Lade Inhalt...

Die Darstellung der Gewalt in Pedro Almodóvars Film "Volver"

Künstlerische und filmästhetische Gestaltungsmittel

Bachelorarbeit 2011 52 Seiten

Romanistik - Spanische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Gewalt Als lebensweltliches Phänomen
2.1 Gewaltdiskurse des 20. Jahrhunderts
2.2 Allgemeine Definition des Begriffs „violencia“ im Spanischen
2.3 Gewaltarten – Sexuelle Gewalt – Gewalt und Macht der Männer in der patriarchalen Gesellschaft

3. Die Darstellung von Gewalt in Pedro Almodóvars Film Volver am Beispiel einiger künstlerischer und filmästhetischer Gestaltungsmittel
3.1 Über Regisseur und Werk im historischen und kulturellen Kontext
3.2 Analyse und Interpretation der Gestaltungsmittel zur Gewaltdarstellung in Volver
3.2.1 Zur Theorie der Filmsprache

4. Zusammenfassung und Schlussbetrachtung

Bibliographie

Anhang

1. Einleitung

Pedro Almodóvars Film Volver (2006) thematisiert Gewalt von Männern gegen Frauen in fast all ihren Facetten: Die Protagonistinnen werden auf ihren Körper und die zugeordnete Rolle der Hausfrau, Mutter und Sexualpartnerin reduziert. Sie werden nicht ernst genommen, betrogen, verlassen, sexuell belästigt und vergewaltigt. Die Vergewaltigungen enden mit der Tötung der Männer als Form der Gegenwehr oder letzten Form der Kommunikation. Gegenstand dieser Arbeit soll die Analyse und Interpretation der Darstellung fünf ausgewählter Gewalttaten im Film sein. Dafür soll zunächst im ersten Teil des Hauptteils der Gewaltbegriff im Allgemeinen und im Besonderen auf Bezug zur sexuellen Gewalt von Männern gegenüber Frauen im Patriarchat anhand soziologischer und feministischer Theorien untersucht werden. Der zweite Teil des Hauptteils widmet sich dann der Gewaltdarstellung im Film, wozu zunächst Regisseur und Werk mithilfe von Kenntnissen der hispanistischen Kulturwissenschaft im Rahmen kultureller und geschichtlicher Entwicklungen in Spanien betrachtet werden sollen, um sein Engagement hinsichtlich ständiger Tabubrüche wie eben der filmischen Verarbeitung von sexueller Gewalt innerhalb der Familie, nachvollziehen zu können. Danach erfolgt die film- und literaturwissenschaftliche Analyse des Films, in der die allgemeinen künstlerischen und speziell filmästhetischen Mittel, die Almodóvar zur Darstellung der Gewalt benutzt, aufgezeigt werden sollen. Diese Analyse soll ermöglichen, die Zeichen der Filmsprache dekodieren und den Film so auf einer tieferen Ebene verstehen und interpretieren zu können. Zur allgemeinen Verständlichkeit, auch für all diejenigen, die über keine tieferen Kenntnisse der Filmwissenschaft und zugehörige Terminologie verfügen, soll ihr eine kurze Einführung in die Theorie der Filmsprache, vorausgehen. Zum Schluss sollen Ergebnisse zusammengefasst und Schwierigkeiten der Arbeit sowie ein Ausblick über weitere mögliche Untersuchungsgegenstände dieses Themas geboten werden. Diese Arbeit richtet sich in erster Linie an Studierende der hispanischen Literatur- und Kulturwissenschaft, aber auch an alle anderen am Thema interessierten Studierende oder Kinobegeisterte.

2. Gewalt Als lebensweltliches Phänomen

Im Folgenden soll zuerst der Begriff „violencia“ [Gewalt] mit Hilfe eines spanischen Wörterbuches im kulturellen und sprachlichen Kontext allgemein definiert werden, um eine erste Vorstellung über den Gegenstand der Arbeit zu gewinnen. Ein kurzer Überblick über die Geschichte der öffentlichen Gewaltdiskurse soll im Kapitel 2.2 den problematischen Umgang mit diesem Thema verdeutlichen und zu einer vertiefenden Untersuchung über unterschiedliche Gewaltarten in Kapitel 2.3 hinführen. In diesem soll dann die Betrachtung der Gewalt von Männern gegen Frauen für die Analyse des Films im Vordergrund stehen, weswegen es wichtig sein wird, die Termini raptive und sexuelle Gewalt im Vorfeld zu erklären. Daneben soll die Ursache dieser Gewalt mithilfe der Theorie über die Gewaltanwendung zur Befestigung von asymmetrischen Machtstrukturen innerhalb eines patriarchalen Gesellschaftssystems geklärt werden. In einem solchen dominieren Männer über Frauen wobei sie diese Dominanz durch eine tradierte Herrschaft legitimieren und durch Gewalt konsolidieren. Mit diesen Erkenntnissen sollen später die Zusammenhänge zwischen der Gewalt der Männer gegen die Frauen in Almodóvars Film Volver (2006)1 und ihre Reaktionen darauf begreiflich gemacht werden.

2.1 Gewaltdiskurse des 20. Jahrhunderts

Jürgen Nieraad (cf. 1994: 11) beschreibt Gewalt als lebensweltliches Phänomen, das eine anthropologische Konstante bilde. Die von Michael Wimmer, Christoph Wulf und Bernhardt Dieckmann (cf. 1996: 7) genannte Universalität des Wortgebrauchs erschwere zwar einerseits die Definition, andererseits biete sie sich für vielfältige Diskurse an. Trotzdem wurde das als negativ empfundene Thema bis in die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts oft konsequent vermieden. Nach Angelika Corbineau-Hoffmann und Pascal Nicklas (cf. 2000: 2) sei die Thematik erst seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sowohl in der gesellschaftlichen Diskussion als auch in der akademischen Forschung stetig präsent. Als Begründung führen sie (cf. 2000: 2-3) einerseits die Angst vor den realen und potentiellen Gefahren der Gewalt des Kalten Krieges, andererseits das Aufkommen der postkolonialen und feministischen Debatte an, die eine intensive Auseinandersetzung der bislang häufig schweigend erduldeten Gewalt entfachte und auf das Leiden der Opfer verwies. Im Rahmen dessen hätten verschiedene akademische Disziplinen begonnen, sich dem Thema Gewalt mit unterschiedlichem Fokus anzunähern (cf. Cornineau-Hoffmann / Nicklas 2000: 2-3). Darunter nennen sie (cf. 2000: 2) unter anderen diese, für die Analyse des Films relevanten, Wissenschaften und ihre Untersuchungsgegenstände: mithilfe der Erkenntnisse der Literatur-wissenschaft soll analysiert werden, auf welche Art Gewalt thematisiert und dargestellt wird; aus Sicht der Medienwissenschaft soll untersucht werden wie sich die Gewaltdarstellungen auf das Publikum auswirken und aus sozio-logischer und kulturgeschichtlicher Perspektive können die Auswirkungen von Gewalt auf das menschliche Zusammenleben betrachtet werden.

2.2 Allgemeine Definition des Begriffs „violencia“ im Spanischen

Wegen der starken Präsenz von Gewaltverhältnissen in nahezu allen Bereichen menschlichen Lebens, sei es Michael Wimmer, Christoph Wulf und Bernhard Dieckmann (cf. 1996: 7) zufolge schwierig, den Begriff Gewalt allgemein und unabhängig von einem alltäglichen Kontext zu definieren. Zudem werde, den Autoren folgend (cf. 1996: 7), eine Thematisierung zusätzlich durch die stets mit dem Gegenstand assoziierte Negativität und Anormalität erschwert und schließe das Sprechen darüber häufig sogar komplett aus. Der Versuch einer allgemeinen Begriffsdefinition erfolgt dennoch in Wörterbüchern. Im Diccionario de uso del español2 von Maria Moliner, bezeichne der Begriff „violencia“ [Gewalt]3 eine „Acción injusta con que se ofende o perjudica a alguien“ (Moliner 1990: 1534) [ungerechte Handlung, bei der jemand misshandelt oder geschädigt wird]. Jemandem Gewalt anzutun wird mit „Forzarle de cualquier manera a hacer lo que no quiere hacer“ [Jemanden auf irgendeine Weise dazu zwingen, etwas zu tun, das er nicht tun möchte] definiert (cf. Moliner 1990: 1534). Die Eigenschaft „violento“ [gewaltsam] bezeichne nach Moliner „[…] cualquier cosa que se hace u ocurre con brusquedad o con extraordinaria fuerza o intensidad“ (Moliner 1990: 1533) [(...) jede Sache, die mit Schroffheit oder außergewöhnlicher Stärke und Intensität geschieht].

2.3 Gewaltarten – Sexuelle Gewalt – Gewalt und Macht der Männer in der patriarchalen Gesellschaft

Der Soziologe Philipp Reemtsma (cf. 2008: 104) bemerkt, Gewalt sei zunächst physischer Natur und stelle einen Übergriff auf einen Körper ohne die Zustimmung desselben dar. Er (cf. 2008: 105) führt an, die Bemühungen der Soziologie, Gewalt mit dem Fokus auf die Körperlichkeit hin zu verstehen und zu erforschen, bilde eine Innovation. Der Psychoanalytiker Sigmund Freud hielt hingegen schon 1923 fest: „Das Ich ist vor allem ein körperliches, es ist nicht nur ein Oberflächenwesen, sondern selbst die Projektion einer Oberfläche“ (cf. Freud 92001: 294).

Reemtsma (cf. 2008: 106) erklärt, die traditionsreiche Einteilung von Gewaltformen in instrumentelle Gewalt4, die als Mittel zum Zweck und existentielle Gewalt, die hingegen als „Ausdrucksform einer mentalen Disposition oder einer gruppenspezifischen Lebensform“ (Reemtsma 2008: 106) zu verstehen sei, wäre in manchen Fällen sinnvoll. Er merkt dagegen kritisch an (cf. 2008: 105-106), diese stelle eine bereits überholte Form der soziologischen Analyse dar, da die Frage nach Motivation, Absicht oder möglicher Disposition des Täters häufig Schwierigkeiten bereite. Reemtsma (cf. 2008: 106) selbst schlägt eine triadische Gewalteinteilung nach ihrem je-weiligen Körperbezug vor: er nennt sie lozierende Gewalt, bei der ein Körper rein als Masse eines anderen Menschen betrachtet und räumlich versetzt wer-de; raptive Gewalt, die das Benutzen eines Körpers zum Vollzug irgendeiner, meist sexueller, Handlung anstrebe und autotelische Gewalt, bei der die Be-schädigung oder Zerstörung des Körpers erfolge.

Die Thematik der raptiven Gewalt soll neben anderen Formen der sexuellen Gewalt, wie sie Annegret Reese (cf. 1997: 59) nennt, einen Schwerpunkt der Filmanalyse bilden. Dieser von Reese verwendete umfassendere Terminus schließt neben der Vergewaltigung / dem sexuellen Missbrauch als schlimmste Form sexueller Gewalt zusätzlich anzügliche Blicke, spöttische Bemerkungen, unaufgeforderte Kommentare über das Erscheinungsbild, vorsätzlich schlechte Behandlung, wiederholten nicht erwünschten Körperkontakt, unsittlichen Forderungen und tätliche Angriffe ein. Nach Reese (cf. 1997: 17) seien es fast ausschließlich Frauen, die durch Männer diese Form von Gewalt erfahren - die spezifische Gewalt gegenüber dem weiblichen Geschlecht innerhalb des so-zialen Nahraums gelte als befestigte empirische Erkenntnis. Wie Reese (cf. 1997: 18) erklärt, habe sich in der US-amerikanischen Feminismusdebatte herausgestellt, dass das so genannte Geschlecht tatsächlich nur ein soziales Konstrukt darstelle, das in der kulturellen Ordnung versuche, dem biologischen Geschlecht / sex automatisch die kulturell geprägte zugehörige Rolle / gender zuzuweisen. Gender beinhalte demnach die typisch männlichen oder weiblichen Eigenschaften (cf. Reese 1997: 18-19). Dass dies nicht notwendig sei, begründet Reese (cf. 1997: 18) damit, dass gender geschichtlich gewachsen und somit im Gegensatz zu sex auch veränderlich sei.

Frauen werden „auf ihren Körper reduziert“ (Reese 1997: 15). „Die Gewalterfahrung ist ein prägendes Merkmal der weiblichen Identitätsentwicklung.“ (Reese 1997: 17). Die oben genannten Fälle sexueller Gewalt wären nach Reemtsma (cf. 2008: 129-39), wenn nicht der raptiven, dann der psychischen Gewalt zuzuordnen. Reese (1997: 59) definiert sexuelle Gewalt gegen Frauen weiterhin als Gewaltausübung mittels Sexualität, welche demnach nichts mehr mit freiwilliger, lust- und verantwortungsvoller Sexualität gemeinsam habe. Es finde eine „Objektmachung einer Person zur Befriedigung der eigenen Macht- und Lustbedürfnisse des Mannes“ (Reese 1997: 59) statt. Diese Lust beziehe sich auf das Ausüben von Gewalt und Macht, beziehungsweise von Herrschaft, die bei der sexuellen Gewalt dominiere (cf. Reese 1997: 59). Auch Reemtsma (cf. 2008: 107) unterstreicht, dass keine Gewalthandlung aus rein „instrumentellen“ Motiven durchgeführt werde, sondern immer ein „exis-tentielles“ Moment mitführe, da sich der Täter in der Art seiner Handlung ausdrücke und „jede menschliche Handlung [...] einen kommunikativen Aspekt“ besäße. „Irgendetwas an der Tat zieht den Täter immer an [...]“ (Reemtsma 2008:107). Dem Autor (cf. 2008: 107) zufolge stelle die Machtausübung solch eine Anziehung dar. So diene die raptive Gewalt Reemtsmas (cf. 2008: 115) Meinung nach der Befestigung von Macht-asymmetrie bezüglich der Geschlechter. Der Autor (cf. 2008: 115) konstatiert, dass ein Mann, der eine Vergewaltigung durchführt dabei seine sexuelle Über-macht und die Unterwerfung eines anderen (weiblichen) Körpers genieße5. Suche ein Mensch nur Macht in der Unterwerfung eines anderen, ohne dabei sexuelle Befriedigung genießen zu wollen, bliebe eine Vergewaltigung unnötig (cf. Reemtsma 2008: 115).

Es kann davon ausgegangen werden, dass dann jene übrigen genannten Formen der sexuellen Gewalt zum Einsatz kommen, die „nicht zwingend mit körperlicher Gewalt einhergehen“ (Reese 1997: 59).

Was den Aspekt der Körperlichkeit von Gewalt betrifft, behauptet Philipp Reemtsma (cf. 2008: 115-116), ein Gewaltopfer werde stets auf seinen Körper reduziert und zum Objekt transformiert. Diese Reduktion bildet die Basis für seinen soziologischen Ansatz „Gewalt stets als primär körperlich“ (Reemtsma 2008: 125) aufzufassen. Dass es auch Formen der psychischen Gewalt gibt, zu denen die von Reese angesprochenen sexuellen Gewaltformen außerhalb der raptiven Gewalt zu zählen wären, sollte außer Frage stehen. Aber auch sie „besteht in der Drohung auf den Körper reduziert zu werden“6 (Reemtsma 2008: 129). Der Autor hält fest (cf. 2008: 129-130), dass entweder physische Gewalt angedroht oder Gewalt auf sublime Art ausgeführt werde: durch Gesten, die Miss- oder Verachtung zeigen oder durch die Marginalisierung eines Menschen auf verbale oder mimetische Weise, indem er nicht für voll genommen wird.

Nach Reemtsma (cf. 2008: 131) bestimme der Grad der Charakterstärke einer Person die Art der Reaktion darauf und determiniere eine mögliche Opfertransformation. Es sollte jedoch fraglich erscheinen, in welchem Maße ein Mensch psychische Gewalt zu ignorieren in der Lage ist. Handelt es sich dabei um eine Frage der Akzeptanz von Machtstrukturen? Dieter Claessens (2000: 161) definiert Macht als „jede Chance innerhalb einer sozialen Beziehung den eigenen Willen auch gegen Widerstreben durchzusetzen[...].“. Übe jemand Macht gegen den Willen Anderer aus, hinge sie mit einer sozialen Ungleichheit zusammen (cf. Reemtsma 2008: 141).

Almodóvar thematisiert in seinen Werken häufig eine solche auf Ungleichheit basierende Machtstruktur, nämlich die der patriarchalen Gesellschaft. Reese (cf. 1997: 47) konstatiert, die Frau sei dem Mann strukturell unter-geordnet und demnach ein potentielles Objekt seiner Machtbefugnisse. Die Ursachen des empirisch belegten höheren Gewaltpotentials von Männern seien Reese zufolge (cf. 1997: 19) „in der patriarchalen Gesellschaftsordnung ver-wurzelt“ (Reese 1997: 19). Sexuelle Gewalt wie sie auch in Volver thematisiert wird, diene nach Reese (cf. 1997: 47) der Sicherung und des Ausdrucks des eigenen Status und lege Machthierarchien fest.

Nach Reemtsma (cf. 2008: 131) berge jede Gewalttat ein mögliches Trauma (eine lebenslange Prägung). Reese (cf. 1997: 76) weist außerdem auf die Gefahr der Zerstörung der Integrität des Ichs, das heißt, der vergleichbar mit anderen Personen ungleich eingeschränkten Handlungs- und Denkfreiheit, hin.

3. Die Darstellung von Gewalt in Pedro Almodóvars Film Volver am Beispiel einiger künstlerischer und filmästhetischer Gestaltungsmittel

Almodóvar begründet den Titel Volver damit, dass der Film mehrere Aspekte einer persönlichen Rückkehr vereine: „He vuelto al universo femenino […]“ (Almodóvar 2006: 191): Er ist zum weiblichen Universum zurückgekehrt, nachdem die vorigen Filmen La mala educación (2002) und Hable con ella (2004) mit männlichen Protagonisten besetzt waren. Der bislang vorletzte Film Almodóvars handelt wie üblich von guten und schlechten Leidenschaften, von Liebe, Hass, Leben, Tod, Genuss und Schmerz. Er verbindet Ambivalentes und schafft so umso mehr Authentizität. Almodóvar entwickelt eine Geschichte um Frauen dreier Generationen, die sich Feuer, Wahnsinn, Aberglauben, ihren Männern und dem Tod stellen müssen. Sie handelt von Raimunda (Penélope Cruz), verheiratet mit dem arbeitslosen Paco (Antonio de la Torre) und Mutter der heranwachsenden Paula (Yohana Cobo); ihrer Schwester Sole (Lola Dueñas), ein illegales Friseurgeschäft betreibend und der Mutter beider, Irene (Carmen Maura), die bei einem Brand gemeinsam mit ihrem Mann tödlich verunglückt sein soll. Als Geist erscheint sie ihrer Schwester, „Tante Paula“ und pflegt sie in deren Haus bis zum Tod. Die Nachbarin Agustina, die sich ebenfalls um die Tante gekümmert hat, organisiert die Beerdigung bei der Sole dann auf ihre tot geglaubte Mutter stößt. Währenddessen beseitigt Raimunda in Madrid den Leichnam ihres Mannes, der seine Stieftochter sexuell belästigt hat und missbrauchen wollte und dabei von dem Messer, mit dem sie drohte, tödlich verletzt wurde: im Glauben ihrer Unfähigkeit zu einer Gegenwehr, stürzte er sich auf sie. Unfreiwillige Hilfe bei der Aktion erhält Raimunda von den Nachbarinnen und einem Bekannten, der sie bittet, während seiner Abwesenheit auf sein Restaurant zu achten. Sie eröffnet es heimlich selbst. Später treffen auch Paula und Raimunda auf den „Geist“ der Großmutter. Diese wurde vor vielen Jahren von Raimunda verlassen und ignoriert. In einem Dialog zwischen beiden stellt sich heraus, dass letztere vom Vater sexuell missbraucht und auf diese Art mit Paula schwanger wurde, ohne dass Irene davon wusste. Als sie schließlich doch erfuhr, was geschehen war, hat sie ihren Mann gesucht, doch statt ihn zur Rede zu stellen, setzte sie die Hütte in Brand, in der sie ihn „in flagranti“ mit Agustinas Mutter erwischte. Da die Dorfbewohner an Geistwesen glauben, gelang es ihr, bei der Tante zu bleiben und sich bei ihr zu verstecken, um sie bis zum Tod zu pflegen.

Im Film Volver dreht sich die Handlung vor allem um Frauen, ihre Beziehungen untereinander und zu Männern. Tragischerweise sind letztere von Gewalt geprägt und haben tiefe Enttäuschungen bis hin zum Trauma hinterlassen. Wie bereits erwähnt, stellt Gewalt ein unliebsames Thema dar, das üblicherweise umgangen und tabuisiert wird. Almodóvar nimmt sich der Opfer der Gewalt trotzdem an, indem er Realitäten in seinen Filmen darstellt. Wie aber findet diese Darstellung statt?

Im Folgenden sollen zunächst die kulturellen und politischen Bedingungen unter denen Almodóvar aufwuchs, aus Perspektive der hispanistischen Kulturwissenschaft untersucht werden, um sein Werk im historischen und kulturellen Kontext interpretieren zu können. Dann erfolgt eine film- und literaturwissenschaftliche Analyse der im Film dargestellten psychischen und physischen sexuellen Gewalt und ihrer Folgen, die den Figuren nicht immer unter den Augen des Publikums widerfährt. Diese basiert auf Grund der Aktualität des Films zum Teil auf eigenen Beobachtungen, zum Teil auf der Grundlage der wenigen bisher erschienenen Fachtexte zu Volver. Auf Basis der festgestellten Darstellungsmittel soll das Werk parallel dazu mithilfe der in vorangehenden Kapiteln der Arbeit gewonnenen Kenntnisse aus Soziologie, Feministischer Debatte und Kulturwissenschaft interpretiert werden.

3.1 Über Regisseur und Werk im historischen und kulturellen Kontext

Am 25. September 1951 wurde Pedro Almodóvar in Cazada de Calatrava (La Mancha) auf dem Land geboren und wuchs dort unter den damaligen schwierigen ökonomischen Bedingungen in einer sechsköpfigen Familie der mittleren Unterschicht auf (cf. Rabe 1997: 16). Cordula Rabe (cf. 1997: 17) konstatiert, seine Kindheit sei einerseits von Entbehrungen geprägt wurden, andererseits von der kitschigen weiblichen Welt der Dorfbewohnerinnen. Als Almodóvar 8 Jahre alt war, zog die Familie nach Extremadura, wo er Kindheit und Jugend verbrachte (cf. Rabe 1997: 17).

Rabe (cf. 1997: 7- 16) unterstreicht, dass die Diktatur Francos, unter der Almodóvar aufwuchs, die spanische Gesellschaft maßgeblich geprägt und von den Entwicklungen des restlichen Europas abgegrenzt habe: während es in anderen westlichen Ländern in den 50er Jahren zum wirtschaftlichen Aufschwung und in den 60er Jahren zu grundlegenden Veränderungen im Denken vieler Menschen und dem Abbau traditioneller Werte und Lebensformen sowie den Emanzipationsbewegungen der Frauen gekommen sei, habe der franquistische Staat in kultureller und wirtschaftlicher Isolation verharrt und unermüdlich die traditionellen, von der Kirche und dem Patriarchismus geprägten Werte- und Normensysteme propagiert. So wären nach Rabe (cf. 1997: 90) die Errungenschaften der Zweiten Republik zu Francos Regierungszeit verloren gegangen und die Rechte der Frau auf das Niveau des 19. Jahrhunderts beschnitten wurden. Die Autorin (cf. 1997: 90) hält fest, dass die Frau dem Mann nicht nur rechtlich untergeordnet war, sondern darüber hinaus keine Berechtigung auf ein selbst bestimmtes Leben hatte und in einer absoluten Abhängigkeit vom Patriarchen leben musste. Weder durften Frauen unter Franco ohne die Zustimmung des Ehemannes oder Vaters ein Konto eröffnen, noch war ihnen bis 1968 die Berufstätigkeit erlaubt (cf. Bierbach / Rössler 1992: 13). Almodóvar, der in der Kindheit von der Mutter und den Dorfbewohnerinnen in La Mancha geprägt wurde, greift dann stets in seinem Kino das dazu konträre Bild der modernen, selbstständigen, berufstätigen und sexuell befreiten spanischen Frau auf (cf. Rabe 1997: 92-100).

Cordula Rabe (cf. 1997: 10) bemerkt, unter den politischen Umständen während des Franquismus, habe der spanische Kulturbetrieb erheblich gelitten, da ein strenges Zensurwesen die entstehende Kunst ständig auf ihre Affirmation zum Regime hin überprüft habe. Infolge der unanfechtbaren Moralvorstellungen, wurden all jene in Kunst und Kultur zu bearbeitenden Thematiken von der Zensur verboten, die sich gegen die Grundsätze der guten Sitten, insbesondere der franquistisch-katholischen Sexualmoral; des katholischen Dogma oder gegen kirchliche Institutionen sowie gegen politische Grundsätze des Regimes oder seiner Mitarbeiter und Einrichtungen richteten (Rabe 1997: 11).

Mit 17 Jahren ging Almodóvar nach Madrid und erlebte dort das sich anbahnende Ende der Diktatur (cf. Rabe 1997: 25). Es herrschte nach Rabe (cf. 1997: 27) bereits eine „Diskrepanz zwischen politischem System und gesellschaftlichen Realitäten“ (Rabe 1997: 27), die zu sozialen Unruhen und schließlich, mit dem Tod Francos zum Ende einer Ära führte. Die transición democrática bezeichnet den friedlichen Übergang zur Demokratie (cf. Rabe 1997: 36). Nach Arno Gimber (cf. 22007: 122) zeugte die Zeit ab Mitte der 70er Jahre „von einer tief greifenden Veränderung der soziokulturellen Verhältnisse“ (Gimber 22007: 122) in einem neuen Spanien, in welchem, wie Julia Nolte konstatiert (cf. 2009: 11), 1977 die ersten demokratischen Wahlen seit 1936 stattfinden.

Die Verfassung von 1978 garantiert Grundrechte wie Pressefreiheit, künstlerische Freiheit und die rechtliche Freiheit zwischen Frau und Mann, außerdem erkennt sie die kulturelle und sprachliche Vielfalt Spaniens an. Mit der Religionsfreiheit geht die Trennung von Staat und Kirche einher, 1981 wird die Ehescheidung eingeführt, 1984 wird Abtreibung legalisiert. (Nolte 2009: 11).

In Madrid entsteht in den frühen 80er Jahren die so genannte movida madrileña, eine Bewegung von Jugendlichen, die eine postmoderne Subkultur kreieren, die sich vehement von den traditionellen Lebensformen des Franquismus unterscheidet (cf. Gimber ²2007: 124). Gimber (²2007:125) zufolge verabschieden sich, in der Movida auch Lesben, Schwule, Transsexuelle und Prostituierte von der bürgerlichen Kultur und fordern „[f]röhlich enthemmt […] nach der langjährigen Unterdrückung ihre Rechte ein“ (Gimber ²2007: 125). Pedro Almodóvar gehört „zum harten Kern“ (Nolte 2009: 143) der KünstlerInnen dieser Bewegung (cf. Gimber ²2007: 125). Transgressionen aller Art werden hier zelebriert (cf. Nolte 2009: 130-175) und in Almodóvars Filmen, befreit von franquistischer Zensur, aufgegriffen. Er bewegt sich in einem Milieu, indem die alten Werte nicht mehr zählen. Diese Erfahrungen sollen seine Kunst stark prägen und es dürfte nicht verwundern, dass all jene Aspekte des gesellschaftlichen Lebens, die einst tabuisiert wurden, in dem nachfranquistischen Spanien Almodóvars und der Movida betont, ironisiert und extrovertiert in Szene gesetzt wurden. Almodóvar sagt: „Si existe un tema común en mis películas es una lucha por la absoluta libertad llevada al extremo, y esto puede ser considerado como una postura política.“ (cf. Gimber ²2007: 125) [Wenn es ein all meinen Filmen gemeinsames Thema gibt, dann ist es der Kampf für die bis ins Extreme gelebte, absolute Freiheit und dies kann als eine politische Positionierung betrachtet werden.].

3.2 Analyse und Interpretation der Gestaltungsmittel zur Gewaltdarstellung in Volver

In diesem Kapitel soll der Versuch unternommen werden, den Film Volver unter dem Gesichtspunkt der künstlerisch-filmästhetischen Darstellung von psychischer und physischer sexueller Gewalt und der daraus resultierenden Gegengewalt, beziehungsweise der vielfältigen Möglichkeiten, diese dem Publikum nicht explizit zu visualisieren, zu analysieren. Werden die Gewaltakte dem Publikum explizit visualisiert oder realisiert es das Geschehen implizit über Zeichen und Gehörtes? Werden die Zuschauenden emotional bewegt? Wenn ja, wie und wozu?

In dieser Arbeit sollen folgende fünf Gewalttaten in Volver thematisiert werden:

Psychische sexuelle / Strukturelle Gewalt gegen Paula / Raimunda

Die Tötung Pacos durch Paula (aus Notwehr)

Die versuchte Vergewaltigung Paulas durch den Stiefvater

Die Vergewaltigung Raimundas durch den Vater

Der Mord Irenes an Raimundas Vater

Diese sollen mithilfe der Analyse verschiedener künstlerischer Darstellungsmittel in den folgenden Kapiteln nebenbei interpretiert werden. Die Analyse erfolgt nicht gänzlich in der Reihenfolge wie die Szenen (beziehungsweise Einstellungen) im Film präsentiert werden, sondern wie aufgelistet.

Dabei soll im ersten Kapitel die Farbe Rot im Zusammenhang mit psychischer sexueller Gewalt analysiert werden. Welche Funktion erfüllt die rote Kostümierung der Figuren Paula und Raimunda? Dabei sollen vor allem die Szenen 15 bis 18 (cf. GV: 42-47)7 eingehend betrachtet werden. Das zweite Kapitel soll die Szene 17 (cf. GV: 45) behandeln, um die Bedeutung der Kameratechnik sowie des künstlerischen Raums als Code im Film nach-vollziehen und in Zusammenhang mit der sexuellen Belästigung in Szene 18 (cf. GV: 45-47) setzen zu können. Die Vogelperspektive soll außerdem in Be-zug zu einer sehr ähnlichen Einstellung in Szene 25 (cf. GV: 51-52), nach Pacos Tod, interpretiert werden. Im dritten Kapitel erfolgt die Analyse der Dar-stellungsmittel für Pacos Tod anhand der Szenen 25-28 (cf. GV: 51- 55) und 35 (cf. GV: 60-61). Sie soll sich auf die Interpretation der roten Farbelemente, die symbolisch, metonymisch und als Indizes auftreten beschränken. Schließlich wird im vierten Kapitel zurück zur Ursache dieses Todes geblickt und Paulas Monolog in Szene 24 (cf. GV: 50-51) über die versuchte raptive Gewalt behan-delt. Zuletzt erfolgt in Kapitel 3.2.2.5 eine Interpretation der im Film benutzten Metaphern Feuer und Wasser zur Reinigung der Figuren. Es soll um die Vergewaltigung Raimundas, von der das Publikum durch einen Dialog, der in den Szenen 120 und 121 (cf. GV: 162-165) stattfindet, implizit erfährt. Auch auf den Feuertod des Vaters, der von Raimundas Mutter initiiert wurde, und dessen Bedeutung soll eingegangen werden.

Die zu analysierenden Darstellungsmittel bilden Möglichkeiten der Sprache des Films, dem Publikum das Geschehene (audio-)visuell zu transportieren, wobei dafür die semantische Dekodierung zur Interpretation des Gesehenen notwendig ist. Diese wird neben der Analyse der Darstellungsmittel einen Bestandteil der Arbeit bilden und zum besseren Verständnis dieser soll eine kurze Einführung in die Theorie der Filmsprache nach James Monaco vorangehen.

3.2.1 Zur Theorie der Filmsprache

„Der Film ist keine Sprache in dem Sinne, […]. Aber […] [er] hat viel mit der Sprache gemein.“ (Monaco 1997: 152). Die Gemeinsamkeiten liegen in folgenden von Tamara Daničić (cf. 2001: 8) zitierten Kriterien, die a) Bachtin und b) Lotman vorschlagen, um Texte zu definieren und die gemäß der Autorin ohne Zweifel auf das filmische Werk zutreffen:

a) „any coherent complex of signs“ (Bachtin 1986: 103)“ (Daničić 2001: 8)
b) Explizität (der „Ausdruck durch Zeichen einer natürlichen Sprache“ (Lotman ³1989: 83)), räumliche und zeitliche Begrenztheit (cf. Lotmann ³1989: 84-85) sowie Strukturiertheit (cf. Lotmann ³1989: 85). (cf. Daničić 2001: 8).

Um dem Publikum das Verständnis eines Bildes zu ermöglichen, können Regieführende sich nach Monaco folgender, auch von der Linguistik beschriebenen, Mittel zur Erzählung des Geschehens bedienen:

Paradigmatische Auswahlkategorien: Art und Weise der Darstellung und der Auswahl der dargestellten Objekte - Welche Wahl wird getroffen?

Syntagmatische Aufbaukategorien: Präsentation der Aufnahmen – Wie werden sie zusammengefügt? (cf. Monaco 1997: 164).

[...]


1 Filmtitel werden alle kursiv im spanischen Original und bei der ersten Nennung mit dem Erscheinungsjahr in Klammern angegeben.

2 Zur Begriffsdefinition dient ein spanischsprachiges Wörterbuch, da sich die vorliegende Arbeit mit den Gewaltphänomenen innerhalb von Filmen im Rahmen der spanischen Kultur beschäftigt. Die Definition wird so dem kulturellen Kontext angepasst, auch wenn sie in anderen Sprach- und Kulturräumen nicht zwangsläufig anders ausfallen muss. Tatsächlich wird im spanischen Sprachgebrauch (auch im französischen und im englischen) noch die auf dem Lateinischen basierende Unterscheidung zwischen „violencia“ (lat.: „violentia“) [Gewalt] und „potencia“ (lat.: „potestas“) [Macht] getroffen - diese Trennung gibt es im Deutschen nicht: „violentia“ und „potestas“ sind im Gewaltbegriff bereits zusammengefasst (Brockhaus ²°1997: 489).

3 Fremdsprachliche Begriffe erscheinen in Anführungszeichen. Eine Ausnahme bilden fremdsprachliche Eigennamen oder wissenschaftliche Fachtermini. Deutsche Übersetzungen stammen, wenn nicht anders angegeben, von mir und stehen in eckigen Klammern.

4 Bei der Erklärung von Fachtermini soll eine Kursivschreibung der Hervorhebung des Begriffs dienen, die nach der Definition wieder aufgehoben wird.

5 Ob das „genießen“ von raptiven Gewalttaten möglich ist, soll offen gelassen werden (cf. Reemtsma 2008: 116).

6 Wenn nicht anders angegeben, finden sich die Hervorhebungen in einem Zitat auch im Original.

7 Wenn Inhaltsbeschreibungen des Films erfolgen, dann stammen diese aus eigenen Beobachtungen und können im Drehbuch von Volver („GV“) oder mittels der DVD nachvollzogen werden. Die jeweiligen Seitenangaben für die zu untersuchenden Gewalttaten sind hier angegeben, damit ein permanenter Verweis während der Analyse zu Gunsten der flüssigeren Lesbarkeit ausbleiben kann. Die Seitenangaben für die Szenen stammen alle aus Almodóvars Drehbuch, weswegen der Einfachheit halber nicht Autor und Werk immer wieder angeben werden sollen, sondern der Verweis, auch im Verlauf der Analyse bei Szenen, die hier nicht aufgelistet werden, durch „GV“ erfolgt.

Details

Seiten
52
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656831297
ISBN (Buch)
9783656829324
Dateigröße
3.9 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v278117
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Institut für Romanistik
Note
1,3
Schlagworte
Film Pedro Almodóvar Volver Gewalt Sexuelle Gewalt Strukturelle Gewalt Rolle der Frau Verrgewaltigung Filmästhetische Mittel Farbsymbolik Katharsis spanische Gesellschaft Close-up Metonymie Index Metaphorik Künstlerischer Raum

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Die Darstellung der Gewalt in Pedro Almodóvars Film "Volver"