Die "Berliner Schule", Filmmusik und Angela Schanelec

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einführung in die Filmmusik

3. Die „Berliner Schule“ und ihre Einstellung zur Filmmusik
3.1 Gründe für die Ablehnung einer Filmmusik
3.2 Voraussetzungen für den Einsatz von Filmmusik

4. Filmmusik in „Orly“
4. 1 Inhaltsangabe zu „Orly“
4.2 Hintergründe zu der Verwendung von Filmmusik in der Sequenz 00:56:15 (h:min:sec) – 01:00:12 (h:min:sec) in „Orly“

5. Fazit

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Filmographie

1. Einleitung

Fast jeder kennt sie, selbst wenn man den Film „Jaws“ von Steven Spielberg aus dem Jahr 1975 nicht gesehen hat: Die unheilvolle Musik, welche erklingt, sobald das Herannahen des weißen Hais im Film suggeriert wird.

Bis heute ist diese, aus nur zwei Noten bestehende Filmmusik des Komponisten John Williams populär für ihre Botschaft unmittelbar drohender Gefahr, die dem Publikum noch immer einen kalten Schauer über den Rücken jagt.^[1]

Es gibt einige solcher Beispiele, die zeigen, dass Filmmusik unlängst zum Kult und teilweise auch zu einem Muss des audiovisuellen Mediums Film geworden ist. Filmproduktionen aus aller Welt nutzen den Soundtrack seit der Geburtsstunde des Films im Jahr 1895^[2] für ihre Zwecke und manche davon haben es seitdem zu richtigen Genreklassikern gebracht.

Auch die deutschen Filmemacher setzen fleißig Filmmusik ein, alle, bis auf eine Gruppe von Regisseuren, die sich dem konventionellen Stil des Filmemachens einfach nicht hingeben wollen: die Regisseure der sogenannten „Berliner Schule“, welche in den 90er Jahren in Berlin ihren Anfang genommen hat. Die Filme der „Berliner Schule“ werden auf besondere Art und Weise inszeniert und die Wirkung, die erzielt wird, kommt oft mit anderen Mitteln zustande, als es in den typischen Standardproduktionen der Fall ist.^[3]

Die folgende Arbeit beschäftigt sich mit einem Teilaspekt dieser außergewöhnlichen Inszenierungsweise der Regisseure der „Berliner Schule“ und zwar mit ihrer Beziehung zur Filmmusik. Zunächst erfolgt eine wissenschaftliche Einführung darüber, was unter Filmmusik zu verstehen ist, welche Arten es gibt, sie im Film zu verwenden und was ihre allgemeine Funktionsweise ist. Dies schafft die Basis für genauere Untersuchungen, ob, wann und wie die Filme der „Berliner Schule“ Musik einsetzen und was das für die Regisseure bedeutet. Hierbei wird die Regisseurin Angela Schanelec und ihre Einstellung zur Filmmusik in den Fokus gestellt. Eine Szene aus ihrem Film „Orly“ aus dem Jahr 2010 dient vor dem abschließenden Fazit als Beispiel für die nähere Betrachtung.

2. Einführung in die Filmmusik

Dieses Kapitel dient dazu, eine kurze Einführung in das Thema Filmmusik zu geben. Dabei geht es vor allem darum, wie Musik im Film eingesetzt wird, was ihre Funktion ist und was sie erreichen soll.

In den 1970er Jahren konnte sich die Tonebene im Film endlich von ihrer untergeordneten Stellung gegenüber der Bildebene lösen und seitdem wurde auch die Filmmusik in der Wissenschaft als autonomer Gegenstand behandelt. Film- und Musikwissenschaften gehen an dieser Stelle einen Schritt aufeinander zu, denn in der Filmmusik bleibt das eine ohne das andere nur bedingt erforscht.^[4] Eine Musik kann von einem Komponisten extra für einen Film entwickelt werden oder aber sie ist, wie Wolfgang Thiel es nennt, eine „Musik aus der Konserve“^[5], was bedeutet, dass die Musik schon existierte, bevor es den Film gab. Passend komponierte Musik hat allerdings den Vorteil zeitlos und unabhängig von den Umständen, die sie historisch umgeben, zu sein.^[6] Bei der Verwendung von bereits bestehender Musik gäbe es laut Wolfgang Thiel „Divergenzen zwischen den strukturellen Abläufen, den Akzenten, Zäsuren und Übergängen von Bild- und Tonband“^[7], wodurch eine zeitliche und formelle Übereinstimmung nicht möglich sei. Durch die sogenannte Spotting Session, die dazu dient Ein- und Ausstiegsstellen der Filmmusik bereits in der Rohschnittfassung zu bestimmen, ist es jedoch möglich, diesen Unstimmigkeiten im Vorfeld entgegenzuwirken und die Musik dem Film perfekt anzupassen.^[8]

Die zwei Möglichkeiten, komponierte Musik oder Musik aus der Konserve für einen Film auszuwählen, bekommen nochmals zwei Möglichkeiten, auf welche Art und Weise sie im Film zum Einsatz kommen: Intra- oder extradiegetisch. Intradiegetisch sind nach Andreas Solbach „alle Geräusche, Musiken und Sprachäußerungen, die zur filmischen Wirklichkeit gehören und dort wahrnehmbar sind, extradiegetisch diejenigen, die nicht Teil dieser Wirklichkeit sind und ausschließlich vom Zuschauer wahrgenommen werden können“^[9]. Für diese Hausarbeit werden die beiden Begriffe und ihre jeweilige Definition nach Solbach übernommen.

Filmmusik soll meist gezielt auf den Rezipienten einwirken. Wie sie das schaffen kann und was genau damit erreicht werden soll, wird an dieser Stelle untersucht. Zunächst muss man feststellen, dass sich die unwillkürliche Aufmerksamkeit des Rezipienten während eines Films im ständigen Wechsel befindet, wodurch Stellen, die besonders hervorgehoben werden sollen, mit Reizfaktoren wie Musik ausgestattet werden. Der Reiz selbst soll dabei aber nicht zum Zentrum des Geschehens werden.^[10] Oftmals ist es sogar so, dass Film und Musik derart stimmig ineinander übergehen, dass die Musik dem Rezipienten erst verspätet oder auch gar nicht bewusst wird.^[11] Filme, die diese Wirkung intendieren, haben ihre Dramaturgie bereits im Voraus darauf abgestimmt, denn die Dramaturgie ist der „strukturelle und emotionale Fahrplan eines Films“^[12]. Andreas Weidinger unterscheidet drei musikdramaturgische Zugänge zum Film: Musik kann mit der Handlung spielen, kann gegen die Handlung spielen und kann den Subtext der Handlung herausarbeiten. Die Grenzen dazwischen liegen eng beieinander und die Ebenen können sich vermischen und überlagern.^[13] In einem klassischen Erzählkonzept kommt der Filmmusik dramaturgisch „vorrangig die Rolle zu, Situationen zu emotionalisieren, Seelenzustände abgebildeter Personen nach außen zu spiegeln, Bewegungsmomente zu illustrieren, Atmosphären zu schaffen, [und, d. Verf.] Orts- und Lokalkolorit beizusteuern“^[14], wodurch sie die Aufrechterhaltung der filmischen Wirklichkeitsillusion unterstützt.

Filmmusik kann das wiedergeben, was bereits als Klischeevorstellung im Kopf des Rezipienten existiert und kann je nach Situation einen bestimmten Mechanismus auslösen. Demnach ist Musik immer das, was der Rezipient letztendlich auch versteht.^[15] Alles, woraus eine Filmmusik besteht und wie sie beschaffen ist, kann variieren, ihre wichtigste Funktion ist aber immer den „emotionalen Kern des Films“^[16] widerzuspiegeln. Dadurch fungiert sie als ein eigenständiges dramaturgisches Bindeglied, welches nicht nur in der Lage ist, Offensichtliches zu betonen, sondern auch auf den ersten Blick Unkenntliches kenntlich zu machen.^[17] Was Filmmusik demnach erreichen soll, ist klar: natürlich den Rezipienten. Was sie allerdings bei ihm auslöst, bleibt so unerforscht wie der Rezipient selbst. Eine allgemeine Wirkung von Filmmusik gibt es nicht, denn Menschen empfinden in denselben Momenten oft unterschiedliche Dinge, weil ihre Lebenssituationen niemals absolut identisch sind.^[18] Auf die Frage, was genau Filmmusik bei einem Menschen hervorruft, hat die Wissenschaft bisher noch keine allgemeingültige Antwort gefunden.

3. Die „Berliner Schule“ und ihre Einstellung zur Filmmusik

„Verdammt - ich lieb' Dich - Ich lieb' Dich nicht

Verdammt - ich brauch' Dich -

Ich brauch' Dich nicht

Verdammt - ich will Dich -

Ich will Dich nicht“^[19]

Das Lied „Verdammt ich lieb´ dich“ von Matthias Reim wäre wohl der passende Soundtrack für einen Film über die Beziehung zwischen der „Berliner Schule“ und der Filmmusik, denn diese Beziehung scheint etwas paradox zu sein. Folgendes Kapitel beschäftigt sich damit, warum die „Berliner Schule“ und im Speziellen die Regisseurin Angela Schanelec der Filmmusik manchmal komplett entsagen und welche Umstände herrschen müssen, damit Filmmusik eingesetzt wird. Mit einfließen wird die Kritik und Infragestellung der Ablehnung von Filmmusik.

3.1 Gründe für die Ablehnung einer Filmmusik

Filmmusik ist, wie im vorherigen Kapitel bereits festgestellt wurde, ein dramaturgischer Bestandteil des Films und wirkt nachdrücklich auf dessen Narration ein. Die Filme der „Berliner Schule“ arbeiten „mit einer langsamen, dramaturgisch spannungsarmen Erzählweise“^[20] und vermitteln dadurch einen Stillstand, welcher sowohl im Film als auch beim Publikum Bewegungen auslösen kann.^[21] Dies scheint das Konzept zu sein, nach welchem viele der Filme der „Berliner Schule“ verfahren: Äußerliche Regungen werden trotz konfliktreicher Situationen vermieden, wodurch die inneren Abläufe betont werden.

Für die „Berliner Schule“-Regisseurin Angela Schanelec hat die klassische Dramaturgie, nach der die meisten Filmemacher verfahren, mit dem realen Leben nichts zu tun, da das Leben stets unvorhersehbar ist und genau diese Unvorhersehbarkeit möchte sie in ihren Filmen wiedergeben.^[22] Allein deshalb passt in ihr dramaturgisches Prinzip eine Filmmusik nicht hinein, da diese die Atmosphäre verändert und den Rezipienten dadurch gezielt manipuliert.^[23] Helga de la Motte-Haber stellt diesbezüglich fest, dass, je „stärker der affektive Einbezug [des Rezipienten ist, d. Verf.], desto geringer [ist auch, d. Verf.] die kognitive Verarbeitung“^[24]. Wenn eine Filmmusik demnach allein stimulierend wirken soll, dann sind die darauffolgenden Reaktionen meist primitiv.^[25] Sie fungiert somit in der Tat als Manipulator, indem sie dem Zuschauer zeigt, wie er eine Situation zu verstehen hat. Die Regisseure der „Berliner Schule“ wollen genau diese Manipulation aber umgehen. Die bloße Argumentation, Musik im Film aufgrund ihrer manipulativen Eigenschaften aber nicht zu verwenden, ist dabei jedoch zweifelhaft. Andreas Weidinger stellt fest, dass ein Film ein einziges manipulatives Gesamtwerk ist, da jede Einstellung, jeder Bildausschnitt und jede Farbkorrektur eine Manipulation der Wahrnehmung darstellt.^[26] Ob nun die Filmmusik das eine dramaturgische Mittel zu viel ist, welches den Zuschauer in seiner Betrachtung vereinnahme, bleibt an dieser Stelle fragwürdig.

[...]

^[1] http://www.filmmusik2000.de/wiljaw.htm (Stand: 17.2.2012, 14.16 Uhr).

^[2] Vgl. Kreuzer, Anselm C. (2003)2: Filmmusik. Geschichte und Analyse. In: Möhrmann, Renate (Hrsg.): Studien zum Theater, Film und Fernsehen. Frankfurt am Main, S. 19.

^[3] Vgl. Gansera, Rainer: Das Kino braucht Bewusstsein. In: Midding, Gerhard/ Gansera, Rainer (2007): Kein Ort nirgends. Die Berliner Schule: Pro und contra. In: epd Film #9. S. 1f.

^[4] Vgl. Fahle, Oliver: Einführung. In: Piel, Victoria/ Holtsräter, Knut/ Huck, Oliver (Hrsg.) (2008): Filmmusik. Beiträge zu ihrer Theorie und Vermittlung. Hildesheim. S. 7ff.

^[5] Thiel, Wolfgang (1981): Filmmusik in Geschichte und Gegenwart. Berlin. S. 383.

^[6] Weidinger, Andreas (2011)2: Filmmusik. Konstanz. S. 128.

^[7] Thiel 1981, S. 384.

^[8] Vgl. Weidinger 20112, S. 53.

^[9] Solbach, Andreas: Ein klassifikatorischer Versuch in narratologischer Absicht. In: Giesenfeld, Günter/ Koebner Thomas (Hrsg.) (2004): Film und Musik. Marburg/Mainz. S. 13.

^[10] Vgl. de la Motte-Haber, Helga/ Emons, Hans (1980): Filmmusik: Eine systematische Beschreibung. München/Wien. S. 193f.

^[11] Vgl. Fahle, Oliver: Einführung. In: Piel/ Holtsräter/ Huck 2008, S. 9.

^[12] Weidinger 20112, S. 16.

^[13] Vgl. Ebd. S. 17.

^[14] Piel, Victoria: Narrative Querstände. In: Piel/ Holtsräter/ Huck 2008, S. 55.

^[15] Vgl. Motte-Haber/Emons 1980, S. 204.

^[16] Weidinger 20112, S. 23.

^[17] Vgl. Weidinger 20112, S. 23.

^[18] Vgl. Ströer, Hans. P.: Just do something and then see what happens. In: Piel/ Holtsräter/ Huck 2008, S. 155.

^[19] http://www.songtexte.com/songtext/matthias-reim/verdammt-ich-lieb-dich-1bdbadb8.html (Stand: 21.2.2012, 18.26 Uhr).

^[20] Schick, Thomas (2011): Stillstand in Bewegung. Raum, Zeit und die Freiheit des Zuschauers in Thomas Arslans Der schöne Tag und Angela Schanelecs Mein langsames Leben. In: Schick, Thomas/ Ebbrecht, Tobias (Hrsg.): Kino in Bewegung. Wiesbaden. S. 82.

^[21] Vgl. Ebd.

^[22] Ganz, Antonia: Interview mit Angela Schanelec (2001), URL: http://www.revolver-film.de/Inhalte/Rev5/html/Schanelec.html (Stand: 16.2.2012, 17.33 Uhr).

^[23] Midding, Gerhard: Die Verweigerungskünstler. In: Midding, Gerhard/ Gansera, Rainer (2007): Kein Ort nirgends. Die Berliner Schule: Pro und contra. In: epd Film #9. S. 3.

^[24] Motte-Haber/Emons 1980, S. 218.

^[25] Vgl. Ebd.

^[26] Vgl. Weidinger 20112, S. 172.