Emotionen und Audiobranding

Inhalt

Einleitung

1. Markenkommunikation
1.1. Integrierte Kommunikation

2. Emotionen
2.1. Grundsätzliches
2.2. Emotionales Erleben

3. Informationsverarbeitung
3.1. Einfluss von Musik auf das autonome Nervensystem
3.1.1. Physiologische Erregung/Aktivierung
3.1.1.1. Aktivierung und Entspannung als Verstehensmodell für Emotionen
3.1.1.2. Ausgew. Forschungsergebnisse zu Aktivierung, Musik und Emotion
3.1.2. Musik und Aufmerksamkeit
3.2. Symbolische Gedächtnismodelle
3.2.1. Semantische Netzwerke
3.2.2. Schemawissen
3.2.3. Symbolische Gedächtnismodelle und Markenwissen

4. Vermittlung und Evokation von Emotionen durch Musik
4.1. Die Neurowissenschaft zur Verknüpfung zw. akustischen Reizen und Emotionen .
4.1.1. Evaluation (Appraisal Theory)
4.1.2. Gedächtnisrepräsentation (Memory)
4.1.3. Empathie
4.1.4. Propriozeptives Feedback und motorischer Ausdruck
4.1.5. Musikalische Erwartung und Emotion
4.1.6. Multisensuale Wahrnehmung
4.1.7. Glück versus Freude
4.2. Gefallen und Anziehungskraft
4.3. Verbindungen zwischen sprachlicher und musikalischer Melodik
4.4. Kategorisierung von akustischen Reizen
4.5. Musikalische Reize und emotionaler Ausdruck
4.5.1. Zeit
4.5.2. Klang
4.5.3. Zusammenführung von Zeit und Klang
4.5.4. Form
4.5.5. Kontext und Performance

5. Umsetzung und Anwendung in der Markenkommunikation mit Musik
5.1. Akustische Markenführung
5.2. Funktionen musikalischer Reize in der Markenkommunikation
5.2.1. Funktion als Hinweisreiz auf Markenwissen
5.2.2. Funktion als Transporteur einer Markenpositionierung
5.2.3. Funktion als integrative Kraft in der Markenkommunikation
5.2.3.1.Integration innerhalb und zwischen Sinnesmodalitäten
5.2.3.2. Integration zwischen Kommunikationskanälen
5.2.3.3. Zeitliche Integration
5.3. Operatives Vorgehen
5.4. Akustische Markenelemente
5.4.1. Audio-Logo
5.4.2. Jingle
5.4.3. Brand Music und Soundscapes
5.5. Wirksamkeit funktionaler Musik und Grenzen der akustischen Markenführung..

6. Fazit
6.1. Ergebnisse
6.2. Implikationen für den Musikunterricht
6.2.1. Mechanismen der Emotionalisierung
6.2.2. Strategien zu souveränem Konsumverhalten
6.2.3. Bezug zum Bildungsplan

7. Abschluss

8. Literaturverzeichnis

Einleitung

Im Januar 2007 wurden von der audio consulting group 30 DAX Unterneh- men zum Thema akustische Markenführung befragt. Die key facts zeigen in eine recht eindeutige Tendenz: 75,1 % der befragten Unternehmen verbin- den mit der akustischen Markenführung ein hohes Erfolgspotential für ihre Marke und 37,5 % der Unternehmen verstärken ihr Markenimage bereits durch eine akustische Markenkomponente. Über ein Drittel der Unterneh- men plant, ihre Marke akustisch zu ergänzen und über die Hälfte aller Be- fragten wünscht sich von Seiten der Marktforschung Tools zur Wirkungs- messung akustischer Markenelemente.¹

Für die Lebenswirklichkeit eines Konsumenten bedeutet dies, dass die Be- gegnung mit instrumentell und emotional manipulativ ausgearbeiteten Audio-Logos und anderen akustischen Markenelementen zunehmen wird. Bemerkenswert ist hierbei vor allem, dass sich der konzeptionelle Ansatz der Werbenden geändert hat. Wurde Früher tendenziell noch eher Hinter- grundmusik ausgewählt, die vor allem den stilistischen Präferenzen der Zielgruppe genügen sollte, werden heute Markenwerte kommuniziert. Eine Marke klingt nicht mehr nur jugendlich, sondern sie kommuniziert das Rei- ne oder das Innovative und versucht dabei, diese Werte auf einer emotio- nalen Kommunikationsebene möglichst vielen Zielgruppen gleichzeitig zu vermitteln. Die Werbeindustrie verabschiedet sich also immer mehr von der klassischen Kundenorientierung und bewegt sich zunehmend hin zum Marketing und Verkauf aus Sicht des (emotionalen) Gehirns. Wie die Hirn- forschung in den letzten Jahren immer deutlicher zeigen konnte, fallen Kaufentscheidungen nämlich bei weitem nicht so rational, kontrolliert und bewusst, wie bisher vermutet wurde. Kaufentscheidungen, soviel ist mitt- lerweile bekannt, fallen zum einen meist unbewusst und zum anderen auf- grund komplexer, aber immer nachvollziehbarerer, emotionaler Bewertungsprozesse.²

Gerade Musik ist in der Lage, unmittelbare und teils unbewusste emotiona- le Reaktionen beim Hörer hervorzurufen. Das Credo, das hierbei aufgegrif- fen wird, lautet, dass Musik nicht einfach nur irgendeine Schallmasse ist, sondern eine komplexe Chemie kontrollierbarer Elemente.³ Im Rahmen der sogenannten akustischen Markenführung werden die Erkenntnisse aus der Hirnforschung mit musikpsychologischen, soziologischen und anderen marketingrelevanten Erkenntnissen in Verbindung gebracht, was sie zum bevorzugten Instrument der Emotionalisierung von Marken und Produkten macht.

Was genau geschieht bei der Emotionalisierung von Marken und Produkten jedoch aus musikpsychologischer Sicht? Das noch recht junge Feld des Au- dio-Branding, wie die akustische Markenführung auch genannt wird, be- hauptet unter anderem, Marken emotional aufladen zu können und Emo- tionen im Konsumenten beeinflussen zu können. Unweigerlich fühlt man sich bei dieser Behauptung an die musiktheoretische Idee der Affektenleh- re im Barock erinnert. Es ist mittlerweile bestätigt, dass es eine Theorie im Sinne eines Baukastenprinzips zur Erzeugung gewisser affektiver Zustände nie gab. Seit dem 20. Jahrhundert wird die symbolische Darstellung der Affektenlehre jedoch wieder aufgewertet - auch um sich gegen den gestei- gerten Ausdruck der Spätromantik zu richten.

Die Idee bleibt ja auch faszinierend: Ist es möglich, Musik in einem solchen Grad instrumentell zu verwenden, dass emotionale Reaktionen vorherseh- bar und verlässlich eintreten? Möchte man sich auf die Hypothese einmal einlassen, muss man sich zunächst Gedanken darüber machen, durch wel- che Elemente Musik gestaltet wird. In der Musiktheorie wird seit dem sieb- ten Jahrhundert vor Christus eine Notation entwickelt, die versucht, mit vereinbarten symbolischen Zeichen, musikalische Sachverhalte durch No- ten aufzuzeichnen. Dieses System stößt dabei immer wieder an Grenzen - was gehört werden kann, kann nicht mehr abgebildet werden. Dann muss das Wahrgenommene unter einem neuen Parameter betrachtet und dieser symbolisch in seiner Ausgestaltung abbildbar gemacht werden. So hatten die ersten bekannten Notationen noch keine Takteinheiten und bei weitem nicht die ausdifferenzierte Möglichkeit, rhythmische Strukturen eindeutig abzubilden. Sobald neue Repräsentationen musikalischer Vorgänge jedoch eingeführt wurden, konnten sie funktional eingesetzt werden, um Musik bewusst zu gestalten.⁴ Die Zusammenfassung all dieser gestalterischen Parameter kann im Begriff musikalische Gestaltungsparameter gefasst werden. Diese beziehen sich beispielsweise auf Repräsentationsdimensio- nen wie Zeit und Klang.

Das Anliegen dieser Arbeit ist es nun, aufzuzeigen, wie Emotionen durch Musik evoziert werden, welche Rolle musikalische Gestaltungsparameter dabei spielen und wie sie im Konzept der akustischen Markenführung um- gesetzt werden. Die Behauptung, die hinter diesem Anliegen steht lautet wie folgt.

Durch die gezielte Verwendung musikalischer Gestaltungsparameter können im Zusammenspiel mit konsequenter akustischer Markenführung emotionale Reaktionen und Bewertungen beim Konsumenten gezielt hervorgerufen und beeinflusst werden.

Um die Rahmenbedingungen verstehen zu können, in denen sich die akus- tische Markenführung bewegt, sollen daher im ersten Kapitel zunächst die Grundprinzipien der Markenkommunikation skizziert werden. Das Kapitel wird allgemeine Grundlagen zur Kommunikationspolitik von Marken und Produkten schaffen und die zugrundeliegenden Ansätze der identitätsori- entierten Markenführung und der integrierten Kommunikation erläutern, bevor im zweiten Kapitel ein Blick auf das emotionale Erleben von Musik geworfen werden wird.

Der Kontakt mit emotionalisierenden Kommunikationsmaßnahmen ist da- bei zwangsläufig immer auch durch ein emotionales Erleben derselben ge- kennzeichnet. Eine einleitende Präzisierung des Emotionsbegriffs leitet im zweiten Kapitel daher zur Betrachtung des emotionalen Erlebens über, welche auch die Unterscheidung von Wahrnehmung und Induktion von Gefühlen berücksichtigt und Einzelkomponenten des emotionalen Erlebens benennt.

Obwohl die Werbemaßnahmen, insbesondere der akustischen Markenfüh- rung, auf einer emotionalen Ebene ablaufen, werden jedoch noch immer Informationen vermittelt. Mit der Neuerung allerdings, dass diese Informa- tionen entweder bereits emotionaler Natur sind, oder aber emotionale Reaktionen hervorrufen sollen. Das dritte Kapitel wird sich deshalb mit der menschlichen Informationsverarbeitung befassen. Hierzu wird zunächst ein Blick auf zerebrale Vorgänge der Verarbeitung musikalischer Reize gewor- fen werden, die ihrerseits für Aktivierungs- und Aufmerksamkeitsprozesse verantwortlich sind.

Musikalische Reize setzen ihren emotionalen Gehalt dabei unter anderem frei, indem sie auf bestimmte Wissensinhalte im Gedächtnis der Kunden verweisen. Dieses Markenwissen kann mit Hilfe der akustischen Marken- führung sowohl aufgebaut, als auch abgerufen und mit Hilfe von Gedächt- nismodellen der Kognitionspsychologie veranschaulicht werden. Die (emo- tionale) Interpretation akustischer Reize geschieht dabei immer vor dem Hintergrund bereits vorhandener Wissensstrukturen, was auch eine Schlussfolgerung für den Ästhetikbegriff zulässt. Im zweiten Teil des dritten Kapitels werden deshalb symbolische Gedächtnismodelle hinsichtlich ihrer Funktionsweise und ihrer Verwendung für Markenwissen, auch mit akusti- schen Bestandteilen, betrachtet.

In Kapitel vier wird dann der logische nächste Schritt vollzogen, indem ge- zeigt wird, wie Emotionen vor dem Hintergrund der bisher besprochenen Kapitel tatsächlich erzeugt werden. Die Perspektive, die bei der Ausgestal- tung von akustischen Kommunikationsmaßnahmen eingenommen wird, ist die des Gehirns des Konsumenten. Der Aufarbeitung dieser Ausrichtung wird die Arbeit durch die Betrachtung neurowissenschaftlicher Erkenntnis- se zu Musik und Emotion zu Beginn des vierten Kapitels gerecht. Insbeson- dere die eingangs besprochenen emotionalen Bewertungen werden hier neben anderen Prinzipien und Faktoren genauer betrachtet, bevor sich der Gedankengang auf die Verbindung von musikalischen Gestaltungsparame- tern und ihrem emotionalen Ausdruck präzisieren wird.

Hierzu werden akustische Reize zunächst inhaltlich, sowie hinsichtlich ihrer gestalterischen Dimensionen, klassifiziert. Neben einer Betrachtung bishe- riger Klassifizierungsmodelle für musikalische Reize im speziellen, wird der Vorschlag einer Klassifizierungsstruktur gemacht werden, der sowohl her- kömmliche Erkenntnisse anerkennt, als auch neue Informationen mit ein- bezieht und musikalische Reize hinsichtlich der Dimensionen Zeit, Klang und Form, sowie Kontext und Performance klassifiziert. Die einzelnen Komponenten werden in ihrer Struktur und Funktionsweise erklärt und jeweils vorhandene empirische Befunde vorgelegt.

Um die besprochenen Befunde jedoch in ihrer weitreichenden Bedeutung erfassen zu können, muss an dieser Stelle eine Besprechung der Umset- zung und Anwendung erfolgen. Kapitel fünf wird sich deshalb mit den emo- tionalen Aufgaben musikalischer Reize in der Markenkommunikation mit Musik beschäftigen, sowie das operative Vorgehen kurz skizzieren. Außer- dem werden die gängigen akustischen Markenelemente (bspw. Au- dio-Logo, Jingle, etc.) besprochen, sowie hinsichtlich ihrer Wirkungsweise und Funktionalität im Rahmen musikevozierter Emotionen betrachtet, be- vor das Kapitel mit einer Diskussion über die Wirksamkeit funktionaler Mu- sik und den Grenzen der akustischen Markenführung abschließt.

Wie eingangs bereits angesprochen wurde, wird die Häufigkeit, mit der Konsumenten mit emotionalisierenden Werbemaßnahmen in Kontakt tre- ten werden, zunehmen. Da die Werbemaßnahmen sich mit den hier be- sprochenen Mechanismen nicht mehr primär an konventionellen Zielgrup- pen orientiert, sondern darüber hinaus versucht, sich zusätzlich über be- stimmte Emotionen zu profilieren, schließt diese Lebensrealität alle Kon- sumentengruppen, über mehrere Zielgruppen hinweg, mit ein. Eine Grup- pe, deren emotionale Unreife dazu führt, besonders zugänglich für diese Werbemaßnahmen zu sein, ist die der Kinder und Jugendlichen. Folgt man nun dem Anspruch, Schule solle die Kinder und Jugendlichen in einer mög- lichst ganzheitlichen Art und Weise auf die Lebensrealität nach der Schul- zeit vorbereiten, muss man zwangsläufig zum Schluss kommen, dass ver- änderte Ansätze in der Markenkommunikation mit Musik auch zu verän- derten Ansätzen in der Schule führen müssen. Kapitel sechs wird deshalb zum einen die Ergebnisse zusammenfassen und zum anderen versuchen, Implikationen für den Musikunterricht zu geben. Abbildung 1 stellt Aufbau und Struktur der Arbeit schematisch dar.

1. Markenkommunikation

Grundprinzipien der Markenkommunikation Identitätsorientierte Markenführung

Integrierte Kommunikation

2. Emotionen

Emotionales Erleben

3. Informationsverarbeitung

Zerebrale Vorg. Bei d. Verarbeitg. musik. Reize Symbolische Gedächtnismodelle

4. Vermittlung und Evokation von Emotion durch Musik

Neurowissenschaftliche Erkenntnisse Weitere beeinflussende Faktoren

Musikalische Gestaltungsparameter und ihre emotionale Wirkung in den Dimen- sionen Zeit, Klang, Form, Kontext und Performance

5. Umsetzung und Anwendung in der Markenkommunikation mit Musik Emotionale Aufgaben musikalischer Reize in der Markenkommunikation mit Musik Operatives Vorgehen Besprechung der gängigen akustischen Markenelemente Diskussionüber Wirksamkeit / Grenzen der akustischen Markenführung

6. Fazit

Zusammenfassung der Ergebnisse Implikationen für den Musikunterricht Abschluss

Abbildung 1: Aufbau und Struktur der Arbeit

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Markenkommunikation

Die Kommunikationspolitik in Bezug auf Marken hat zwei grundsätzliche Ziele: Erstens die Schaffung von Markenbekanntheit - durch die Konsumen- ten, bzw. das Erinnern (recall) und das Wiedererkennen (recognition) einer Marke - und zweitens der Aufbau oder die Anpassung eines Markenimages, einem in der Psyche verankerten Vorstellungsbild der jeweiligen Marke.⁵

Diese Ziele der allgemeinen Kommunikationspolitik für Marken korrespon- dieren mit den vorrangigen Zielen der akustischen Markenführung: Steige- rung der Erinnerung, der Wiedererkennung und der Prägnanz einer Marke; Verbesserung der empfundenen markenbezogenen Kompetenz; Gewinn der Sympathie und des Vertrauens der Konsumenten - hieraus resultieren die beiden Zielgrößen Markenbekanntheit und Markenimage.⁶ Das Konzept der akustischen Markenführung erweitert dabei die Kommunikation von Unternehmen und Marken um eine auditive Emotionalität, wodurch eine noch stärkere Bindung und Identifikation bei den Zielgruppen erreicht wird.⁷

Außerdem können Marken mit Hilfe der akustischen Markenführung der sinkenden Kommunikationseffizienz zwischen Marke und Konsument ent- gegenwirken, indem sie die Differenzierung, Wiedererkennung, Emotiona- lisierung und Identifikation von und zwischen Marken erleichtern.⁸ Gerade dieser Aspekt ist bei der heutigen Zunahme und Verdichtung von Kommu- nikationsmaßnahmen, die auf einen Konsumenten einwirken, besonders wichtig und verlangt nach zeitgemäßen Ansätzen in der Kommunikations- politik. Früher wurde angenommen, dass eine möglichst hohe Kommunika- tionseffizienz dadurch erreicht wird, dass der akustische Markenauftritt allein gemäß den musikalischen Vorstellungen der Zielgruppe konzipiert wird. Der Kunde sollte in Marktforschungsstudien der Industrie erzählen, wie alt er ist, wie viel er verdient usw., worauf dann die Markenkommuni- kation abgestimmt wurde. Heute hingegen orientiert sich die Marken- kommunikation primär an den Werten der Marke: der Markenidentität.⁹ Nicht nur Young Professionals in den Mittzwanzigern werden angespro- chen, sondern alle, die das Abenteuer suchen, gerne neues entdecken und sich mit einem Produkt identifizieren können, dass ihnen Unabhängigkeit verspricht - ganz egal, ob sie 16 Jahre alt sind und das Geld ihrer Eltern ausgeben, oder ob sie 40 Jahre alt sind und ein Eigenheim besitzen. Man schafft eine Identität, die mit gewissen Attributen und Versprechungen (vor allem auch emotionaler Natur) ausgestattet ist und gestaltet seine Markenkommunikation entlang dieser Identität. Man spricht in diesem Zusammenhang deshalb von der identitätsorientierten Markenführung.

Das Ziel der identitätsorientierten Markenführung ist es, eine möglichst exakte Übereinstimmung von Markenidentität (originärem Selbstbild der Marke aus Sicht des Unternehmens) und Markenimage (Fremdbild der Marke aus Sicht der anvisierten Zielgruppe) zu erreichen.¹⁰ Eine optimale Markenstärke gilt dann als gegeben, wenn durch kommunikationspoliti- sche Maßnahmen eine Deckungsgleichheit zwischen Markenimage und Markenidentität erreicht wird.¹¹ Handelt es sich um ein Unternehmen, gilt analog zur Identität der Marke die sogenannte Unternehmensidentität, auch corporate identity genannt. Diese Marken- oder Unternehmensidenti- tät ist zumeist der erste Orientierungspunkt, wenn es darum geht, kom- munikationspolitische Maßnahmen zu entwerfen.¹²

1.1. Integrierte Kommunikation

Der wichtigste Aspekt beim Entwurf eines Markenauftritts ist jedoch, dass er insgesamt widerspruchsfrei, konsistent und konstant kreiert sein muss, um die gesetzten Ziele einer hohen Markenbekanntheit, eines bestimmten Markenimages, aber auch um eine eindeutige Differenzierung und Identifi- zierung der Marken, zu erreichen.¹³ In der Markenkommunikation findet man hierzu den Prozess der integrierten Kommunikation als Ansatz. Hierbei soll durch intensive inhaltliche, zeitliche und formale Abstimmung sämtli- cher kommunikativer Maßnahmen die interne und externe Darstellung einer Marke koordiniert werden.¹⁴ Das Ziel ist, durch eine konsequente Integration der Kommunikation bei allen Zielgruppen, ein einheitliches, abgestimmtes und kontinuierliches Erscheinungsbild zu erreichen.¹⁵ Dabei wird die Wahrnehmung der Persönlichkeit einer Marke durch jeden direk- ten oder indirekten Kontakt mit der Marke bestimmt.¹⁶ Es bietet sich als Vorüberlegung daher an, Markenkommunikation aus der Perspektive der Berührungspunkte (touchpoints) von Konsumenten mit der Marke zu se- hen.

Die Markenkontaktpunkte (touchpoints) lassen sich aus Sicht der Zielgrup- pe in vier Kategorien einteilen: Prä-Kauf-Kontaktpunkte (z.B. Werbung), Kauf-Kontaktpunkte (z.B. Kaufhaus), Nach-Kauf-Kontaktpunkte (z.B. Ser- vice) und die beeinflussenden Kontaktpunkte, wie etwa Geschäfts- oder Medienberichte.¹⁷

Integriert kommunizieren bedeutet nun, alle Kommunikationsmaßnahmen derart abzustimmen, dass über alle touchpoints hinweg ein einheitlicher Eindruck entsteht, wodurch sich die einzelnen Komponenten in ihrer Wir- kung wechselseitig verstärken können.¹⁸ Es lassen sich hierzu zwei Mittel der Integration unterscheiden: Die formale Integration und die inhaltliche Integration.

Die formale Integration hat als primäres Ziel die Verankerung einer Marke in den Wissensstrukturen der Zielgruppe.¹⁹ Präsenzsignale oder die klassi- schen Corporate-Design Merkmale wie Farben, Formen oder Typographie sind formale Elemente. Diese eignen sich zwar nur sehr begrenzt, um Posi- tionierungsinhalte zu vermitteln, erleichtern jedoch den Zugriff auf eine Marke in den Gedächtnisstrukturen der Zielgruppe.²⁰ Beispiele für formale Elemente sind das gelbe M oder die Farbe Rot bei McDonald’s. Formale akustische Elemente finden sich beispielsweise bei Pitstop: Am Ende einer jeden Werbemaßnahme hört man das gesungene ‚ Jo jo jo jo jo ‘.²¹

Die inhaltliche Integration hingegen vermittelt primär die Positionierungs- botschaft.²² Sie kann dabei sowohl verbal oder auch nonverbal umgesetzt werden.²³ Es kann außerdem semantisch integriert werden, oder man ent- scheidet sich für eine Schlüsselbildintegration.²⁴ Von einer semantischen Integration spricht man, wenn durch unterschiedliche Reize der immer gleiche Positionierungsinhalt vermittelt wird.²⁵ Von einer Schlüsselbildin- tegration spricht man, wenn dieser Positionierungsinhalt von dem immer gleichen Reiz vermittelt wird.²⁶ Ein gutes Beispiel für die Schlüsselbildinteg- ration ist der reitende Cowboy mit warmen Farben der Zigarettenmarke Marlboro. Ein Beispiel für die Schlüsselbildintegration auf akustischer Ebe- ne, aus dem Schlüsselbild wird dann die Schlüsselmelodie, ist der Song Sail away gesungen von Joe Cocker, der bereits seit Jahren konstant für die Werbung von Beck’s Bier verwendet wird.

Zusammenfassend kann Folgendes festgehalten werden:

- Die Kommunikationspolitik für Marken, verfolgt die Ziele „Schaffung von Markenbekanntheit “ und „Aufbau, bzw. Anpassung, eines Mar- kenimage. “
- Die Ziele der akustischen Markenführung korrespondieren mit den Zielen der Kommunikationspolitik für Marken allgemein.
- Die akustische Markenführung kann der sinkenden Kommunikati- onseffizienz zwischen Marke und Konsument durch eine erleichter- te Differenzierung, Wiedererkennung, Emotionalisierung und Iden- tifikation von und zwischen Marken entgegenwirken.
- Im Ansatz der identitätsorientierten Markenführung wird die Mar- kenpositionierung durch die Werte einer Marke determiniert und kommuniziert.
- Diese Kommunikation läuft integriert ab: Alle Informationen zielen an allen touchpoints und über alle Kommunikationsmaßnahmen hinweg in dieselbe Richtung.

2. Emotionen

2.1. Grundsätzliches

Zunächst muss hier auf die begriffliche Unterscheidung zwischen Emotio- nen und Gefühlen hingewiesen werden. Obwohl beide Begriffe im allge- meinen Sprachgebrauch oftmals synonym verwendet werden, unterschei- den sie sich in wesentlichen Punkten. Eine Emotion ist eine komplexe psy- chophysiologische Reaktion auf ein inneres oder äußeres Ereignis. Der Mensch nimmt dabei nicht alle Vorgänge war, erlebt sehr wohl jedoch die Symptome der Emotion, wie beispielsweise einen ansteigenden Blutdruck, oder Schweißausbrüche. Jener Teil dieses Vorgangs, der vom Menschen erlebt wird, also jener Teil, der vom Menschen tatsächlich gefühlt wird, wird hingegen als das Gefühl verstanden. ROBERT PLUTCHIK & HENRY KELLERMAN (1980) haben zum Beispiel acht Grundgefühle definiert: Trauer, Furcht, Ärger, Freude, Vertrauen, Ekel, Erwartung und Überraschung.²⁷ Es muss allerdings erwähnt werden, dass sich die Forschung bei der Formulie- rung einer Anzahl an Grundgefühlen nicht ganz einig ist. Eine Bestandsauf- nahme durch JUSLIN (2001) kam zu dem Ergebnis, dass die meisten Studien jedoch zumindest fünf Grundgefühle bestätigen, und zwar Freude, Trauer, Ärger, Furcht und Ekel.²⁸

Tatsächliche Emotionen sind zuerst vor allem aus der Perspektive der Evo- lution gesehen worden. Aus evolutionärer Sicht erfüllen sogenannte primä- re Emotionen die Aufgabe, das Verhalten in entscheidenden Lebenssituati- onen zu steuern und die entsprechenden Energien bereitzustellen.²⁹ Ihnen wohnt hierfür ein gewisses Handlungspotential inne: Zunächst wird auf einen Reiz aus der Umwelt mit einer kognitiven Bewertung rea- giert - hieraus ergibt sich eine Emotion, die wiederum zu einer Handlung mit einer bestimmten (nicht immer beabsichtigten) Wirkung führt.³⁰ Ein klassisches Beispiel hierfür ist das spontane Fluchtverhalten beim Klang des Säbelzahntigers im Busch. Emotionen, so ist man sich aus Sicht der Evolution einig, haben daher eine eindeutige Bedeutung für die Adaption und Selektion.³¹ Für die Erklärung von ä sthetischen Gefühlen lässt sich diese evolutionäre Perspektive auf die Emotionen jedoch nur schwer heranziehen, da diese ja in den meisten Fällen keine bestimmte Handlung zur direkten Situationsbewältigung nach sich ziehen.³²

Daher muss vielleicht doch versucht werden, Emotionen in Richtung der Gefühle zu deuten und sie an Merkmalen des Erlebens genauer zu definie- ren: Zunächst sind sie durch denjenigen, der sie erlebt (a) genau beschreibbar, sie (b) besitzen einen klar zu beschreibenden Auslöser und sie (c) werden bewusst erlebt.³³ Entlang dieser drei Merkmale wären Emo- tionen deshalb von Stimmungen wie An- und Entspannung oder Verärge- rung, sowie von Antrieben wie beispielsweise Hunger abzugren- zen. Darüber hinaus ließen sie sich von Persönlichkeitsmerkmalen wie Ext- raversion oder Aggressivität und Einstellungen, wie Toleranz oder Homo- phobie abgrenzen.³⁴

Vielmehr scheint es also angebracht, beim emotionalen Erleben von Musik zunächst von Gefühlen, oder auch Stimmungen, zu sprechen und nicht von konkreten Emotionen. Stimmungen werden als besondere Form von Gefüh- len bezeichnet und als eher diffuse affektive Zustände definiert, die sich meist durch eine Veränderung im subjektiven Gefühl mit geringer Intensi- tät aber relativ langer Dauer, oft ohne offensichtlichen Auslöser und damit beständig über Begegnungen mit verschiedenen stimulierenden Ereignissen, ausdrücken.³⁵

Der sinnvollste Vorschlag, die Problematik der begrifflichen Unterschei- dung von Emotion und Gefühl im Falle musikevozierter Emotionen aufzulö- sen ist jedoch der, sich von den Begrifflichkeiten selbst zu lösen. Die For- schung ist heute ohnehin im Begriff, sich auf dem Gebiet der Emotionen von den klassischen Modellvorstellungen zu befreien und von sogenannten emotionalen Episoden zu sprechen, bei denen sowohl affektive Präferen- zen, als auch konkrete Emotionen (mit allen psychophysiologischen Vor- gängen), Stimmungen, zwischenmenschliche Gefühle, Haltungen und per- sonale Befindlichkeiten kooperativ eine Rolle spielen.³⁶ Auch die Autoren SCHERER & ZENTNER (2001) merken in diesem Zusammenhang an, dass es schwierig werden wird, auf diesem Feld Fortschritte zu machen, solange Forscher an der Vermutung festhalten, dass echte intensive Emotionen traditionelle Basisemotionen sein müssen, wie Angst oder Wut, für die man zum Beispiel recht geradlinig Verhaltenstendenzen identifizieren kann.³⁷ Um diese Phänomene richtig studieren zu können, müssen wir uns also von der Neigung, traditionelle Beschreibungen auf emotionale Prozesse an- wenden zu wollen, befreien: Der angesprochene Begriff der emotionalen Episoden scheint hier ein guter Ansatz zu sein. Ein solcher Begriff von Emo- tion umfasst das emotionale Erleben von Musik ganzheitlicher als die Ab- grenzung von Gefühlen und Stimmungen zu konkreten Emotionen.

Unter affektiven Präferenzen versteht man Vorlieben, die emotional ver- ankert sind und zu Verhaltensimpulsen zur Erfüllung von Wünschen und Befriedigung von, meist unbewussten, emotionalen Bedürfnissen führen (‚ Das hätte ich jetzt gern ‘). Sie bilden zusammen mit konkreten Emotionen (als gesamtorganismischer psychophysiologischer Vorgang), Stimmungen (wie z.B. Melancholie), zwischenmenschlichen Gefühlen (‚ So finde ich dich, so stehe ich zu dir ‘), Haltungen (‚ Das ist meine Auffassung von etwas, meine Haltung gegenüber etwas ‘) und personalen Befindlichkeiten (‚ So geht ’ s mir ‘) ein sechs-dimensionales Modell emotionaler Episoden, das der Viel- schichtigkeit des emotionalen Erlebens von Musik gerecht werden kann.

Zusammenfassend kann Folgendes festgehalten werden:

- Eine Emotion ist ein komplexer psychophysiologischer Vorgang, ein Gefühl hingegen ist der Teil der Emotion, der in der menschlichen Wahrnehmung ankommt.
- Die meisten Studien erkennen fünf Grundgefühle an: Freude, Trau- er, Ärger, Furcht und Ekel.
- Aus evolutionärer Sicht folgen primäre Emotionen der Aufgabe, das Verhalten in entscheidenden Lebenssituationen zu steuern und die entsprechenden Energien bereitzustellen.³⁸
- Da dieser Ansatz zur Erklärung ästhetischer Gefühle inadäquat ist, können Emotionen entlang Merkmalen des Erlebens genauer defi- nieret werden. Hierbei lassen sich klassischerweise Gefühle und Stimmungen von konkreten Emotionen unterscheiden. o Angebracht für eine adäquate Betrachtung musikästhetischen Erle- bens scheint jedoch die Befreiung von klassischen Modellvorstel- lungen zur Emotion zu sein. Die Komplexität und Vielschichtigkeit emotionalen Erlebens wird eher im Begriff der emotionalen Episo- den repräsentiert.

2.2. Emotionales Erleben

Man unterscheidet grundsätzlich zwischen dem Empfinden von Emotionen und der Erzeugung (Evokation) von Emotionen. Diese Unterscheidung schließt an die Unterscheidung zwischen dem Kognitivismus und dem Emotivismus an.³⁹ Während die Emotivisten behaupten, dass Musik echte emotionale Reaktionen beim Zuhörer hervorruft, beharren Kognitivisten darauf, dass Musik Emotionen schlicht ausdrückt oder repräsentiert.⁴⁰

Es bietet sich an dieser Stelle an, den Begriff der Anmutung, oder der phy- siognomischen Qualität - wie vom Entwicklungspsychologen HEINZ WERNER (1926) bezeichnet - einzuführen. Unter besagtem Begriff versteht WERNER (1926) eine empfundene gefühlsmäßige Kundgabe, wie beispielsweise als drohend, abschreckend, freundlich usw., die an Erscheinungen der Umge- bung haftet.⁴¹ Im Verlauf der Entwicklung findet hier eine Distanzierung statt. Im Falle des musikalischen Ausdrucks bedeutet dies, dass dieser jetzt als Objektqualität wahrgenommen werden kann.⁴² Der Hörer kann eine bestimmte Emotion dem Stück zuschreiben und Feststellungen wie ‚ Das Musikstück ist traurig, aber es macht mich nicht traurig ‘ treffen. Ab einem gewissen Entwicklungsstadium verfügt der Hörer dann über beide Mög- lichkeiten: Er kann einen emotionalen Ausdruck als Anmutung oder als Ob- jektqualität empfinden.⁴³ Welche der beiden Möglichkeiten wirkt, variiert und hängt sowohl von der jeweiligen Hörsituation, als auch von der präfe- rierten Hörweise des Hörers ab.⁴⁴

Problematisch wird dieser Zusammenhang allerdings dann, wenn versucht wird, empirisch valide zwischen Objektqualität und tatsächlich empfunde- ner Emotion zu unterscheiden. Obwohl es als bewiesen gilt, dass Hörer bestimmten Typen von Musik konsequent spezifische Emotionen zuordnen, ist es sehr viel schwieriger, überzeugende Beweise dafür zu finden, dass Musik tatsächlich Emotionen erzeugen kann.⁴⁵ Besonders in Studien, in denen Versuchspersonen ausdrücklich gebeten werden, zu berichten was sie in Reaktion auf eine bestimmte Musik fühlen, ist die Frage der Verwechslung von Wahrnehmung und Induktion von Gefühlen besonders wichtig.⁴⁶ MEYER (1956) stellt hierzu fest:

„ It may well be that when a listener reports that he felt this or that emotion, he is describing the emotion which he believes the passage is supposed to indicate, not anything which he himself has experi- enced. “ ⁴⁷,⁴⁸

Die Unterscheidung zwischen der Wahrnehmung und der Erzeugung von Emotionen ist empirisch valide und das Einbeziehen dieser Unterscheidung ist essentiell wenn es darum geht, Versuchspersonen anzuleiten, ihre emo- tionale Reaktion zu Musik zu beschreiben.⁴⁹ Solche Beurteilungen evozier- ter Emotionen über Selbstberichte werden typischerweise in sogenannten Stimmungsinduktionsstudien (mood induction studies) gefunden.⁵⁰ Ziel solcher Studien ist es in der Regel, die Effekte verschiedener affektiver Zu- stände, Stimmungen und Emotionen auf kognitive und evaluative Prozesse, Gedächtnis, Verhalten und Physiologie zu untersuchen.⁵¹ Eine solche in- strumentelle Verwendung von Musik im Sinne einer Emotions- oder Stim- mungsmanipulation nahm in den letzten Jahren rapide zu, wodurch Musik zu einem der am häufigsten verwendeten Techniken der Stimmungsinduktion innerhalb der Psychologie wurde.⁵²

Die meisten dieser Studien verwendeten ein verbales Rückmeldeverfahren, was bedeutet, dass die Hörer zurückmelden, dass sie als Konsequenz aus dem Hören eines bestimmten Stückes Musik, tatsächlich eine bestimmte Emotion (aus subjektiver Sicht ein bestimmtes Gefühl) oder affektiven Ge- fühlsstatus erfahren haben.⁵³ Die Verwendung von Selbstberichten bleibt bislang die einzige Methode, die einen Zugang zur subjektiven emotionalen Erfahrung erlaubt.⁵⁴ Deswegen kann sie momentan nicht durch irgendeine andere Methode ersetzt, sehr wohl jedoch ergänzt, werden. Verbale Rückmeldeverfahren sind hinsichtlich der Interpretation der Daten in meh- rerlei Hinsicht problematisch, da sie folgenden Verzerrungen gegenüber recht empfindlich reagieren: Zunächst einmal können Anforderungsmerk- male für die gefundenen Stimmungseffekte verantwortlich sein.⁵⁵ Also die Frage im Bewusstsein des Probanden ‚ Was wird von mir erwartet? ‘. Über- dies können Hörer die Emotion, die in der Musik dargestellt wird mit der Emotionen verwechseln, die sie tatsächlich erfahren (Verwechslung von Wahrnehmung und Erzeugung), außer sie werden ausdrücklich gebeten, die beiden Emotionsmodalitäten zu unterscheiden.⁵⁶ Die Arbeit mit den Adjektivlisten versucht außerdem, die möglicherweise sehr nuancenreich erlebten Emotionen in ein verhältnismäßig grobes sprachliches Raster zu pressen. Als letzter Kritikpunkt an dieser Methode muss noch erwähnt werden, dass solche Verfahren in der Regel eine Art emotionalen Durch- schnitt über den Zeitverlauf des Stückes beschreiben, gerade die dynami- schen Veränderungen im emotionalen Erleben sind jedoch die charakteris- tischen Eigenschaften des Musikhören.⁵⁷ Um Selbstberichte also als Indika- toren für Stimmungseffekte von Musik verwenden zu können, müssen sie gegen andere Kriterien validiert oder experimentell kontrolliert werden.⁵⁸

Man kann den Gefühlszustand von Versuchspersonen in Studien jedoch auch feststellen, ohne dass sie direkt befragt werden müssen: In einer Stu- die von BROWN & MANKOWSKI (1993) wurde Stimmungsinduktion durch Mu- sik benutzt, um positiven, negativen oder neutralen Affekt zu induzieren. Danach evaluierten die Hörer ihre eigenen spezifischen Qualitäten und Merkmale (‚ Wie klug bist Du? ‘ , ‚ Wie nett bist Du? ‘). Es wurde herausgefun- den, dass die Versuchspersonen sich selbst vorteilhafter einschätzten, nachdem sie, im Vergleich zu trauriger Musik, fröhliche Musik gehört ha- ben.⁵⁹ Interessanterweise wurde dieser Effekt bei Versuchspersonen mit geringerem Selbstbewusstsein stärker beobachtet, was die Vermutung zu- lässt, dass diese Gruppe für Stimmungsmanipulationen eher zugänglich ist.⁶⁰

Um die Merkmale des emotionalen Erlebens also genauer fassen zu kön- nen, bietet es sich - wie oben bereits angedeutet - an, Emotionen als Phä- nomene zu verstehen, die aus einzelnen Komponenten bestehen, die zu- sammenwirken. Betrachtet man demnach nichtmehr nur den Bereich der konkreten Emotionen, sondern bezieht sich auf ein allgemeines emotiona- les episodisches Erleben, kann man in Anlehnung an die Autoren SCHERER & ZENTNER (2001) als einzelne Komponenten die physiologische Erregung, mo- torisch expressives Verhalten, subjektives Befinden, sowie möglicherweise eine motivationale und eine kognitive Komponente bestimmen, die sich wechselseitig beeinflussen.⁶¹ Im folgenden Kapitel wird unter Anderem auf diese Komponenten eingegangen werden, indem betrachtet werden wird, wie sie als psychophysiologische Vorgänge innerhalb unserer Reiz- und Informationsverarbeitung hervorgerufen werden.

Zusammenfassend kann Folgendes festgehalten werden:

- Vertreter des Emotivismus behaupten, dass Musik echte emotiona- le Reaktionen beim Zuhörer auslöst. Kognitivisten hingegen behar- ren darauf, Musik würde Emotion schlicht ausdrücken oder reprä- sentieren.
- An diese Unterscheidung knüpft HEINZ WERNER (1926) mit seiner Überlegung zur physiognomischen Qualität an.
- Diese Unterscheidung, sowie die Verwendung eines verbalen Rückmeldeverfahrens, sind in Studiendesigns zu Musik und Emotion in vielfacher Hinsicht problematisch.
- Ein allgemeines emotionales episodisches Erleben setzt sich in An- lehnung an die Autoren SCHERER & ZENTNER (2001) aus den Einzel- komponenten physiologische Erregung, motorisch expressives Ver- halten, subjektives Befinden, sowie möglicherweise einer motivationalen und einer kognitiven Komponente zusammen.

3. Informationsverarbeitung

3.1. Einfluss von Musik auf das autonome Nervensystem

Die Vorstellung, dass Musik das autonome Nervensystem (ANS, auch peri- phereres oder vegetatives Nervensystem) sowohl in einer erregenden, als auch in einer beruhigenden Weise beeinflussen kann ist bereits sehr alt und geht mindestens bis zur griechischen Philosophie zurück.⁶² Die ernst- hafte wissenschaftliche Auseinandersetzung darüber begann, sobald die ersten Instrumente für physiologische Messungen verfügbar wurden - von dort an wurde sie während der letzten 120 Jahre fortgeführt.⁶³ BARTLETT (1996) hat eine Übersicht zu dieser Periode veröffentlicht.

In einer Forschungsstudie hat KRUMHANSL (1997) beispielsweise versucht, die Behauptung, Musik hätte einen direkten Einfluss auf das ANS, zu unter- suchen. Sie hat hierfür 38 Berkeley Studenten sechs Ausschnitte aus Stü- cken klassischer Musik präsentiert, welche generell die Erwartung erfüllen, einen bestimmten emotionalen Zustand zu induzieren.⁶⁴ Diese Stücke wur- den von einer anderen Gruppe dahingehend ausgesucht und bewertet, die Gefühle von Traurigkeit, Furcht, Glück oder Anspannung auszudrücken. Die Ergebnisse stützten die generelle Annahme, dass Musik tatsächlich einen Effekt auf das ANS hat: Während der Hörphasen hatten viele der physiolo- gischen Parameter signifikant unterschiedliche Werte als während der Ru- hephasen.⁶⁵ Allerdings lässt sich nur schwer beweisen, gesamte physiologi- sche Reaktionsmuster, die als prototypisch für fundamentale Emotionen betrachtet werden können, gefunden zu haben.⁶⁶ Für eine ansteigende allgemeine Aktivierung ist die Veränderung bestimmter körperlicher Funk- tionen jedoch als typisch bewiesen worden: Die Erhöhung der Herz- und Atemfrequenz, die Erhöhung des phasischen elektrischen Hautwiderstan- des, erhöhter Muskeltonus und ein Ansteigen der Hauttemperatur sind für gewöhnlich zu messen. Ursächlich hierfür ist der sympathische Teil des au- tonomen Nervensystems, der Informationen über die Bedeutsamkeit der einströmenden Umweltreize aus der frontalen Hirnrinde und dem limbi- schen System verarbeitet. Wie diese Vorgänge funktionieren, soll im Fol- genden skizziert werden.

3.1.1. Physiologische Erregung/Aktivierung

In einem ersten Schritt wird hierzu das sogenannte aufsteigende retikuläre Aktivierungssystem (ARAS) vorgestellt. Dieses ist eine neuronale Struktur, die sich im Bereich des Mittelhirns befindet. Über sogenannte afferente Bahnen (von lat. affere: hintragen, zuführen) erhält es Informationen von den Sinnesorganen. Außerdem erhält es über efferente Bahnen (von lat. effere: hinaustragen, hinausführen) Informationen zu Befehlen aus ande- ren Gehirnregionen, wie beispielsweise Informationen über Muskelaktivitä- ten. Das aufsteigende Aktivierungssystem hat zudem eine Verbindung zu höher gelegenen Hirnregionen, wie zum Beispiel dem Thalamus, der als Filter funktioniert und die Bedeutsamkeit der Informationen für den Orga- nismus bestimmt.⁶⁷

Die Impulse des ARAS gehen im Thalamus nun in den sogenannten Nucleus reticularis, dem eine besondere Rolle bei der Regulierung von gerichteter Aufmerksamkeit zukommt. Dieser kann einzelne Kerne, oder aber auch den gesamten Thalamus, erregen. Sind die Erregungen spezifisch, folgen daraus selektive Aufmerksamkeitsprozesse (gating). Handelt es sich um unspezifi- sche Erregungen, gehen diese mit einer allgemeinen Aktivierung (engl. activation oder arousal) einher.⁶⁸

Dem Thalamus ist es von hier aus möglich, mit seinen Verbindungen Ein- fluss auf die Hirnrinde (Cortex) zu nehmen, wo komplexe auditorische

Wahrnehmungsvorgänge verordnet sind. Außerdem ist der Cortex für die Regulierung von Impulsen und Emotionen zuständig. Gleichzeitig wird deshalb ein Hemmungsmechanismus aktiv, der vom Cortex ausgeht und die Aktivität des Thalamus dämpft, damit eine Überregung verhindert wird. Diese Selbstregulierung hat ihren Sinn darin, dass sich eine optimale Leistung bei mittlerer Aktivierung feststellen lässt. Ist die Aktivierung zu hoch oder zu niedrig, sinkt die Leistungsfähigkeit.⁶⁹

Im Kapitel über Emotionen wurde es bereits angesprochen: Eine Emotion ist die Reaktion auf eine Wahrnehmung. Durch die Wahrnehmung innerer und auch äußerer Ereignisse werden hier also neutrale Impulse ausgelöst, welche die oben beschriebenen Vorgänge in Formatio reticularis, Thalamus und Cortex bewirken. Im Großhirn führt dies zu EEG Strukturen mit kleinen Amplituden und hoher Frequenz als Indikator für organismische Erre- gung.⁷⁰ Bilden sich EEG Strukturen mit großen Amplituden und geringer Frequenz, wird der Thalamus direkt beeinflusst und es entsteht Entspan- nung.⁷¹ Bis heute wurde dieses Konzept erheblich verfeinert und durch neue Erkenntnisse über das limbische System weiter differenziert.⁷²

Der Zusammenhang von Aktivierung und Leistungsoptimum lässt sich für ein Beispiel mit Musik anhand einer sehr umfangreichen Versuchserie zum Thema Musik und Verkehrssicherheit aufzeigen, die Mitte der 80er Jahre in Berlin gestartet wurde.⁷³ In einem Fahrsimulator wurde dort überprüft, ob sich ein Zusammenhang zwischen Musikhören und der Unfallwahrschein- lichkeit feststellen lässt. Bei leichten Strecken war das Ergebnis, dass Mu- sikhören beim Fahren die Reaktionszeit verbessert - handelte es sich je- doch um eine schwierigere Strecke, stieg die Unfallhäufigkeit drastisch an.⁷⁴ Musik, so die Erklärung, kann die nötige Stimulation liefern, um eine optimale Aktivierung zu erhalten, wenn bei einer einfachen Strecke in Fol- ge von Reizarmut das optimale Leistungsniveau noch nicht erreicht ist. Handelt es sich jedoch um eine schwierige Strecke, stellt der Organismus selbst bereits das nötige Aktivierungsniveau zum optimalen Bewältigen der Strecke bereit. Wird das Aktivierungssystem des Organismus nun mit Musik überaktiviert, folgt eine geringere Leistung und somit eine höhere Unfallge- fahr. Die Unfallgefahr sank wiederum bei jenen Probanden, die beim Er- klingen der Musik die Geschwindigkeit drosselten und somit die Situation wieder übersichtlicher gestalteten.⁷⁵

Musik kann also nicht nur aktivierend wirken, sondern auch entspannend. Sie kann eingesetzt werden, um die Stimmung zu verändern (Kontrastef- fekt), oder zu stützen (Kongruenzeffekt).⁷⁶ Dies kann auch bei der subjekti- ven Wahl von energetischer, beziehungsweise beruhigender Musik, je nach momentanem persönlichem Verlangen, beim alltäglichen Musikhören be- obachtet werden. Zu diesen Beobachtungen ist das grundlegende Modell von HEINER GEMBRIS (1985) interessant, welches die drei Dimensionen Akti- vierung, Lust/Unlust und Zeit berücksichtigt.⁷⁷ Bei einer anfänglich hohen Aktivierung und Anspannung ist der Organismus zunächst nicht für langsa- me (trophotrope) Musik zugänglich. Diese Energie kann mit schneller Musik abgebaut werden, indem sie zum Einen die Aufmerksamkeit auf sich lenkt und zum Anderen mit einem positiven Gefühlsausdruck der unspezifischen Aktivierung eine positive Tendenz gibt. Hierdurch verändert sich das Erle- ben in Richtung eines angenehmen Empfindens. Da die Aktivierung den motorischen Impulsen nachgibt, steigen Aktivierung und Anspannung zu- nächst an - werden durch den als angenehm erlebten motorischen Mitvoll- zug der Musik aber anschließend immer mehr abgebaut. Der Hörer wird nun Musik wählen, die seiner abgebauten Energie eher entspricht: langsamere Musik, wodurch die Spannung noch weiter abgebaut wird.⁷⁸

Unter den bereits erwähnten physiologischen Symptomen von Aktivierung, der Erhöhung der Herz- und Atemfrequenz, einem erhöhten Muskeltonus und dem Ansteigen der Hauttemperatur, ist vor allem die Messung des elektrischen Hautwiderstandes immer wieder in Studien zum Einsatz ge- kommen, da er ein sehr empfindlicher Indikator für Aktivierung darstellt.⁷⁹ Um über diese Methode Daten erheben zu können, wird ein wenige Mik- roampere starker Strom durch die Haut der Finger geleitet. Dabei wird zwi- schen dem tonischen (engl. Skin Resistance Level, SRL) und dem phasischen Hautwiderstand (engl. Skin Resistance Response, SRR) unterschieden. Letz- terer erhöht sich bei einzeln dargebotenen Reizen, je nach aktivierender Bedeutung - der tonische Hautwiderstand hingegen dient als Indikator für Entspannung: Mit zunehmender Entspannung sinkt sein Wert.

Der Organismus reagiert hierbei jedoch nicht zwangsläufig konsistent: Im Hippocampus soll es sogenannte Neuheitsdetektoren geben, die den Orga- nismus dazu veranlassen Reize, die sich zunehmend wiederholen und ohne bestimmte Folgen bleiben, mit immer geringerer Aktivierung zu entgeg- nen.⁸⁰ Das Phänomen ist in der Verhaltensbiologie unter dem Begriff der Habituation gefasst.

3.1.1.1. Aktivierung und Entspannung als Verstehensmodell für Emotionen

Wie bereits angesprochen, wurden Emotionen aus evolutionärer Sicht zu- nächst vor allem als etwas verstanden, das in entscheidenden Lebenssitua- tionen Energien bereitstellt.⁸¹ Vor diesem Hintergrund kann man eindi- mensionale Modelle entwickeln, welche Emotionen in Abhängigkeit von physiologischer Aktivierung betrachten. BARTLETT (1996) hat hierzu eine Zusammenstellung von Studienergebnissen erarbeitet. Die große Mehrheit der Studien, die von BARTLETT besprochen werden, hat sich auf die Frage von Erregung versus Entspannung als emotionale Effekte von Musik kon- zentriert.⁸² Vergegenwärtigt man sich die Zeit, in der die meisten dieser Studien durchgeführt wurden, läuft dieser Ansatz ganz kongruent mit der dominierenden Auffassung von Emotionen in der Blütezeit des Behavioris- mus der Psychologie.⁸³ Diese Auffassung definiert Emotionen als Zustände des Organismus, die durch verschiedene Abstufungen von psychophysiolo- gischer Erregung oder Aktivierung gekennzeichnet sind.⁸⁴

Die These, dass körperliche Erregung das eigentliche emotionale Erleben und nicht die Folge einer emotionalen Reaktion im Organismus ist, wurde bereits über einhundert Jahre vorher, zuerst nämlich 1890 von WILLIAM JA- MES, aufgestellt, womit er die eigentliche Emotionsforschung in Gang setz- te.⁸⁵ Er war jedoch nicht der einzige, der diese Auffassung vertrat: KARL LANGE (1910) entwickelte eine Theorie mit der gleichen Grundauffassung, nämlich körperliche Veränderungen als ursächliche Komponente einer Emotion. Beide Theorien wurden unabhängig voneinander entwickelt und später unter dem Begriff James-Lange-Theorie der Emotion zusammenge- fasst.⁸⁶

Die James-Lange Theorie wurde jedoch relativ schnell beanstandet. WALTER B. CANNON (1975) führte Tierversuche mit Katzen durch und formulierte eine Kritik an der Gültigkeit der Theorie von James-Lange. Er stellte deshalb seine eigene Emotionstheorie auf, nach der im Thalamus bestimmte Emo- tionsmuster abgespeichert sind, die dann von der Großhirnrinde unter be- stimmten Umständen aktiviert werden können.⁸⁷ Zwar sollte auch diese Emotionstheorie bald revidiert werden, allerdings wurde nun die Suche nach einem spezifischen Emotionszentrum im Gehirn initiiert. Durch den Neurologen JAMES W. PAPEZ wurde bereits 1937 eine Struktur entdeckt, die als Papezscher Neuronenkreis bekannt wurde - dieser Bereich wurde spä- ter unter anderen von MACLEAN (1985) genauer erforscht und ist heute als das limbische System bekannt.⁸⁸

Der amerikanische Psychologe GEORGE MANDLER (1979) schrieb der psycho- physiologischen Aktivierung ebenfalls eine wichtige Rolle in seiner Theorie zur Emotion zu. In seiner Theorie wird das autonome Nervensystem durch die Unterbrechung von Handlungsabläufen aktiviert - die Stärke der Emo- tion wird dabei durch das Ausmaß der Aktivierung bestimmt, die Qualität jedoch durch die kognitive Bewertung der Unterbrechung.⁸⁹ Diese Theorie lässt sich sehr gut auf musikalische Phänomene anwenden. Ein Handlungs- ablauf muss dann als ein interner Prozess verstanden werden, i.e. das ständige Vorwegnehmen der musikalischen Struktur beim Hören von Mu- sik.⁹⁰ Ein unerwartetes musikalisches Ereignis ist eine Unterbrechung die- ses Ereignisses, vollkommene Antizipierbarkeit hingegen resultiert in unterbrechungslosen Strukturen, woraus Langeweile entsteht.⁹¹

Nach dieser theoretischen Fundierung sollen nun im anschließenden Kapitel einige ausgewählte Studienergebnisse zur Verbindung von physiologischer Aktivierung, Musik und Emotion kurz vorgestellt werden.

3.1.1.2. Ausgewählte Forschungsergebnisse zu Aktivierung, Musik und Emotion

Durch die Autoren WITVLIET & VRANA (1996, WITVLIET et al. 1998) wurde ein Zusammenhang zwischen Aktivierung und Valenz gefunden.⁹² Neben den Effekten von Musik auf den Hautwiderstand und die Herzschlagrate als Indikatoren für psychophysiologische Aktivierung, wurden auch elektro- myographische Daten erhoben. Solche Methoden können kleinste Verän- derungen des musculus zygomaticus, verantwortlich für das Lächeln, des musculus currogator supercilii, verantwortlich für Stirnrunzeln, und des musculus orbicularis oris, verantwortlich für die Stellung der Mundwinkel, im Gesicht messen. Die Musikexzerpte wurden hinsichtlich ihrer Wirkung auf der Erregungs- und Wertigkeitsdimension vorausgewählt. Wie vermu- tet ergab sich eine erhöhte Aktivität des currogator (verantwortlich für Stirnrunzeln), als Musik mit negativer Wertigkeit gehört wurde und eine erhöhte Aktivität des zygomaticus (verantwortlich für Lächeln) für Musik mit positiver Wertigkeit - insbesondere dann, wenn sie mit hoher Erregung verbunden wurde.⁹³ Diese Ergebnisse wurden in einer neueren Studie durch LUNDQVIST et al. (2000) bestätigt.⁹⁴ PATRICK GOMEZ und BRIGITTA DANUSER (2004) fanden in diesem Zusammenhang heraus, dass sich die Atemfre- quenz umso stärker erhöhte, desto größer das Gefallen an einem Musik- stück war.⁹⁵

HARRY PORTER WELD (1912) stellte eine Veränderung der Atemfrequenz, so- wie der Herztätigkeit und der Durchblutung fest und beobachtete einen direkten Zusammenhang dieser veränderten Parameter und der Stärke der subjektiv erlebten Intensität.⁹⁶ Neuere Studien, die mit bildgebenden Ver- fahren arbeiten, beschäftigten sich ebenfalls mit dem intensiven Erleben von Musik. Als besonders aufschlussreich, auch für die musiktherapeutische Anwendung, hat sich hier die sogenannte Gänsehautstudie von BLOOD & ZATORRE (2001) herausgestellt, die das Phänomen musikevozierter Gänsehauterlebnisse untersucht hat.⁹⁷

DOUGLAS S. ELLIS & GILBERT BRIGHOUS (1954) maßen einen Zusammenhang zwischen der Atemfrequenz und rhythmischer Akzentuierung - Sie stellten fest: Umso stärker und lauter die rhythmische Akzentuierung, desto stärker fällt die Erhöhung der Atemfrequenz aus.⁹⁸ Doch auch Musiker wurden untersucht: GERHARD HARRER (1982) stellte eine eindrucksvolle Fallstudie über die Veränderung der Pulsfrequenz am Beispiel des Dirigenten Herbert von Karajan an. Er maß Pulsfrequenzwerte, zum Einen beim Dirigieren der Leonoren-Ouvertüre von Ludwig van Beethoven und zum Anderen beim fliegen eines riskanten Flugmanövers mit seinem Privatjet. Bei bestimmten Passagen zeigten die Werte eine deutlichere Ausprägung als beim Flugma- növer.⁹⁹

In einer Studie von GUNTER KREUTZ (2002) wurde der Zusammenhang von 14 verschiedenen Herz-Kreislauf-Parametern und fröhlicher beziehungsweise trauriger Musik untersucht. Sowohl bei trauriger, als auch bei fröhlicher Musik kam es zu deutlichen physiologischen Veränderungen gegenüber einer Ruhebedingung. Die ausgedrückte Emotion spielte jedoch keine Rol- le.¹⁰⁰

[...]

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¹ Vgl. audio consulting group (2007)

² vgl. Häusel (2010)

³ vgl. Bruner (1990), S. 94

⁴ In einer Analogie gefasst könnte man sagen, der Bildhauer hat ein neues Werkzeug, um eine Skulptur zu schaffen. In den Bereich der Musik übersetzt stößt man jedoch gerade dann an ein Problem: Gerade weil Musikhören ein hoch emotionales Erlebnis ist, wird der Gedanke, dass Kunst immer auch Handwerk ist von einem Kunstgedanken verdrängt, der teilweise mystische Züge trägt und deshalb zu einem gewissen Grad auch religiösen Cha- rakter hat. Dass Kunst und Funktionalität nicht diametrale Gegensätze sind, sondern sich ergänzen können, ist in anderen Bereichen nicht nur längst angekommen, sondern legt sogar Grundideen für komplett neue gestalterische Ansätze, beispielsweise im Design.

⁵ vgl. Meffert, Burmann & Kirchgeorg (2007), S. 634 ff., zitiert nach Ballhausen & Tallau (2008), S. 49

⁶ vgl. Ballhausen & Tallau (2008), S. 49

⁷ vgl. Raffaseder (2009)

⁸ vgl. Ballhausen & Tallau (2008), S. 48

⁹ vgl. Langeslag & Hirsch (2003), S. 240, zitiert nach Ballhausen & Tallau (2008), S. 50

¹⁰ vgl. Ballhausen & Tallau (2008), S. 49

¹¹ Vgl. Krugmann & Langeslag (2009), S. 73

¹² vgl. Eschbach (2005), S. 22, zitiert nach Ballhausen & Tallau (2008), S. 50/51

¹³ vgl. Ballhausen & Tallau (2008), S. 49

¹⁴ vgl. Bruhn (2003), S. 4, zitiert nach Ballhausen & Tallau (2008), S. 48

¹⁵ vgl. Ballhausen & Tallau (2008), S. 49

¹⁶ vgl. Aaker (2001), S. 94, zitiert nach Roth (2005), S. 33

¹⁷ vgl. Davis & Dunn (2002), S. 59, zitiert nach Roth (2005), S. 33

¹⁸ vgl. Kroeber-Riel (1996), S. 300; vgl. Kroeber-Riel & Esch (2000), S. 101, zitiert nach Roth (2005), S. 33

¹⁹ vgl. Esch (2001), S. 73, zitiert nach Roth (2005), S. 34

²⁰ vgl. Esch (1992), S. 37; vgl. Esch (2003), S. 239, zitiert nach Roth (2005), S. 34

²¹ Beispiele ähnlich auch bei Roth (2005)

²² vgl. Esch (2001), S. 71, zitiert nach Roth (2005), S. 34

²³ vgl. ebda.

²⁴ vgl. Esch (2001), S. 74 ff.; vgl. Kroeber-Riel & Esch (2000), S. 115, 118, zitiert nach Roth (2005), S. 34

²⁵ vgl. ebda.

²⁶ vgl. ebda.

²⁷ vgl. Plutchik & Kellerman (1980), zitiert nach Rötter (2004), S. 286

²⁸ vgl. Juslin & Sloboda (2001), vgl. Rötter (2004), S. 287

²⁹ vgl. Rötter (2004), S. 285

³⁰ vgl. Plutchik & Kellerman (1980), zitiert nach Rötter (2004),

³¹ vgl. Rötter (2004), S. 285

³² vgl. Plutchik & Kellerman (1980), zitiert nach Rötter (2004), S. 291/292

³³ vgl. Rötter (2004), S. 285

³⁴ vgl. Konečni (2002), zitiert nach Rötter (2004), S. 285

³⁵ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 383

³⁶ vgl. Rötter (2004), S. 309, vgl. Scherer & Zentner (2001)

³⁷ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 383

³⁸ vgl. Rötter (2004), S. 285

³⁹ vgl. z.B. Kivy (1989)

⁴⁰ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 361

⁴¹ vgl. Werner (1926), zitiert nach De la Motte-Haber (2004), S. 426

⁴² vgl. Rötter (2004), S. 295

⁴³ vgl. Rötter (2004), S. 295

⁴⁴ vgl. ebda.

⁴⁵ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 372

⁴⁶ vgl. ebda.

⁴⁷ vgl. Meyer (1956), S. 8, zitiert nach Scherer & Zentner (2001)

⁴⁸ „Es kann gut sein, dass, wenn ein Zuhörer berichtet, dass er diese oder jene Emotion erlebte, er jenes Gefühl beschreibt, von dem er glaubt, dass es durch diese Passage ausgedrückt werden soll, anstatt irgendetwas, was er selbst erlebt hat.“ Meyer (1956), S.8 - Sinngem. Übersetzg. d. Verf.

⁴⁹ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 380

⁵⁰ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 379

⁵¹ vgl. ebda.

⁵² vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 379; Ein Überblick von Studien zur Stimmungsinduktion findet sich bei Westermann et al. (1996).

⁵³ vgl. Bruner (1990)

⁵⁴ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 379

⁵⁵ vgl. ebda.

⁵⁶ vgl. ebda.; Eine Studie, welche die Hörer anleitet, Emotionsmodalitäten zu unterscheidet findet sich bei Zentner et al. (2000).

⁵⁷ vgl. Rötter (2004), S. 281

⁵⁸ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 379

⁵⁹ vgl. ebda., S. 380

⁶⁰ vgl. ebda.

⁶¹ vgl. ebda., S. 373

⁶² vgl. Bartlett (1996), zitiert nach Rötter (2004), S. 273, vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 374

⁶³ vgl. Bartlett (1996), zitiert nach Scherer & Zentner (2001), S. 374

⁶⁴ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 375

⁶⁵ vgl. ebda.

⁶⁶ vgl. ebda.

⁶⁷ vgl. Rötter (2004), S. 269

⁶⁸ vgl. ebda., S. 270

⁶⁹ vgl. ebda.

⁷⁰ vgl. De la Motte-Haber (1985), S. 216

⁷¹ vgl. De la Motte-Haber (1985), S. 216

⁷² vgl. ebda., S. 216/217

⁷³ vgl. De la Motte-Haber et. al. (1990), zitiert nach Rötter (2004), S. 312

⁷⁴ vgl. ebda., S. 313

⁷⁵ vgl. ebda.

⁷⁶ vgl. Bruhn (2009), S. 21

⁷⁷ vgl. Gembris (1985), zitiert nach Rötter (2004)

⁷⁸ vgl. Rötter (2004), S. 277

⁷⁹ vgl. ebda., S. 275

⁸⁰ vgl. Rötter (2004), S. 271

⁸¹ vgl. ebda., S. 285

⁸² vgl. Bartlett (1996), zitiert nach Scherer & Zentner (2001), S. 374

⁸³ vgl. Scherer & Zentner (2001), S. 374

⁸⁴ vgl. Duffy (1941), zitiert nach Scherer & Zentner (2001), S. 374

⁸⁵ vgl. James (1890), zitiert nach Rötter (2004), S. 287

⁸⁶ vgl. Lange (1910), zitiert nach Rötter (2004), S. 287/288

⁸⁷ vgl. Cannon (1975), zitiert nach Rötter (2004), S. 288/289

⁸⁸ vgl. Papez (1937), vgl. MacLean (1985), zitiert nach Rötter (2004), S. 289

⁸⁹ vgl. Mandler (1979), zitiert nach Rötter (2004), S. 293

⁹⁰ vgl. Rötter (2004), S. 293

⁹¹ vgl. Mandler (1979), zitiert nach Rötter (2004), S. 293

⁹² vgl. Witvliet & Vrana (1996), Witvliet et al. (1998), zitiert nach Scherer & Zentner (2001), S. 376

⁹³ vgl. ebda.

⁹⁴ vgl. Lundqvist et al. (2000), zitiert nach Koelsch (2011)

⁹⁵ vgl. Gomez & Danuser (2004), zitiert nach Rötter (2004)

⁹⁶ vgl. Weld (1912), zitiert nach Rötter (2004), S. 274

⁹⁷ vgl. Blood & Zatorre (2001), zitiert nach Koelsch (2011)

⁹⁸ vgl. Ellis & Brighou (1954), zitiert nach Rötter (2004), S. 273

⁹⁹ vgl. Harrer (1982), zitiert nach Rötter (2004), S. 274/275,

¹⁰⁰ vgl. Kreutz et al. (2002), zitiert nach Rötter (2004), S. 275