Die Bedeutung der Musik im Oeuvre von Max Klinger - Exemplarisch durchgeführt anhand der Plastik "Beethoven" (1902)

Inhalt

I. Ein Künstler im „Fin de siècle“Die Grundlagen
1. Auf der Suche nach dem neuen Menschen
2. Max Klinger als Musiker

II. Radiert und in Stein gemeißelt - von Klinger verewigt Die Komponisten
1. Klingers Begriffe aus der Musik für seine Graphik
2. Robert Schumann
a) Opus II : Rettungen Ovidischer Opfer
b) Opus IV: Intermezzi
3. Johannes Brahms
a) Eine ganz besondere Beziehung
b) Opus XII: Brahmsphantasie
c) Johannes Brahms - Denkmal
4. Ludwig van Beethoven - Denkmal
a) Mit Marmor und Onyx - Beschreibung und erste Analyse der Plastik
b) Zeus und Prometheus: Beethoven als Künstlergott und leidendes Genie
c) Prometheus: Beethovens 3. Symphonie, die „Eroica“
d) Wiener Secession: die 9. Symphonie
e) Beethoven als „Erlöser“: die 10. Symphonie
5. Richard Wagner - Denkmal

III. Schlußakkord
1. Klingers Beethoven im Kontext seiner Zeit - Ein Vergleich
2. Zur Rezeptionsgeschichte von Klingers Oeuvre
3. Zusammenfassung und Schlussbetrachtung

IV. Anhang
1. Abbildungen
2. Bildnachweis
3. Literatur

Die in dieser Arbeit verwendeten Zitate sind in der orthographischen Originalfassung ihrer Entstehungszeit aufgef ü hrt. ¹

I. Ein Künstler im „Fin de siècle“

I.1. „Auf der Suche nach dem neuen Menschen“

„ Er war Maler, Bildhauer, Radierer, Philosoph, Schriftsteller, Musiker und Dichter (...) Klinger war der Moderne K ü nstler schlechthin.“²

Dieses Zitat stammt von einem Zeitgenossen Max Klingers³, verfasst in dessen Todesjahr 1920. Damit würdigt Giorgio de Chirico⁴ einen Künstler, der sich in vielerlei Hinsicht künstlerisch betätigte.

Die Zeit in Klingers Wirken war, unter anderem, geprägt von einem Schwanken zwischen Aufbruchsstimmung, Weltschmerz und Zukunftseuphorie. Darwins Evolutionstheorie und Nietzsches Ruf nach der „Umwertung aller Werte “⁵ hatten das über Jahrhunderte stark geprägte christliche Weltbild in ihren Grundfesten erschüttert und leiteten eine Zäsur des Glaubens ein.⁶ In dieser industriell stark anwachsenden Zeit, kurz vor dem ersten Weltkrieg, entstand das Verlangen nach einer Rückbesinnung und Neuorientierung. Als Folge dieser gesellschaftlichen Neuorientierung entstand der Wunsch nach einem neuen Weltbild mit neuen Werten und einem kulturell formulierten neuen Menschen.

Auf diese Suche begaben sich zahlreiche Künstler, Musiker und Philosophen. Sie erschufen im Umbruch einer Jahrhundertwende Werke, in denen wir noch heute Spuren ihrer Wünsche und Vorstellungen lesen und deuten können.

Max Klinger (Abb. 20) hat sich in diesem Kontext sehr stark mit dem Verhältnis von Musik und bildender Kunst auseinandergesetzt. Klinger, der auch selbst musizierte, ehrte bildhauerisch nicht nur Komponisten wie Brahms, Beethoven und Wagner, sondern interpretierte auch Stücke derer in seinen Graphiken. Für Klinger war die klassische Musik allgegenwärtig und tiefer Quell seiner Inspiration, die im Großteil seines Oeuvres zu erkennen ist: „ Der Musik schuldete Klinger nicht nur die Inspiration, die Phantasieanregung zu einer inneren Gestimmtheit der Bilder, sondern auch die Herkunft und Adresse seiner Motive, deren Bau und Zusammenhang.“⁷

Die hier vorliegende Arbeit widmet sich der Aufgabe, diese zahlreichen Einflüsse und Spuren aus der Musik in Klingers Oeuvre aufzuzeigen. Die hierfür angeschnittenen geisteswissenschaftlichen Bereiche von Studien der antiken Mythologie, des alten und neuen Testaments, philosophischer Schriften, der Biographien der Komponisten und durch Hinzunahme musikwissenschaftlicher Aspekte helfen für ein Gesamtverständnis, um diese Thematik im kunsthistorischen Kontext allumfassend bewerten zu können.

Hierbei liegt der Hauptfokus auf das Beethoven-Denkmal von 1902.

Der genauen musikikonographischen Analyse dieser Plastik gehen Einflüsse aus Bereichen der Musik auf andere Werke Klingers voraus. Sie bereiten den Weg für Klingers Kernaussagen, die er in seiner Beethoven-Plastik letztendlich vereint hat. Desweiteren sollen anhand anderer Werke die vielschichtigen Interpretationsansätze aufgezeigt werden, mit der sich die Forschung auch aus musikwissenschaftlicher Sicht in der Thematik „Klinger und Musik“ auseinandergesetzt hat.

Die erste umfassendere Literatur zum Beethoven-Denkmal war eine kunst- technische-Studie, erschienen 1902. Die letzte Monographie mit musikikonographischem Anteil erschien 2004. Dazwischen erschienen zahlreiche Ausstellungskataloge mit Artikeln, die ebenfalls auf die Thematik der Musik im Kontext Klingers eingehen. Erst ab den 1980er Jahren sind im deutschsprachigem Raum drei Dissertationen⁸ erschienen, die sehr umfassend auf die Musik in Klingers Oeuvre eingehen. Diese haben im Inhalt jeweils sehr unterschiedliche Gewichtungen, da sich das Forschungsfeld von der Kunstgeschichte bis zur Musiksoziologie bewegt. Die zahlreichen veröffentlichten Briefe Klingers, seiner Verleger und die der Komponisten, bilden seit dem Entstehen dieses Forschungsfeldes eines der Hauptquellen. Den aktuellsten Stand liefert der Freundeskreis Max Klinger e.V., der alljährlich ein Jahrbuch veröffentlicht, welches Beiträge von internationalen Autoren enthält, die sich in ihren wissenschaftlichen Disziplinen mit dem Werk Klingers im Kontext der Kulturgeschichte beschäftigen.

I. 2. Max Klinger als Musiker

Eine, wohlmöglich als hoch einzustufende, inspirative Quelle, für die sehr intensive Auseinandersetzung Klingers mit der klassischen Musik, finden wir bereits in seiner frühen Jugend als praktizierender Musiker.

Der Vater⁹ von Klinger war ein aus dem sächsischem Vogtland¹⁰ nach Leipzig übergesiedelter und sehr wohlhabender Seifenfabrikant. Er selbst hatte künstlerische Interessen, malte und war darin bestrebt, Künstlerisches verbunden mit ideellen Tugenden an seinen Sohn weiterzuvermitteln.¹¹ Er ermöglichte Klinger das Studium der bildenden Kunst an den ersten großen Kunstschulen der damaligen Zeit, Karlsruhe¹², Berlin, später Paris und Brüssel.

Desweiteren erhielt Max Klinger sehr frühzeitig Klavieruntericht und das Klavierspiel begleitete sein ganzes Schaffen als Maler und Bildhauer. In seiner Karlsruher Studienzeit trat er bei festlichen Veranstaltungen der Kunstschule als Solist am Klavier auf und begleitete u. a. geistliche Arien¹³ von Johann Sebastian Bach.

In ausführlichen Briefen an seine Eltern berichtete Klinger u.a. über das Musizieren mit einem Geiger, über vierhändiges Klavierspiel und andere Übungen und Auftritte. Desweiteren berichtete er darüber, dass er selbst ein Klavier zur freien Verfügung hatte und Noten in einer Musikhandlung abonnierte, die regelmässig herausgegeben worden waren. Neben dem Klavierspielen sang Klinger in seiner Zeit in Karlsruhe auch in komischen Quartetten mit und war besonders als Frauendarsteller für die pantomimischen Darstellungen berühmter Gemälde beliebt, die in den Auftritten vorkamen. Er berichtete seinen Eltern in den Briefen aus dem Jahre 1874 über sein „überragendes Klavierspiel “ und das er wegen seiner „ besonderen Fähigkeiten zu improvisieren “ gelobt wurde. Ebenso von „ Brahm ´ sche Walzer zu vier Händen “ , vorgetragen mit einem seiner Mitschüler ist die Rede und das er „ der reine Musikant “ werde.¹⁴ In der damaligen Zeit, der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, war der Anspruch und das Niveau der bürgerlichen Hausmusik recht hoch. Bekannt ist, dass Klinger fähig war, als Solist vor einem Publikum von Musikern komplexere und anspruchsvollere Werke wie Brahms´ f-Moll-Sonate (Op.5) auf dem Flügel mit großem Erfolg vorzutragen.¹⁵ Diese Tatsache hilft zu veranschaulichen, auf welchem Niveau sich Klinger als aktiver Musiker bewegte und von anderen Künstlern, sowohl in der bildenden Kunst als auch von Musikern und Komponisten, wahrgenommen wurde. Vergo, ein britischer Professor für Kunstgeschichte aus Essex, beschreibt ebenfalls, dass Klinger ein „ accomplished singer and a highly gifted pianist “ ¹⁶ gewesen sein muss.

Eine andere Quelle liefert wiederum einen Hinweis für eine besondere „ fantasievolle - Spielweise “ Klingers für manche Klavierstücke, die nicht bei jeder Art von Publikum Anklang fand.

Demnach soll er sich als Klavierspieler bei manchen Stücken „ so grosse Freiheiten in Bezug auf Tempo und Takt “ herausgenommen haben, „ dass es oft unm ö glich war, die Komposition wiederzuerkennen. “ ¹⁷ Die hier erwähnte „fantasievolle Spielweise“ kann wohlmöglich von der Passion zu der Musik Robert Schumanns stammen, einem Pianisten und Komponisten der Romantik, dem Klinger auch spätere Werke widmete¹⁸.

Im Jahre 1880 erwähnt Klinger in einem Briefwechsel: „ Ich liebe die Schumann ´ sche Musik außerordentlich und behaupte und glaube von seiner Compositionsweise viel beeinflusst zu sein. “ ¹⁹

Auch weitere Tagebuchaufzeichnungen Klingers lassen erkennen, wie sehr musikalische und malerische Veranlagungen bei ihm offenbar gleich stark ausgeprägt gewesen waren. Diese Aufzeichnungen enthalten u.a. „ kleine Selbstbeobachtungen über gleitende, wechselseitig-synästhethische Assoziationen zwischen dem malerischen und dem musikalischen Bereich. “ ²⁰ Das Klavier und später ein Konzertflügel gehörten, neben einer Staffelei, bis zum Lebensende zum festen Bestandteil in Klingers Atelier ( Abb.1). Die Vermutung liegt nahe, dass Klinger während seines Schaffensprozesses als bildender Künstler häufig klangliche Inspiration am Flügel suchte.²¹ Entweder durch das Spielen größerer Stücke von Komponisten, die er verehrte, oder durch eigene, kleinere Improvisationen.

II. Radiert und in Stein gemeißelt - von Klinger verewigt

II. 1. Klingers Begriffe aus der Musik für seine Graphik

„ Ich componiere wieder Cyclen. (...) Einzelnes kann mancher schaffen, aber zusammenf ügen, eine grosse Idee oder eine Ideenreihe k ünstlerisch in gleiches Licht zu setzen, dass kann nicht Jeder. “ ²²

Mit dieser Notiz äußert sich Klinger über das Produzieren seiner Graphischen Zyklen und gibt sehr selbstbewusst einen Hinweis über sein Können, gänzlich in der Formensprache des Symbolismus: das Kombinieren einzelner Versatzstücke zu einem neuen, assoziativen Gesamtkontext. Darüber hinaus verbündet er sich mit den Ausdrücken „componieren“ und „Cyclen“ in seinem Schaffen mit der Musik. Besonders hervorzuheben wäre, dass Klinger zu seiner Zeit ein großer Verfechter des Tiefdruckverfahrens²³ war. Die Künstlergraphik war für Klinger das besondere moderne Medium. Er beklagte die in Deutschland verloren gegangene Technik der Maler-Radierungen und verweist auf die anderen europäischen Radier-Kulturen, die nicht für den „ raschen und massenhaften Betrieb “ bestimmt seien.²⁴ Die in den Jahren von 1879 bis 1915 von Klinger geschaffenen Zyklen, mit jeweils unterschiedlicher Anzahl an einzelnen Graphiken, sind in insgesamt vierzehn Zyklen unterteilt und wie folgt strukturiert:

Opus I: Radierte Zyklen, 1879

Opus II: Rettungen ovidischer Opfer, 1879 Opus

III: Eva und die Zukunft, 1880

Opus IV: Intermezzi, 1881 Opus

V: Amor und Psyche, 1880 Opus

VI: Ein Handschuh, 1881 Opus

VII: Vier Landschaften, 1883

Opus VIII: Ein Leben, 1884 Opus

IX: Dramen, 1883 Opus

X: Eine Liebe, 1887

Opus XI: Vom Tode erster Teil, 1889

Opus XII: Brahmsphantasie, 1894

Opus XIII: Vom Tode zweiter Teil, 1898/1910

Opus XIV: Zelt. Teil I und Teil II, 1915

Das besondere Augenmerk gilt den hier verwendeten Begrifflichkeiten und Betitelungen Klingers, die der musikalischen Terminologie entlehnt worden sind. An erster Stelle trägt jeder Zyklus im Hauptteil den Begriff „Opus²⁵ “. Mit diesem Begriff verweist Klinger erneut auf seinen künstlerischen assoziativen Charakter zur Musik, da er diesen Begriff aus der Musik in die bildende Kunst überträgt. Diese Tatsache wird besonders dadurch verstärkt, in dem er vereinzelte Zyklen von ihm favorisierten Komponisten zuschrieb, ihnen diese widmete, wie z.B. Opus XII an Johannes Brahms mit dem Titel „Brahmsphantasie²⁶ “. Opus III hat bei der Veröffentlichung den Untertitel ein „Capriccio²⁷ “ erhalten. Auch die Betitelung „Intermezzi²⁸ “ - als Folgetitel von Opus IV - ist von Klinger bewusst aus der Musik entlehnt worden. Die Begründung für die Wahl des Titels könnte darin liegen, dass die entstandenen zwölf Blätter dieses Zyklus „ wie zufällige Nebenprodukte, die erst nachträglich zu einem Zyklus zusammengefasst wurden “ , entstanden sind, „ da Klinger parallel an den Druckgrafiken für ´ Eva und die Zukunft ´ (Opus III), ´ Amor und Psyche ´ (Opus V) und ´ Ein Handschuh ´ (Opus VI) arbeitete. “ ²⁹

Bei Betrachtung der Jahreszahlangaben zu den einzelnen Entstehungszeiten der Zyklen läge dieser Schluß nahe.

II. 2 . Robert Schumann

a) Opus II: Rettungen Ovidischer Opfer

Der erste Komponist, dem aus diesen Zyklen eine direkte Widmung³⁰ zuteil kam, war Robert Schumann³¹, der bereits ein Jahr vor Klingers Geburt im Jahre 1856 starb. Zyklus Opus II von 1879 beinhaltet insgsamt 15 Blätter, welche in sechs Auflagen unterschiedlicher Auflagenhöhe zwischen den Jahren 1879 in Brüssel und bis zuletzt 1922 in Berlin herausgegeben worden sind.

In diesem Zyklus setzt Klinger thematisch die Erzählungen aus Ovids³² Metamorphosen in einen ironischen Kontext. Dies gestaltet er u.a. indem er die tragischen Opfer aus diesen Erzählungen nicht, wie nach Ovid, verwandeln lässt, sondern diese „rettet“.³³ Somit werden in diesem Zyklus beispielsweise die Charaktere Narcis und Echo nicht getrennt und die Verwandlung bleibt aus (Abb. 2). Der Aufbau des Zyklus Opus II folgt nach musikalischen Kompositionsprinzipien³⁴. Nach der Strukturierung eines sinfonischen Gesamtklanges sind in diesem Zyklus das Eingangs - und Schlußblatt zueinander in Beziehung gesetzt. In der ursprünglichen Fassung dieses Zyklus, später kamen in den weiteren Auflagen noch zwei Blätter hinzu, sieht man Klingers gefaltete Hände im Eröffnungsblatt des Zyklus vor einem leeren Blatt Papier, die Profilbüste des antiken Autors Ovids um Inspiration anflehend (Abb. 3). Im Schlussblatt (Abb. 4) stellt sich Klinger Ovid gegenüber: Auf seine Radiernadel gestützt, steht er in selbstbewusster Pose dem römisch antik gekleidetem Dichter in horizontaler Ebene gegenüber, der ihm, verärgertüber die Parodie Klingers, mit seinem vorgestreckten Schreibgriffel droht. Für den Verlierer, in diesem ideellen Kampf um die Kunst, ist ein Grab vorgesehen, ausgehoben und vorbereitet³⁵. Klinger arbeitet hier, wenn auch in ironischer Art und Weise, selbstreferentiell und ist somit fester Bestanteil des Schumann gewidmeten Zyklus. Der Mittelteil dieses Zyklus behandelt, wie in diesem Kapitel bereits erwähnt, die ironischen Rettungen der Ovidischen Opfer, u.a. „Pyramus und Thisbe“ sowie „Apollo und Daphne“ neben „Nacis und Echo“, jeweils in mehreren Graphiken. Diese könnten somit imübertragenem sinfonischem Gesamtkontext den Mittelteil bilden, aufgeteilt in verschiedene Sätze³⁶, mit jeweils einzelnen Spannungsbögen.

Auf Klingers Affinität zu Schumann wurde bereits kurz in Kapitel I.3 eingegangen. Hinzuzufügen wäre in diesem Kontext die Vermutung³⁷, dass Klinger sich bereits schon früh für „das Zyklische in der Musik“ interessiert habe. Werke von Schumann, wie „Carnaval“ von 1837, „Phantasiestücke“ von 1883 und „Kinderszenen“ von 1839 gehören aus musikwissenschaftlicher Sicht zu der Kompositionsgattung³⁸ „Lied(er)- Zyklus“ und könnten von Klinger gekannt und analysiert worden sein. Aus musischer Sicht kann ein Zusammenhang einzelner Motive des Gesamtzyklus, durch melodisch-motivische Mittel hergestellt werden.³⁹ Dabei werden Motive aus anderen Teilen des Zyklus zitiert oder wieder aufgenommen. Auch auf harmonischer Ebene bestehen oft Zusammenhänge, etwa durch die Tonartenfolge der einzelnen Teile. Die Geschlossenheit des Zyklus wird häufig durch eine Rückkehr zur Ausgangstonart am Ende des Werks angedeutet.

Dieses sei nur ein Beispiel dafür, wie man mit den Begrifflichkeiten und Beschreibungen einer musikwissenschaftlichen Analyse einen Transfer zu Klingers Zyklus-Kompositionen (hier Opus II) vollziehen kann.

b) Opus IV: Intermezzi

Anders als die kurze makro-musikwissenschaftliche Analyse im vorherigen Kapitel, bietet hier Opus IV eine Vertiefung für eine detailliertere mikro- musikwissenschaftliche Analyse, die ebenfalls den starken Einfluss der Musik auf Klingers Oeuvre in exemplarischer Form noch in einer weiteren Dimension vertiefend beschreiben kann.

Opus IV beinhaltet insgesamt zwölf Graphiken und wurde erstmals 1881 in München veröffentlicht. Es gibt keinen Hinweis darauf, dass dieser Zyklus einem Komponisten gewidmet sei. Thematisch ist dieser Zyklus in vier Einzeldarstellungen sowie in zwei Folgen von jeweils vier zusammengehörenden Blättern gegliedert, bspw. die thematische Behandlung in Form von einzelnen Szenen des „Simplicius⁴⁰ “. Klinger hat dabei konzeptionell eine Folge von Landschaftsimpressionen mit Protagonisten ausgestattet, die inhaltlich dramatische Vorgänge andeuten und eine lyrische Stimmung ausdrücken.⁴¹

Entgegen der gängigen Meinung⁴², dass Opus IV: Intermezzi von 1881 ein Nebenprodukt, welches zwischen den entstandenen Zyklen von Klinger mit Unterbrechungen produziert sei und daher seinen Namen „Intermezzi“ habe, gibt es einen Hinweis darauf, dass dieser Zyklus sehr eng mit der „Tonalität“ Robert Schumanns verknüpft ist. Kersten beschreibt in ihrer 1993 veröffentlichten Dissertation „Max Klinger und die Musik“ sehr ausdrücklich, dass es diesen zutreffenden Zusammenhang gäbe, wie folgt:

„ Die Intermezzi von Schumann erfreuten sich zur Zeit Klingers grosser Beliebtheit und waren oft im Konzertsaal zu hören. Es ist anzunehmen, dass Klinger sie gut gekannt und auch selbst gespielt hat.“⁴³

Ferner erläutert Kersten, dass man, zur Deutung der Intermezzi ⁴⁴ von Schumann, sich jener Symbolkunde bedienen könne, die der Musikwissenschaftler Schering⁴⁵ festgehalten habe - u.a. die „ Gefühlssymbolik und Vorstellungssymbolik “, so wie dem „ was hinter den Tönen als geistiger Kern und Schöpfungakt steht “.⁴⁶ Um diese These zu verdeutlichen, sei hier ein Beispiel anhand der Graphik No. 1 „Bär mit Elfe“ (Abb. 5) aus Opus IV erwähnt, die von Kersten mit musikwissenschaftlich beschreibenden Begrifflichkeiten in mikro-analytischer Ebene interpretiert worden ist:

- Beschreibung der Graphik, nach Kersten:

>> (...) Eine Elfe sitzt in der Mitte eines schwankenden Astes, der von einem vom rechten

Bildrandüberschnittenen Baum ausgeht. Mit der rechten Hand hält sie sich an einem parallel verlaufenden Ast fest, um mit der linken, mit der sie einen Zweig umfaßt, auf einen tolpatschigen Bären einzustechen, dessen Schnauze sie mit der Rute berühren kann. Der Bär sitzt in der Gabelung eines kräftigen Baumes, der schräg nach links oben führt und dessen Laubwerk vom oberen Bildrandüberschnitten wird. Als Hintergrund zeichnete Klinger eine sich nach linksöffnende Seebucht, die von einer den Horizont bildenden Hügelkette begrenzt wird. (...) <<

- Mussikwissenschaftliche Interpretation der Graphik in Bezug auf Op. 4⁴⁷ / 1. Teil von Schumann, nach Kersten:

>> Nr. 1, A-Dur, symbolisiert eine „ frühlingshafte Natur “ . Schumann begann mit einem

eintaktigen, sich wiederholenden Motiv. Dieses „ Einleitungsmotiv “ ist gekennzeichnet durch einen punktierenden Rhythmus, der „ Unlustgefühle “ charakterisiert (...). Das erste Thema, von Schumann kanonisch verarbeitet, erhält in der Vorstellungssymbolik die Deutung des „ Folgens “ und „ Verfolgtwerdens “ (...). Dieses polyphone Setzweise endet in zwei

aufwärtsgeführten Tonleiterfolgen, die das „ Vorwärtsdrängen “ versinnbildlichen (...).

Formal ist das „ Alternativo “ des ersten Intermezzos identisch mit Teil B der Form ABA und steht in D-Dur, einer Tonart, die eine „ frisch-fröhliche “ Stimmung wiedergibt. Das kurze Eingangsmotiv mit der aufwärtsgeführten Quarte schildert in der Vorstellungssymbolik gleichnishaft ein Hinaufschauen. Auffallend ist der sich ständig wiederholende punktierte Rhythmus als „ Freudenrhythmus “ (...). Dieser tritt zuerst in stufenweise sich abwärts bewegenden Oktaven auf, die das freudige Lebensgefühl bremsen und einen tragischen Aspekt (...) einbeziehen. Der nächste Freudenrhthymus zeigt sich in einer größ tenteils aufwärtsführenden Melodik, von nach oben gerichteten Quartsprüngen unterbrochen, dies das Drängende (...) symbolisieren. <<⁴⁸

Dieses Beispiel verdeutlicht vor allen Dingen, wie der Versuch unternommen wird, das Spannungs - und Beziehungsfeld zwischen den beiden Protagonisten „Bär und Elfe“ aus Klingers Graphik mit musikwissenschaftlicher Terminilogie zu beschreiben. Desweiteren geht Kersten in ihren Intepretationen die einzelnen Graphiken des Zyklus durch und wendet neben musikwissenschaftlichen Aspekten, sowohl literarische als auch biographische Informationen von Klinger für ihre Thesen⁴⁹ an.

II. 3. Johannes Brahms

a) Eine ganz besondere Beziehung

Neben Ludwig van Beethoven gab es keinen anderen Komponisten, der bis heute in Klingers Oeuvre einen so starken Nachhall hinterlassen hat wie Johannes Brahms⁵⁰. Dieses insbesondere durch den für Brahms erschaffenen und ihm gewidmetem Zyklus Opus XII: „Brahmsphantasie“, sowie das von Klinger für die Hansestadt Hamburg fertiggestellte Brahmsdenkmal aus dem Jahre 1909.

Max Klinger, der Brahms „ mit der ganzen Kraft seines leidenschaftlichen Herzens liebte “ und seit seiner Studienzeit in Karlsruhe mit seinen Werken vertraut war, insbesondere mit denen für das Klavier, hatte zu Lebzeiten ein sehr besonderes Verhältnis zu Brahms aufgebaut.⁵¹ Dieses Verhältnis ist durch einen umfangreichen Briefverkehr beider für die Nachwelt dokumentiert worden. Darüber hinaus ist Brahms auch einer der wenigen Komponisten, dem Klinger zu Lebzeiten persönlich begegnete⁵².

Im Focus dieser Beziehung steht die „Brahmsphantasie“, die bis zur Fertigstellung Klingers einen wechselseitigen Dialog⁵³ zwischen Klinger, Brahms und einem Verlagshaus⁵⁴ erforderte. Inhaltlich war dieser Dialog immer wieder von Meinungsverschiedenheiten in der Kunstauffassung und in der künstlerischen Umsetzung geprägt. Im Vorfeld hatte Klinger bereits mehrmals den Versuch unternommen, Brahms mit seinen erschaffenen Werken eine nachhaltige Widmung zuteil kommen zu lassen. Die erste Widmung galt Opus I „Radierte Skizzen“ von 1897, welche vom damaligen Verleger und Antiquar Liebmannsohn „ vom Standpunkt des Portemonnaies “ - d.h. aus Kostengründen - abgelehnt wurde⁵⁵. Daraufhin widmete Klinger Brahms seinen Zyklus Opus V: „Amor und Psyche“. Brahms wurde auf diese Widmung aufmerksam und äußerte sich gegenüber seinem Musikverleger Simrock, dass die Blätter ihm „ nicht wenig Spass gemacht “ hätten und „ mehr als eine Sonate oder Suite “ seien. Darüber hinaus seien diese „ höchst interessant und talentvoll. “⁵⁶ Vom Standpunkt dieses Wohlgefallens aus, unternahm Brahms Verleger Simrock daraufhin eine Kontaktaufnahme zu Klinger. Das Ergebnis mehrteiliger Korrespondenz per Briefverkehr war der Auftrag an Klinger, die Titelzeichnungen einiger Kompositionen von Brahms zu gestalten.⁵⁷ Daraufhin fertigte Klinger vier Titelbilder für Brahms Werke Op. 96 und Op. 97 an (Abb. 6 / 7).

Diese wiederum fanden bei Brahms keinen Anklang und er äußerte sich in enttäuschender Weise gegenüber Simrock, dass „ ihm diese Blätter gar nicht gefallen “ würden und er der Meinung sei, dass Simrock Klinger zu sehr zu diesen Auftrag „ gedrängt “ habe. Klinger erfuhr von diesem Urteil und äußerte, dass der Brief von Brahms ihn „ fürchterlich mitgenommen “ habe und ihm es unangenehm sei, dass es genau in Bezug auf Brahms passiere, einem Menschen, den er „ geradezu anbete “. Die Begründung für das Mißglückte sieht Klinger vor allen Dingen darin, dass er für diesen Auftrag die Blätter, anstelle sie zu radieren, in Stein hat zeichnen müssen, einem Material das er „ nicht genau kenne. “⁵⁸ Als Wiedergutmachung kam Klinger auf die Idee, einen Zyklus herauszugeben, der den Titel Brahmsphantasie tragen und von besonderer Qualität sein solle. Diese Idee fand sowohl bei Simrock als auch bei Brahms Zuspruch und unterlief im Entstehungsprozess mehrteilige Korrespondenz⁵⁹ zwischen den drei Beteiligten. Wie sehr Brahms in diesem Schaffensprozess an Klingers Ausarbeitung seines ihm gewidmetem Zyklus Gefallen fand, verdeutlicht Brahms Schriftverkehr an Klinger, nachdem er die ersten Probedrucke von ihm erhielt:

>> (...) Ich spreche nur von diesem ganz eigenartigen Genuss und scheue mich, als Nichtkenner, von der Bewunderung und Freudeüber ihre Schöpfungen selbst zu sagen. Von der Schönheit ihrer Linien, der Kühnheit, dem Reichtum Ihrer Erfindung, dem edelen und ganz ergreifenden Ausdruck Ihrer Gestalten (...). Ich mag nicht von Einzelheiten anfangen (...) nur herauszulesen, daßSie mir sehr glückliche Stunden durch Ihr Werk gemacht haben (...). <<⁶⁰

Der Musiksoziologe Brachmann bemerkt hierzu, dass die Brahmsphantasie das Werk eines Graphikers anbiete, dass die Möglichkeit der Phänomenologie eines Zugangs zur Musik, welcher noch nicht durch musiktheoretisch-technische Kategorien präformiert ist, darbieten würde.⁶¹ Ferner bemerkt Brachmann: „ In dem wir an

Klingers Bilder die Frage stellen: welche Bedeutung hat Musik für ihn als solche und wie werden konkrete musikalische Phänomene bildkünstlerisch umgesetzt, gewinnen wir nicht nur Aufschlußüber Wirkungsmöglichkeiten von Brahms ´ Musik, sondern erfahren etwas darüber, was Musiküberhaupt sein kann.“⁶²

Dieses zeigt eine Möglichkeit auf, dass man neben dem Einfluss, den Klinger durch die Musik für sein Oeuvre erfahren hat, auch anhand einiger seiner Graphiken im Umkehrschluß einen Zugang, eine „Lesart“, für die Musik findet. Diese Tatsache gilt für alle Werke, die Klinger in Bezug zur Musik erschaffen hat. Jedoch ist explizit das Besondere in dieser Beziehung, dass wir mit Brahms einen Komponisten in Klingers Oeuvre finden, der bis zu einem gewissen - wenn auch geringen - Anteil, persönlichen Einfluss auf die mit ihm in Verbindung gebrachte Kunst hatte. Den Jahreszahlen zufolge waren andere Komponisten, wie Beethoven, Schumann oder Wagner bereits verstorben, als sich Klinger mit ihnen im künstlerischen Kontext auseinandersetzte. Dadurch blieb ihnen die Möglichkeit einer direkten Einflussnahme auf Klingers Kunstinterpretation verwehrt.

b) Opus XII: Brahmsphantasie

Dieser Zyklus beinhaltet insgesamt 18 Radierungen, sowie 32 Lithographien als Vollbilder und notenbegleitende Zierleisten. Brahms erhielt seine erste persönliche Ausgabe zum Neujahr 1894. Klinger plante die Fertigstellung ursprünglich zum 07.Mai.1893, dem 60. Geburtstag von Brahms, musste diesen Termin aufgrund von Zeitknappheit verschieben. Der formale und inhaltliche Aufbau von Opus XII gliedert sich wie folgt:⁶³

Der gesamte Zyklus ist in zwei Hälften unterteilt, diesen geht jeweils als Einleitung ein Einstimmungsblatt voraus. Das erste Blatt „Accorde“ (Abb. 8) zeigt einen Mann der auf einer Terrasseüber dem Meer Klavier spielt. Darunter sind Nixen zu sehen, die eine Harfe anstimmen. Eine Frau, die neben dem Klavierspieler zu sehen ist, weist mit ihren Händen auf die Instrumente hin. Darauffolgend sind im ersten Teil fünf Lieder für eine Singstimme in Verbindung gesetzt, mit auf den Text bezogenen Radierungen und Lithographien. Diese sind Stimmungsbilder von melancholischen Liebeserinnerungen. Den zwischen 1868 und 1882 entstandenen Brahms-Werken liegen neben dem böhmischen Volkslied „Sehnsucht“ (Brahms Opus 49, No. 3) auch Dichtungen⁶⁴ von Julius Almers: „Feldeinsamkeit“ (Brahms Opus 86, No. 2), Carl Candidus: „Alte Liebe“ (Brahms Opus 72, No. 1), Friedrich Halm: „Kein Haus keine Heimat“ (Brahms Opus 94, No.5) und Paul Heyse: „Am Sonntag Morgen“ (Brahms Opus 49, No.1) zugrunde.

Im darauffolgendem zweiten Teil legt Klinger seinen Schwerpunkt auf sieben ganzseitige Radierungen zur Prometheus-Sage⁶⁵.

Das Blatt „Evocation“ (Abb. 9) bildet die Einleitung zum Kampf der Olympier und Titanen und leitet die nachfolgenden Szenen ein: wie auf dem ersten Blatt „Accorde“ (Abb. 8) sitzt ein Mann auf einer Terrasse oberhalb der Meeres an einem Klavier. Er blickt auf eine nackte Frau, die neben ihm an einer Harfe steht. Sie steht als Personifizierung für die Naturgewalten. Im Himmel stürmen die Titanen heran. Die „Titanen“ (Abb. 10) führen einen aussichtslosen Kampf gegen die olympischen Götter Apoll und Diana, deren lichtvolle Erscheinung im Kontrast zu den hinter Felsen verbarrikadierten Titanen steht. Nach dieser Niederlage sind sie zu Felsen erstarrt und die Erde versinkt in finsterer „Nacht“ (Abb. 11). In dieser Graphik sitzt Prometheus links oben und spricht mit Pallas Athene, die auch den Menschen, die Prometheus aus Lehm und Wasser geformt hatte, zum Leben erweckte. Nach dem geglückten „Raub des Lichtes“ (Abb. 12) schwebt Prometheus auf die Erde, wo die Menschen ihn bereits erwarten. Bei dem Fest „Reigen“ (Abb. 13) danken die Menschen tanzend Prometheus für diese Tat an einem Opferaltar. In „Entführung des Prometheus“ (Abb. 14) ist die Strafe des Zeus dargestellt.

Der Adler des Zeus und Hermes, der Götterbote, tragen den unbekleideten Prometheusüber das Meer zum Gebirge. Die Menschen bringen den Göttern zur Beschwichtigung ein „Opfer“ (Abb. 15). Zeus sitzt in dieser Darstellung auf einem Wolkenthron oberhalb des Berges, auf den der Titanensohn verschleppt wurde. In dieser Prometheussage erfolgt ein Einschub. Es ist eine von Brahms vertonte Version (Brahms Op. 54) des Gedichtes „Schicksalslied“ von Hölderlin⁶⁶. Diese sind insgesamt in vier Radierungen und elf lithographierten und mit Noten versehenen Zierleisten aufgeteilt. Das Titelblatt „Homer“ (Abb. 16) zeigt Homer als Greis, der sich an einen Felsen anlehnt. Dieser Felsen ist in Form eines Kopfes, mit leidendem Gesichtsausdruck, dargestellt. Homer weiht hier die Kunst dem Göttlichen, personifiziert durch Zeus und Hera, die auf einem Wolkenthron zu sehen sind. Die Graphik „Die Schönheit (Aphrodite)“ (Abb. 17) bezieht sich auf das Blatt „Evocation“ (Abb. 9). Hier ähnelt die Gestik der nackten Aphrodite jener Frau, die im Blatt „Accorde“ (Abb. 8) zu sehen ist. Der „Ritter Tod“ (Abb. 18) reitet auf einem Pferdüber eine Wiese und grüßt ein dort sitzendes Mädchen. Hierbei herrscht ein starker Kontrast zwischen der dunklen und hart wirkenden Rüstung des Ritters und den weichen weiblichen Formen des Mädchens.

Beendet wird dieser Einschub mit „Der befreite Prometheus“ (Abb. 19). Prometheus sitzt in diesem Bildgegenstand mit dem Gesicht in die Hände gestützt, nach seiner Befreiung durch Herakles, auf dem Felsen. Klinger stellt sich hier, wie auf den Blättern „Accorde“ (Abb. 8) und „Evocation“ (Abb. 9), selbst dar. Dieses lässt sich mit der Betrachtung eines seiner Portraits vergleichen (Abb. 20). Anstelle des musikalischen Künstlers auf den beiden anderen Blättern, sehen wir nun Klinger als einsamen Schöpfergott Prometheus. Die Fesseln sind zwar abgeworfen, aber seine Körperhaltung vermittelt deutlich, dass das Genie an der Welt verzweifelt. In die Sprache der Musikübertragen, setzt Klinger hiermit einen „Schlußakkord“ und beendet den zweiten Teil und somit den gesamten Zyklus⁶⁷.

Um einen musikwissenschaftlichen Transfer für eine Interpretation von Opus XII herzuleiten, sei die Aussage im Kern zusammenfassend von Kersten aufgeführt⁶⁸:

>> (...) Gleich der Musik von Brahms stehen auch dieüblichen Darstellungen von Klinger in der Stil - und Motivtradition der Romantik. Die Musik von Brahms mit ihren Modulationen, ihrem Wechsel von Dur nach Moll, auch am Schluß, ihrer Endung auf der Quinte und Terz, ihrem Orgelpunkt, der Bezeichnung „ animato “ ⁶⁹ etc. nimmt Gestalt an in den Randleisten. Die verschiedenen Stimmungen der einzelnen Lieder, aber auch Bewegungsabläufe der Melodik hat Klinger in anekdotische Bilder umgesetzt. (...). <<

Mit Opus XII finden wir nun erstmals Graphiken in Klingers Oeuvre, die auch Noten eines Komponisten enthalten (Abb. 17) und somit in einem direkten Kontext stehen. In Bezug zu dem im Jahre 1902 fertiggestellten „Beethoven Denkmal“ liefert uns die Brahmsphantasie mit dem Prometheus-Thema inhaltlich fast acht Jahre im vorraus einen wesentlichen Verknüpfungspunkt. Dieses ist wie hier erst in Graphiken und später in Skulptur, jeweils mit einem anderen Komponisten, in einen eigenen Kontext gesetzt worden. Opus XII kann somit als ein inhaltliches Referenzstück⁷⁰ zum Beethoven Denkmal gesehen werden, da Klingers Interpretation und Ausdrucksform bezüglich des Prometheus sich in beiden Werken in ihrer Kernaussage deckt: „ Bei Klinger steht Prometheus für den schaffenden Künstler, der als Genie die Einsamkeit und Außenseiterolle schicksalhaft erleidet.“⁷¹

Mit der Vertonung von Friedrich Hölderlins „Schicksalslied“⁷² durch Brahms in der zweiten Hälfte von Opus XII, haben wir ebenfalls einen Hinweis auf Klingers gefesselten Halbgott Prometheus, denn dort heisst es in der letzten Strophe:

>> Doch ist uns gegeben

Auf keiner Stätte zu ruh´n, Es schwinden, es fallen Die leidenden Menschen Blindlings von einer

Stunde zur andern,

Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen

Jahrelang ins Ungewisse hinab! <<

Hiermit sei „ Klinger aus tiefster Seele gesprochen “ und „ die existientielle Grundeinstellung seiner Weltanschauung⁷³ “mit „ wenigen notwendigen Worten in eine bündige poetische Form gefasst “ worden.⁷⁴

Weitergehend sei auf einen direkten musischen Kontext hingewiesen, den man heutzutage kategoriell unter dem Begriff Performance (Kunst Performance) einordnen würde. Vergo bemerkt, dass die Brahmsphantasie mehrmals in verschiedenartiger Interpretation aufgeführt und vorgetragen worden ist.⁷⁵ Eine der bekanntesten und schon sehr frühen Interpretationen war 1914 im Konzerthaus zu Wien unter der Leitung des Kunsthistorikers Josef Strzygowski. Dort wurden die Graphiken dem Publikum mittels einer Projektion gezeigt und mit Brahms Musik untermalt; u.a. die 1. Symphonie in c-moll aus dem Jahre 1876. Strzygowski solle damals im nachhinein angemerkt haben, das es inhaltlich und konzeptionell nicht sehr gut umgesetzt worden war, weil ein direkter Bezug von Klingers Graphik zu Brahms Werken mittels einer Einleitung fehlte.⁷⁶

c) Johannes Brahms - Denkmal

Nachdem Johannes Brahms im Jahre 1897 in Wien verstarb, arbeitete Klinger fortan an einer Idee, wie er seinem Künstlerfreund eine weitere Widmung und Ehre zuteil werden lassen konnte. Bereits ein Jahr später kam ihm die Idee, ein Brahms-Denkmal zu entwerfen. Der Bildhauer Adolf von Hildebrand⁷⁷ vollendete bereits im gleichen Jahr sein Brahmsmonument (Abb. 21) für die Stadt Meiningen. Dieses Monument war als eine halbkreisförmige Anlage mit einem Bildniskopf des Komponisten angelegt. Zwei seitlich gelagerte Brunnen flankierten dieses Arrangement. Im Jahre 1901 beschäftigete sich Klinger in Paris mit einer Brahmsbüste und einem Abguß der Maske von Brahms. Dieses jedoch ohne einen Auftrag erhalten zu haben.⁷⁸ Zur gleichen Zeit beteiligte sich Klinger an einer Ausschreibung für ein Denkmal der Stadt Wien mit einem Entwurf, welcher den Komponisten in sitzender Position in einem offenen fünfeckigen Säulentempel zeigt.

Der Entwurf wurde abgelehnt und Klinger konzentrierte sich auf eine weitere Ausschreibung, die für die Hansestadt Hamburg ausgerufen wurde.

Alfred Lichtwark, der damalige Museumsdirektor der Hamburger Kunsthalle, galt im Vorfeld bereits als ein enger Vertrauter und Freund⁷⁹ Klingers. Es lag ganz im Sinne Lichtwarks, Klinger für diesen Wettbewerb gewinnen zu wollen. Bereits 1897 betrachtet Lichtwark bei einem Besuch in Klingers Atelier in Leipzig ein Modell des Beethoven. Lichtwark war sehr von diesem Entwurf angetan und schlug sogar der Hamburger Komission vor, es in Betracht zu ziehen, das Beethoven-Denkmal nach Fertigstellung ankaufen zu wollen. Nach dem Besuch einer Ausstellung, in der das Denkmal später ausgestellt war, schrieb er u.a. begeistert an seine Hamburger Verwaltungskomission: „ (...) Man mußmorgens ganz früh, wenn kein Geschwätz⁸⁰ einen umschwirrt, sich vor dies Werk eines halben Menschenaltars setzen, das sich einsam in einer weiten Kuppel erhebt, mußalles vergessen, was man gehört oder gedacht hat, und ruhig abwarten. Nicht lange, so beginnt es zu leben (...). “ ⁸¹

Nachdem der Wettbewerb für die Auftragsvergabe des Brahms-Denkmals in Hamburg unter den lokalen Bildhauern ergebnislos verblieb, erhielt Klinger sodann den Auftrag direkt.

[...]

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¹ Nach einem Titel: Berger / Dietrich / Gayk (Hg.): Klinger. Auf der Suche nach dem neuen Menschen, Berlin 2007.

² Zitat: de Chirico, Giorgio: Wir Metaphysiker. Gesammelte Schriften, hg. von Wieland Schmid, Berlin 1973, S. 85. In: BOETZKES, Manfred (Hg.): Max Klinger (1857-1920) Wege zum Gesamtkunstwerk, Hildesheim 1984, S. 25.

³ Max Klinger (1857-1920) war ein deutscher Bildhauer, Maler und Grafiker. Sein Werk ist vornehmlich dem Symbolismus zuzuordnen.

⁴ Giorgio de Chirico (1888-1978) war ein italienischer Maler und Grafiker. Er gilt als Hauptvertreter der Pittura metafisica, der Metaphysischen Malerei, die als eine der wichtigsten Vorläufer des Surrealismus angesehen wird.

⁵ Vgl. HEIDEGGER, Martin: Holzwege, Frankfurt (Main) 1950, S. 222 ff. „Die Umwertung aller Werte“ ist ein von Friedrich Nietzsche geprägtes Schlagwort und ein zentraler Begriff seiner Philosophie und Moralkritik.

⁶ Vgl. Berger / Dietrich / Gayk (Hg.): Klinger. Auf der Suche nach dem neuen Menschen, Berlin 2007,S. 8.

⁷ Zitat aus: Mai, Ekkehard: Polychromie und Gesamtkunstwerk. Von der Synästhesie zur Synthese im bildnerischen Schaffen Max Klingers. In: Max Klinger (1857-1920), Wege zum Gesamtkunstwerk, BOETZKES, Manfred (Hg.), Hildesheim 1984, S. 34.

⁸ Auf die hier erwähnte Literatur wird noch explizit näher eingegangen.

⁹ Heinrich Louis Klinger (1816-1896).

¹⁰ Das Vogtland ist eine Region im Grenzgebiet der drei deutschen Freistaaten Bayern, Sachsen und Thüringen, sowie im angrenzenden Gebiet von Tschechien.

¹¹ Vgl. Wolff, H.C.: Max Klingers Verhältnis zur Musik. In: BOETZKES 1984, S. 81.

¹² Klinger studierte in Karlsruhe von 1874 - 1875. Bekanntester Mitstudent war Ferdinand Hodler (1853-1918), Schweizer Maler des Symbolismus und Jugendstils.

¹³ Arien nach dem Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) Nr. 439-507.

¹⁴ Zitate aus: Brief von Max Klinger an seine Eltern vom 22. Mai 1874. In: SINGER, H.W. (Hg.): Briefe von Max Klinger aus den Jahren 1874 bis 1919, Leipzig 1924.

¹⁵ Vgl. Huschke, Konrad: Max Klinger und Johannes Brahms, 1933. In: Max Klinger (1857-1920) Wege zum Gesamtkunstwerk. In: BOETZKES, Manfred (Hg.), Hildesheim 1984, S. 163.

¹⁶ Zitat aus: VERGO, Peter: The Music of Painting, London 2010, S. 115.

¹⁷ Zitate nach: HOLTER, Wilhelm: Erinnerungen an Max Klinger. In: Max Klinger, Wege zur Neubewertung, Schriften des Freundeskreises Max Klinger e.V. (Hg.), Leipzig 2008, S. 128.

¹⁸ Siehe Kapitel II.1.

¹⁹ Brief an Leo Liepmannsohn (Verleger und Antiquar aus Berlin), zitiert nach: SINGER, H.W: Briefe von Max Klinger aus den Jahren 1874 bis 1919, Leipzig 1924, S. 29.

²⁰ Zitiert nach: BRACHMANN, Jan: >> Ins Ungewisse hinauf ... << Johannes Brahms und Max Klinger im Zwiespalt von Kunst und Kommunikation, Diss., Kassel 1999, S. 98.

²¹ Vgl. ebd., S. 99.

²² Zitat vom 15. April 1885, aus: HEYNE, Dr. H. (Hg.): Max Klinger. Gedanken und Bilder aus der Werkstatt des werdenden Meisters, Leipzig 1925, S. 45.

²³ Wie z.B. Kaltnadelradierung, Stahlstich und Kupferstich.

²⁴ Vgl. incl. Zitatfragment: GÖTTE, Gisela: Anmerkungen zu Max Klingers Griffelkunst. In: Zwischen Tag und Traum. Max Klinger. Graphische Zyklen, Neuss 2006, S. 9.

²⁵ Def.: lat. Opus, im Plural Opera für „Werk“, wird bei Komponisten als Werksangabe in verkürzter Form „Op.“ verwendet, z.B: Beethovens Klaviersonate Op. 10 beinhaltet drei einzelne kleinere Sonaten.

²⁶ Dazu mehr im Kapitel II.3.b.

²⁷ Dieser Beiname wird nur in der Einleitung der gedruckten Form erwähnt. Def.: „Capriccio“ ist ein Musikstück von freiem, spielerischem und scherzhaftem Charakter, das sich wenig bis gar nicht an tradierten musikalischen Formen orientiert. Bekannte Beispiele sind das „Capriccio auf die Abreise des geliebten Bruders“ von Johann Sebastian Bach (BWV 992).

²⁸ Def.: ital. Intermezzo für „das Zwischenspiel“, wörtlich „Pause“, verwendet in der Instrumentalmusik als „Satz“ oder „einsätziges Stück“.

²⁹ Zitat aus: Homepage des Museums der bildenden Künste Leipzig, unter:

http://www.mdbk.de/ausstellungen/archiv/2013/max-klinger-opus-iv (Stand: 25.07.2013).

³⁰ Erkennbar aus dem Schriftverkehr zwischen Klinger und Leo Liepmannsohn, Klingers Verleger damaliger Zeit in Berlin: Vgl. u.a.: BOETZKES, Manfred (Hg.), Hildesheim 1984, S. 82.

³¹ Robert Schumann (1810-1856) war ein deutscher Komponist und Pianist der Romantik. Er war der Ehemann der Pianistin und Komponistin Clara Schumann, geborene Wieck (1819-1896).

³² Publius Ovidius Naso, 43 v. Chr. - 17 n. Chr. war ein römischer Dichter, dessen „Metamorphosen“ (Verwandlungsgeschichten aus der antiken Sagenwelt) zu den bekanntesten Werken römisch-antiker Literatur zählt.

³³ Vgl. BOETZKES, Manfred (Hg.), Hildesheim 1984, S. 82.

³⁴ Der Theorie nach. Vgl. SCHMIDT, C.: Graphische Zyklen, Opus II. In: GÖTTE, Gisela (Hg.), Neuss 2006, S. 23.

³⁵ Ebd.

³⁶ Als „Satz“ bezeichnet man in der Kompositionslehre einen in sich geschlossenen Teil eines mehrteiligen musikalischen Werkes wie z. B. einer Suite oder einer Symphonie . Beispiel: R. Schumanns 4. Symphonie in d-Moll Op. 20 von 1841 besteht in der ursprünglichen Fassung aus 4 Sätzen: 1. Andante con moto - Allegro di molto / 2. Romanza: Andante / 3. Scherzo: Presto / 4. Largo - Finale: Allegro vivace.

³⁷ Vgl. BOETZKES, Manfred (Hg.), Hildesheim 1984, S. 82.

³⁸ Vgl. „Zyklusbildung von Charakterstücken“, in: MICHELS, U: dtv-Atlas zur Musik Bd. I, München 1992, S. 113 - schematische Analyse.

³⁹ Ebd.

⁴⁰ „Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch“, heute meist Simplicius. Dies ist ein Schelmenroman und das Hauptwerk von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen von 1668. Dieser gilt als der erste Abenteuerroman und als das wichtigste Prosawerk des Barocks in deutscher Sprache.

⁴¹ Vgl. KERSTEN, U.: Max Klinger und die Musik, Diss., Bd. I, Frankfurt (Main) 1993, S. 31.

⁴² Siehe Zitat aus Kapitel II.1.- letzter Absatz. Desweiteren ist in der gängigen Literaturüber Klinger selten ein Hinweis auf Robert Schumann für diesen Zyklus zu finden. (Stand: Juli 2013)

⁴³ KERSTEN, U: Max Klinger und die Musik, S. 31.

⁴⁴ An dieser Stelle eine erweiterte Definition, die hier in direkter Weise zu Schumann steht: Die Bezeichnung „Intermezzo” für eine eigenständige Komposition ist eine typische Neuprägung des 19. Jahrhunderts, verwandt mit den vielen anderen Neubenennungen wie „Impromptu”, „Moment musical”, „Nocturne” oder „Rhapsodie”. Der Name scheint tatsächlich erstmals bei Schumann aufzutauchen und wurde später auch von Brahms und anderen aufgenommen. In der alten Bedeutung eines „Zwischenspiels” verwendete Schumann die Bezeichnung „Intermezzo” auch noch im Faschingsschwank aus Wien in op. 26 und für den langsamen Satz des Klavierkonzerts op. 54. (Quelle: Website der Schumann-Forschung: http://www.schumann-portal.de/schumanns-intermezzi- bei-g-henle.html) (Stand: 23.Juli.2013).

⁴⁵ Arnold Schering (1877-1941) war ein deutscher Musikwissenschaftler.

⁴⁶ KERSTEN 1993, S. 31.

⁴⁷ Notiz: beide Werke, sowohl Klingers als auch Schumanns, tragen den Titel: Opus IV.

⁴⁸ KERSTEN, U: Max Klinger und die Musik, S. 32.

⁴⁹ Kerstens Thesen und Interpretationen sind die ausführlichsten, die gegenwärtig in der Literatur zu Klingers Opus IV Zyklus in Bezug zur Musik zu finden sind. (Stand: Mai 2013)

⁵⁰ Johannes Brahms (1833-1897) war ein deutscher Komponist, Pianist und Dirigent aus Hamburg, dessen Kompositionen vorwiegend der Romantik zugeordnet werden. Durch die gleichzeitige Einbeziehung von klassischen Formen gehen sie aberüber diese hinaus. Brahms gilt als einer der bedeutendsten europäischen Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

⁵¹ Vgl. KERSTEN 1993, S. 49.

⁵² 1894 in Wien und 1896 in Leipzig, anlässlich des Begräbnisses von Klingers Vater.

⁵³ BRACHMANN nahm diesen Dialog im Detail als Thematik für eine Dissertation in der Forschung der Musiksoziologie auf, Titel: >> Ins Ungewisse hinauf ... << Johannes Brahms und Max Klinger im Zwiespalt von Kunst und Kommunikation, Dissertation, Kassel 1999.

⁵⁴ Nicolaus Simrock gründete 1790 in Bonn eine Musikalienhandlung, die sich später zu einem bedeutenden Musikverlag in ganz Europa entwickelte. Sein Enkel Fritz Simrockübersiedelte 1870 mit dem Verlag nach Berlin und war u.a. Klingers Verleger für einen Teil seiner Graphiken. Simrock verlegte neben Brahms auch Werke von Beethoven, Haydn, Medelsohn-Bartholdy und Schumann.

⁵⁵ Vgl. KERSTEN 1993, S. 49.

⁵⁶ Ebd.

⁵⁷ Ebd.

⁵⁸ Zitate: ebd. / Anmerkung: bei Betrachtung der Graphiken (Abb. 6 / 7) fällt die Grobkörnigkeit und etwas ungenaue Ausführung auf, die für Klinger eher untypisch ist.

⁵⁹ chronologisch analysiert u.a. bei: VERGO, Peter: The Music of painting, London 2012, S. 117-124; und: MAYER-PASINSKI, Karin: Max Klingers Brahmsphantasie, Diss., Frankfurt (Main) 1981, S. 15-26.

⁶⁰ Brief vom 29. Dezember 1893. In: v. MAUR, Karin (Hg.): Vom Klang der Bilder - die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, München 1985, S. 54.

⁶¹ Vgl.: BRACHMANN, Jan: >> Ins Ungewisse hinauf ... << Johannes Brahms und Max Klinger im Zwiespalt von Kunst und Kommunikation, Diss. Kassel 1999, S. 21.

⁶² Zitat: ebd.

⁶³ Vgl. GÖTTE 2006, S. 133 ff.

⁶⁴ Die hier aufgezählten Dichter hatten ihr Wirken im 19. Jahrhundert in Deutschland und Österreich.

⁶⁵ Der Sage nach hat der Titanensohn Prometheus gegen den Willen des Zeus den Menschen das Feuer gebracht und sie alle Künste und Fertigkeiten gelehrt. Als Strafe für die Entwendung des Feuers befahl Zeus, dass Prometheusüber einem Abgrund im Kaukasus an einem Felsen gekettet werden sollte. Jeden Tag zerhackte ihm fortan ein Adler die Leber, die nachts wieder nachwuchs. Prometheus wurde eines Tages von Herakles befreit, in dem er den Adler tötete.

Dazu mehr: SCHWAB, Gustav (Hg. und Übers.): Die Schönsten Sagen des Klassischen Altertums. Berlin 1954, S. 5 ff.

⁶⁶ Friedrich Hölderlin (1770-1843) war ein deutscher Lyriker der Weimarer Klassik und Romantik.

⁶⁷ BRACHMANN (S. 158 ff.), KERSTEN (S. 59 ff.) und MAYER-PASINSKI (S.122 ff.) gehen sehr detailliert auf einen musikwissenschaftlichen Transfer der einzelnen Graphiken ein.

⁶⁸ Zitiert nach Kersten: KERSTEN 1993, S. 88.

⁶⁹ Def.: „animato“ steht in der Musik für „seelenvoll, beseelt im Ausdrucke“.

⁷⁰ Die Übereinstimmung wird in Kapitel II.4.b. ersichtlich.

⁷¹ Zitat aus: GÖTTE, Gisela (Hg.) 2006, S. 134.

⁷² Aus dem Roman „Hyperion” erschienen in zwei Bänden 1797 und 1799.

⁷³ Die hier genannte „Weltanschauung“ ist eng mit den Schriften Schopenhauers verbunden die Klinger gelesen hat. Dazu mehr in Kapitel II.4.a.

⁷⁴ Gedicht und Zitate: Roters, Eberhard: Evocation - Die Sublimierung des Elementaren. In: GLEISBERG, Dieter (Hg.): Max Klinger 1857-1920, Katalog des Städel Museums, Städelsches Kunstinstitut, Leipzig 1992, S. 26.

⁷⁵ Vgl. VERGO, Peter: The Music in Painting, London 2010, S. 123.

⁷⁶ Ebd.

⁷⁷ Adolf Ritter von Hildebrand (1847-1921) war ein deutscher Bildhauer; er orientierte sich in seinem Stil sehr an der italienischen Renaissance. Der „Wittelsbacher Brunnen” in München gilt als eines seiner Hauptwerke.

⁷⁸ Vgl. GLEISBERG, Dieter (Hg.) 1992, S. 63.

⁷⁹ Schon 1883 hatte Lichtwark die Idee, Klinger einen ganzen Saal in einem Neubau der Hamburger Kunsthalle für eine Wanddekoration zu geben, in die sich Bilder und Statuen einfügen sollten. Mit Lichtwarks Ableben im Jahre 1914 versiegte dieses Vorhaben. Er erlebte die Fertigstellung des Anbaus nicht mehr.

⁸⁰ Mit „Geschwätz“ spielt Lichtwark die damlige scharfe Kritik an, die das Beethoven Denkmal nach Fertigstellung durch die Presse und weiteren Kritikern erfahren hat.

⁸¹ Zitat aus: Lichtwark, Alfred: Briefe an die Kommission für die Verwaltung der Kunsthalle. Hamburg 1896-1913. Bd. 11. Hamburg 1904, S. 233. In: Max Klinger, Wege zur Neubewertung, Schriften des Freundeskreises Max Klinger e.V. (Hg.), Leipzig 2008, S. 158.