Lade Inhalt...

Geschlechterbilder. Die fotografische Inszenierung bürgerlicher Geschlechtsökonomien in Familienporträts um 1900

Hausarbeit 2014 25 Seiten

Kunst - Fotografie und Film

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung
1.1. Themeneinführung und Leitfrage
1.2. Zur Forschungsstand
1.3. Quellengrundlage und methodisches Vorgehen

2. Bürgerliche Familie und Fotokultur
2.1. Geschlechterverhältnisse und Geschlechtscodierungen
2.2. Funktionen bürgerlicher Familienporträts

3. Inszenierungen bürgerlicher Geschlechtsökonomien an Beispielen ausgewählter Porträtfotografien
3.1. Darstellung mit deutlich patriarchaler Bildkomposition
3.2. Darstellung ohne deutlich patriarchaler Bildkomposition

4. Schlussbetrachtung, Fazit, Ausblick

Quellen- und Literaturverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Anhang -Abbildungen-

1. Einleitung

1.1. Themeneinführung und Leitfrage

Ebenso wie das bürgerliche Familienmodell des 19. Jahrhunderts für die Historie der Familie prägend war, so beeinflussten Darstellungsbedürfnisse und Normvorstellungen des Bürgertums gleichermaßen die Historie der Porträtfotografie. Kurz nach der Veröffentlichung erster fotografischer Methoden 1839 stellte das westeuropäische Bürgertum die Mehrzahl der Rezipienten von Familienporträts dar. Jedoch dominierte das Bürgertum nicht nur in quantitativer Hinsicht das Genre der Familienfotografien – mit zunehmender Etablierung der Fotografie entwickelte sich eine bürgerlich geprägte Bildsprache, die durch einen Kanon an Motiven, Symbolen und Attributen das bürgerliche Selbstverständnis und die Idealvorstellung von Familie zu inszenieren versuchte. Das normative und zum gesellschaftlichen Vorbild avancierende Familienbild des Bürgertums begründete sich in bedeutendem Maße durch spezielle Auffassungen der Geschlechterrollen und damit verbundene geschlechterspezifische Charakterzuschreibungen. Aufgrund dieser tiefgreifenden Bedeutung der Geschlechtsökonomien für das bürgerliche Selbstverständnis drängt sich unmittelbar die Frage nach ihrer konkreten visuellen Umsetzung auf. Ziel dieser Arbeit ist es demnach, anhand ausgewählter, im deutschen Kaiserreich um 1900 entstandenen Porträtfotografien, die visuelle Inszenierung der idealisierten Vorstellungen über die bürgerlichen Geschlechterverhältnisse aber auch Abweichungen und Varianzen aufzuzeigen. Im Kontext dieses zentralen Untersuchungsgegenstandes geht es auch darum, die enge Verzahnung von Fotografie und bürgerliche Selbstversicherung darzulegen.

1.2. Zum Forschungsstand

Für die vorliegende Untersuchung galt es, sich an zwei Forschungszweigen, der Geschlechtergeschichte sowie der Visual History, zu orientieren: Zur allgemeinen Darstellung der bürgerlichen Familie des 19. Jahrhunderts wurden Monographien der Historikerinnen Heidi Rosenbaum[1] und Gunilla-Friederike Budde[2] sowie der Anthropologin Ingeborg Weber-Kellermann[3] herangezogen. Mit den Vorstellungen über die Rollen der Geschlechter, ihre Beziehungen zueinander sowie die daraus resultierende spezifischen Geschlechtscodierungen, setzten sich Karin Hausen[4] und Rebekka Habermas[5] in wissenschaftlichen Aufsätzen auseinander.

Grundlegende Arbeiten zur Fotografiegeschichte lieferte der Kulturwissenschaftler Timm Starl[6] sowie der Historiker Jens Jäger[7], welcher sich weiterhin in Zusammenarbeit mit Martin Knauer[8] der Problematik im Umgang von Bildern als historische Quelle stellte. Der Verzahnung zwischen bürgerlicher Selbstdarstellung und idealisierter Familienvorstellung mit dem Medium der Fotografie widmeten sich, im Rahmen drei verschiedener Ausstellungen, die Kulturwissenschaftlerin Susanne Breuss[9] ebenso wie die Historikerin und Kuratorin Ursula Breymayer[10]. Eine weitere Studie Timm Starls[11] diente als Hilfe zur historischen Datierung der hier untersuchten Bilder. Die beschreibende und interpretatorische Analyse erfolgte mit Hilfe von Veröffentlichungen des Kultur- und Bildwissenschaftlers Fritz Franz Vogel[12], der Kunsthistorikerin Erika Thiel[13], der Kulturwissenschaftlerin Karen Ellwanger in Zusammenarbeit mit der Sozialwissenschaftlerin Elisabeth Meyer-Renschausen[14], der Kulturhistorikerin Catherine Don-zel[15], der Soziologin Eva Barlösius[16] sowie erneut Timm Starl[17].

1.3. Quellengrundlage und methodisches Vorgehen

Zur Heranführung an die Leitfragen befasst sich die vorliegende Arbeit beginnend mit dem Konstrukt der bürgerlichen Familie im deutschsprachigen Raum des 19. Jahrhunderts unter expliziter Fokussierung der Geschlechterrollen. Die auflagenstarke und breit rezipierte Schrift des zeitgenössischen konservativen Kulturhistorikers und Sozialforschers Wilhelm Heinrich Riehl[18] über die Bedeutung der Familie als Keimzelle der Gesellschaft diente hierzu als Quelle. Im folgenden dritten Kapitel wird versucht, auf Grundlage zweier exemplarischer Porträtfotografien, die zentrale Fragestellung zu beantworten. Bei der Auswahl der Fotografien ging es darum, zwei Bilder gegenüberzustellen auf denen Geschlechterrollen und -codierungen jeweils anders abgebildet und inszeniert wurden. Bei der ersten hier analysierten Fotografie handelt es sich um eine Darstellung der traditionell bürgerlichen Geschlechterkonstruktion. Sie befindet sich wahrscheinlich in Familienbesitz, wurde aber der Öffentlichkeit zugänglich gemacht und kann u.a. in dem Online−Genderportal der Universität Duisburg eingesehen werden.[19] Als Gegenentwurf zur traditionellen Darstellungsweise steht die zweite Fotografie. Sie befindet sich im Besitz des Antiquariats Felix Lorenz, sesshaft in München, und wird dort sowie in einem Online-Auktionshaus zum Kauf angeboten.[20] Bei der Auswahl der Fotografien wurde darauf geachtet, dass sie – beide entstanden um 1900[21] −, in einem geringen zeitlichen Abstand zuein-ander angefertigt wurden, um temporär bedingte Darstellungsunterschiede weitgehend ausschließen zu können. Die Herangehensweise zur Analyse der Fotografien orientiert sich an der aus der Kunstgeschichte stammenden und von Erwin Panofsky (1892−1968) entwickelten, dreischrittigen ikonographischen-ikonologischen Methode[22], die durch den Historiker Rainer Wohlfeil in den 1980er Jahren aufgegriffen und für die Analyse historischer Fragestellungen erweitert wurde.[23] Anhand dieser Methode werden die hier vorliegenden Fotografien in einem ersten Schritt gemäß der „vor-ikonografischen Analyse“ (Beschreibung der dargestellten Personen und ihrer Umgebung) erfasst. Im zweiten Schritt wird, nach dem Muster der „ikonografisch-historischen Analyse“, das Beschriebene in die dargestellte Situation und in einen historischen Bezugsrahmen eingeordnet. Bei diesem Schritt wird zudem auf semiotische Methoden zurückgegriffen, die bei der Interpretation spezifischer Bildelemente durchaus hilfreich sind. Im letzten Schritt, der „ikonologischen Interpretation“, gilt es dann, gemäß Wohlfeil, den „historischen Dokumentsinn“ zu ermitteln, bei dem historische Erkenntnisse in die Bildinterpretation einfließen. Für diese Arbeit hat sich eine gering abweichende Umsetzung der ersten beiden Methodenschritte als praktikabel erwiesen, indem diese in wechselnder Abfolge bei der Einzelanalyse der dargestellten Personen angewandt werden. Bei der Untersuchung wurde berücksichtigt, dass es sich bei Fotografien immer um mehrdimensionale Quellen handelt, in denen sich stets eine Vielzahl von Perspektiven – die des Fotografen, der Porträtierten, der Adressaten und des Betrachters – miteinander verschränken, wodurch verschiedene Interpretations- und Verzerrungsprozesse entstehen, so dass sie niemals nur eine einzige Bedeutung besitzen. Der Aussagewert der Fotografie als historische Quelle richtet sich also immer nach der an sie gestellten Untersuchungsfrage.[24] Zudem wurde bedacht, dass Fotografien einen fragmentarischen Charakter besitzen, da sie nur einen Moment der Realität festhalten. Diese Realität wiederum ist stets beeinflusst von der Selbst- und Fremdpräsentation der in den fotografischen Prozess eingebundenen Personen sowie von gesellschaftliche Normen und Leitbilder. Ferner sei darauf hingewiesen, dass die hier ausgewählten Fotografien in Bezug auf den Unter-suchungsgegenstand als exemplarisch zu sehen sind und keinen bedingungslos repräsentativen Charakter besitzen – die Bandbreite an Formen, Posen, Gesten Bildattributen etc. um Familie darzustellen, war groß. Im letzten Kapitel soll eine resümierende Schlussbetrachtung der Leitfragen erfolgen, ein Fazit gezogen sowie einen Ausblick auf weiterführende Untersuchungsfragen gegeben werden.

2. Bürgerliche Familie und Fotokultur

2.1. Geschlechterverhältnisse und Geschlechtscodierungen

Vor der Industrialisierung war der bürgerliche Haushalt eine Produktionsgemeinschaft, welche die Existenz der Großfamilie wirtschaftlich, sozial und kulturell sicherte. Im volkswirtschaft- lichen Sinn betrachtet bildeten Haushalt und Wirtschaft als „ganzes Haus“ eine Einheit, in welche die generationsübergreifende Familie, die nahe Verwandtschaft und auch das Gesinde integriert waren. Durch die zunehmende Ausweitung der Marktwirtschaft und Verstädterung wandelte sich die alte hauswirtschaftliche Produktionsgemeinschaft zu einer Konsumtionsgesellschaft, aus welcher sich verstärkt das Ideal der bürgerlichen Kleinfamilie herausbildete, die sich nunmehr auf Eltern und Kinder beschränkte.[25] Diesem sich zunehmend gesellschaftlich verallgemeinernden und normierenden Familienmodell innerhalb des Bürgertums, strebten im Laufe des 19. Jahrhunderts immer breitere Kreise nach: Anfänglich das Bildungsbürgertum, welches aus Akademikern, Beamten, Ärzten, Apothekern, Juristen etc. bestand sowie die Re-präsentanten des Wirtschaftsbürgertums, zu dem Unternehmer, Großkaufleute und Bankiers zählten; später auch das Kleinbürgertum, zumeist bestehend aus selbstständigen Handwerkern.[26] Grundlage dieses Familienkonstrukts war die Einteilung in öffentliche und private Sphären und einer damit verbundenen Vorstellung komplementärer Geschlechterverhältnisse- und charaktere. Demnach wurde die Frau in den innerhäuslichen, privaten Bereich, der Mann in die außerhäusliche, öffentliche Berufswelt, verortet. Die Daseinsberechtigung erhielt die Frau durch ihre Rolle als treusorgende Ehefrau und Mutter sowie als Bewahrerin des Hauses als heimeliger Rückzugsort. Als konservativer Vertreter der empirischen Sozialforschung setzte sich Wilhelm Heinrich Riehl (1823−1897) mit den Entwicklungen der zeitgenössischen Gesellschaft auseinander. In seiner auflagenstarken Schrift „Die Familie“ konstatierte er: “Das Weib wirkt in der Familie, für die Familie; es bringt ihr sein Bestes zum Opfer dar; es erzieht die Kinder; es lebt das Leben des Mannes mit.“[27] Von der Ehefrau wurde verlangt, ihre eigenen Interessen hinter die Berufskarriere ihres Mannes zu stellen und diese nicht zu behindern. Hierbei galt es vor allem, jegliche Störungen von dem arbeitenden Mann abzuwenden und ihm ein häusliches Erholungs- und Entlastungsrefugium zu bieten.[28] Durch die Trennung von Haushalt und Erwerbsarbeit ergab sich ein familiärer Binnenraum, der durch Sentimentalisierung und Intimisierung ausgefüllt werden sollte und der die Frau neu in Szene setzte. Es gehörte zur Definition einer bürgerlichen Dame, nicht selbst im Haushalt zu arbeiten, sondern jeg-liche Tätigkeiten an das Gesinde zu delegieren.[29] Bürgerfrauen trugen somit erheblich zur Entstehung dieses neuen familiären Raumes bei, indem sie nunmehr ökonomisch unproduktiv angesehene Arbeit – das Handarbeiten − verrichteten und die Innenräume dadurch einen spezifischen Nimbus gewannen. Lediglich die Repräsentationspflicht im Rahmen von Gästeempfängen im Haus stellte gelegentlich eine Betätigung in anderen Bereichen dar. Als Beschäftigung außerhalb der häuslichen Sphäre war ausschließlich karitatives Engagement gesellschaftlich legitim.[30]

Das Leben des Mannes hingegen war in erster Linie in den außerhäuslichen Bereich verortet. Besonders als Angehöriger des Bildungs- und Wirtschaftsbürgertums verbrachte er die meiste Zeit berufsbedingt außerhalb des Heimes. Hier erwirtschaftete er den Lebensunterhalt, verfügte über das Familienvermögen und repräsentierte die Familie nach außen. Beruflicher Erfolg verknüpfte sich aufs engste mit sozialem und gesellschaftlichem Ansehen. Die Autoritätsstellung des bürgerlichen Mannes in der Arbeitswelt übertrug sich gleichsam auf seine innerfamiliäre Position und legitimierte dort seine Rolle als patriarchales Oberhaupt.[31] Dieses Rollenmodell wurde durch das Konzept der vermeintlich naturgegebenen Polarität der Geschlechtscharaktere begründet. Demnach zeichneten Frauen sich durch anmutige Schönheit aus und seien zudem gefühlsbetont, bescheiden, emotional und passiv. Aufgrund jener Eigenschaften ergäbe sich zwangsläufig ihre Bestimmung für das häusliche Leben und die Umsorgung von Mann und Kindern. Demgegenüber wurden dem Mann Charaktermerkmale wie Rationalität, Aktivität, Vernunft und Klarheit zugesprochen, die ihn somit für seine Rolle als öffentliche Autoritätsperson prädestinierten.[32] Jene Vorstellungen über die Wesen der Geschlechter und ihre entsprechenden Zuordnungsprinzipien wurden im Verlauf des langen 19. Jahrhunderts auf dem wissenschaftlichen Fundament von Medizin, Anthropologie, Soziologie, Psychologie und Psychoanalyse immer wieder popularisiert. Exemplarisch lassen sich jene Auffassungen an Riehls breit rezipierte Abhandlung aufzeigen:

„Die Familie steht unter der natürlichen Obervormundschaft der Eltern und speziell des Familienvaters. Diese Obervormundschaft ist ein Urrecht, in der Natur der Sache gelegen. [...] Nicht gezwungen durch äußere Unterdrückung, sondern weil sie es gar nicht anders kann und mag, tritt die Frau unter die Autorität des Mannes. So war es seit die Welt besteht, und so wird es bleiben.“[33]

2.2. Funktionen bürgerlicher Familienporträts

Als 1839, dem Geburtsjahr der Fotografie, jenes neuartige Verfahren der Öffentlichkeit präsentiert wurde, erntete es rege Begeisterungsstürme und entwickelte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts durch stetig neue Optimierungen zu einer viel bewunderten und diskutierten technischen Errungenschaft. Die ersten fotografischen, nach ihren Erfindern benannten Verfahren, die Daguerreotypie (Direktpositive auf versilberte Kupferplatten) und die Talbotypie (Papiernegative auf Kontaktkopien), waren jedoch zeitaufwendig und vor allem kostspielig, so dass die Fotografie vorerst lediglich von einer kleinen privilegierten Bevölkerungsschicht in An-spruch genommen wurde.[34] Erst mit der Erfindung der Nassen Kollodiummethode und der Verwendung von Albuminpapier als Kopiermaterial sowie der Einführung des handlichen Formats (9 x 6 cm) der Carte-de-Visite-Fotos (CDV) 1854 und ab 1867 der Cabinet-Bilder (CAB)[35] mit den Maßen 10 x 15 cm, waren Fotografien nun auch für breitere Teile des Bürgertums erschwinglich. Durch die Vereinfachung der fotografischen Technik und der steigenden Nachfrage kam es ab den 1850er Jahren zu zahlreichen Neugründungen von Fotoateliers.[36] Für die Arbeiterschaft und die proletarischen Gesellschaftsschichten hingegen blieb die Fotografie trotz alledem bis ins nachfolgende Jahrhundert größtenteils nicht finanzierbar, so dass die Fotografie des 19. Jahrhunderts ein bürgerlich-dominiertes Genre darstellte.

Für die Etablierung der Fotografie spielte u.a. der Bedarf des Bürgertums nach repräsentativen Abbildungen eine wichtige Rolle. Bereits im 18. Jahrhundert bediente man sich in gehobenen bürgerlichen Kreisen einer am Adel orientierten Porträtmalerei, um sich seiner selbst zu ver-sichern. Das Bedürfnis nach einer naturgetreuen, „wahrhaftigen“ Darstellung konnte jedoch erst die Fotografie befriedigen.[37] Gemäß ihrer zugesprochenen Wahrhaftigkeit erlaubten Por-trätfotografien mit einer scheinbar mikrometrischen Genauigkeit einen kritischen Blick auf sich selbst und andere und konnten ferner eindringlicher die Erinnerungen an eine bestimmte Person aufrechterhalten als gemalte Porträts.[38] In diesem Zusammenhang und besonders auf Fa-milienbildnisse bezogen, kam der Fotografie eine dokumentarische Funktion zuteil. So war es möglich, ein visuelles Familiengedächtnis entstehen zu lassen, welches archiviert, konserviert und inventarisiert werden konnte. Riehl empfahl, in diesem Sinne, das Anlegen einer Familienchronik. Er sah in ihr eine unabdingbare Förderung des familiären Zusammenhaltes und der Verbundenheit sowie der Manifestation des bürgerlichen Selbstverständnisses, da der Einzelne sich dort „als Teil eines Ganzen“[39] fühle. Zu Repräsentationszwecken schmückten Einzel- wie auch familiäre Gruppenporträts die Wände der bürgerlichen Empfangsräume.[40] Sie wurden den Gästen in kostbaren Alben oder wertvollen Schatullen zur Ansicht vorgelegt, auf Kommoden, Tischen und Kaminen präsentiert oder dienten untereinander als Tauschobjekt. Neben des Zwecks der Präsentation dienten Fotografien ferner zur Festigung emotionaler Verbundenheit. So trug man Fotografien nahestehender Familienmitglieder in Medaillons und Broschen oder integrierte sie in Knöpfe, Hut- und Haarnadeln.[41] Nicht selten erlangten Familienporträts aufgrund dessen einen reliquienhaften Status.

Durch die Rezeption von Fotografien drückte das Bürgertum zusätzlich ihre Teilhabe an Modernität und technischem Fortschritt aus und legitimierte gleichsam seine Stellung als tonangebende gesellschaftliche Schicht, da Porträtfotografien nicht zuletzt auch als Statussymbole fungierten.[42]

Bei Porträts des städtischen Bürgertums handelt es sich vorwiegend um Atelieraufnahmen. Die Häufigkeit eines Atelierbesuches hing unmittelbar mit der finanziellen Situation der Kunden zusammen. In der Regel war es üblich, ein Fotoatelier aufgrund lebens- und familiengeschicht-lich bedeutender Zäsuren (rites des passages), wie beispielsweise Taufe, Konfirmation bzw. Kommunion, Hochzeit etc., aufzusuchen, um mit Hilfe dieses neuen Mediums einzelne Lebensstadien bildlich zu dokumentieren. Jedoch lässt sich jener Brauch nicht pauschalisieren – je größer der finanzielle Spielraum des Bürgers war, desto häufiger ließ man sich, unabhängig der rites des passages, porträtieren.[43]

Die Fotoateliers dienten dem Bürgertum als Bühne der Selbstdarstellung und entwickelten sich zunehmend zu Produktionsstätten idealisierter Menschenbilder. Eingenommene Posen verbunden mit physiognomischen Aspekten sollten den gesellschaftlichen Status der Abgelichteten verkünden und gleichsam Ausdruck von bürgerlichem Lebensgeist und Erfolgsstreben sein.[44] Bis zur Mitte der 1860er Jahre war das Halbprofilporträt in aufrechter Steh- oder Sitzposition der vorherrschende Bildtypus, bis sich folgend Ganzkörperbilder durchsetzten. Als Atelier-requisiten dienten allerhand Gegenstände mit symbolischen Bedeutungen. Inmitten von nachgebildeten Säulen und Balustraden sollten beispielsweise Bücher Bildung und Belesenheit als typisch bürgerliche Wertvorstellung symbolisieren; überladene Möbelarrangements, kostbare Teppiche, Stoffe und Vorhänge verwiesen auf einen gehobenen Lebensstil. Für den Kulissenhintergrund bestanden verschiedene Auswahlmöglichkeiten, die von einem Park-, Natur- oder Felspanorama bis hin zur edlen Salonlandschaft reichten. Kombiniert mit passend arrangierten Dekorationsgegenständen sollte der Anschein erweckt werden, der Fotografierte habe sich zur Zeit der Aufnahme exakt an diesem Ort befunden.[45] Zusätzlich dienten die Requisiten zur Personenfixierung: Aufgrund der langen Belichtungszeit, während der man regungslos verharren musste, boten Säulen und Balustraden typische Anlehnungsmöglichkeiten.[46] Das Fotoatelier bot demnach für den Kunden eine Inszenierungsbühne, auf der er durch die Auswahl von Kulisse und luxuriösen Requisiten eine scheinbare Zugehörigkeit zu höheren Schichten demonstrieren konnte, wenngleich dies oftmals nicht der exakten Realität entsprach. Wurde die erworbene Fotografie dann im Fotoalbum wiederum noch neben Sammelporträts von Vertretern der Hocharistokratie platziert, schien eine symbolische Gleichheit hergestellt zu sein.[47] Trotz des typisch bürgerlichen Strebens nach Individualität, war man darauf bedacht, sich in die Gruppe jener einzureihen, die gesellschaftliche Relevanz besaßen. Verbunden mit dem Trachten, den normativen Schönheitsidealen zu entsprechen, bot die Bildretouche ein willkommenes Hilfsmittel. Besonders für Frauen, die aufgrund ihrer zugewiesenen Geschlechterrolle Schönheit und Anmut zu repräsentieren hatten, hatte die bildliche Nachbearbeitung enorme Bedeutung.[48] Das Atelierporträt diente in erster Linie nicht zur angemessenen Wiedergabe der Realität, sondern vordergründig zur visuellen Fixierung idealisierter Vorstellungen und Wünsche. Aus diesem Grund orientierten sich Familienfotografien an gesellschaftlichen Normen wie auch an persönlichen Vorstellungen: Es wurde versucht, die Familie nicht nur zu zeigen wie sie selbst sein wollte, sondern wie sie den normativen Vorstellungen zu entsprechen hatte. Da die Aufrechterhaltung der dichotomen Geschlechterrollen maßgebend auf das bürgerliche Familienkonstrukt einwirkte, spielte die Inszenierung der Geschlechterverhältnisse in den Familienfotografien eine zentrale Rolle. Im Folgenden soll anhand von zwei konkreten Bildbeispielen auf die Visualisierung bürgerlicher Geschlechterrollen näher eingegangen werden.

[...]


[1] Rosenbaum, Heidi: Formen der Familie. Untersuchungen zum Zusammenhang von Familienverhältnissen, Sozialstruktur und sozialem Wandel in der deutschen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1982.

[2] Budde, Gunilla-Friederike: Auf dem Weg ins Bürgerleben. Kindheit und Erziehung in deutschen und englischen Bürgerfamilien 1840−1914 (Bürgertum. Beiträge zur europäischen Gesellschaftsgeschichte, Band 6), Göttingen 1994.

[3] Weber-Kellermann, Ingeborg: Die Familie. Geschichte, Geschichten und Bilder, Frankfurt am Main 1989.

[4] Hausen, Karin: „...eine Ulme für das schwankende Efeu.“ Ehepaare im deutschen Bildungsbürgertum. Ideale und Wirklichkeiten im späten 18. und 19. Jahrhundert, in: Frevert, Ute (Hg.): Bürgerinnen und Bürger. Geschlechterverhältnisse im 19. Jahrhundert (Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft, Band 77), Göttingen 1988, S. 85-118 sowie Dies.: Die Polarisierung der „Geschlechtercharaktere“ – Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben, in: Conze, Werner (Hg.): Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas (Industrielle Welt, Band 21), Stuttgart 1976, S. 363-393.

[5] Habermas, Rebekka: Bürgerliche Kleinfamilie – Liebesheirat, in: Dülmen, Richard van (Hg.): Entdeckung des Ich. Die Geschichte der Individualisierung vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Köln/ Weimar/ Wien 2001, S. 287-309.

[6] Starl, Timm: Im Prisma des Fortschritts. Zur Fotografie des 19. Jahrhunderts, Marburg 1991.

[7] Jäger, Jens: Gesellschaft und Photographie. Formen und Funktionen der Photographie in Deutschland und England 1839−1860 (Sozialwissenschaftliche Studien, Heft 35), Hamburg 1996.

[8] Ders./ Knauer, Martin: Bilder als historische Quellen? Ein Problemaufriss, in: Dies. (Hg.): Bilder als historische Quellen? Dimensionen der Debatten um die historische Bildforschung, München 2009, S. 7-27.

[9] Breuss, Susanne: Erinnerung und schöner Schein. Familiäre Fotokultur im 19. und 20. Jahrhundert, in: Beitl, Matthias/ Plöcklinger, Veronika (Hg.): familienFOTOfamilie. Begleitbuch zur „Jahresausstellung 2000 im Ethnographischen Museum Schloß Kittsee“, 16. April – 5. November 2000, Kittsee/ Burgenland 2000, S. 27-63 sowie Dies.: „Wertpapiere des Familienglücks.“ Familienfotografien im 19. und 20. Jahrhundert, in: Vavra, Elisabeth (Hg.): Familie. Ideal und Realität, Katalog zur Niederösterreichischen Landesausstellung 1993, Horn 1993, S. 316-334.

[10] Breymayer, Ursula: Geordnete Verhältnisse. Private Erinnerungen im kaiserlichen Reich, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hg.): Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870−1970, Katalog zur Ausstellung „Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870−1970“, 7. Mai – 24. August 1997, Bonn 1997, S. 41-52.

[11] Starl, Timm: Hinter den Bildern. Identifizierung und Datierung von Fotografien von 1839 bis 1945, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 26 (2006) 99, Marburg 2006.

[12] Vogel, Fritz Franz: Feine Leute – filigrane Sachen. Der Beitrag der Fotografen Meiner zur Genese des Zürcher Bürgertums, in: Ders. (Hg.): Johannes und Hans Meier. Fotografiertes Bürgertum von der Wiege bis zur Bahre, Zürich 2005, S. 99-116.

[13] Thiel, Erika: Geschichte des Kostüms. Die europäische Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart, 5. erweiterte Auflage, Wilhemshaven 1980.

[14] Ellwanger, Karen/ Meyer-Renschausen, Elisabeth: Kleidungsreform, in: Krebs, Diethart/ Reulecke, Jürgen (Hg.): Handbuch der deutschen Reformbewegungen 1880−1933, Wuppertal 1998, S. 87-103.

[15] Donzel, Catherine: Geliebte Blumen. Eine Kulturgeschichte, Hildesheim 1998.

[16] Barlösius, Eva: Naturgemässe Lebensführung. Zur Geschichte der Lebensreform um die Jahrhundertwende, Frankfurt am Main/ New York 1997.

[17] Starl, Timm: Vom Lächeln. Erörterungen zu einer seltenen fotografischen Erscheinung des 19. Jahrhunderts, in: Sykora, Katharina/ Derenthal, Ludger/ Ruelfs, Esther (Hg.): Fotografische Leidenschaften, Marburg 2006, S. 33-39.

[18] Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage der deutschen Sozialpolitik, Band 3: Die Familie, 12. Auflage, Stuttgart/ Berlin 1904.

[19] https://www.uni-due.de/genderportal/geschlechtergeschichte (letzter Zugriff am 14.2.2014).

[20] http://cgi3.ebay.de/ws/eBayISAPI.dll?ViewUserPage&userid=reislaeufer (letzter Zugriff am 14.2.2014).

[21] Ein genauer Datierungsversuch erfolgt in den entsprechenden Kapiteln 3.1. und 3.2.

[22] Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie (1939/1955), in: Kaemmerling, Ekkehard (Hg.): Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme (Bildende Kunst als Zeichensystem, Band 1), 5. Auflage, Köln 1991, S. 207-226.

[23] Wohlfeil, Rainer: Das Bild als Geschichtsquelle, in: Historische Zeitschrift 249 (1986), S. 91-100.

[24] Vgl. Jäger/ Knauer: Bilder als historische Quelle?, S.16-17.

[25] Vgl. Weber-Kellermann: Die Familie, S. 95-96.

[26] Vgl. Rosenbaum: Formen der Familie, S. 316-317.

[27] Riehl: Familie, S. 91.

[28] Vgl. Hausen: Ehepaare im deutschen Bildungsbürgertum, S. 110.

[29] Vgl. Rosenbaum: Formen der Familie, S. 341.

[30] Vgl. Habermas: Bürgerliche Kleinfamilie, S. 295-296.

[31] Vgl. Rosenbaum: Formen der Familie, S. 343.

[32] Vgl. Hausen: Polarisierung, S. 369.

[33] Riehl: Familie, S. 128.

[34] Vgl. Starl: Prisma des Fortschritts, S. 18.

[35] Weitere Schreibweise: Kabinett-Fotografie (KAB).

[36] Vgl. Breymayer: Geordnete Verhältnisse, S. 42.

[37] Vgl. Breuss: Wertpapiere, S. 317.

[38] Vgl. Jäger: Gesellschaft und Photographie, S. 149.

[39] Riehl: Familie. S. 296.

[40] Vgl. Budde: Bürgerleben, S. 76.

[41] Vgl. Breuss: Erinnerung und schöner Schein, S. 30.

[42] Vgl. Jäger: Gesellschaft und Photographie, S. 149.

[43] Vgl. Breymayer: Geordnete Verhältnisse, S. 47.

[44] Vgl. Jäger: Gesellschaft und Photographie, S. 150-152.

[45] Vgl. Breymayer: Geordnete Verhältnisse, S. 42-43.

[46] Vgl. Breuss: Erinnerung und schöner Schein, S. 33.

[47] Vgl. Starl: Prisma des Fortschritts, S. 29.

[48] Vgl. Breuss: Erinnerung und schöner Schein, S. 31-32.

Details

Seiten
25
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656742975
ISBN (Buch)
9783656742937
Dateigröße
1.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v280126
Institution / Hochschule
Georg-August-Universität Göttingen
Note
1,3
Schlagworte
Visual History Fotografiegeschichte Bürgertum Familienporträts Geschlechterbeziehungen

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Geschlechterbilder. Die fotografische Inszenierung bürgerlicher Geschlechtsökonomien in Familienporträts um 1900