Das „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ von Peter Eisenman. Ein „Counter-Monument“?

Inhalt

1.Einleitung

2.Youngs These des „Counter-Monument”
2.1 Definition nach James E. Young
2.2 Ausgewählte Beispiele: Jochen Gerz und Sol LeWitt

3.Das „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“
3.1 Vorgeschichte - von der Bürgerinitiative bis zur Realisierung
3.2 Das Ergebnis: Stelenfeld und Ort der Information

4.Das „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ als „Counter-Monument“
4.1 Intendierte Wirkung des Mahnmals von Seiten des Architekten
4.2 Vergleich des Konzepts mit Eigenschaften des „Counter-Monument“
4.3 Das Mahnmal in der Wahrnehmung des Betrachters

5.Fazit

6.Abbildungen

7.Abbildungsverzeichnis

8.Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„[…] it lead to an almost complete break in the continuous flow of Western history as we had known it for more than two thousand years.“^[1], so definiert Hannah Arendt 1951 in ihrem Buch „The Origins of Totalitarianism“ Auschwitz. Sie ist eine der wenigen Intellektuellen, die in dieser frühen Phase, wenige Jahre nach Kriegsende, das Ausmaß des Holocaust erkannte.^[2] Als beispielloses Ereignis in der Geschichte stellt Auschwitz einen Wendepunkt dar: ein „Krieg ohne Hass“^[3], in dem die Tötung von Menschen zu einem „methodische[n], technisch-administrativen“^[4] Akt wurde. Die Pflicht zur Erinnerung geht einher mit der Aneignung einer neuen Ethik, einem, mit Adornos Worten, „neuen kategorischen Imperativ“: die Menschen müssten so denken und handeln, dass eine Wiederholung von Auschwitz ausgeschlossen werden könne.^[5] In der Literatur gilt Celan als einer der ersten, die versuchten für den Zivilisationsbruch Worte zu finden. Auf der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln entwickelte er eine bis dahin nicht existente „Sprache der Trauer“^[6].

Wie positionier(t)en sich dagegen die bildenden Künste zum „Unvorstellbaren“? Welcher Mittel bedien(t)en sich die „memory-artists“^[7] um dem „Unsagbaren“^[8] Ausdruck zu verleihen und mit welcher Intention?

James E. Young, der sich als Professor für „Judaic Studies“ und Direktor der „Association of Jewish Studies“ intensiv mit der Erinnerung an den Holocaust und mit künstlerischen Verarbeitungsformen beschäftigt hat, beschreibt mit seiner These des „Counter-Monument“ eine Form der Auseinandersetzung, welche er vor allem in den 1980er Jahren in Deutschland beobachtet hat. Diesen „Gegen-Denkmälern“^[9] liegt der Skeptizismus der Künstler zugrunde, die jede Verknüpfung von Erlösung und Vernichtung, ob religiöser, ästhetischer oder politischer Art, ablehnen.^[10]

Doch wie sieht das kontemporäre Denkmal aus? Am Beispiel des „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“, welches 2005 eingeweiht wurde, soll diese Frage erörtert werden. Handelt es sich auch hier, beim bekanntesten Holocaust-Monument der Welt, das seinen Platz im Herzen Berlins hat, um ein „Counter-Monument“?

Zur Beantwortung der Frage soll in der vorliegenden Arbeit zunächst die Bezeichnung „Counter-Monument“ definiert und anhand von Beispielen näher erläutert werden. Im Anschluss wird das „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ in seiner Entstehung von der Bürgerinitiative 1988, über die Wettbewerbe 1995 und 1997 bis zur Fertigstellung 2005 in stark komprimierter Form vorgestellt, um das Monument anschließend unter dem Gesichtspunkt des „Counter-Monument“ zu betrachten und zu bewerten.

2. Youngs These des „Counter-Monument”

2.1 Definition nach James E. Young

Auf der Suche nach angemessenen Formen der Erinnerung an den Holocaust stand zunächst einmal die Abkehr von den Vorkriegs-Paradigmen der kollektiven Erinnerung. Das konventionelle Denkmal zeichnet sich durch eine mimetische, meist figürliche Formensprache aus, die auf symbolischer Ebene zu verstehen ist. Kriegsdenkmäler sollten im 19. Jahrhundert die heroischen Opfer feiern, zum Beispiel in Form von Triumphbögen oder Siegessäulen, die für die Napoleonischen Kriege charakteristisch waren. Nach dem Ersten Weltkrieg stand das Betrauern der Toten im Vordergrund, die als Märtyrer angesehen und durch religiöse Motive, Friedhöfe und Kenotaphe repräsentiert wurden.^[11] Mit dem Genozid an den Juden im Zweiten Weltkrieg schien die traditionelle Ikonographie des Heroismus und des Märtyrertums nicht mehr angebracht.^[12] Es entwickelte sich ein tiefes Misstrauen gegen monumentale Darstellungen im Licht ihrer systematischen Instrumentalisierung durch die Nazis, sodass in der Folge mit neuen, „unbelasteten“ Formen der Erinnerung experimentiert wurde.^[13] 1945 kann als Wendepunkt in der Geschichte des Monuments gesehen werden, der mit dem Bruch des linearen Geschichtsverlaufs einhergeht und eine neue „Grammatik“ der kollektiven Erinnerung hervorbringt.^[14] Seit den 1960er Jahren entstehen in der Folge sogenannte „ephemeral“, „objectless“, „undesirable“ und „counter-monuments“.^[15] Die letzteren Denkmäler widersetzen sich vor allem der dem traditionellen Monument innewohnenden erlöserischen Qualität, die eine Form der „Wiedergutmachung“^[16] darstellt. Eine Versöhnung mit den Ereignissen des Holocaust scheint für die Künstler unvorstellbar, genauso wie die Kompensation des Massenmordes mit Schönheit oder Hässlichkeit.^[17] An die Stelle des didaktischen, die Vergangenheit verdrängenden und autoritären Monuments tritt eine neue Form des Denkmals gegen den Faschismus: ein Monument gegen sich selbst.^[18] Das „Counter-Monument“, im Deutschen mit „Gegen-Monument“ übersetzt, zeichnet sich zunächst durch seine „anti-erlöserische“ Form und Botschaft aus; das Monument liefert keine Gewissheit, lässt Zweifel beim Betrachter entstehen und negiert die Möglichkeit eines vollen Verstehens.^[19] Auf vordergründige Sinngebungen wird verzichtet, der Sinn sogar verweigert, sodass der Betrachter aus seiner passiven Rolle gedrängt wird und selbst aktiv werden muss. Das Monument soll Fragen aufwerfen, ist selbst nur noch Frage statt Antwort.^[20] Die gedankliche Reflexion des Rezipienten wird bei den „Counter-Monuments“ auf besondere Art gefordert, indem er zum Nachdenken über den Prozess und die Tradition von Erinnerung selbst herausgefordert wird.^[21] Umsetzungen dieser Ansprüche an das Monument findet Young in den verschiedensten Formen von Monumenten: versenkte, unsichtbare, imaginierte, verzerrte, verfremdete, ironisierte oder interaktive Denkmäler bilden das Repertoire an Ausprägungen.^[22]

2.2 Ausgewählte Beispiele: Jochen Gerz und Sol LeWitt

Eines der bekanntesten „Gegen-Denkmäler“ ist das „Monument gegen Faschismus, Krieg, Gewalt und für Frieden und Menschenrechte“ von Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz, das 1986 in Hamburg Harburg enthüllt wurde (siehe Abb. 1).^[23] Es handelt sich um eine zwölf Meter hohe Stele, mit einer Grundfläche von 1x1 Meter. Die hohle Aluminiumform ist mit einer dünnen Schicht weichen Bleis überzogen. Passanten waren sieben Jahre aufgefordert die Bleiummantelung zu signieren^[24], wie eine Begleittafel verkündete: „Es soll uns verpflichten, wachsam zu sein und zu bleiben.“^[25] Sobald jeweils eineinhalb Meter der Stele beschriftet waren, wurde dieser Teil des Monuments in den Boden abgesenkt (siehe Abb. 2); in einen Schacht, der die gleiche Größe wie das Denkmal misst. Die Aktivität der Bevölkerung bestimmte also das Tempo der Absenkung, bis zum völligen Verschwinden des Denkmals (siehe Abb. 3). Heute zeugt nur noch eine Platte mit der Aufschrift: „Harburgs Mahnmal gegen den Faschismus“, die auf der oberen Fläche des abgesenkten Pfeilers platziert wurde, von der Existenz des Mahnmals.^[26]

Hervorzuheben sind die Möglichkeit zur Beteiligung auf Seiten des Betrachters und die Offenheit des Konzepts. Die Signatur des Passanten wird zur Stellungnahme „gegen Gewalt und für Frieden“. Aber auch jede andere „Benutzung“ des Denkmals, ob Graffiti, das Ausstreichen von Namen, bis hin zu aufgemalten Hakenkreuzen, sind als politischer Akt zu werten, selbst das Ignorieren des Monuments.^[27] Die „traditionelle Illusion des Monuments von Permanenz“^[28] wird gebrochen. Übrig bleiben nur der erinnernde Betrachter und die Erinnerung an das Denkmal. Die vom Monument ausgelösten Reaktionen und Emotionen sollen nach dessen Verschwinden losgelöst vom Werk im Betrachter weiter existieren.^[29] Young spricht von „Nachbildern“^[30], die das Ausgangsmaterial für eine nie abgeschlossene Erinnerung liefern. Das Monument wird zum „performative piece“^[31] mit Prozesscharakter, das als „soziales Spiegelbild“^[32] Auskunft über anti-, aber auch faschistische Tendenzen gibt.^[33] Die Provokation liegt vor allem in der Versenkung, im Verschwinden des Monuments, indem die traditionell vertikale und standhafte Denkmalform demontiert und somit negiert wird,^[34] sowie in der Einladung zur Verletzung und Entweihung des Monuments.^[35] Eine Leerstelle klafft seit der endgültigen Versenkung auf dem Standort des Monuments und steht dabei stellvertretend für die Abwesenheit jüdischer Lebenswelten in Deutschland nach der Vernichtung.^[36] Das „Counter-Monument“ von den Gerzens geht bis an die Grenzen des Denkmals, das es vermag als „Störfaktor, Irritation [und] Denkanstoß“^[37] den Betrachter aus seiner Selbstzufriedenheit zu reißen.^[38]

Ein großer Quader aus schwarz lackiertem Gasbeton^[39], der mitten auf dem Schlossplatz von Münster platziert wurde, bildet das zweite Beispiel für ein „Counter-Monument“. Sol LeWitt realisierte seine „Black Form“ für die Ausstellung „Skulptur Projekte in Münster 1987“, die „einem schwarzen Schimmelfleck gleich“^[40] die Ästhetik des Schlossplatzes störte. Wie ein Riegel lag die Form vor dem Eingang des Schlosses und versperrte so die freie Sicht und den direkten Zugang zum Schloss.^[41] Später wurde der Titel „Black Form“ durch den Zusatz „Dedicated to the Missing Jews“ erweitert, und so der Skulptur der Status eines Denkmals verliehen. Im Kontrast von bewegter, prachtvoller Architektur des Schlosses und der nüchternen klobigen Form der Skulptur entfaltete das Monument seine Wirkung, indem es die barocke Formensprache des Schlosses negierte und die Schaufassade, einem schwarzen Balken gleichend, zensierte. Die „Black Form“ thematisierte die Abwesenheit der jüdischen Mitbürger und verdichtete die Leere zu einem schweigenden Körper in dichtem undurchlässigem Schwarz^[42], der jede Form von Trost verweigerte.^[43]

Die Reaktion der Bevölkerung zeigte sich in zahlreichen Protesten, die sich auf die gestörte Ästhetik des Platzes und erschwerter Zufahrtsbedingungen beriefen. Außerdem wurde das Denkmal zur Projektionsfläche politischer Slogans und Graffiti.^[44] In Konsequenz wurde die Skulptur im folgenden Jahr abgerissen (siehe Abb. 4) und ist so zum unfreiwillig verschwindenden Monument geworden.^[45] 1989 erfolgte der Neuaufbau in leicht vergrößertem Format^[46] vor dem neoklassizistischen Altonaer Rathaus in Hamburg, wieder in der Blickachse zur Schaufassade (siehe Abb. 5, 6). Hier wird die abstrakte Form jedoch noch deutlicher zum „Gegen-Denkmal“ als in Münster, weil es in Beziehung zu einem Reiterstandbild vor dem Rathaus tritt.^[47] Die zwei unterschiedlichen Denkmalhaltungen, „personifizierter Heroismus“^[48] und anti-erlöserische Abstraktion, treffen hier direkt aufeinander und verstärken den Eindruck von Umkehrung und Negierung der determinierten Formensprache der Vergangenheit. „Unförmig, unbequem, und verstörend“^[49] lässt das Monument keinerlei Identifikation von Seiten des Betrachters zu und überlässt, wie das Harburger Mahnmal, die Verantwortung dem Passanten, die Erinnerung an die fehlenden Juden aufrechtzuerhalten.

3. Das „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“

3.1 Vorgeschichte - von der Bürgerinitiative bis zur Realisierung

Der Vorschlag für die Errichtung eines „Mahnmal[s] als sichtbares Bekenntnis zur Tat“^[50] auf dem ehemaligen Gestapo-Gelände in Berlin-Kreuzberg wurde 1988 von der Publizistin Lea Rosh gemacht und ein Jahr später durch die Bürgerinitiative „Perspektive Berlin“ in Form einer Petition formuliert.^[51] Aus ihr ging der sogenannte„Förderkreis zur Errichtung eines Denkmals für die ermordeten Juden Europas“ hervor, der nun eine Angabe über die Gruppe machte, derer das Mahnmal gedenken sollte. Mit der Präzisierung ging auch ein neuer Standortvorschlag hervor: das heutige Gelände des „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ am Rande des Großen Tiergartens, zwischen Ebert- und Wilhelmstraße, das bis 1945 zu den Ministergärten gehörte. Nachdem Ort und Widmung feststanden, wurde 1995 ein künstlerischer Wettbewerb veranstaltet, bei der die Form des zukünftigen Monuments in den Mittelpunkt des (öffentlichen) Interesses rückte. Aus den 528 eingereichten Vorschlägen gingen zwei Gewinner hervor, über die jedoch kein Konsens erzielt wurde und stattdessen eine intensive Diskussion über die Konzeption und den Standort des Mahnmals, auslösten.^[52] Dazu kam eine grundsätzliche Debatte über das Selbstverständnis der Deutschen am Ende des 20. Jahrhunderts nach der Wiedervereinigung und dem Umzug von Parlament und Regierung in die alte und neue Hauptstadt Berlin.^[53] Die Öffentlichkeit wurde von Anfang an in die Pläne zum Bau eines zentralen Denkmals eingeweiht und konnte die Auseinandersetzungen mit verfolgen. 1997 wurde ein weiterer Wettbewerb ausgeschrieben, der jedoch auf 25 eingeladene, zum Teil international bekannte Architekten und Bildhauer, eingeengt wurde. Eine fünfköpfige Findungskommission wurde dieses Mal eingesetzt, um die Vorschläge zu sichten und einen angemessenen Entwurf zu wählen. Zu dieser Kommission zählte auch James E. Young, der ein Befürworter des Entwurfs der hervorgegangenen Gewinner Peter Eisenman und Richard Serra war.^[54] Zu den favorisierten Arbeiten zählten auch die Vorschläge Jochen Gerz‘, Daniel Libeskinds und Gesine Weinmillers. Der Siegerentwurf, das Stelenfeld, wurde jedoch erst nach einer Überarbeitung^[55] und Ergänzung durch einen Informationsort vom Bundestag im Juni 1999 genehmigt. Für die Umsetzung des Bundestagsbeschlusses wurde eine selbstständige Stiftung eingesetzt, die „Stiftung Denkmal für die ermordeten Juden Europas“, welche für die Realisierung des Denkmals sowie für die Planung und Verwirklichung des ergänzenden Orts der Information verantwortlich war. Heute kümmert sie sich um den Betrieb des Denkmals als Ort des Gedenkens, sowie um die Betreuung anderer Denkmäler für die Opfer des Nationalsozialismus.^[56] Nach einer Bauphase von zwei Jahren, erfolgte am 10.05.2005, 17 Jahre nach Beginn der Diskussion um ein einzelnes, zentrales Holocaust-Mahnmal in Deutschland, die feierliche Eröffnung des Monuments von Peter Eisenman.^[57]

[...]

^[1] Arendt, Hannah: The origins oftotalitarianism. New York [u.a.] 1973, S. 123.

^[2] Vgl. Traverso, Enzo: Auschwitzdenken.DieIntellektuellenunddieShoah, Hamburg 2000, S. 15.

^[3] Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Berlin [u.a] 1951, S. 91.

^[4] Traverso, Auschwitzdenken, S. 185.

^[5] Vgl. ebd., S. 212.

^[6] Ebd., S. 214.

^[7] Young, James E.: Thetextureofmemory.Holocaustmemorialsandmeaning, New Haven, CT [u.a.] 1993, S. 27.

^[8] Traverso, Auschwitzdenken, S. 214.

^[9] Die Begriffe „Monument“, „Denkmal“ und „Mahnmal“ werden in der vorliegenden Arbeit gleichbedeutend verwendet. Während „Denkmal“ einen allgemeinen Begriff für ein Objekt im Rahmen der Erinnerungskultur liefert, stellen „Mahnmal“ (mahnendes Erinnern) und „Monument“ (monumentales Zeichen der Erinnerung) Subkategorien des Denkmals dar. (Vgl. Carrier, Peter: Holocaust monuments and national memory cultures in France and Germany since 1989. The origins and political function of the Vél’ d’Hiv’ in Paris and the Holocaust Monument in Berlin, New York [u.a.] 2005, S. 118.)

^[10] Vgl. Young, James E.: Nach-Bilder desHolocaustinzeitgenössischerKunstundArchitektur, ausdem Amerikanischen vonEkkehardKnörer, Hamburg 2002, S. 14.

^[11] Vgl. Carrier, Holocaustmonuments, S. 215f.

^[12] Mimetische und heroische Darstellungen würden die Ereignisse des 2. Weltkrieges überhöhen und mythologisieren. (Vgl. Young, Thetextureofmemory, S. 10.)

^[13] Vgl. ebd., S. 27.

^[14] Vgl. Carrier, Holocaustmonuments, S. 19f.

^[15] Vgl. ebd. S. 6.

^[16] Young, Thetextureofmemory, S. 28.

^[17] Vgl. Young, Nach-Bilder des Holocaust, S. 14.

^[18] Vgl. ebd., S. 115.

^[19] Vgl. ebd., S. 13.

^[20] Vgl. Reuße, Felix: DasDenkmal anderGrenzeseinerSprachfähigkeit, Stuttgart 1995, S. 289.

^[21] Vgl. Carrier, Holocaustmonuments, S. 21.

^[22] Vgl. Speitkamp, Winfried: Rezension von: Young, James E.: Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenössischer Kunst und Architektur, aus dem Amerikanischen von Ekkehard Knörer, Hamburg 2002, in: sehepunkte 2 (2002), Nr. 9 [15.09.2002] (<http://www.sehepunkte.de/2002/09/2987.htm> am 22.08.2010.)

^[23] Der „Aschrottbrunnen“ von Horst Hoheisel bildet das andere bekannte „Gegen-Monument“, das in zahlreichen wissenschaftlichen Arbeiten und in den Medien Beachtung fand. Hier handelt es sich um einen versenkten Brunnen, eine Negativform an ein verlorenes Denkmal. Aufgrund des beschränkten Umfangs der Arbeit kann auf dieses Monument jedoch nicht näher eingegangen werden. (Verw.: Tomberger, Corinna: DasGegendenkmal. Avantgardekunst, Geschichtspolitik und Geschlecht in der bundesdeutschen Erinnerungskultur, Bielefeld 2007, S. 173-303.; Young, Thetextureofmemory, S. 43-48.)

^[24] Mithilfe eines Schreibstiftes mit Stahlspitze, der für das weiche Blei geeignet war. (Vgl. Young, Nach-Bilder des Holocaust, S. 153.)

^[25] Zit. n. Tomberger, Gegendenkmal, S. 39.

^[26] Daneben ermöglicht ein Fenster im Unterbau einen Einblick in den Schachtraum. Die insgesamt acht Absenkungen wurden fotografisch festgehalten und sind nun neben der Begleittafel auf drei weiteren Tafeln zu sehen. (Vgl. ebd., S. 43.)

^[27] Vgl. ebd., S. 74.

^[28] Young, Nach-Bilder des Holocaust, S. 151.

^[29] Vgl. ebd., S. 155.

^[30] Young, James E.: Formen desErinnerns.GedenkstättendesHolocaust, Wien 1997, S. 28. (im Original: „afterimage“, Young, Thetextureofmemory, S. 32.)

^[31] Ebd., S. 33.

^[32] Young, Nach-Bilder des Holocaust, S. 163.

^[33] Schon kurz nach der Einweihung, war das Monument mit Graffiti und „Schmierereien“ bedeckt; „ein Konglomerat von Zustimmung, Haß, Wut und Dummheit“. (Ebd., S. 163.)

^[34] Vgl. Tomberger, Gegendenkmal, S.21.

^[35] Vgl. Young, Nach-Bilder des Holocaust, S. 154.

^[36] Vgl. Tomberger, Gegendenkmal, S. 43.

^[37] Ebd., S. 50.

^[38] Young, Thetextureofmemory, S.28.

^[39] Mit den Maßen 520 x 175 x 175 cm (L x B x H).

^[40] Young, FormendesErinnerns,S.49.

^[41] Vgl. Sachs, Angeli C. F.: Formen der Erinnerung. Zwei Mahnmale von Jenny Holzer und Sol LeWitt in Deutschland, in: kunsttexte.de, Nr. 3/2002, S. 5. (<http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/download/kume/ sachs.PDF> am 22.08.2010.)

^[42] Hier ist eine Assoziation mit dem Tod beim Betrachter wahrscheinlich. (Vgl. Sachs, Formen der Erinnerung, S. 6.)

^[43] Vgl. ebd., S. 6 f.

^[44] Hier ist ein Vergleich zum Harburger Mahnmal zu ziehen, mit dem Unterschied, dass Sol LeWitt die Bevölkerung nicht zur Beteiligung aufgerufen hatte.

^[45] Vgl. Sachs, Formen der Erinnerung, S. 5.

^[46] Die Maße betrugen nun 550 x 200 x 200 cm (L x B x H).

^[47] Diese Wechselbeziehung tritt nur in einigen Sicht-Perspektiven zutage.

^[48] Sachs, Formen der Erinnerung, S. 5.

^[49] Mummenhoff, Julia: Sol LeWitt. Black Form - Dedicated to the Missing Jews 1987/1989 (<http://fhh1.hamburg.de/Behoerden/Kulturbehoerde/Raum/artists/lewi.htm> am 22.08.2010.)

^[50] Zit.n. Stiftung Denkmal (<http://www.stiftung-denkmal.de/dasdenkmal/geschichte/chronologie> am 22.08.2010.

^[51] Vgl. Carrier, Holocaustmonuments, S. 167.

^[52] Vgl. Stiftung Denkmal (<http://www.stiftung-denkmal.de/dasdenkmal/geschichte/chronologie> am 22.08.2010.)

^[53] Vgl. Stiftung Denkmal (<http://www.stiftung-denkmal.de/dasdenkmal/geschichte/diskussion> am 22.08.2010.)

^[54] Zur Rolle Youngs im Findungsprozess vgl. Young, Nach-Bilder des Holocaust, S. 216-261.

^[55] Serra stieg nach der Forderung von Änderungen am Denkmal aus dem Projekt aus.

^[56] Als Beispiele sind hier das „Denkmal für die im Nationalsozialismus ermordeten Sinti und Roma“ und das „Denkmal für die im Nationalsozialismus verfolgten Homosexuellen“ zu nennen. (Vgl. Stiftung Denkmal (<http://www.stiftung-denkmal.de/dasdenkmal/stiftung> am 22.08.2010.)) .

^[57] Vgl. Stiftung Denkmal (<http://www.stiftung-denkmal.de/dasdenkmal/geschichte/chronologie> am 22.08.2010.)