El Teatro Documento. Una Alternativa Para Denunciar La Violencia

INDICE

INTRODUCCIÓN ¿Qué es el teatro documento?

CAPITULO I.- TEATRO DOCUMENTO, ANTECEDENTES Y SOPORTES
Piscator y su Teatro Político, estrategias para transformar la realidad
Brecht y el teatro épico, soportes del teatro documento
Teatro Documental Alemán (De Büchner a Weiss)

CAPÍTULO II.- EL TEATRO DOCUMENTO COMO MEDIO DE DENUNCIA EN MÉXICO
Teatro Político en América Latina (Los ecos de cambio transcienden fronteras)
La necesidad de denunciar y transformar la actual situación política y social mexicana a través del teatro documento.
Tres propuestas de Teatro Documento Mexicano contemporáneo Baños Roma de Teatro de Línea de Sombra, Música de Balas y Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán de Lagartijas Tiradas al Sol

Conclusiones

Fuentes y Bibliografía

Teoría y práctica, una necesaria simbiosis

La presente investigación tiene como objetivo fundamental integrar mi trabajo como creador escénico con la investigación teórica, a fin de buscar una productiva retroalimentación entre ambos territorios (irremediablemente entrelazados). Encuentro inviable y estéril la creación artística sin un soporte teórico, de la misma manera que encuentro incompleto un trabajo teórico enfocado al trabajo escénico sin su correspondiente materialización escénica. En este sentido, y dadas las características del teatro documento, su elaboración exige de sus creadores una actitud de afanosa investigación que encuentra en la escena una evidente materialización.

A principios del año 2011 inicie un proceso creativo de teatro documento llamado Música de Balas¹. Este proyecto se ha convertido con el paso del tiempo en la puerta de entrada a un vasto y atractivo campo de estudio. Esto, a su vez, me ha permitido profundizar en el complejo contexto político de México, relacionado con la actual guerra contra el Narcotráfico². Al mismo tiempo, he podido descubrir una potente y atractiva alternativa para denunciar no solamente los actos violentos relacionados con el crimen organizado en México, sino cualquier actividad que atente contra los derechos humanos y las libertades civiles.

En la actualidad, día a día suceden, no solamente en México (latitud a la que está dedicada la investigación) sino en prácticamente toda Latinoamérica, diversos actos de abuso de poder generados por gobiernos tiránicos que maquillan sus mandatos mediante la promoción de una falsa idea de democracia. Diariamente miles de personas padecen los estragos de la corrupción, la violencia, el engaño, el autoritarismo y muchas otras vejaciones, engendradas desde las altas cúpulas. En un contexto tan crudo conviene alzar la voz en contra de tanto atropello, con la intención de modificar el devenir. Mi actual necesidad vital, por lo tanto, consiste en encontrar los mecanismos para, desde mi trinchera (el teatro), intentar combatir, o al menos señalar (que también es una manera de combatir) dichos atropellos, en pro de un cambio positivo y justo.

En este sentido mi trabajo se expande en varias dimensiones:

Identificar los elementos de los que se compone el Teatro Documento y enumerarlos.

Detectar los daños más relevantes contra la población civil mexicana a través de los gobiernos en el último sexenio: el presidente panista, Felipe Calderón (2006-2012), así como el del actual presidente priista, Enrique Peña Nieto, que, cabe mencionarse, llego al poder de manera ilegítima y mediante un proceso turbio de compra de votos y manipulación de los medios masivos de comunicación.

Analizar propuestas escénicas de teatro documento que hayan tenido como eje central exponer problemáticas sociales ejercidas desde las altas cúpulas, y acaecidas durante la temporalidad propuesta (del año 2006 a la fecha), así como las posibles acciones de cambio que estas han generado.

Formular propuestas que hagan del teatro un medio para generar cambios sociales: Una propuesta que me resulta fundamental es que el teatro se convierta en un espacio interdisciplinario, donde otras ciencias (economía, ciencias políticas, filosofía, lingüística, historia, antropología, etnohistoria, etc.) hagan aportaciones desde sus propuestas metodológicas y abran otras posibles vías de transformación que puedan ser aplicadas a los diversos contextos sociales, en pro de cambios reales y verificables.

Música de Balas ha sido un proyecto que no solamente se ha ceñido al trabajo de la puesta en escena y a la investigación en torno a la guerra contra el narcotráfico, sino que también ha desencadenado en otro tipo de actividades aledañas al hecho escénico, tales como: un taller llamado De la Realidad al Teatro³ y, un encuentro-debate, en donde se plantearon, entre otros temas, posibles vías de solución al tema propuesto por la obra, y en el que participaron en un clima de verdadera democracia: el público, los actores, el dramaturgo y el director.

Mediante la presente investigación me propongo analizar las diversas herramientas que ofrece el teatro documento, a fin de revisar sus posibles aplicaciones para denunciar y/o modificar las políticas de los últimos trece años en México. Actualmente me encuentro trabajando en el proceso creativo de mi segunda obra de Teatro Documento llamada El Viaje de los Cantores que está inspirada en un hecho real publicado el día viernes 3 de julio de 1987, en el periódico mexicano La Jornada. La noticia narra la muerte de diecisiete personas considerados “ilegales o indocumentados”, los cuales murieron asfixiados en el interior de un vagón de mercancías al intentar cruzar la frontera México-Estados Unidos. Este tipo de muertes se han convertido paulatinamente en un fenómeno generalizado entre todos aquellos que buscan abrirse las puertas al llamado “sueño americano”. Mi intención es generar un montaje en el que se integren los hallazgos (encontrados a raíz de la presente investigación) estimulando mediante mi quehacer, un ejercicio de retroalimentación entre la teoría y la práctica.

En el segundo capítulo expondré tres montajes mexicanos de teatro documento, con la finalidad de respaldar una investigación teórica en proyectos concretos, ya que como mencione anteriormente solamente mediante la practica escénica encuentro una justificación a todo supuesto teórico; ya que todo proyecto teatral documental que no encuentre una vía de materialización escénica concreta, pierde irremediablemente su verdadero valor: transformar el mundo desde los escenarios.

INTRODUCCIÓN ¿Qué es el teatro documento?

Pretendemos mostrar a nuestros espectadores documentos exactos de la Historia, no contentándonos con simples episodios, mejor o peor inventados, sino presentando la pura realidad. La acción para nosotros es menos importante que la documentación, por esto nosotros queremos autentificar nuestro drama con proyecciones cinematográficas, tomadas de la vida Piscator

Un documento es un testimonio material y/o evidencia de un acto o hecho realizado por personas físicas, jurídicas, privadas o públicas e instituciones; registrado en una unidad de información o cualquier tipo de soporte, y que por lo general se utiliza como medio para comprobar algo. Los documentos se pueden clasificar entre documentales textuales, o sea hechos para leerse en materiales como el papel o papiros (cartas, relaciones, diplomas. mapas, informes, dossiers, actas, balances, comunicaciones de bolsa, estadísticas, recortes periodísticos, protocolos, cuadros estadísticos, cotizaciones de acciones, informes finales de empresas, declaraciones, discursos, revistas, periódicos, etc.), y documentos no textuales, diseñados para oírse, verse y manipularse (grabaciones sonoras, videos, películas, documentales, archivos digitales, fotografías, imágenes, entrevistas, obras de arte, etc.). Un documento es cualquier objeto material que registra, porta o fija, en sí, información, y cuyo objetivo es el de conservar y transmitir dicha información con la finalidad de ser utilizada como instrumento histórico, probatorio o testimonio.

Existen dos tipos de documentos (relacionados con el ámbito del Derecho) los documentos públicos, que acreditan unos hechos determinados y que están realizados y certificados por un funcionario de la Administración Pública; y los documentos privados, que también acreditan hechos, pero no están certificados por ningún funcionario.

Los documentos se pueden dividir en primarios, secundarios y terciarios: Los primarios son los denominados “originales” que no han pasado por ninguna clase de tratamiento. Los documentos secundarios y terciarios, son documentos que han sido tratados. Los secundarios, son resultado de tratar las fuentes originales, y los terciarios, resultado de tratar las fuentes secundarias. Los archivos a su vez, son los depósitos oficiales de documentos públicos y privados, en ellos se custodian, tratan y conservan documentos y/o archivos oficiales de organismos militares, políticos, públicos, judiciales y privados, para su preservación, consulta e investigación.

El teatro documento es un tipo de teatro en el que el autor para la construcción de su drama se ha basado en hechos concretos comprobados mediante documentos tanto textuales como no textuales que ha obtenido durante la investigación de aquello que pretende llevar a escena. Existen dos tipos de documentales: los documentales puros y los mixtos. Los primeros son aquellos en que los materiales tanto visuales como verbales de los que se compone el texto y/o el espectáculo son prácticamente todos documentales, y los segundos, son el resultado de la fusion entre lo documental y la ficción. En la obra La Indagación de Peter Weiss (paradigma del Teatro Documento) el soporte documental en el que se apoya el dramaturgo para la elaboración de su texto, son las actas de un proceso celebrado en la República Federal a nazis que participaron activamente en campos de concentración. Toda obra documental cuenta dadas sus características con un alto grado de actualidad y una vitalidad política de gran envergadura, y sobre todo está cargada de un profundo sustento de “realidad”, por lo que podríamos decir que una obra documental no es un texto ficticio, sino un texto dramático articulado y basado en soportes extraídos de la realidad, una realidad que es llevada a escena, para ser sometida a examen y con la finalidad de ser transformada.

CAPITULO I.- TEATRO DOCUMENTO, ANTECEDENTES Y SOPORTES

Piscator y su Teatro Político, estrategias para transformar la realidad

[Con el tiempo] [cada espectador podrá también llegar a actuar. Walter Benjamin

Para hablar de Teatro Documento es necesario hablar antes del concepto de Teatro Político, desarrollado por Erwin Piscator. Es preciso entender que el Teatro Documento no es más que la materialización de muchos de los preceptos ya tratados por Piscator en su libro El Teatro Político y otros materiales, publicado en 1929.

El teatro documento, entendido como medio de información y denuncia sigue el modelo del teatro político y de agitación de los años veinte. En palabras de Piscator:

El Teatro Político es un teatro que quiere participar con sus propios medios específicos en el esfuerzo general y en el proceso de transformación de la realidad social, y, por tanto, en definitiva, del hombre, en la perspectiva de una reconstrucción de la integridad y la totalidad del hombre (Massimo, 1978: 8)

Este “interés en transformar la sociedad” será el punto de partida en el que se centrarán muchas de las propuestas que comparten la condición de haber nacido en un contexto de profunda crisis. Piscator, padeció la influencia de los horrores y los cambios generados de un periodo de entreguerras. El fatal hecho de la gran guerra representó para muchos artistas un profundo cambio en la concepción del individuo como ser político. Grandes grupos de individuos marcados por un pasado trágico miraban el futuro como un espacio de cambio radical, el cual pensaban que debía estar acompañado por una política cultural distinta y agresiva que se encargará de erradicar los planteamientos de la anquilosada socialdemocracia.

Durante los años 20 muchos artistas alemanes (Brecht, Otto Dix, Erich Kästner, Joachim Ringelnatz, Billy Wilder, Toller, Grosz, Kisch, Zweig, Remarque, por citar algunos) miraban hacia el futuro buscando un cambio profundo de las estructuras sociales y de la vida política, debido a que la dura experiencia bélica había generado en toda una generación una nueva toma de conciencia mucho más politizada y con intenciones de transformar el devenir. La Guerra fue mi maestra, comentará Piscator en múltiples ocasiones. Dicha frase puede considerarse, por lo tanto, un eco que resonará en muchos artistas del periodo mencionado.

Por su parte el libro que Piscator aporta al mundo del teatro “representa la primera tentativa teórico-práctica de connotación de un teatro político” (Massimo, 1978: 15) que continuará teniendo hasta nuestros días un enorme impacto en propuestas que buscan consolidar dentro y fuera de los teatros importantes cambios sociales.

El Teatro político nace como una oposición a un tipo de teatro naturalista que imperaba en el contexto de Piscator y que continúa estando presente en nuestros días. El naturalismo, por su parte, se ha encargado de construir una idea en la que el individuo está condicionado por una estructura social, económica, política y cultural, lo que teóricamente le impediría transformar su cotidianidad. Piscator estaba en contra del condicionamiento social legitimado por los naturalistas y abogaba por una “nueva visión científica de lo real”. En sus propias palabras:

En el naturalismo el descubrimiento de la dependencia conduce al fatalismo y al replegamiento en una forma dramática cerrada y patética. En el teatro épico-político el mismo descubrimiento (pero, en realidad, no es exactamente el mismo, puesto que ha sido realizado con instrumentos de análisis más duros, no positivistas, sino derivados del materialismo histórico (Massimo, 1978: 48)

Piscator también detalló en El Teatro Político que el naturalismo es similar a las fotografías tomadas indiscriminadamente por los aficionados burgueses, porque su efecto es como el de un reflector que iluminase un árbol o un campanario en la noche y se apartase después, dejando tras de sí una oscuridad más impenetrable todavía. En contraposición al naturalismo, Piscator se convierte en un creador que mediante su labor intenta iluminar, informar y mostrar los mecanismos de funcionamiento que provocan las actuales condiciones sociales; unas condiciones que pueden ser transformadas desde la consciencia por los espectadores, que a su vez son el pueblo.

El teatro político acogerá y llevará a consciencia la potencialidad épica innata en el naturalismo y su tensión inconsciente e irresoluta hacía una representación dialéctica de lo real, y tratara de cumplir aquella “vocación práctica” completamente fallida del naturalismo (Massimo, 1978: 48)

El naturalismo solamente conduce a la catarsis y a la enajenación, en lugar de a la reflexión, porque muestra un mundo cerrado y condenado a continuar de la misma manera. Se trata de un modo en el que los personajes son simplemente víctimas impotentes condenadas fatalmente a repetir los mismos patrones de comportamiento. Piscator estaba seguro que el naturalismo nos llena de motivos de desesperación en lugar de conducirnos a encontrar una respuesta a los males sociales. Contrariamente, el teatro político debería buscar desentrañar las causas de los males para transformarlos.

Por su parte el teatro épico propuesto por Brecht (que también funciona en la misma tesitura anti-naturalista) considera que la única manera de huir a un mundo determinista se puede generar rompiendo con el sentimiento de empatía que genera el naturalismo; por tal motivo propone una estructura a través de la cual se rompa con la empatía (mediante el distanciamiento) y se apele a la razón y al juicio crítico. Tanto para Brecht como para Piscator, la razón se antepone al sentimiento enajenante.

Podemos puntualizar (a manera de resumen) que el Teatro Político aboga por:

La lucha contra el arte entendido como mimesis poética de la realidad

La voluntad de privilegiar el gesto de la comunicación respecto al momento de la expresión

El rechazo de la realidad entendida como algo dado, fijo e inmutable

La voluntad de transformar al hombre

La búsqueda de una humanidad renovada

En definitiva, la intencionalidad del Teatro Político para Piscator es proponer la concepción de una cultura y un arte de “intervención” de la realidad y del hombre, como mecanismos de lucha y de transformación social. En este sentido, es importante destacar que Piscator bebe de postulados presentes en algunos movimientos de vanguardia, tales como: el dadaísmo, el expresionismo, el constructivismo y la Nueva Objetividad.

Para Piscator, el hombre que aparece en el escenario pertenece a una capa social y desempeña una función social, lo que implica que se convierta en un ser político, y deje de ser el hombre naturalista resignado ante una situación que le desagrada y le supera. Con todos los recursos escénicos que Piscator despliega, se pone en relación en este tipo de drama la representación escénica con la propia vida, elevando la escena privada al plano histórico-social (Herrer, 2007: 27)

Del dadaísmo, Piscator retoma la necesidad de apostar por la novedad, ya que lo viejo es insustancial e inútil, y exclusivamente a partir de la creación de “lo nuevo” se puede construir una nueva sociedad. Lo que tendrá como consecuencia la búsqueda constante de la “nueva escena”. Este nuevo arte contará con dos ingredientes fundamentales. Por una parte, un importante y necesario matiz político-revolucionario que impregnará toda creación artística. Por otro lado, una fuerte oposición declarada a todo lo que significa arte en el sentido tradicional.

Es importante matizar que aunque Piscator tome algunos elementos del dada, existen claras diferencias entre el dada y el teatro Político que deben ser tomadas en cuenta. Por su parte, el dadaísmo al intentar romper con el concepto de “lo tradicional” termina oponiéndose al concepto de la razón y acaba manifestándose contra todo: contra la belleza, contra los principios, contra la lógica, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general, y se propugna mediante un gesto desenfrenado ante todo; generando de alguna manera una especie de apoteosis del caos. Este caos, es antitético a los principios que busca promover y defender Piscator mediante su teatro político. Es importante no perder de vista que Piscator tiene claro que busca una transformación social lógica, razonable y universal. Lo que de alguna manera guarda relación entre el dadaísmo y el teatro de Piscator es la idea de llevar hasta las últimas consecuencias sus principios estéticos y artísticos como medio de intervención en la vida política. Todo arte que no sea adecuado para expresar una problemática actual no tiene ninguna razón de ser, debido a que el hecho artístico existe solamente para enfrentarse a todo lo que se considere una consecuencia, directa o indirecta, del mal funcionamiento de la política, de las relaciones sociales y de las instituciones tradicionales.

Para que el nuevo teatro de Piscator pueda cumplir con su función de transformación, ha de ser capaz de presentar y exponer con claridad la naturaleza de algunos procesos históricos. A Piscator no le interesaba ni la representación de héroes ni de fragmentos de un determinado momento histórico. Contrariamente, le interesaba el documento político de una época, así como las implicaciones que el documento representa para el mundo en el que vive. Por la misma razón, intentará mostrar el “objeto” (la realidad) de una manera “objetiva”, y mediante este juego de representación-presentación de los hechos intentará generar cambios sociales. La fantasía (hija de la ficción) será sustituida por la realidad, por el documento. Se mostrará el mundo con su inexorable rudeza y crudeza, el mundo tal como de hecho es. Se trata, en cierto sentido, de un tipo de teatro testimonial que no renuncia a la realidad, sino que pretende exponerla de manera cruda y radical, con el objetivo de que dicha exposición sea el detonante de importantes cambios sociales.

Del expresionismo, Piscator retomó la idea de que el conocimiento de la realidad de nuestro siglo no podía ser reproducido en situaciones y conflictos “privados”, sino siempre desde el punto de vista de lo social o público. El expresionismo intentó ampliar sus temas hasta “lo típico”, hasta cierto punto a lo alegórico (el hombre, la mujer, etc). Piscator comentó, en torno a esta cuestión, que el expresionismo trató de todos los hombres sin conocerlos. En este sentido, la condición de hombre como ser social que propone el expresionismo constituye uno de los puntos de partida y apoyo para el nuevo teatro que Piscator quiso desarrollar. Se trata de un teatro en donde no se hable de seres como individuos, sino como pueblo. El Grito, de Edward Munch, no representa el dolor de un hombre, sino la desesperación de los hombres:

De todo ello se deduce que lo que importará no será el individuo aislado, sino el mundo alienado al que este se enfrenta. Además el expresionismo se ocupara de la persona en su calidad de ente abstracto y subjetivo, y no buscará contextos “interhumanos” que la camuflen (Herrer, 2007: 26)

Es relevante el papel que tiene el constructivismo y sobre todo la figura de Meyerhold en la configuración del Teatro Político y el Teatro Documento. El director de escena ruso es consciente del potencial que tiene el cine como medio expresivo, siendo esencialmente provechoso para la escena teatral. Sin embargo, a la vez que presiente su polivalencia, temió que las posibilidades que ofrece el celuloide se convirtieran en motivo del crepúsculo del teatro. De ese modo, motivado por esa sensación de atracción y rechazo generó no solamente una serie de montajes constructivistas y biomecánicos, sino que también integró (mediante el film) el mundo de la noticia viva en el teatro antes que Piscator. Con esto, consiguió interrumpir la acción dramática para comunicar al proletariado ruso los avances o derrotas del ejército rojo.

Meyerhold plantea la “revolución teatral” en clara competencia con el resto de los entretenimientos de masa. Los referentes inmediatos: el cine y el deporte. Lo primero que cae es el esquema dramatúrgico tradicional. Toscamente, Meyerhold propone una sustitución de los actos por los cuadros, de acuerdo al esquema de teatro de variedades, Shakespeare y el teatro español. En realidad, se trata de hallar una estructura que permita la contaminación, la introducción de una multiplicidad de medios y lenguajes. Se trata de dinamizar. Se quita el drama para aumentar el espectáculo (Sánchez, 2002: 54)

De alguna manera, muchos de los postulados que Piscator aplica a su teatro están presentes en Meyerhold. El concepto del teatro de variedades de Meyerhold, será también usado por Piscator transformándose en el mecanismo que permitirá que el director alemán integre materiales documentales de diversas fuentes a la obra. En cierto sentido, Bertolt Brecht también se apropiará de esta estructura con la finalidad de romper el sentimiento de empatía entre actor y espectador, a la par de generar el efecto de distanciamiento que orilla a una toma de reflexión y crítica, renunciando a la elaboración de un fenómeno catártico.

El movimiento artístico denominado La Nueva Objetividad, el cual fue iniciado en los años 20 en Alemania, será también de gran relevancia en la configuración del Teatro Político. Dicho movimiento surge como respuesta al estado de desconfianza individual y social que ha provocado la compleja situación socioeconómica que no ofrece a los ciudadanos ninguna vía de desarrollo eficaz. Por lo que tendrá eco en la nueva manera de percibir la obra artística. Ahora desaparece el “clásico objeto artístico” y lo suplanta el “objeto mismo”. De tal manera que el concepto de arte como ilusión o artificio queda suplantado por el objeto (tal como es en la realidad). Con ello se pretende que el proceso de conversión en arte de los materiales que el autor ha encontrado previamente llegue a un resultado en el que sufran la mínima transformación. De tal manera el procedimiento de presentación artística cambia, porque el acercamiento a la realidad fáctica a través de la realidad artística es más próximo, lo que provoca que la línea entre la realidad y la ficción sea más delgada y conceptos como representación y presentación estén íntimamente ligados. Por lo tanto La Nueva Objetividad influirá en Piscator de la siguiente manera:

Piscator conseguirá escenificar el drama social y elevar el dolor espiritual del individuo a lo general, relacionarlo con lo característico del momento presente. Tendrá en mente la visión de la representación como una parte significativa de la realidad en todo su conjunto, y no se juzgaran los parecidos entre la obra de teatro y la realidad como mera casualidad, como un microcosmos que coincide con el macrocosmos real (Herrer, 2007: 29)

A manera de conclusión se puede decir que Piscator, apoyándose en algunos preceptos de las vanguardias como el dadaísmo, el expresionismo, el constructivismo y la nueva objetividad propone:

Un nuevo teatro con un marcado matiz político-revolucionario que enfrente todo lo que atente contra el funcionamiento de la política, las relaciones sociales y las instituciones tradicionales, capaz de crear una nueva sociedad (Dadaismo)

Un teatro que hable del hombre como un ser social (Expresionismo)

Un teatro que incorpore nuevas estructuras, tales como las que ofrece el teatro de variedades que permitirán la introducción de otros medios y lenguajes, tales como, el cine (Constructivismo)

Un teatro que no se base solo en artificios y ficciones, sino en el objeto mismo y en la realidad (Nueva Objetividad)

El teatro político será, por lo tanto, un teatro que se dirige a la razón del espectador, que intervenga en la realidad, como instrumento de convicción y de educación política del pueblo. Tras la Primera Guerra Mundial morirá el concepto del arte como fin y el arte como expresión bella de sentimientos privados y nacerá en contraposición, la urgencia de un arte como protesta y como intervención transformadora del hombre sobre la realidad.

Piscator aporta una idea en donde lo que importa ya no es el sujeto con su psicología individual y sus conflictos personales, sino el sujeto que vive y se desarrolla en estrecha conexión con los factores colectivos, sociales, económicos y políticos de su época. Ha salido de escena el individuo para dar paso a la realidad objetiva, al acontecimiento histórico-político y socioeconómico (Massimo, 1978: 53)

La siguiente cita de George Grosz, resulta reveladora para entender el arte, como medio de denuncia:

¿Dónde y de qué manera se manifiestan actualmente los artistas, que son los nervios más sensitivos de la sociedad? ¿Cómo y dónde podemos hallar su influencia? ¿Acaso estas “flores de la nación” expelen en sus perfumes, lo fétido de nuestra sociedad? (Grosz, 1968: 28)

El objetivo del teatro será: “Proveer al hombre de una visión desmitificada y “científica” de la historia de la sociedad, que le desvele la trama de las causas primeras que condicionan su vida individual y sobre las que debe actuar. Dotarle de una armadura política, hecha de conocimientos y datos, de imágenes y de entusiasmo político (Massimo, 1978: 55)

En este sentido, la búsqueda tanto de Piscator como de Brecht será similar, ya que ambos intentaron colaborar en los cambios sociales, generando transformaciones visibles en los medios de presentación teatral. Temas como: La Revolución de Octubre, la fuerza de la economía, el petróleo, la inflación, el desempleo, la pena de muerte, la justicia ligada a clases y el rearme (por citar algunos) harán presencia en las tablas de los teatros, de tal manera que los escenarios se convertirán en trincheras ideológicas, cuya intención principal será la denuncia.

Al individuo y su problemática lo sustituirá, ahora el documento, en la escena cala el fragmento objetivo de realidad que se integra, a través de la técnica del montaje, con otros fragmentos hasta reconstruir una imagen objetiva del mundo. Se refleja en esto la exigencia de aprehender directamente, en sus motivaciones y en sus mecanismos, aquella realidad objetiva. Ahora se quiere ser consciente y lucido: aprehender y no ser aprehendido (Massimo, 1978: 55)

Dentro del espectro de montajes que realiza Piscator y en donde se hacen patentes sus intenciones estéticas y políticas podemos citar (solo por mencionar algunas obras suyas): Alfons Paquet Fahnen, estrenada en 1924, Trotz alledem, estrenada en 1925 y de Ernst Toller Hoppla wir leben, estrenada en 1927. En ellas, Piscator se sirve de documentos como: recortes originales de periódicos, material fotográfico, proclamas y carteles de la época, utiliza el film como elemento documental que alterna con la escena, e integra el “practicable” una estructura móvil que le permite la utilización de nuevas posibilidades escénicas. Dichas posibilidades incluyen el uso de diversos medios y lenguajes (elementos que de alguna manera ya estaban presentes en el trabajo constructivista de Meyerhold) y que Piscator incorporó con suma destreza para transportar el acontecimiento del estadio de la acción dramática. Esto significaba la creación de una acción documental, ofreciendo de este modo a los ojos del espectador de manera consciente y clara la realidad de los hechos.

Como consecuencia de la integración de estos elementos escénicos, Piscator incorporó también el uso del Prólogo, títulos de capítulos, observaciones intercaladas, apartes, intercalación de canciones, ligazón de escenas, representaciones relacionadas con la escena simultánea, abandono de la representación, así como la participación del público en el espectáculo. El cine, por su parte, permitió demostrar los acontecimientos de manera científica, y dio la posibilidad de narrar en poco tiempo muchos acontecimientos, otorgándole a la narrativa escénica una cualidad de síntesis que anteriormente no se había desarrollado. El propio Piscator llegó a afirmar que “Ningún otro medio que no sea el film es capaz de desarrollar en siete minutos ocho años interminables” (Piscator, 1976: 38)

Como se puede constatar las intenciones políticas propuestas por Piscator en su libro El Teatro Político y otros materiales, encontraron una materialización escénica en sus montajes. El libro que Erwin Piscator escribe en 1929, recoge y teoriza sobre las experiencias que tuvo el propio Piscator durante su experiencia como director, propuesta que en esencia atiende una necesidad vital de convertir el hecho escénico en una herramienta política. El teatro político y otros materiales, supone una reivindicación de una manera particular de entender el teatro como una actividad para transformar la propia vida desde una concepción materialista del arte. La obra de Piscator es un documento que narra en primera persona una serie de experiencias que pueden entenderse como consecuencia directa del hecho de poner el arte al servicio de la revolución.

En sus montajes por vez primera las clases proletarias se presentaron como espectadores del mundo artístico, no individualmente o en pequeños grupos, sino en masas compactas y organizadas. Sin embargo, existen críticas al trabajo de Piscator en relación a la idea de que si sus propuestas realmente derivaron en verdaderas y eficaces transformaciones sociales o si solamente sirvieron para que las altas clases sociales (que eran quienes financiaban las costosas producciones piscatorianas) tuvieran un nuevo artículo de entretenimiento.

Debido a sus éxitos artísticos, Piscator recibió ayuda financiera de grupos burgueses para montar el teatro de su nombre. La concepción revolucionaria del teatro de E.P. se apoya naturalmente en una nueva arquitectura teatral, nueva y costosísima. Todo esto, hecho para el triunfo de la idea revolucionaria, lleva en sí el germen de su indiscutible fracaso: el capitalismo…He aquí un teatro, unas maravillosas realizaciones escenográficas que tienden al desmoronamiento de la sociedad con cuyo dinero se ha montado, y por paradoja esas obras se representan casi exclusivamente ante burgueses. (Los proletarios no pueden asistir porque los precios de las localidades son prohibitivos)…”El Teatro Piscator, decía el mismo. No resuelve los asuntos nuevos para devolverlos a la gente en forma de arte, sino que está verdaderamente interesado en el planteamiento y solución de estas cuestiones”, no cabe duda acerca de la sinceridad de sus propósitos pero no eran espectadores de pecheras almidonadas los llamados a resolverlos. (Aub, 1935: 6)

La labor de desentrañar el impacto de transformación real de las obras de Piscator en su contexto es un tema realmente atractivo y revelador, que nos llevaría por nuevos derroteros y nos ayudaría a analizar, repensar y confeccionar nuevas estrategias para influir de manera eficaz en nuestro propio contexto a través del ejercicio escénico.

Brecht y el teatro épico, soportes del teatro documento

Brecht, al igual que Piscator, estaba interesado en crear un tipo de teatro capaz de transformar las situaciones socio políticas de su contexto y confiaba en el marxismo como herramienta para gestionar dichas transformaciones. Su teoría teatral, denominada teatro épico, además de representar la materialización escénica de una labor de tipo marxista es una influencia de enorme valor para la configuración del teatro documento. De hecho, es difícil entender el teatro documental sin conocer algunos elementos brechtianos que están presentes en la estética documental.

Tanto el teatro épico como el documental tienen un alto componente de crítica política. Ambos movimientos teatrales retoman datos y documentos, y conducen el argumento a través de hechos históricos y reales, para generar la pregunta sobre el comportamiento de la realidad y la literatura.

Brecht al intentar materializar escénicamente la propuesta marxista acude a la tradición de la literatura dialéctica, de modo, que con la representación de sus teorías mediante opuestos, se posibilitase la forma dramática. Pero esta premisa por sí sola no resulta significativa, y para poder llevarla a cabo desarrollará toda una serie de teorías, que en conjunto configuraran el denominado teatro épico. (Herrer, 2007: 32)

Para lograr que las teorías marxistas cobren forma dramática, desarrollará una serie de recursos, llamados V-Effekte que conducen al efecto de distanciamiento Verfremdung.

Para los fines de la presente investigación, los efectos de distanciamiento que más interesan son la utilización de proyecciones (uso del film en el teatro), así como el uso de pancartas que cumplen una función de romper la ilusión dramática y provocar la impasividad del espectador, al tiempo que le ofrecen material informativo y concientizador, que sirve como medio para impulsar la transformación social.

Las películas mostraban una sucesión de acontecimientos de todo el mundo. Las proyecciones añadían el material estadístico. Y en la medida en que el decorado se aproximaba al proscenio, así se sometía a crítica la actividad de la gente. El teatro se convirtió en asunto de filósofos, pero únicamente para aquellos filósofos que deseaban no solo explicar sino también cambiar el mundo (Thomson, 1998: 232)

Brecht rechazará el teatro aristotélico porque conduce a la catarsis y a la enajenación, en lugar de a la reflexión y toma de postura crítica.

Toda la teoría dramática de Brecht se halla además marcada por los directores de escena reconocidos en su época juvenil, como Reinhard y Piscator, que ya pensaban en el teatro como un arma para apelar a la razón del espectador, así como para llevar a los trabajadores a la revolución, en un mundo en el que, a juicio de la teorías marxistas, el hombre esta alienado, no por Dios, sino por el propio hombre, creándose situaciones infinitamente injustas (Herrer, 2007: 37)

Dicho rechazo posibilita la ruptura de las reglas dramáticas clásicas e integra nuevas posibilidades discursivas teatrales (elementos que perviven en obras documentales de Peter Weiss, como veremos más adelante.

Otro gran aporte que retoma el teatro documental del teatro épico es la incorporación a la escena de la figura narrativa; elemento que se venía gestando ya en algunas obras naturalistas y expresionistas de finales del Siglo XIX y principios del XX, pero que, sin embargo, será con el teatro épico y documental, donde aportará otras dimensiones.

Brecht piensa que las masas no deben ser manipuladas desde un punto de vista puramente sentimental y/o sensorial, sino estar motivadas por la razón. El brío, el abandono, el entusiasmo y la catarsis de las masas solo conducen a una enajenación social que imposibilita toda posible vía de cambio, y la única manera de huir a una enajenación global impulsada por la catarsis es a través de un cambio en la relación entre los individuos y la obra de arte, una relación que conduzca a una toma de consciencia que se vea reflejada en acciones que cada individuo ejecute al salir del teatro. Brecht ve la sociedad como algo cambiable y confía en el poder con que los individuos y la masa cuentan para poder transformar su realidad. Brecht dice: “La más hermosa de todas las dudas es cuando los débiles y desalentados levantan la cabeza y dejan de creer en la fuerza de sus opresores”⁴ y es en ese momento en el que la masa puede transformar cualquier cosa. Por su parte Piscator verbaliza la relación masa-juicio crítico de la siguiente manera: “El sentir heroico de la nueva gramática ya no es el individuo con su destino trágico y personal, sino la época misma, el destino de las masas” (Aub, 1993: 94)

Teatro Documental Alemán (De Büchner a Weiss)

El teatro documento entre sus principales características tiene la de comunicar lo oculto e incómodo desde un lugar marcado muchas veces por la clandestinidad. Por regla general, resulta molesto para las altas cúpulas, debido a su carácter revelador. Su cualidad para concienciar es un importante estímulo para generar cambios sociales, que como bien sabemos no resultan siempre confortables a quienes intentan mantener el status quo. En nuestros días, el teatro documento resulta una propuesta trascendental para impulsar el conocimiento de las causas y razones por las cuales padecemos injusticias y de este manera intentar transformarlas.

Algunos autores dramáticos, especialmente los documentales, estimando que ese estado de cosas no corresponde a un estado que pudiera considerarse “afortunado”, llegan a la conclusión de que ni el pasado es algo que tenga que ser reprimido, ni el sistema social, o al menos ciertos aspectos del mismo, deben por más tiempo tal y como se manifiestan en la actualidad. Por otra parte considerando que el teatro ha de estar en relación directa con el medio social dentro del que surge, creen que han de intentar tomar esos aspectos considerados negativos, tratarlos dramáticamente y presentarlos al público para que reflexione sobre los mismos y considere la posibilidad de corregirlos (Acosta, 1982: 135)

A continuación integro las principales características del teatro documento, extraídas en gran medida de la tesis doctoral de Luis Acosta:

1. El teatro documento se sirve fundamentalmente de hechos y realidades documentadas históricamente y, por lo tanto, no ficticias; por lo que el grado de fidelidad histórica es muy importante
2. Su finalidad es criticar el encubrimiento y/o el falseamiento de la realidad, convirtiendo a los acontecimientos históricos en eventos sometidos a examen. Los medios de comunicación se han encargado de crear mentiras históricas que deben ser aclaradas
3. El teatro documento ofrece un montaje de materiales auténticos sin alterar el contenido y de una manera adecuada a la calidad formal del material, con el objeto de hacer transparentes procesos sociales, es decir históricos.
4. El teatro documental es teatro político en el sentido de que pretende una formación política. Con la crítica al encubrimiento, al falseamiento de la realidad y a la mentira pretende influir en la realidad.
5. El teatro documento cuenta con un marcado carácter didáctico que se manifiesta en el sentido de que el destinatario saque de la enseñanza recibida las correspondientes consecuencias que le lleven a una acción posterior fuera del ámbito del teatro.
6. El objetivo fundamental del teatro documental es cambiar el estado actual de las relaciones sociales.

Existen múltiples motivaciones para percibir en el drama histórico alemán el antecedente inmediato del teatro documento. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a una lectura de teatro documento identificamos algunas diferencias, que a continuación enumero, para evitar posibles confusiones:

1. Tanto el drama documental, como el drama histórico, pueden considerarse como literatura que nace de hechos no ficticios.
2. Los dramaturgos de drama históricos, se sirven de algún documento de una manera aislada y esporádica para introducirlo en el fenómeno dramático; sin embargo, en el teatro documental, el documento se convierte en la base sobre la que se sostiene toda la obra. En este sentido, algunas obras de Schiller y de Büchner nos resultan de gran utilidad para entender las diferencias.

El dramaturgo alemán Friedrich Schiller⁵ no realiza sus obras porque le interese someter a examen determinados procesos de la Historia, sino simplemente se apropia de los hechos históricos para utilizarlos como medio de inspiración que le proporcionará materiales, que a su vez le permitirán presentar un contenido ideal determinado. Los documentos históricos son solamente medios de información e inspiración, que nunca se incluyen al drama.

Por su parte Büchner, con su obra La muerte de Danton (1834), se convierte en el primer dramaturgo que utiliza el documento y lo incorpora a la acción dramática. Acude a las fuentes y se sirve de cuantos documentos históricos le son accesibles para conocer a profundidad el acontecimiento histórico sobre el que trata su obra (La Revolución Francesa). En este texto, Büchner utiliza con profusión citas literales de los discursos y escritos, recreando diálogos sostenidos en la Asamblea Nacional Francesa, tal y como se han conservado en los documentos de los que se ha servido. Mediante este tratamiento, el dramaturgo alemán incorpora a su texto partículas que pertenecen a la realidad extradramática. Además de lo anterior, Büchner utiliza el suceso histórico francés, como un modelo que le sirve para hablar del acontecer social y político de su propio país. El dramaturgo alemán nos propone a través de su texto un mundo cargado de una visión fatalista en el que los acontecimientos funestos se repiten a través de una espiral infinita. Por los motivos expuestos, Georg Büchner puede ser considerado el primer dramaturgo documental.

Bajo esta línea de dramaturgos que incorporan el documento al texto dramático, el caso de la obra Los últimos días de la humanidad de Karl Kraus, es por varios motivos digna de ser mencionado. Lo primero que salta a la vista es su colosal extensión. Escrita en 1919, la obra de Kraus es una tragedia dividida en 5 actos, compuestos a su vez, por doscientas nueve escenas, un prólogo conformado por diez escenas y un epilogo con una dimensión de cuarenta páginas. Resulta llamativa la extensión; sin embargo, lo que hace de la obra un texto de teatro documental es aquello que el propio dramaturgo propone en la introducción de la obra, que versa de la siguiente manera: “Los hechos más improbables que aquí se anuncian han ocurrido realmente…Los diálogos más inverosímiles,… han sido mantenidos literalmente; las ficciones más llamativas son citas”⁶

Kraus se vale de diversas fuentes documentales tales como: la prensa, órdenes militares, poemas, conversaciones mantenidas por personalidades de la vida pública y personajes anónimos, para mostrar una realidad política decadente manifestada en el sistema desgastado del Estado austriaco que no encuentra una salida política acertada y en el que el pueblo es el mismo perdedor de siempre, frente a una aristocracia instalada en el poder (defensora del statu quo). Una vez más la necesidad de un cambio radical (propuesta por Piscator en su libro El teatro político) se hace patente a través de esta revolucionaria obra.

La obra de Karl Kraus nos resulta de enorme utilidad para entender los mecanismos presentes en la dramaturgia documental. Tanto Kraus, como centenares de dramaturgos documentales, tales como: Rolf Hochhuth, Peter Weiss, Heinar Kipphardt , Hans Magnus Enzensberger , Tankred Dorst, Günter Grass, Felix Lutzkendorf , Dieter Forte, Erwin Sylvanus , Thomas Harlan , Joachim Wichmann y Stefan Andres (por mencionar algunos) utilizan el documento como elemento predominante de su drama. El dramaturgo de teatro documento realiza una tarea de historiador que se enfrentan a la creación de sus textos a partir de conocimientos históricos exhaustivos; ya que uno de los principales intereses es denunciar los hechos históricos que atentan contra la justicia y el desarrollo integral de los seres humanos. Por lo tanto, los autores documentales no solamente buscan mostrar los hechos, sino sus antecedentes, motores y circunstancias. Su labor es desentrañar el cómo y el por qué. En otras palabras, se trata de desvelar la verdad de los hechos e intentar revolucionarlos.

Resulta imposible e incompleto abordar un trabajo que hable sobre el teatro documento sin atender la importante labor de Peter Weiss. A mediados de la década de los 60, Peter Weiss hace de la realidad histórica de los procesos de Frankfurt un drama documental que lleva por título La Indagación, texto publicado en 1965. En el año de 1964 se lleva a cabo un juicio a 22 nazis responsables directos del campo de concentración polaco de Auschwitz. Como resultado de dicho interrogatorio sale a la luz información de primera mano sobre lo acontecido durante la Segunda Guerra Mundial en los campos de exterminio. Dicha información es integrada de manera textual a una de las más importantes piezas de teatro documental que hasta la fecha existen. Además de esta obra, el dramaturgo cuenta con otros grandes títulos de obras documentales tales como: Persecución y asesinato de Juan Pablo Marat, representada por el grupo teatral del Hospicio de Charenton, dirigida por el Señor de Sade, Canto del fantoche lusitano (1967) , Discurso sobre Vietnam (1968), Trotski en el exilio (1970) y Hölderlin (1971); así como un texto teórico sobre estética documental titulado Notizen zum dokumentarischen Theater (1968) que ha sido traducido al inglés como Notes on Documentary Theatre y, que podría considerarse uno de los pocos estudios teóricos que sobre estética documental existen en la actualidad. A continuación integro una cita escrita por Weiss que resulta de enorme utilidad para exponer algunas de las características más importantes del teatro documental.

El escenario del teatro documental ya no presenta una realidad inmediata, sino la copia de un trozo de realidad, arrancado de la continuidad viva. Es decir no presenta una realidad inventada (el fenómeno más frecuente en el drama tradicional) ni, por tanto, un hecho que está ocurriendo por primera vez en el momento de la representación teatral, sino una realidad que ya ha tenido lugar y que ha sido sacada del continuo fluir del mundo extradramático de cuya totalidad vuelve a reproducirse en el acto de la representación una pequeña parcela (Herrer, 2007: 48)

A continuación integro a manera de resumen algunas de las características expuestas por Weiss en su texto teórico, sobre el papel social y político del teatro documento.

El teatro documento debe de cumplir la tarea de informar, tarea que supuestamente deberían cumplir los medios de comunicación y que, por regla general, no cumplen, debido a que su labor consiste en ayudar a los intereses de las altas cúpulas.

El teatro documental debe ser un teatro crítico. Su cometido es criticar el encubrimiento y el falseamiento de la realidad

El teatro documento es un medio de protesta pública que surge como reacción frente a atrocidades que deben ser expuestas y cuestionadas.

El teatro documental tiene función de foro político que alimenta la discusión y la reflexión de problemas socio políticos sobre los que normalmente no se opina y mucho menos se acciona.

Una obra documental que solamente sirve para mostrar el estado de las cosas y no explica las razones de su surgimiento ni la necesidad o la posibilidad de que haya un cambio real y verificable, pierde de manera inminente su valor y su causa.

El teatro documental es un teatro eminentemente social y político que se ocupa de problemas que afectan por lo general a las sociedades. Los individuos solamente cobran significado en el drama en tanto que son componentes de una entidad mucho más amplia

Las opciones que ofrece el teatro épico y el teatro político pueden perfectamente servir a los objetivos formales que se propone el drama documental.

Tal como podemos constatar, las múltiples posibilidades que proponen tanto Piscator con su teatro político, como Brecht a través del teatro épico y Peter Weiss mediante sus propuestas éticas y estéticas del teatro documento, continúan siendo herramientas de gran demanda en las tablas de los escenarios. Estas herramientas, lejos de ocuparse solamente en entretener, divertir, agradar, amenizar, animar, recrear, alegrar y deleitar a un público adormecido y aturdido, se interesan por generar un juicio crítico y una toma de conciencia, que compromete a los espectadores a convertirse en actores generadores de grandes cambios.

Dicho rechazo posibilita la ruptura de las reglas dramáticas clásicas e integra nuevas posibilidades discursivas teatrales (elementos que están presentes en obras documentales de Peter Weiss), que hoy perviven, y continúan siendo utilizadas como mecanismos que se oponen a la empatía y proponen (en contraposición) el juicio crítico y la consecuente acción social.

CAPÍTULO II.- EL TEATRO DOCUMENTO COMO MEDIO DE DENUNCIA EN MÉXICO

Teatro Político en América Latina (Los ecos de cambio transcienden fronteras)

Nosotros no nos dirigimos a minorías, así pues, debemos escoger aquellas que son susceptibles de cambiar la sociedad. Buenaventura

Paralelamente y al tiempo que en Alemania, Piscator elabora sus propuestas para la creación de un Teatro Político y Brecht impulsa su teatro épico, en América Latina se realiza un teatro que también busca transformar su realidad. Una realidad con unas características propias que comparten con Europa la condición de ser hijas de contextos en crisis. Durante esa época de crisis social y política latinoamericana, se establecen grupos y movimientos de teatros populares, tales como The Provincetown Players en los Estados Unidos o el movimiento de Teatro Independiente del Río de la Plata (por mencionar algunos). Esta etapa que se ubica entre los años 1928 y 1937, y a la que el teórico F. Dauster ha denominado “experimentalista” (Chesney, 1994: 8) se caracteriza por el rechazo al teatro costumbrista español y por la adopción de corrientes literarias europeas y sus técnicas. Entre las técnicas que se adoptan y adaptan al contexto latinoamericano podemos citar: el expresionismo alemán, el surrealismo francés y el neorrealismo inglés; Sin embargo no surgirá sino hasta la década de los cincuenta, periodo en el que la re-apropiación, el intercambio y la relectura de esas formas provenientes de Europa desencadenaran en una transformación de la escena Latinoamericana, provocando un momento de importante florecimiento teatral.

Debido a los graves problemas sociales y políticos que afectan al continente en estas décadas, muchos de estos grupos desarrollan un tipo de teatro de corte político, contestatario, de denuncia, de concientización y de preparación revolucionaria. (Chesney, 1994: 9)

Es importante recalcar que este teatro de denuncia está profundamente ligado al marxismo y busca involucrar a grandes sectores de la sociedad, incluidas las capas medias y los estudiantes. Sus creadores son fieles seguidores de las teorías europeas de Piscator, Brecht y Weiss y de teóricos latinoamericanos como Augusto Boal y Enrique Buenaventura. Dentro de las causas más importantes que motivaron el surgimiento del teatro político en Latinoamérica podemos citar:

La grave situación económica y política que se padecía en América, que repercutió en una toma de consciencia politizada de los sectores estudiantiles e intelectuales.

Las injusticias políticas y sociales, y las múltiples formas de represión que indujeron a los artistas a denunciar desde distintos medios

La llegada de las teorías de Piscator y Brecht a Latinoamérica.

En el teatro latinoamericano existen múltiples autores que pueden tomarse en cuenta dentro del teatro político. Por mencionar algunos podemos citar al mexicano Rodolfo Usigli, al puertorriqueño R. Marques y al chileno E. Wolff, sin embargo es muy extenso el listado de dramaturgos que desde su trabajo se dedicaron a evidenciar injusticias y proponer cambios.

Resultaría incompleto abordar el teatro Latinoamericano de los años 60 sin mencionar a dos de sus principales pilares Enrique Buenaventura y Augusto Boal.

Buenaventura en la década de los cincuenta será unos de los impulsores del teatro colombiano moderno. Por esas fechas publica su primera obra El Monumento (1958), y varios artículos en los que el trabajo de Brecht será su principal campo de estudios. También inicia su trabajo en el Teatro Escuela de Calí, compañía que se convertirá en un importante referente en toda latinoamericana. En 1960 tiene la oportunidad de realizar una estancia en París de dos años, hecho que le permite profundizar en Brecht y desarrollar un teatro al que denomina “útil y estético”, marcado totalmente por la estética del teatro épico. En 1965 regresa a su país y propone un trabajo al que denomina de “nacionalización de los clásicos” en donde manifiesta un especial interés por la improvisación y la participación activa del grupo, lo que desencadenará en dos obras de creación colectiva: La trampa (1966) y Los papeles del infierno (1968). Dichas piezas (cargadas de una profunda carga de crítica social) provocan que Buenaventura sea expulsado del Teatro Escuela de Calí. Tras dicha expulsión decide formar su propio grupo llamado Teatro Experimental de Cali, compañía con la que impulsará “un teatro político, popular y de profunda subversión política y teatral” (Chesney, 1994: 93). En 1970 estrena Soldados, obra en donde finalmente consolida su propuesta estética y ética, y con la que gana reconocimiento internacional. Este es el momento en el que la creación colectiva (uno de los soporte del trabajo de Buenaventura) se esparce por toda América Latina.

Soldados es una obra en un solo acto y compuesta por siete cuadros que relata cronológicamente la huelga bananera (un suceso real) ocurrido entre el 5 y 6 de Diciembre de 1928, y que en palabras de Buenaventura este evento significa el “epicentro de la cultura colombiana” (Chesney, 1994: 94) asociado a la violencia del país.

El fenómeno de adaptación y reapropiación de los elementos brechtianos a la cultura latinoamericana (y específicamente al trabajo de Buenaventura) se explica muy bien en el siguiente comentario que Chesney hace sobre la obra Soldados.

El análisis de los cuadros muestra con claridad que se trata de una obra con un componente ideológico fuerte y bien estructurado. El concepto de teatro épico, es decir, narrativo, presentado en cuadros progresivos, con un escenario activo y con un desarrollo dialectico, no deja dudas. (Chesney, 1994: 94)

Augusto Boal, es un reconocido teórico y director de Teatro. Su trabajo como director en el Teatro Arena de Sao Paulo y la escritura de su versión de La Mandragora, basada en el texto de Maquiavelo (de cuyo estudio surgirá la tesis para sus escritos sobre El Teatro del Oprimido) son algunos de los aportes que hace al teatro latinoamericano y que se convertirán en germen de un teatro que lucha contra la opresión e impulsa el cambio.

Su aporte teórico se manifiesta en su Poética del Oprimido y en la práctica del teatro popular, en el cual abrió nuevos conceptos y formas de actuar. (Chesney, 1994: 104)

Algunas de sus aportaciones consisten en la reelaboración y adaptación de Brecht al contexto brasileiro, llegando a proponer modificaciones a la estructura épica que desencadenaran en una profunda e interesante experimentación, que a su vez, detonara en formas innovadoras y transgresoras como el Teatro Periódico o Teatro Foro, cuya finalidad será mitigar la opresión.

Augusto Boal en 1964 (a raíz del Golpe de Estado contra el presidente João Goular) es censurado, detenido y forzado a salir al exilio. Como consecuencia escribe la síntesis teórica de su experiencia teatral y su obra Torquemada (1971), que comienza a escribir en prisión el día 10 de febrero de 1971 y termina el 2 de noviembre (durante su destierro) en Buenos Aires. La obra consta de un prólogo y dos episodios (subdivididos en múltiples cuadros)

El espacio de acción de la pieza representa una celda amplia, del tal modo que puede presentarse en cualquier sitio abierto o sala de teatro. Sin embargo, los actores se vestirán sin uniformes carcelarios, puesto que se trata de presos políticos. Los actores intercambian sus personajes en cada cuadro, cada personaje debe tener “su máscara de comportamiento” movimiento, voz, etc. que se mantiene durante la representación y que constituye, sin duda, una instrucción para establecer el concepto de “gestus social” brechtiano (Boal, 1972: 66).

Es muy atractivo el valor de este texto, debido (entre otras cosas) a su cualidad de ser un relato pormenorizado de un dramaturgo (el propio Boal) que tras vivir la experiencia real, la traslada al papel. En este sentido el carácter de lo documental cobra un valor especial y una profunda carga de denuncia.

Nunca se puede decir que una obra de arte sea la transcripción exacta de la realidad; esta es una obra de arte, pero pretende ser lo más exacta posible. No fue así como sucedieron las cosas…pero casí. (Boal, 1972: 67)

Boal, mediante su trabajo trata la realidad (su propia realidad) desde un punto de vista revolucionario, para investigarla y transformarla. Su propuesta ha estado dirigida a que la gente tome consciencia y pueda actuar e incidir en su realidad, porque:

la acción dramática esclarece la acción real y el espectáculo es una preparación para la acción (Boal, 1974: 82)

Los postulados de teatro político, épico y documental generados en Alemania, adquieren una nueva dimensión al ser adaptados al contexto Latinoamericano. Las obras que en los siguientes capítulos se analizarán son herederas directas de ambas tradiciones y a su vez, son también maneras nuevas de aplicar las diversas teorías a una acción transformadora.

La necesidad de denunciar y transformar la actual situación política y social mexicana a través del teatro documento.

Marat.-Al silencio de la Naturaleza, opongo yo la acción En la franca indiferencia encuentro un sentido. En lugar de mirar inmóvil, arremeto y digo que hay cosas que están mal y me esfuerzo por cambiarlas y mejorarlas. De lo que se trata es de ascender tirando de nuestros propios cabellos de volvernos completamente al revés y verlo todo con ojos nuevos ⁷

En un contexto social, político, económico y cultural tan deprimente, injusto y pobre como el que se padece hoy en México, resulta de enorme importancia ejercer y estimular un juicio crítico que ayude a frenar de alguna manera dicha barbarie. En este sentido, el teatro puede funcionar como un espacio de denuncia, de resistencia, de rebeldía y de inconformidad ante la indiferencia e insensibilidad ejercida por aquellos que atentan contra el desarrollo humano (políticos, empresarios, iglesia y medios de comunicación). El denominado Teatro Documento se presenta como una alternativa de enorme trascendencia que sirve para exponer, reflexionar, protestar y cuestionar la realidad, debido a que expone sucesos y realidades padecidas en su mayoría tanto por quienes ejecuten el espectáculo (actores) como por quienes lo perciben (espectadores), generando de esta manera un hecho escénico que se convierte en espejo de una “realidad” (compartida) que requiere ser modificada.

Confío plenamente en la utilización de las teorías y postulados presentes en el teatro político, teatro épico y teatro documento, generadas por: Piscator, Brecht, Weiss, Boal, Buenaventura, entre otros, y me resulta pertinente (dadas las actuales situaciones del contexto mexicano) su aplicación y/o adecuación al teatro mexicano contemporáneo, ya que es crucial y necesario incentivar al pueblo mexicano a una toma de conciencia que detone en cambios sociales reales y demostrables.

Encuentro ciertas analogías (salvando las distancias) entre los contextos de los años 60 en Alemania (la etapa más importante del teatro documento) y la actual situación política mexicana. Actualmente en México se respira un sentimiento de desconfianza hacia un gobierno incapaz de impulsar el país hacía un sitio positivo. Los últimos sexenios han sido clara muestra de dos gobiernos que lejos de cumplir con sus obligaciones para con el pueblo se han encargado de impulsar la violencia y el terror, y de orillar a miles de ciudadanos a situaciones de vida cada vez más deplorables.

México se ha convertido en una máquina de guerra que devora a sus hijos. Las principales causas de dicho exterminio masivo son: la corrupción, el poder, el dinero y ese primitivo afán de apropiarse del territorio. La situación que se padece en estos momentos es intolerable y sin embargo, parece no tener fin; debido a que se han unido la clase política, con la clase empresarial, el narcotráfico y el apoyo armamentístico de Estados Unidos, lo cual impide que esta maquinaria asesina se detenga. La guerra promovida por el presidente Felipe Calderón contra el narcotráfico es una farsa que solo beneficia a las altas cúpulas a cambio de millones de vidas en muchos casos de gente inocente, así como el empobrecimiento y la pérdida de dignidad del resto de la población⁸

La guerra contra el narcotráfico promovida por el anterior Presidente de la República ha generado (según fuentes oficiales) entre diciembre de 2006 y enero de 2012 alrededor de 60.000 muertes por vía de ejecuciones, enfrentamientos entre bandas rivales y agresiones a la autoridad. Felipe Calderón ha sido demandado ante la corte internacional de La Haya por los delitos de genocidio, crímenes de lesa humanidad, crímenes de guerra, crímenes contra la administración de justicia y crímenes de agresión contra el pueblo mexicano, y sin embargo no ha recibido ninguna sentencia a cambio de su mal desempeño como Presidente de México.

Además del tema del Narcotráfico existen múltiples situaciones del contexto mexicano que deben no solamente ser denunciadas, sino transformadas. Otra de las actuales situaciones que dan clara muestra de la nefasta actuación de la política mexicana es el hecho de que actualmente gobierna el país un Presidente que llegó al poder de manera ilegítima. Se ha demostrado que Enrique Peña Nieto, no solo perdió las elecciones, sino que compro votos a millones de personas de escasos recursos a quienes les intercambió votos por tarjetas de tiendas departamentales cargadas con dinero, cuyo saldo no superaba los 10 euros (180 pesos). Resulta lamentable ser consciente de que en México existe una población con nula consciencia política, y gobernantes que hacen uso de estrategias abyectas para llegar a la Presidencia del País.

Las tarjetas prepago Aprecio por ti que entregó el PRI a electores del estado de México a cambio de su voto, disponen de dinero y puntos, que sólo pueden utilizarse en la cadena de tiendas Soriana

Poseedores de las mismas dijeron que al consultar el saldo en el centro de atención de esa firma, la operadora informa claramente los fondos que se tienen en pesos y puntos.

Unos, al deslizar las tarjetas en el kiosco electrónico para consultar el saldo, pudieron identificar que está en pesos, y que después de alguna compra les abonan puntos.

Si bien en las tiendas Soriana la tarjeta Aprecio por ti está descontinuada y ha sido sustituida por la de Mi Ahorro, las prepago se podrán utilizar hasta que el cliente lo decida. La respuesta del personal de atención a clientes fue en torno a los cuestionamientos de si se hicieron mediante convenio con el PRI.

En las consultas vía telefónica al centro de atención Soriana la operadora marcó la diferencia: Saldo, 100 pesos con cero puntos. Era una tarjeta que aún no se había utilizado; sin embargo, la número 2000 1003 7494 7053 reportó 7 pesos con 11 puntos⁹

Es importante recalcar que Enrique Peña Nieto, antes de llegar a la Presidencia fue Gobernador del Estado de México, y durante su mandato cometió varios atropellos entre los que se pueden mencionar los d Salvador Atenco ( en donde varias mujeres fueron víctimas de violaciones por parte de cuerpos policiacos y varios ciudadanos fueron maltratados física y psicológicamente, incluso asesinados por exigir que no se les arrebataran sus tierras de cultivo para la construcción de un aeropuerto internacional).

el gobierno del Estado de México y el gobierno federal mexicano en nombre de la imposición del estado de derecho violaban la constitución mexicana, todas las leyes relativas y los acuerdos internacionales de derechos humanos, realizando detenciones ilegales, emprendiendo una guerra mediática, torturando y golpeando a los detenidos, violando mujeres, arrojando muertos por golpes a ríos y canales, remitiendo a los detenidos directamente a los penales sin pasar por el ministerio público, incomunicando a los detenidos y negando el derecho a la defensa, y mintiendo a diestra y siniestra. Se detuvo además a defensores de derechos humanos y a periodistas, así como a personas que pasaban por ahí, dándoseles el mismo trato y tortura que se le dio a manifestantes y colectivos solidarios que pedían un espacio para llevar a cabo sus actividades laborales¹⁰

A lo largo de su mandato como Presidente de la República (que inició en 2012) Enrique Peña Nieto, ha impulsado y ejecutado, sin atender a las demandas ciudadanas, múltiples reformas educativas, hacendarias, energéticas y de telecomunicaciones, que en dos años han representado un importante retroceso histórico, múltiples atropellos a los derechos humanos y un abuso constante y cínico que ha afectado el desarrollo de millones de ciudadanos mexicanos.

Como podemos constatar en los dos últimos sexenios, México ha sido dirigido por dos asesinos cínicos, que han afectado seriamente al país, por lo que resulta trascendental generar cambios. Ante un panorama de tales características resulta incierto el papel del teatro como mecanismo de cambio. Sin embargo, a pesar de lo complejo de la tarea, intentaré proponer alternativas, que si bien quizá no lleguen a transformar, se convertirán en un útil medio de denuncia.

En el México contemporáneo, al igual que en la Alemania de entreguerras existe un sector de la sociedad que mira hacia el futuro con afán de cambio, impulsados por una conciencia politizada y con claras intenciones de transformar el devenir; sin embargo, también existe un importante número de individuos que carecen de formación política porque están enajenados por los medios de comunicación que se han encargado de distraer y ofrecer una información equivocada. Ante tanto engaño y espejismos engendrados por los medios de comunicación, el bajo nivel educativo y las propuestas del Estado conviene impulsar un teatro dirigido a la razón de los espectadores que funcione como instrumento de convicción y de educación política del pueblo. Es necesario proveer al ciudadano mexicano (y del mundo) “de una visión desmitificada y `científica´ de la historia de la sociedad, que le desvele la trama de las causas primeras que condicionan su vida individual y sobre las que debe actuar. Dotarle de una armadura política, hecha de conocimientos y datos, de imágenes y de entusiasmo político” (Massimo, 1978: 55)

Hoy hace falta un teatro que cuente con un marcado matiz político-revolucionario y que se enfrente a todo lo que atente contra el buen funcionamiento de la política, las relaciones sociales y las instituciones tradicionales, capaz ante todo de crear una nueva sociedad; que hable del hombre como un ser social, dejando de lado problemas personales (vanos e intrascendentales). Un teatro que no se base solo en artificios y ficciones, sino en la realidad misma, aquella que los medios maquillan con el barniz del engaño. Es importante recordar que no basta con mostrar la realidad, ya que según Peter Weiss. La obra que solo muestra la realidad y no explica las razones de su surgimiento ni la necesidad o la posibilidad de que haya un cambio real y verificable pierde de manera inminente su valor y su causa. En México existen grandes grupos sociales que son sujetos de las desventajas de la “marcha de la historia” y que necesitan hacerse conscientes de las causas que motivan esas desventajas. Por lo tanto el teatro que propongo es un teatro dirigido solamente a los individuos que padecen perjuicios. La obra será un evento en el que se someterán a examen las causas y las posibles acciones para transformar sus respectivos contextos. En este sentido el lugar de la representación debe ser un espacio accesible para el público; las obras deberán ser representadas en lugares abiertos al acceso de todo el público, como escuelas, centros de reunión, plazas, parques, calles. Lo cual no siempre es posible debido a la mediatización de las fuerzas del poder.

Resumiendo, En México hoy hace falta un tipo de teatro que:

Informe, comunique y proponga estrategias eficaces para transformar el lamentable contexto.

Dirigido a los públicos que representan las clases oprimidas, ya que son las fuerzas en quienes descansa la verdadera transformación.

Producido con medios económicos que no tengan relación con el apoyo de las clases privilegiadas.

Un teatro cuyo precio pueda ser pagado por personas de escasos de recursos; o bien pensar en otras estrategias que no se basen en el capitalismo. Es probable que en tipos de contratos tan primitivos como el trueque pueda descansar una forma de ofrecer teatro a las clases menos privilegiadas.

Lo que encarece los precios de los boletos y la inaccesibilidad al teatro son los (a veces) innecesarios medios de significación que integran los espectáculos teatrales (medios escenográficos, medios lumínicos, múltiples cambios de vestuario, maquillajes, creaciones de espacios sonoros, multitudes de actores, etc.) y rentas de teatros legitimados por un público estandarizado. Mi propuesta no necesita de muchos medios. Necesita de un discurso contundente y transformador que pueda ser contado con los mínimos medios.

Un teatro que proponga soluciones que puedan ser ejecutadas al salir del teatro.

Me resulta necesario matizar que cuando me refiero a propuestas que puedan aplicarse al contexto mexicano. Me estoy refiriendo también a propuestas aplicables a cualquier teatro del mundo. Reconozco que las actuales situaciones socio políticas a nivel mundial guardan muchas similitudes y que no solo en México, sino que en muchos países del mundo se gobierna desde una tiranía, disfrazada de democracia. Es por lo tanto urgente, generar estrategias para hacer la denuncia oportuna, en los sitios convenientes y a la gente adecuada, con la finalidad de generar cambios sociales reales, eficaces y concretos. Sin embargo, por otra parte es importante comentar también, que a pesar de las similitudes, existen también diversas y muy claras diferencias. Por ejemplo, el nivel de violencia e impunidad que se vive en México, no se vive en países de primer mundo. Por lo tanto, dichas diferencias deben ser tomadas en cuenta a la hora de definir y ejecutar los mecanismos que articulan los discursos escénicos, para así ser capaz de llegar de la mejor manera posible a los diversos públicos potenciales, ya que cada público cuenta con necesidades y visiones distintas.

Tres propuestas de Teatro Documento Mexicano contemporáneo Baños Roma de Teatro de Línea de Sombra, Música de Balas y Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán de Lagartijas Tiradas al Sol

Actualmente, en algunas propuestas generadas por creadores mexicanos se hace evidente un especial interés hacía la teatralidad documental, como medio eficaz para generar denuncia y promover el cambio. En nuestros días existen múltiples creadores, que apoyados en elementos del teatro político, teatro épico y teatro documental se encargan de generar un teatro teñido por un ética y una estética muy concreta.

He decidido revisar tres ejercicios escénicos, que aunque están configurados mediante la estética documental, cuentan con características propias, ya que no se limitan solo al terreno de la puesta en escena, sino que integran otros tipos de soportes y actividades alternativas. Dicho trabajos han sido dirigidos por creadores mexicanos; y la intención es analizar los temas que abordan y los medios de los que se valen para su configuración.

Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán, también conocido como Proyecto Pri es un montaje realizado por la compañía Lagartijas Tiradas al Sol, estrenado el 5 de diciembre de 2013.

Lagartijas Tiradas al Sol, coordinada por Luisa Pardo y Gabino Rodríguez es una compañía que desde su fundación, en el año 2003. Ha realizado nueve montajes, entre los que destaco Pía (2005), El rumor del incendio (2010), Se Rompen las olas (2012) y Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán (2013), todos ellos marcados por una línea profundamente política.

En palabras de sus fundadores la compañía es:

Una cuadrilla de artistas convocados por Luisa Pardo y Gabino Rodríguez. Desde 2003 comenzamos a desarrollar proyectos como mecanismo para vincular el trabajo y la vida, para borrar fronteras. Nuestro trabajo busca dotar de sentido, articular, dislocar y desentrañar lo que la práctica cotidiana fusiona y pasa por alto. No tiene que ver con el entretenimiento, nuestro trabajo es un espacio para pensar¹¹.

Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán está compuesta por una obra de teatro y un libro titulado La Revolución Institucional

A partir de estos dos soportes intentamos revisar la historia del Partido Oficial, repensarlo, reflexionarlo. Queremos pensar el pasado para poner en perspectiva el presente. Quisiéramos aprovechar esa historia para mirar de otra forma al país, para contemplar el acontecer político, social y personal desde otras perspectivas.¹²

El proyecto nace como resultado del proceso electoral del 2012, momento histórico en el que se hace patente la posibilidad de regreso del PRI a la presidencia, tras 12 años de alternancia (Vicente Fox Quesada 2000-2006 y Felipe Calderón Hinojosa 2006-2012, ambos pertenecientes al PAN¹³ ).

El retorno del PRI despertó en algunos sectores la esperanza de que su experiencia en el gobierno, interrumpida por un desastroso desempeño del PAN, en especial en materia de seguridad, devolvería al país la paz y mejores expectativas de crecimiento. En su retorno el PRI ha puesto en marcha una vorágine de reformas que han orillado a nuestra república a la confrontación entre partidos y grupos. Las cifras de muertos por violencia suben, mientras las expectativas de crecimiento económico bajan. Y si en algo ha sido eficaz el régimen actual es en lograr la inconformidad de empresarios, clase media y sectores marginados¹⁴.

El proyecto en palabra de sus creadores “es una construcción personal de un periodo que no vivimos en su mayoría: los 71 años de gobierno del PRI, de 1929 al 2000”¹⁵. En este proyecto el tema de la narración de la Historia (contada desde la óptica institucional) es la raíz que interesa exponerse, analizarse y replantearse.

Como uno de los grandes logros del régimen priísta, se oficializaron en 1959 los libros de texto gratuitos. A través de ellos los mexicanos aprendemos, entre muchas otras cosas, Historia. Esa es la historia que llega a todas las escuelas públicas del país, esa historia es contada desde cierto lugar y de una cierta manera. Estos libros de texto gratuitos de historia contienen parte de la llamada historia oficial.

La historia oficial no es otra cosa que una interpretación específica del pasado.. Promueve un sentimiento de unidad y legitima un régimen. Normalmente se presenta como unívoca y además cuenta con mayores posibilidades de difusión que las de cualquier otro relato¹⁶.

La obra plantea la tesis de “que parte de lo que somos es el cuento que nos contamos de lo que somos”¹⁷, a través de la alternancia entre ficción (que expone lo que acontece a tres generaciones de una familia) y material documental, que en palabras de la periodista del periódico Excelsior, Luz Emilia Aguilar, sirve para evidenciar.

Sucesos de especial significación para el presente: el maximato antidemocrático y el cardenismo que emprendió un reparto agrario a gran escala, consolidó el corporativismo y consumó la expropiación petrolera. Ahí están Miguel Alemán y su ambición de hacer negocio a todo precio, Díaz Ordaz y la matanza del 68, el repudio estudiantil a Luis Echeverría, quien abrió el país al exilio latinoamericano, los recurrentes lloriqueos de López Portillo, la alianza Televisa-Salinas, con los patéticos videos de “artistas” cantando a México y al proyecto del presidente neoliberal, el asesinato de Colosio y la llegada de Fox al poder. La historia del PRI naturalmente se desliza hacia lo grotesco¹⁸.

Para llevar a cabo sus propósitos, la propuesta se vale de los siguientes medios de significación.

Tres actores en escena: Luisa Pardo, Gabino Rodríguez y Francisco Barreiro interpretan a los 15 presidentes priistas y demás personajes. Usan máscaras, letreros y vestuarios que se cambian y adaptan en escena. Están apoyados por proyecciones en las que se ven entrevistas, testimonios y grabaciones de sucesos históricos de México.

Su escenografía compuesta por plantas colgantes, sillas de todo tipo, una mesa y una pantalla crean una atmósfera que oscila entre lo urbano y lo rural. La iluminación es clave en esta puesta en escena permitiendo reconocer el cambio de historia. La obra maneja un lenguaje propio en el que el espectador existe, siente y ve. Una obra con un final cargado de una bella sorpresa sonora¹⁹

Comparto la opinión de la periodista Luz Emilia Aguilar en relación al importante valor que destila la compañía:

Pocos grupos en México tienen la capacidad de relacionarse con la sociedad en que viven con mirada tan crítica, pertinente, con una capacidad entrañable de hacer del teatro vida, presente, memoria y espacio de reflexión como Lagartijas Tiradas al Sol²⁰

Dentro de este tipo de compañías que tienen como base fundacional la reflexión y la capacidad de relacionarse con la sociedad. Podemos nombrar también a la Compañía Teatro Línea de Sombra, que para los fines del presente trabajo interesa por su relación con la transdisciplinariedad.

Teatro Linea de Sombra, es un proyecto teatral conformado por creadores escénicos, pedagogos, investigadores y actores. Cuenta con la colaboración de músicos, escenógrafos, artistas visuales y de otras disciplinas afines. Su línea de trabajo está encaminada a la exploración en el quehacer contemporáneo del teatro y en los mecanismos de acercamiento e intercambio con otras y diversas experiencias de la creación escénica en el ámbito nacional e internacional. Es un proyecto interesado en la búsqueda de caminos alternativos situados en las zonas fronterizas de lo escénico con las artes plásticas, la música, el video y en las posibles relaciones entre aquello que podamos denominar como teatral y las distintas disciplinas de la escena. Por otra parte, ha orientado su búsqueda a la investigación de los procesos de la escena y de la creación a partir de nuevas dramaturgias y/o escrituras espectaculares, a procesos transdisciplinarios y a la incorporación de nuevas relaciones con otros campos del conocimiento.²¹

Dentro de sus montajes destaco Amarillo (2009), Article 13 (2012), Sí solo voy a vivir una vez, quiero ser rubia (2012) y Baños Roma (2014), todos ellos montajes, en los que el intercambio entre los lenguajes y la experimentación es seña de identidad.

Baños Roma, montaje estrenado el 29 de abril de 2013 en la Ciudad de México, y que ha tenido un importante recorrido internacional; es una obra de Teatro Documento que centra su atención en la figura del boxeador mexicano José “Mantequilla” Nápoles, uno de los personajes más importantes de la cultura popular mexicana. Su importancia radica (además de los logros en su carrera deportiva), en su capacidad de haberse convertido en una “leyenda viviente” del boxeo mundial, logrando la atención de escritores de la talla de Julio Cortázar (quien le dedico un cuento) y de importantes figuras de su época, entre quienes se pueden destacar al actor francés Alain Delon. A la compañía Teatro Línea de Sombra le interesa la figura de ese héroe del boxeo desde la perspectiva del hombre en el que hoy se ha convertido. La presencia de Mantequilla en Ciudad Juárez revela su existencia como un personaje anacrónico, que pertenece tanto a aquella época de glorias pasadas y que es perfectamente reconocible hoy. De tal manera que el montaje reconstruye dos instancias temporales: el de la memoria de un pasado glorioso y el de la actualidad, que ha perdido aquellas antiguas glorias y se tiñe de decadencia.

He decidido integrar este montaje al trabajo, debido a su carácter de documental biográfico, que hace de las micro historias, importantes generadores de cambio. Hasta el momento, el presente trabajo se había centrado en el documental basado en sucesos sociales. Sin embargo es importante matizar que también a través de lo micro se puede hablar de lo social. El proyecto según sus creadores busca:

Poner en operación un proyecto itinerante de desarrollo cultural, a partir de la figura de Mantequilla Nápoles, encaminado a restituir el tejido social²²

Jorge Vargas, director escénico del montaje, para la configuración de Baños Roma, se basa en material documental del púgil, así como en un cuento del escritor argentino Julio Cortazar titulado La Noche de Mantequilla (un interesante material que tiene la cualidad de ser al mismo tiempo documento y material ficticio). El montaje hace uso de documentos, fotografías y algunos recortes de periódicos viejos, que ayudan a reconstruir la vida de Napoles, así como la actual realidad de la zona fronteriza (sitio en donde actualmente vive el “Mantequilla”).

Es muy atractivo el valor que esta obra tiene fuera del ámbito teatral, ya que su operatividad trasciende en un accionar que tiene consecuencia directa dentro del contexto de la actual figura del boxeo, ya que el proyecto artístico involucra “además de una puesta en escena, la reconstrucción del gimnasio en el que Mantequilla solía entrenar a jóvenes en esta ciudad y la creación de un centro cultural-museo para la comunidad juarense”²³, lo que de alguna manera ayuda a reconstruir la actual situación fronteriza, a través de acciones que repercuten en la realidad.

Música de Balas, basada en un texto de Hugo Salcedo, es una obra que busca exponer, denunciar y modificar situaciones que atentan contra millones de seres humanos, y son permitidas, promovidas y/o legitimadas por el Estado.

Música de balas es una obra que habla sobre el problema más grande que enfrenta México en este momento, el narcotráfico. La obra está basada en algunos de los casi 60000 casos existentes desde que el gobierno del presidente Felipe Calderón Hinojosa inició la muy sonada “Guerra contra el narco”. La obra nos narra de manos de varias víctimas, numeradas por orden de muerte o desaparición, la manera en que murieron y sus últimos momentos, todo ello acompañado de proyecciones de los sucesos reales y de las políticas del presidente Felipe Calderón Hinojosa. Las historias se suceden, no son largas, son la narración del momento final de cada vida, conformando una obra que no ataca, no justifica, no toma partido, narra y deja abierta la puerta para que cada espectador piense y asuma la fragilidad de nuestra existencia.²⁴

La decisión de trabajar con textos de Salcedo está basada en un particular interés por una dramaturgia que expone temas que por lo general quedan relegados al lugar del silencio y la desmemoria y, que sin embargo requieren de una denuncia constante que detone en urgentes transformaciones.

El teatro de Salcedo se caracteriza principalmente por su visión crítica sobre nuestra realidad. La frontera, los indocumentados, la cultura popular, y en este caso la violencia y el narcotráfico, son temas en los cuales profundiza y encuentra diversas formas dramáticas para desarrollarlos. No se contenta con una anécdota, una historia de injusticia o una denuncia; busca estructuras diversas para abordarlas. Maneja la tensión, el misterio y la capacidad de transmitirle al espectador indignación, dolor y pocas veces esperanza. El estado actual de nuestro país no es para menos²⁵.

Para la configuración del montaje se ha realizado un importante trabajo previo de documentación que integra notas de prensa de diversos periódicos, declaraciones realizadas por personajes públicos y anónimos, narco corridos, videos de narco mensajes, estadísticas, fragmentos de noticieros, imágenes que pertenecen al terreno de la realidad y un sinfín de documentos, que si bien, no han aparecido todos en el proyecto, han servido como herramientas para la configuración de los personajes, las situaciones y las diversas atmosferas.

una obra que apuesta por el riesgo y la denuncia. Una puesta en escena que ofrece un punto de vista a menudo olvidado en los medios de comunicación, el del testimonio de las vidas cercenadas por la barbarie del siglo XXI en un México a medio camino entre lo urbano y lo rural²⁶.

El trabajo está cargado de elementos prestados de las teorías generadas por Brecht, Piscator y Weiss. Del teatro épico, toma prestado el uso del distanciamiento brechtiano, mediante la continua ruptura de la cuarta pared, que se encarga de recordar continuamente al espectador, que está presenciando una obra de teatro cargada de elemento anclados en la realidad. La estructura del espectáculo no respeta las unidades aristotélicas y está pensada para romper continuamente el sentimiento de empatía y promover el juicio crítico, y el trabajo actoral está articulado desde la perspectiva del actor-narrador. De Piscator, toma la actitud de que el estado actual de las cosas debe ser abolido y transformado y de Weiss, retoma la idea de integrar constantemente el documento a la obra, utilizando este mecanismo como medio que impulse a la revisión de la Historia; ya que la intencionalidad, que prima, es modificar el estado actual de las cosas, mediante un análisis crítico de los diversos eventos históricos, valiéndose continuamente de la confrontación de distintos documentos, que ayudan a articular una visión poliédrica y crítica de los eventos socio políticos, mostrados.

Aunque es difícil verificar objetivamente si las propuestas antes tratadas, han generado cambios reales, considero que el simple, y al mismo tiempo complejo acto de influir en el criterio del espectador, es un pequeño atisbo de grandes cambios.

En el reportaje Actualidades escénicas: Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán escrito por Paulina Villaseñor para la Revista Proceso, aparece el siguiente comentario referido a las instituciones oficiales que se encargan de montar un teatro obsoleto y anclado en otro tiempo (que no es el nuestro).

Un grito a las instituciones que siguen montando obras que no hablan de lo que el país necesita. Una manera distinta de hacer teatro²⁷.

Hoy en cada lugar que se presente una injusticia, seguirá haciendo falta un teatro que detone cambios.

Conclusiones

La necesidad de un arte interdisciplinario o De aquel día en que una mujer del público nos preguntó: ¿qué proponen para cambiar la realidad que muestran?

Tras la última representación de Música de Balas, llevada a cabo el día 12 de diciembre en el Centro Cultural de España, en México; se llevó a cabo un encuentro con el público en el que participaron los actores, el dramaturgo y el director. En dicho encuentro una mujer del público, preguntó a los creadores del espectáculo cuál sería la manera de modificar la situación que se exponía²⁸, pregunta ante la cual, los creadores manifestaron que no tenían respuesta, ya que su trabajo se limitaba a mostrar una cruda realidad y no proponía alternativas reales de cambio. Probablemente si en el equipo creativo hubiese estado un politólogo, un abogado, un economista, un antropólogo, un historiador (o cualquier otro especialista relacionado con el terreno de las humanidades) la mujer habría tenido una respuesta (útil para modificar su devenir) y la labor de la compañía hubiese sido más completa. Nosotros no solamente nos hubiéramos dedicado a conmover al público, sino también a ofrecer opciones viables de transformación social. Nuestra labor hubiera sido no solo estética, sino profundamente política ya que el carácter didáctico del drama documental consiste en que el espectador saque del material propuesto, las correspondientes consecuencias que le lleven a una acción posterior fuera del ámbito del teatro. Por lo tanto, si dichas consecuencias quedan limitadas a que el público simplemente quede conmocionado, y luego vuelva a su casa y reciba un nuevo estímulo que le haga olvidar; el cometido queda incompleto y la acción escénica condenada al olvido. Por tal motivo, nuestra labor exige un alto nivel de cuidado, debemos ser capaces de generar marcas indelebles en los espectadores, que lleven a una acción clara y directa. El objetivo fundamental del teatro documento es cambiar el estado actual de las relaciones sociales, su fuerza solo se puede ver fuera de la escena, en las calles, en las fronteras, en el campo de batalla, en los actos corruptos, en la miseria, en el encubrimiento, en el falseamiento de la realidad, en la necesidad de hacer la realidad transparente, y someter los hechos a examen. No merecemos el gobierno que tenemos, ni merecemos un teatro que nos engañe y nos impida ver. Necesitamos mundos y escenarios transparentes. Necesitamos estar informados, ser hijos de nuestro tiempo, involucrarnos y transformarnos.

Al plantearnos cómo generar dicho sentimiento en el público, nos estamos planteando las posibles maneras en que deben ser presentados los hechos para que estos gocen de mayor eficacia. Sin embargo, la respuesta no es unívoca y está supeditada a la prueba y el error. En este sentido, es muy importante comentar que cuando Brecht y Piscator propusieron un teatro cuyo motor era generar un cambio social, como consecuencia generaron también múltiples cambios en los medios de presentación teatral, que en nuestros días siguen teniendo una rotunda vigencia. Todas las opciones que ofrecen tanto el teatro épico (Brecht) como el político (Piscator) pueden perfectamente servir a los objetivos formales que se propone no solo el teatro documental, sino en un sinfín de teatralidades convencionales y expandidas. El teatro político (Piscator), el épico (Brecht) y el documental (Weiss) ofrecen herramientas que hoy, unidas a otras disciplinas se convierten en medios significativos para impulsar consciencias. Tras los postulados impulsados por estos tres importantísimos teóricos, poetas y creadores escénicos alemanes, se han generado nuevos sistemas apoyados en sus preceptos, generando así atractivas propuestas que intentan adaptarse a los nuevos tiempos. Es importante, matizar que tanto las propuestas de Piscator, Brecht y Weiss están inoculadas una de otra; por lo tanto resultaría artificial y pobre, decir que en el ámbito del teatro de denuncia, se trabaja desde sectores separados, ya que en las tres teatralidades expuestas pervive una continua y sana contaminación. Brecht y Weiss evidentemente hacen teatro político, Piscator y Weiss se basan en elementos del teatro épico para crear sus obras, y Brecht, muestra continuamente un encanto e interés por la historia y encuentra en su análisis y crítica, una inspiradora fuente de cambio.

En múltiples latitudes y desde distintas trincheras se sigue pretendiendo mejorar las condiciones de vida a través del teatro y no cabe duda que la labor es compleja y ardua; sin embargo en cada sitio en donde un espectador descubra que el mundo puede ser diferente y al salir del teatro realice un gesto para transformarlo, en ese sitio harán eco los deseos de cambio propuestos por estos reformadores de la escena, cuyas pautas continúan siendo vigentes. Sin embargo, su vigencia está supeditada a nuevas formas, las exigencias de estos tiempos que corren son muy distintas, ya que contamos con otros medios y somos manipulados bajo nuevas estrategias. En este sentido los creadores debemos ser capaces de integrar todo lo aprendido, atendiendo a la Historia que ha estado compuesta de triunfos y fracasos y fomentando día a día, un juicio crítico que invalide y denuncie todo aquello que atenta contra el desarrollo humano. Vivimos en un mundo de transversalidad artística que fomenta la conexión entre todas las artes y en el que los postulados de la primera mitad del siglo XX continúan siendo destellos de cambio. Al concepto de transversalidad artística, sería interesante sumarle el concepto de transversalidad ocupacional. Con transversalidad ocupacional me refiero a la implicación y/o integración de otras disciplinas no artísticas en procesos creativos de Teatro Documento, ya que considero que es muy útil integrar la labor de especialistas de otras ramas, haciendo del arte, un espacio interdisciplinar donde sociología, la antropología, la etnohistoria, la filosofía, la historia, la lingüística, entre otras, se integren en pro de vías reales de cambio (que en muchos casos resultan desconocidas a los creadores de la escena).

Fuentes y Bibliografía

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Ping Pang Qui de Angélica Lidell, representación grabada el día 15/02/2013 en la Sala Verde de los Teatros del Canal.

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[...]

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¹ Texto de Hugo Salcedo, galardonada con el premio Nacional de Dramaturgia en el año 2011.

² Promovida por el presidente Felipe Calderón, el día 13 de diciembre de 2006.

³ Taller sobre el teatro documento y proceso creativo de Música de Balas, realizado en el Centro Cultural de España en México.

⁴ Loa de la duda, (fecha de consulta: 5 de mayo de 2014) Disponible en ˂http://www.ddooss.org/documentos/poesia/Bertolt_Brecht.htm˃.

⁵ creador de los dramas históricos Don Carlos (1788), Wallenstein (1799), Maria Estuardo (1800), La doncella de Orleans (1801) y Guillermo Tell (1803).

⁶ Los últimos días de la Humanidad, (fecha de la última consulta: 10 de mayo de 2014) Disponible en ˂http://www.hiru-ed.com/COLECCIONES/SKENE/Los-ultimos-dias-de-la-humanidad.htm˃.

⁷ Fragmento de la obra Persecución y asesinato de Juan Pablo Marat, representada por el grupo teatral del Hospicio de Charenton, dirigida por el Señor de Sade, escrita por Peter Weiss.

⁸ Fragmento escrito por Raúl Rodríguez con el que culmina el montaje escénico Música de Balas e inicia el Viaje de los Cantores, (fecha de última consulta: lunes 28 de abril de 2014). Disponible en ˂https://www.youtube.com/watch?v=2pT_tKETLzs&list=UUngvJsKRJ-Lk_pYtVwk5gsg˃.

⁹ Las tarjetas Soriana que dio el PRI tienen dinero: poseedores, (fecha de última consulta: 6 de julio de 2013) Disponible ˂http://www.jornada.unam.mx/2012/07/06/capital/039n2cap˃.

¹⁰ Detenciones a manifestantes, (fecha de última consulta: 17 de mayo del 2014) Disponible en ˂http://pazjusticiadignidadsonora.wordpress.com/ (consulta: lunes 28 de abril de 2014˃.

¹¹ Nosotros, (fecha de última consulta 3 febrero 2013). Disponible en ˂http://lagartijastiradasalsol.blogspot.com.es/p/nosotros-us.html˃.

¹² Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán, (fecha de última consulta: 5 de febrero 2014). Disponible en ˂http://lagartijastiradasalsol.blogspot.com.es/p/derretire.html˃.

¹³ Partido político de derecha, afín a las ideas de la democracia cristiana y a los principios del socialcristianismo, fundado en 1939.

¹⁴ Para entender el presente, (fecha de última consulta: 14 de mayo de 2013). Disponible en ˂http://www.excelsior.com.mx/opinion/luz-emilia-aguilarz/2013/12/05/932105˃.

¹⁵ Ibid

¹⁶ Ibid.

¹⁷ Ibid.

¹⁸ Para entender el presente, (fecha de última consulta: 14 de mayo de 2013). Disponible en ˂http://www.excelsior.com.mx/opinion/luz-emilia-aguilarz/2013/12/05/932105˃.

¹⁹ Actualidades escénicas, (fecha de última consulta: 5 de marzo de 2014). Disponible en ˂http://www.proceso.com.mx/?p=360129˃.

²⁰ Ibid.

²¹ Topografía del proyecto, (fecha de última consulta: 18 de mayo 2014). Disponible en ˂http://www.teatrolineadesombra.org/historia.html˃.

²² Baños Roma, (fecha de última consulta: 14 de mayo 2014) Disponible en ˂http://www.teatrolineadsombra.org/ba%C3%B1os-roma.html˃.

²³ Compañía teatral remodelará gimnasio de "Mantequilla" Nápoles, (fecha de última consulta:16 de mayo 2014) Disponible en ˂http://www.somosfrontera.com/ci_22257521˃.

²⁴ Música de Balas, (fecha de última consulta 10 de marzo de 2013). Disponible en ˂http://www.agolpedeefecto.com/teatro_2013/teatro_musica_balas.html˃.

²⁵ Premio Nacional de Dramaturgia a Hugo Salcedo, (fecha de última consulta 2 de marzo de 2013). Disponible en ˂http://www.proceso.com.mx/?p=293044˃

²⁶ Los rostros de la violencia, (fecha de última consulta: 5 de marzo de 2014) Disponible en ˂ http://apartebolivia.blogspot.com.es/2013/10/los-rostros-de-la-violencia.html˃.

²⁷ Actualidades escénicas, (fecha de última consulta: 5 de marzo de 2014). Disponible en ˂http://www.proceso.com.mx/?p=360129˃.

²⁸ Música de Balas expone la problemática generada a raíz de la guerra del ejército mexicano contra el narcotráfico, promovida por el Presidente Felipe Calderón Hinojosa, durante su sexenio.