155.

44 Paech, Joachim: Der Schatten der Schrift auf dem Bild. Vom filmischen zum elektronischen „Schreiben mit Licht“ oder „L'image menacée par l'écriture et sauvée par l'image même“, in: Wetzel, Michael/ Wolf, Herta (Hrsg.): Der Entzug der Bilder. Visuelle Realitäten, München 1994: Wilhelm Fink: S. 215-216;

45 Heiß, S. 156.

46 Vgl. Ebd., S. 155-158.

47 Ebd., S. 163-166.

Details

Seiten
55
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656739210
ISBN (Buch)
9783656739159
Dateigröße
2.9 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v280468
Institution / Hochschule
Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald – Deutsche Philologie
Note
1,0
Schlagworte
Pandora Blumenberg Mythos Filmanalyse Pandora and the flying Dutchman Albert Lewin Arbeit am Mythos

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Titel: Arbeit am Mythos. Ein Vergleich der Pandoradarstellungen bei Hesiod und Lewin