Landschaftsfotografie. „Coastal Motifs“ von Jeff Wall

Inhalt

1. Einleitung

2. Bildbeschreibung

3. Vergleich mit niederländischer Landschaftsmalerei

4. Verortung im Oeuvre Jeff Walls
4.1 Vergleich mit anderen Landschaftsbildern
4.2 „About Making Landscapes“
4.3 dokumentarisch versus kinematografisch

5. Vergleich mit anderen Werken der Landschaftsfotografie
5.1 Ansel Adams
5.2 Robert Adams

6. Fazit

7. Abbildungen

8. Abbildungsverzeichnis

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„The ordinary is a sort of mark scratched on an infinite, curved surface, a mark that lasts.”^[1]

Diese poetischen Worte stammen von Jeff Wall, einem der bedeutendsten Fotokünstler der Gegenwart.^[2] Scheinbar belanglose, alltägliche Motive, die der Künstler in der Stadtlandschaft seiner Heimat Vancouver beobachtet hat^[3], werden für Wall seit den 60er Jahren zum Objekt seiner Kunst, zum Ausgangspunkt für seine inszenierte Fotografie. Einem Regisseur gleich rekonstruiert und dramatisiert er die jeweilige Szene, oft unter Rückgriff auf Schauspieler und Studiokulissen.^[4] Die einmaligen Kompositionen sind zuallererst Reflexion gesellschaftlicher Realität; genauer betrachtet sind sie Ausdruck der Unfreiheit des Menschen, dessen Leben vom „alles durchdringenden Kapitalismus“^[5] gesteuert wird. Die sich daraus ergebenden Themen sind Entfremdung und Einsamkeit, soziale Probleme, die Unwirtlichkeit der Städte und Migration. Die fertigen Fotografien werden als großformatige Diapositive in Leuchtkästen präsentiert, einer aus der Werbung entlehnten Vermittlungsform.

Als promovierter Kunsthistoriker verarbeitet Wall in seinen Werken immer wieder kunstgeschichtliche Bezüge. Vor allem die europäische Tafelmalerei des 17. bis 19. Jahrhunderts dient Wall dabei als Bezugspunkt auf seinem „Weg hin zur Tradition, ohne dabei den Weg der Moderne zu verlassen“^[6].^[7]

Walls bildliche Arbeit wird durch seine Textproduktion ergänzt: durch seine Essays zu Werken anderer Künstler^[8], aber auch durch Äußerungen Walls zu seinen eigenen Bildern.

In der vorliegenden Arbeit soll das Bild „Coastal Motifs“ (siehe Abb. 1) von Jeff Wall einer (ästhetischen) Kritik unterzogen werden. Dabei möchte ich herausarbeiten, warum gerade dieses Werk des kanadischen Künstlers in meinen Augen zu einer der gelungensten Fotografien im Oeuvre Walls gehört. Vorbilder bzw. Vergleichsarbeiten anderer Künstler aus Kunstgeschichte und zeitgenössischem Kontext sollen zu diesem Zweck herangezogen und eine Einordnung des gewählten Bildes - mit Blick auf Walls eigene schriftliche Ausführungen zum Thema Landschaft^[9] - in das Gesamtwerk Walls vorgenommen werden.

2. Bildbeschreibung

Bei „Coastal Motifs“ handelt es sich um ein Großbilddia im Leuchtkasten aus dem Jahr 1989 (siehe Abb. 1).^[10] Entstanden ist das 119 x 147 cm große Bild im sommerlichen Vancouver. Die Landschaftsaufnahme zeigt eine von Wasser umspülte Industrieanlage, eingefasst von bewaldeten Flächen, die im Hintergrund mit einer Bergkette verschmelzen.^[11] Es handelt sich um das erste menschenleere Bild des Künstlers.^[12] Wall wählte für dieses Motiv einen erhöhten Kamerastandpunkt aus, eine Art Aussichtsterrasse^[13], die im Vordergrund des Bildes angeschnitten ist. Der Wald im Bildvordergrund zeichnet mit seinen Baumwipfeln eine wellenförmige Linie, die ihre Entsprechung in der Bergsilhouette am dunstigen Horizont der Fotografie findet. Der blendend weiße, wolkenverhangene Himmel nimmt die gesamte obere Bildhälfte ein. Das Grün der Bäume bzw. des Nadelwaldes umschließt mit dem die Farbe des Himmels spiegelnden Wasser der Bucht die Hafenanlagen, die von den Farben Weiß, Schwarz und Grau dominiert werden: Baracken, Container, Fördertürme, Silos und Lagerhallen bestimmen den Mittelgrund des Bildes. Auf der rechten Seite der Industrieanlage hebt sich das Braun von Baumstämmen vom Rest ab: die holzverarbeitende Industrie hat an diesem Ort ihren Standpunkt gefunden.^[14] In den 1860er Jahren als Folge der Einwanderungswelle während des Fraser-Canyon-Goldrauschs entstanden, entwickelte sich Vancouver innerhalb weniger Jahrzehnte von einer kleinen Sägewerkssiedlung zu einer Metropole. Die Wirtschaft basierte zu Beginn auf der Ausbeutung der natürlichen Ressourcen von British Columbia, also vor allem auf der Forstwirtschaft, dem Bergbau, der Fischerei und der Landwirtschaft. Auch gegenwärtig haben hier noch der zweitgrößte und drittgrößte Holzproduzent der Welt ihren Hauptsitz.^[15]

Der Nadelwald im Hintergrund scheint nur auf den ersten Blick als dichte geschlossene Fläche; bei näherem Hinsehen wird deutlich, dass der Wald durch Besiedlung zerfurcht ist: Straßen schlängeln sich durch das grüne Dickicht und (Hoch-)Häuser ragen vereinzelt empor. Auch erst auf den zweiten Blick erkennbar sind die Stromleitungen, die sich im Vordergrund vor der Baum-Kulisse horizontal durch das Bild ziehen. Strommasten^[16] sind ein typisches strukturelles Element in Walls Fotografien, genauso wie gewerblich genutzte Gebäude, die beide aus unserer Landschaft nicht mehr wegzudenken sind.^[17]

Das Besondere an diesem Werk Walls ist die Wirkung auf den Betrachter: Die überschaubaren Industrieanlagen bilden nämlich keinen harten Kontrast zur Landschaft, sondern sind integraler Bestandteil selbiger. Die Dominanz der Elemente der Natur, damit auch der Landschaftsfarben - Grün und Blau - über die Farben der Zivilisation trägt zu diesem Eindruck bei, sowie der Umstand, dass weder der Horizont, noch das Ufer scharfe Grenzen zwischen Himmel, Erde und Wasser ziehen. Natur und Zivilisation gehen ineinander über, hinterlassen gegenseitig ihre Spuren. Damit wird auch einer inhaltlichen Verzahnung Ausdruck verliehen: Die das Landschaftsbild prägende Natur ist zugleich Quelle der städtischen Industrie.^[18] An dieser Stelle verbirgt sich auch eine dezidierte Kritik, und zwar an der rücksichtslosen Ausbeutung der Natur durch die moderne Wirtschaft. In diesem Sinn wird das Bild zu einer „ambigous idyll“^[19].

3. Vergleich mit niederländischer Landschaftsmalerei

Die Entwicklung und Rezeption der Fotografie bewegt sich seit ihren Anfängen in Absetzung und gleichzeitig enger Abhängigkeit von den Bildformeln und Kompositionsprinzipien des älteren Mediums der Malerei.^[20] Vor allem Walls Oeuvre ist in diesem Kontext zu betrachten. So äußerte sich Wall in einem kürzlich erschienenen Interview: „Ich will meine Kunst nicht nur als Kunsthistoriker-Kunst verstanden wissen Obwohl der Vorwurf teilweise berechtigt ist.“^[21] Zunächst beeinflusst von Malern wie Édouard Manet und Eugène Delacroix^[22], entstanden mit der Zeit immer mehr Bilder, die in Beziehung zu den klassischen Bildgattungen wie Stillleben, Porträt, Historienbild, Landschaft und Interieur stehen.

Auch das Bild „Coastal Motifs“ ist in diesem Bezugsrahmen zu situieren, erinnert es doch stark an Gemälde der niederländischen Landschaftsmalerei des späten 17. Jahrhunderts. Bisher nur Schauplatz mythologischer oder historischer Szenen, wurde die Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert in den Niederlanden zu einer selbstständigen Kunstgattung.^[23] An dieser Stelle möchte ich ein Werk von Jacob van Ruisdael (ca. 1628-1682), der heute als der bedeutendste Vertreter der holländischen Landschaftsmalerei gilt,^[24] zum Vergleich mit Walls Landschaftsfotografie heranziehen, um Parallelen aufzuzeigen, aber auch auf Unterschiede hinzuweisen, um die überzeugende Wirkung des Bildes „Coastal Motifs“ in Abhängigkeit und gleichzeitiger Abgrenzung zur Kunstgeschichte herauszuarbeiten.

„Le Coup de Soleil“ von Ruisdael (siehe Abb. 2) ist in den 1670er Jahren entstanden und zeigt eine imaginierte Landschaft, in der, wie im Titel angekündigt, die Sonnenstrahlen dramatisch durch die Wolken „brechen“ und die freie Fläche in der Mitte des Bildes in ein helles Licht tauchen.^[25] In der hügeligen Landschaft, die durch ihre Detailgenauigkeit beeindruckt, dominieren Braun-, Grau- und Grüntöne. Die dunkle Grasfläche mit Ruine^[26] im Vordergrund hebt sich stark vom sonnenbeschienenen Mittelgrund ab, der mit einem ausladenden Berg im Hintergrund seinen Abschluss findet. Landschaftliche und architektonische Elemente wechseln sich über das gesamte Bild ab. Die den Fluss überspannende Brücke gliedert sich formal sowie farblich in die Gesamtkomposition ein, ebenso das kleine Dorf mit dem Kirchturm im Hintergrund, deren Silhouette nur schemenhaft angedeutet wird. Die vereinzelten Menschen, die die Szenerie bevölkern, fügen sich in gleicher Weise wie die Bauwerke in die Landschaft ein und sind lediglich „anonymes Beiwerk“^[27]. Hervorzuheben ist der das Bild dominierende bläulich-weiße Wolkenhimmel, der zwei Drittel des Kunstwerkes einnimmt.^[28]

Schon in dieser kurzen Beschreibung zeigen sich viele Parallelen zum Bild Walls. Beginnend mit der klassischen Einteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund, die auch motivisch Ähnlichkeiten aufweist: „natürlicher“ Vordergrund, Wasser und zivilisatorische Elemente im Mittelgrund und Berg(e) im Hintergrund. Darüber der strahlende Himmel, der in beiden Bildern etwa gleich viel Raum einnimmt und die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht. Auch die Farbgebung ist ähnlich, es dominieren Farben der Natur. Landschaft und Himmel stehen dabei in einem Hell-Dunkel-Kontrast. Eine weitere Gemeinsamkeit liegt im gewählten Betrachterstandpunkt, der erhöht ist und einen weiten Blick erlaubt, sowie ein Gefühl des Erhabenen suggeriert, unterstützt von der starken Tiefenwirkung beider Bilder. Das große, wandfüllende Format des Leuchtkastens „Coastal Motifs“ - 119 x 147 cm - reicht an die Größe von Gemälden heran und übertrifft sie sogar im vorliegenden Vergleich mit Ruisdael, dessen „Le Coup de Soleil“ nur 83 x 99 cm misst. Die von Wall verwendete Großformatkamera (Format 8x10´´) erlaubt es bei starker Vergrößerung gleichzeitig ein hohes Maß an Detailgenauigkeit zu erreichen, also eine große Schärfentiefe.^[29] Diese Präzision erlaubt eine genaue Betrachtung des Bildes, die im Gegensatz zur üblichen schnellen Rezeption von Fotografien steht.^[30]

Im Gegensatz zu den Piktoralisten versucht Wall nicht oberflächliche malerische Effekte nachzuahmen, mithilfe einer verschwommenen Bildschärfe und anderen Methoden, sondern er nutzt dezidiert fotografische Verfahren, wie die Wahl des Ortes, des Blickwinkels und der Beleuchtung.

Bevor ein Bild des Künstlers für einen Leuchtkasten vergrößert wird, wählt Wall jenes aus einer Anzahl von produzierten Aufnahmen desselben Motivs aus. Dieses Auswahlverfahren trifft auch auf seine Landschaftsfotografien zu: Nach der Festlegung des Kamerastandortes^[31], fertigt Wall bei entsprechenden Licht- und Wetterbedingungen^[32] eine Reihe von Aufnahmen^[33], von denen anschließend lediglich eine vergrößert wird.^[34] Eine andere Art des Eingriffs bietet sich aufgrund der langen Belichtungszeiten, die es ermöglichen, Kontraste zu verstärken oder zu mildern, indem einzelne Partien gezielt über- oder unterbelichtet werden.^[35]

Wichtig für die Wirkung des Bildes ist auch seine Präsentationsform: Der Leuchtkasten verleiht dem Motiv eine ästhetische Qualität, die über die Realität hinausgeht. Der Leuchtkasten als radikale Ästhetisierung der Wirklichkeit verleiht dem Bild eine Aura des Erhabenen.^[36] Mit dem Licht, dass die Fotografie ausstrahlt, welches alle Details gleichermaßen berücksichtigt und an die „Leuchtkraft“ alter Gemälde^[37] erinnert^[38], gibt Wall der Fotografie auch wieder etwas von ihrer Aura zurück, die Walter Benjamin als verloren glaubte (siehe Abb. 3).^[39] Sein „magisches Leuchten“ verleiht vor allem den Landschaftsbildern eine „betörende Sinnlichkeit“^[40]. Diese auratische Präsenz der Originale lässt sich, wie bei der Malerei, auch mit einem exzellenten Druck nicht wirklich befriedigend reproduzieren.^[41] In dieser Darstellungsform der schattenlosen, totalen Beleuchtung liegt außerdem ein Moment der Inszenierung, der für Walls Werke definierend ist.^[42]

Die Referenz auf die traditionelle Bildgattung der Landschaftsmalerei findet bei „Coastal Motifs“ wie gezeigt nur auf formaler Ebene statt. Wall nutzt das westliche Bildkonzept des Tableaus, das sich durch den Akt der Komposition auszeichnet.^[43] Während Ruisdaels Werke vor allem Stimmungen transportieren und auf den malerischen Gesamteindruck hin produziert werden^[44], liegt bei Wall der Schwerpunkt auf der inhaltlichen Ebene, die über ein reines Stimmungsbild hinausgeht.^[45] An dieser Stelle ist es hilfreich den Begriff „Landschaft“ zu definieren und zwar in Gegenüberstellung zum Terminus „Natur“. Während letzteres das Unberührte, Ursprüngliche, also das dem Menschen Vorgängige ist, versteht man unter Landschaft einen durch menschlichen Eingriff veränderten Teil der Erdoberfläche, also gestaltete Natur.^[46] Daraus folgt, dass beide Künstler eine vom Menschen kultivierte Landschaft dargestellt haben. Während bei Ruisdael die abgebildete Idylle aus dem Einklang des Menschen mit der Natur erwächst^[47], zeigt Walls zeitgenössische Landschaft die Kehrseite der Zivilisation, auch wenn es formal ein idyllisch anmutendes Bild ist.^[48] In diesem Sinn unterläuft Wall die formalen Regeln des klassischen Landschaftsgenres, indem er eine Szene der Industrialisierung und Zersiedelung wählt, die auf die Natur übergreifen.^[49]

[...]

^[1] Kommentar zu seinem Bild „Coastal Motifs Wall, Jeff: At home and Elsewhere. A dialogue in Brussels between Jeff Wall and Jean-Francois Chevrier [1998], in: Jeff Wall. Selected Essays and Interviews, hg. von Peter Galassi, New York 2007, S. 276 f.

^[2] Jeff Wall wurde am 29.09.1946 in Vancouver geboren.

^[3] Vgl. Herzog, Werner: Fotografien wie Gemälde, in: kultur. 21. (http://www.faz.net/s/RubEBED639C476B407798B1CE808F1F6632/Doc~E1BF2D2A997B14B8FA971F510A826F6B3~ATpl~Ecommon~SMed.html am 16.08.2011)

^[4] Vgl. Chevrier, Jean-Francois: Die Abenteuer der Tableau-Form in der Geschichte der Photographie, in: ders.: Photo-Kunst. Arbeiten aus 150 Jahren. Du XXème au XIXème siècle, aller et retour, Stuttgart 1989, S. 20.

^[5] Joyce, Lisa/ Orton, Fred: „Immer Woanders“: Eine Einführung in die Kunst Jeff Walls, in: Photographs [anläßlich der Ausstellung "Jeff Wall. Photographs" im Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (22. März 2003 - 25. Mai 2003)], hrsg. von Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig <Wien>, Köln 2002, S. 27.

^[6] Bonnet, Anne-Marie/ Metzger, Rainer: Eine demokratische, eine bourgeoise Tradition der Kunst. Ein Gespräch mit Jeff Wall [1994], in: ders.: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays und Interviews, hg. von Gregor Stemmrich, Amsterdam/ Dresden 1997, S. 38.

^[7] Vgl. Wagner, Anselm: Fotografie als „tableau vivant“, in: noema. Nr.42 (1996). S. 85.

^[8] Wall entwickelt dabei historische Perspektiven, die zugleich seine eigene künstlerische Arbeit betreffen. (Vgl. Stemmrich, Gregor: Vorwort, in: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays und Interviews, hg. von Gregor Stemmrich, Amsterdam/ Dresden 1997, S. 25.)

^[9] Gemeint ist hier Walls Text „About Making Landscapes“ (Wall, Jeff: About Making Landscapes [1988], in: Jeff Wall. Selected Essays and Interviews, hg. von Peter Galassi, New York 2007, S. 169–172)

^[10] Es existieren 3 Bilder von diesem Motiv, sowie ein artist’s proof. Zu finden sind die Werke in der Courtesy Marian Goodman Gallery in New York, in der MACBA Collection (Sandra Alvarez de Toledo Dauerleihgabe) und die dritte der Fotografien ist Teil einer Privatsammlung.

^[11] Es handelt sich hier um die letzten Ausläufer der Rocky Mountains am Ufer des Pazifischen Ozeans.

^[12] Vgl. Chevrier, Jean-Francois: Metamorphosen des Ortes, in: ders. Catalogue Raisonné 1978–2004, hg. von Theodora Vischer und Heidi Naef, Göttingen 2004, S. 30.

^[13] Es könnte sich auch um den Garten eines Wohnhauses im Süden der Stadt Vancouver handeln. Der genaue Standpunkt ist nicht bekannt. (Vgl. Nippa, Annegret: Coastal Motifs, in: Jeff Wall. Transit [anlässlich der Ausstellung "Jeff Wall. Transit", eine Ausstellung der Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 20. Juni - 19. September 2010, Dresden, Kunsthalle im Lipsiusbau], München 2010, S. 42.)

^[14] Bei den Anlagen daneben, etwa in der Bildmitte, handelt es sich mutmaßlich um ein Betonwerk.

^[15] Vgl. Bischoff, Ulrich/ Wagner, Mathias: Gelungene Bilder sind einleuchtend, in: Jeff Wall. Transit [anlässlich der Ausstellung "Jeff Wall. Transit", eine Ausstellung der Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 20. Juni - 19. September 2010, Dresden, Kunsthalle im Lipsiusbau], München 2010, S. 15.

^[16] Stromleitungen sind in fast allen Landschaften zu finden, so auch bei „The Jewish Cemetery“, „The Old Prison“, „The Pine on the Corner“, „The Crooked Path”.

^[17] Vgl. Gaines, Jeremy: Monade oder Nomade. Mensch und Ödland im Werk Jeff Walls, in: Jeff Wall: Figures & Places. Ausgewählte Werke von 1978 bis 2000, hg. von Rolf Lauter, München/ London/ New York 2001, S. 164.

^[18] Vgl. Nippa, Coastal Motifs, S. 42.

^[19] Seamon, Roger: Uneasy in Eden. Jeff Wall and the Vancouver Syndrome, in: Delaney, Paul (Hrsg.): Vancouver. Representing the Postmodern City, Vancouver 1994, S. 253.

^[20] Vgl. Basting, Barbara: Ein kühler Maler des modernen Lebens, in: Tages-Anzeiger Zürich vom 22.10.2001, S. 49. (http://www.xcult.org/texte/basting/03/wall.html am 16.08.2011)

^[21] Timm, Tobias: Gespräch mit Jeff Wall. Mit Manet spielen, in: DIE ZEIT vom 24.06.2010, Nr. 26. (http://www.zeit.de/2010/26/Interview-J-Wall am 16.08.2011)

^[22] So stellt z.B. sein „The destroyed room” von 1978 eine radikale Neubearbeitung von Delacroix‘ romantischem Monumentalgemälde „Tod des Sardanapal“ von 1827 dar. Ein anderer wichtiger historischer Anknüpfungspunkt Walls ist das Werk Vermeers van Delft.

^[23] Vgl. [Art.] Landschaftsmalerei, in: Der Brockhaus Kunst. Künstler, Epochen, Sachbegriffe, hg. von der Lexikonredaktion des Verlages F.A. Brockhaus, Mannheim 2006, S. 514.

^[24] Vgl. Walford, E. John: Jacob van Ruisdael and the Perception of Landscape, New Haven 1991, S. 1.

^[25] Vgl. Slive, Seymour: Jacob van Ruisdael. A complete catalogue of his paintings, drawings and etchings, New Haven 2001, S. 347.

^[26] Die Ruine ist in der Malerei ein Symbol für Vergänglichkeit, welche das große Thema bei Ruisdael darstellt (Vgl. Haubner, Sabine: Der Revolutionär der Landschaftsmalerei, 2011. (http://www.heiligerantonius.org/messaggero/pagina_stampa.asp?R=&ID=311 am 16.08.2011)

^[27] Bryson, Norman: Zu nah dran, zu weit weg, in: Parkett Nr. 49 (1997), S. 90 f.

^[28] Dies korrespondiert mit der innerhalb der holländischen Malerei vorgenommenen Neugewichtung der Himmelszone. (Vgl. Wiemann, Elsbeth: Die Entdeckung der Landschaft. Meisterwerke der niederländischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts, Köln 2005, S. 127.)

^[29] Mit dem Detailreichtum ist eine weitere Parallele zwischen Ruisdael und Wall gefunden.

^[30] Vgl. Weski, Thomas: I always try to make beautiful pictures, in: Jeff Wall. Transit [anlässlich der Ausstellung "Jeff Wall. Transit", eine Ausstellung der Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 20. Juni - 19. September 2010, Dresden, Kunsthalle im Lipsiusbau], München 2010, S. 21.

^[31] Landschaftsfotografen haben meist genug Zeit, um ein Stativ aufzubauen und damit die optimale Perspektive und Ausschnitt zu suchen.

^[32] Für optimales Licht wird oft die Zeit um den Sonnenauf- und Untergang genutzt. Das Licht scheint nicht so hart wie während der Mittagszeit.

^[33] Sogenannte Belichtungsreihen.

^[34] Hier zeigt sich ein Unterschied zu der verbreiteten Praxis der Landschaftsfotografie, aber auch der Landschaftsmalerei, welche häufig das Darstellungsprinzip der Serie verwenden. Dabei wird ein Motiv zu verschiedenen Tageszeiten bzw. Witterungsbedingungen gezeigt (z.B. bei Claude Monets Heuschober-Serie). (Vgl. Bippus, Elke: Serielle Verfahren. Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalism, Berlin 2003, S. 32.)

^[35] Vgl. Tietjen, Friedrich: Erfahrung zu sehen. Produktions- und Rezeptionsweisen Jeff Walls fotografischer Arbeiten, in: Photographs, Köln 2002, S. 54.

^[36] Schönes und Erhabenes waren die zwei Pole der Ästhetik des 18. Jahrhunderts (Burke „On the Sublime and the beautiful). Walls Bild vereint beide Qualitäten und sorgt für ein „angenehmes Grauen“ („delightful horror“).

^[37] Vgl. die Ausführungen weiter oben zu Ruisdael, mit seinem leuchtenden Bild-Mittelgrund.

^[38] Vgl. Wall, Jeff: My Photographic Production / Meine photographische Produktion. In: Joly, Jean-Baptiste (Hg.): Symposium. Die Photographie in der zeitgenössischen Kunst, Stuttgart-Bad Cannstatt 1990, S. 74.

^[39] Der deutsche Philosoph Walter Benjamin formuliert in seinem Aufsatz “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ von 1935/36 eine Kritik an der maschinellen Produktionsweise von Kunst, die zur massenhaften Vervielfältigung eines Werkes in der Moderne führt. Mit der technischen Reproduktion des Kunstwerkes, durch Druck, Lithographie, Photographie und Film, würde die „Aura“ des Kunstwerkes verkümmern. Die „Aura“ steht für die Unnahbarkeit, Einmaligkeit und Echtheit der Objekte im „Hier und Jetzt“. Die Technische Reproduktion führe zur Massenhaftigkeit und Beweglichkeit des Kunstwerks und bewirke die Auflösung der Tradition. Der Unterschied zwischen Kunst und Reproduktion liegt laut Benjamin also vor allem darin, dass Kunst für Einmaligkeit und Dauer stehe, wohingegen die technische Reproduktion Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit suggeriere. (Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Tiedemann, Rolf/ Schweppenhäuser, Hermann (Hrsg.): Gesammelte Schriften. Walter Benjamin, Frankfurt a.M. 21997, S. 477-480).

^[40] Basting, Ein kühler Maler des modernen Lebens, S. 49.

^[41] Vgl. ebd.

^[42] Auch Ruisdaels Landschaftsbilder und Stadtansichten sind allesamt inszeniert, dass heißt aus Fragmenten der Wirklichkeit zusammengesetzt.

^[43] Natürlich lässt sich eine Landschaft nicht in dem Sinne komponieren, wie dies beim Großteil Walls Bilder der Fall ist (z.B. bei „The Destroyed Room“ bei dem jeder Gegenstand nach den Vorstellungen des Künstlers in einer Studiokulisse drapiert wurde), aber indem Wall einen Bildausschnitt wählt, der den Kompositionsprinzipien der niederländischen Malerei nahe kommt, inszeniert Wall das Bild auf gewisse Weise (vgl. 4.3).

^[44] Vgl. Ebermeier, Jochen: Landschaft. Hollands Goldnes Zeitalter, in: Aesthetica Community, 03.04.2009. (http://ebmeier-s.over-blog.de/5-categorie-10837782.html am 16.08.2011)

^[45] Walls Bilder spannen ein „Netzwerk von Bedeutungen.“ (Brückle, Wolfgang: Almost Merovingian: On Jeff Wall’s Relation to nearly everything, in: Art History 32 (2009), S. 987.)

^[46] Vgl. Wedewer, Rolf: Landschaft als vermittelte Theorie. In: Smuda, Manfred (Hrsg.): Landschaft, Frankfurt a.M. 1986, S. 112.

^[47] Vgl. Walford, Jacob van Ruisdael, S. 3.

^[48] Auch hier bilden wie bei Ruisdael vom Menschen geschaffene Elemente und Natur keinen harten Kontrast, sondern hinterlassen gegenseitig Spuren (vgl. S. 4).

^[49] Vgl. Brougher, Kerry: Jeff Wall. Museum of Contemporary Art, Los Angeles, [13. Juli bis 5. Oktober 1997 ... Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C., 20. Februar bis 11. Mai 1997], Zürich 1997, S. 26.