La poétique du portrait dans un florilège d'oeuvres en prose du XVIème au XIXème siècle

Remerciements

J’aimerais exprimer ma vive reconnaissance et présenter mes remerciements les plus sincères à mes directrices de thèse, Madame la professeure Hoda Abaza pour son aide, sa disponibilité, sa patience et ses remarques judicieuses; Madame la professeure Nashwa Attia pour ses encouragements et ses conseils.

Je remercie les membres du jury, Madame la professeure Alia el Rouby et Madame la professeure Randa Sabry qui ont accepté de faire partie du jury et de s’imposer la lecture de cette thèse malgré leurs nombreuses obligations.

J’adresse également mes remerciements à toutes mes professeures, collègues et amies qui m’ont aidée, soutenue et encouragée .

Enfin, j’exprime toute ma gratitute envers mes parents, mon frère et ma sœur pour leur patience, leur soutien, leur confiance et leurs encouragements constants.

Introduction

Le choix du portrait littéraire comme sujet de travail de cette thèse est dû originellement à deux causes extralinguistiques. En fait, ce choix a été motivé, d’un côté, par un profond amour de la peinture, notamment les portraits, et d’un autre côté par une ancienne manie de tenter de déceler les qualités et les défauts d’autrui. Ces deux raisons auxquelles s’est ajoutée par la suite l’étude de l’histoire de la littérature française ont suscité un questionnement sur le rapport unissant portrait pictural, portrait littéraire et société.

Notons que le terme « portrait » n'apparaît sous cette forme qu'au XIIIème siècle. Son sens premier appartient essentiellement au vocabulaire de la peinture étant donné que « l'histoire du portrait dans la littérature occidentale est aux origines liée à celle de la statuaire et de la peinture » ¹. En effet, l’étymologie du terme « portrait » vient de la substantivation du participe passé masculin du verbe latin « portraire » qui signifiait au XIIème siècle « dessiner » et jusqu'au XVIème siècle le mot « portrait » est utilisé pour désigner un dessin à savoir « la représentation imagée d'un individu » ². Ce sont Du Bellay et Rabelais, entre autres, qui introduisent ce terme dans la littérature « au sens figuré de « description physique et /ou morale d'une personne » »³.

Le portrait, qu’il soit réel ou fictif, a pris maintes formes au cours de l’Histoire dans l’art et dans la littérature française. À partir du II et III siècles av. JC., les effigies et les peintures apparaissent sur les murs des temples en Égypte puis chez les Romains. Les écrivains antiques comme Théophraste, Thucydide, Tacite, Suétone, Plutarque, Tite-live, Cicéron et Horace ont tous introduit des portraits dans leurs textes.

Le genre du portrait a été redécouvert au XVIème siècle grâce à l’Humanisme qui se tourne vers l’Antiquité et qui s’intéresse à l’homme, corps et âme : « Dès la fin du Moyen Âge, puis à la Renaissance, [la représentation humaine] prend une place majeure, en concordance avec l’intérêt porté à la personne humaine et à l’individu singulier » ⁴. L’apparition du miroir à cette époque favorise cette tendance à la représentation humaine et le portrait « ne prend véritablement ses quartiers dans la littérature française qu'à partir de la Renaissance [où] le blason* (…) rivalise avec la statuaire antique » ⁵. En effet, les poètes lyonnais comme Héroët, Scève, Marot et Ronsard recourent au blason*⁶, au portrait funéraire et au contre-blason* lancé par Marot. Les Clouet créent une école française du portrait et Jean Goujon représente le corps humain à travers ses sculptures.

Au XVIIème siècle, « l'avènement du portrait littéraire se trouve lié à l'histoire des Beaux-arts : il est en effet contemporain de l'apparition de la peinture de chevalet » ⁷. Le portrait littéraire connaît son apogée durant ce siècle en renouant avec une tradition héritée des historiens de l'Antiquité. Les recueils de portrait abondent, le portrait trouve aussi sa place dans les romans historiques, précieux et psychologiques ainsi que dans la farce et la comédie. La princesse de Clèves (1678) comporte deux types de personnages : ceux qui ont réellement existé et ceux qui sont fictifs. Le portrait devient un genre littéraire à part entière et jusqu’à la fin du XVIIIème siècle, il constitue le jeu favori des salons. Au XIXème siècle, le portrait occupe une grande place dans la littérature romanesque tant dans les œuvres romantiques que réalistes.

Nous voyons donc que le portrait est un genre très ancien qui existe dès l’Antiquité dans l’art et la littérature. Il a suivi des destins variés tout au long des siècles mais sans jamais disparaître.

Dans le Trésor de la langue française le terme « portrait » signifie la « représentation d’après un modèle réel d’un être (surtout d’un être animé) par un artiste qui s’attache à en reproduire ou à en interpréter les traits et expressions caractéristiques»; dans le dictionnaire de l’Académie Française ce terme désigne « une description qui se fait par le discours, ou par le récit, d’une personne dont on représente si bien les traits, et le caractère, qu’on la peut aisément reconnaître » ⁸. L’élaboration d’un portrait nécessite donc la ressemblance d’autant plus que « (portraire) c’est tirer la ressemblance, la figure, la représentation d’une personne au naturel » ⁹. Toutefois, on ne peut pas vraiment dire qu’il existe un portrait fidèle, net, précis et exactement tracé, comme une image réfléchie dans un miroir ou une photographie sans aucune modification ou déformation parce que le portrait est toujours soumis au regard du portraitiste qui tente de dissimuler sa subjectivité. N’oublions pas que le portrait est également un discours épidictique. Il s’agit donc d’une évaluation, d’un jugement élogieux ou péjoratif formulé par le portraitiste à l’intention de son destinataire. Un jugement toujours soumis aux codes personnels et sociaux du portraitiste et du destinataire : « le portrait suppose le regard d’un individu sur un autre. Ce regard est subjectif » ¹⁰. Ajoutons que « dans le monde réel, chacun perçoit l’autre en fonction de ses goûts, de ses principes moraux, de son éducation, de son idéologie, de ses passions, de ce que les sociologues ont appelé son « habitus » » ¹¹ et qu’un auteur est toujours mû par des intentions profondes qu’elles soient clairement conscientes ou pas.

Soulignons aussi que, dès l’Antiquité, les portraits picturaux et littéraires n’étaient pas des œuvres gratuites détachées de leur époque. Elles jouaient au contraire « un rôle important dans la vie sociale »¹². Alors que les effigies entretenaient « le culte des ancêtres et [rendaient] hommage aux hommes politiques » ¹³, le portrait littéraire apparaissait dans les discours historiques, moraux et oratoires, en tant que portrait-exemplum ayant une fonction didactique et éthique. L’historien romain Tite-live (64 av. J.C.) rédige une histoire de Rome dans laquelle il trace un portrait du Romain idéal, un homme courageux, valeureux et juste. L’historien latin Tacite (55-120), écrit Des Histoires et des Annales, où il brosse les portraits des âmes retorses. Dans les deux cas le but de faire œuvre morale est évident. Au XVIIème siècle, les auteurs de théâtre dénoncent les faiblesses de leurs contemporains et critiquent leur société en dévoilant les défauts de la famille royale, de l’église et de la noblesse. Au XVIIIème siècle, le portrait devient de plus en plus politique; direct ou détourné- en raison de la censure- il précède et favorise la révolution. Le développement de la caricature pousse les philosophes des Lumières à voir dans le portrait bien plus qu’un moyen de divertissement mondain. En effet, ils y voient un outil servant leur cause et une arme combattant les préjugés et l'obscurantisme. Au XIXème siècle, il s'agit de chercher une vérité fondamentale derrière les apparences trompeuses.

Ceci nous pousse à nous interroger sur le rôle du portrait dans la littérature et par conséquent sur les éléments primordiaux qui le composent.

Bien que le portrait soit devenu un genre durant un bref moment de l’Histoire (le blason* du XVIème siècle et les recueils de portraits du XVIIème siècle), il ne constitue pas un genre à proprement dit, comme la satire. En effet, la mode du portrait ne « s’est manifestée en France, [que] de 1656 à 1666 environ, dans la société mondaine (…) [et] s’est cristallisée en 1659 dans Divers portraits (…) et dans le Recueil des portraits et éloges »¹⁴.

En vérité, le portrait est protéiforme; durant des siècles, il infiltre tous les genres sans en constituer vraiment un et sans avoir de contours précis. Ne pourrait-on, néanmoins, tenter de fixer des traits spécifiques à cette pratique labile en nous interrogeant sur l’élément décisif dans l’élaboration du portrait : est-ce le genre dans lequel s’insère le portrait ou l’époque durant laquelle il est brossé ? Pourrait-on fixer des traits spécifiques à ce qu’on peut appeler une pratique d’écriture subsumée sous le descriptif ? En fait, nous avons constaté que le portrait s’accorde du moins partiellement avec le figuratif. Selon Gérard Genette, le portrait littéraire est « une des « province(s) de la description». Il se distingue de celle-ci moins par les techniques qu'il met en œuvre que par l'objet auquel il s'attache : l'homme » ¹⁵.

Nous avons donc suivi le portrait à travers le temps (c’est-à-dire le social) pour savoir si celui-ci n’influerait pas sur le portrait. Nous avons placé « le portrait » dans une suite chronologique (du XVIème au XIXème siècle) en nous penchant sur des œuvres de genres différents (essai, correspondance, mémoires, roman et nouvelle) afin de relever les points communs et les divergences et d’examiner tout ce qui fait partie intégrante du portrait par opposition aux traits labiles dûs aux différents auteurs. Y-aurait-il une certaine évolution du portrait ? Y-aurait-il un schéma général auquel obéirait la poétique du portrait ?

Notons que nous n’entendons pas par la notion de « poétique » l’acception qui en fait un art poétique. La parenté lexicale qui existe entre le mot poétique et le mot poésie suscite une confusion fréquente entre le substantif et l'adjectif, renforcée par une tradition historique qui, depuis Horace, entend par poétique un art poétique. Ainsi, pour Jean Cohen « la poétique est une science dont la poésie est l'objet » ¹⁶, selon Henri Suhamy « on peut définir provisoirement la poétique comme désignant à la fois l'art et la science de la poésie »¹⁷ et dans le Trésor de la langue française, le terme est défini comme un «ouvrage didactique réunissant un ensemble de règles pratiques concernant la versification et la composition des divers genres de poésies ».

En fait, nous désignons par poétique l'acception qui en fait la recherche de la spécificité de la littérature, ou « littérarité » concept forgé par le linguiste Roman Jakobson pour lequel « l'objet de la poétique, c’est avant tout, de répondre à la question : qu'est ce qui fait d'un message verbal une œuvre d'art? » ¹⁸. En effet, poète signifie étymologiquement créateur et la poétique selon Paul Valéry est le « nom de tout ce qui a trait à la création ou à la composition d'ouvrages dont le langage est à la fois la substance et le moyen » ¹⁹.

Toutefois, l'insertion de cette idée de créativité dans le champ* littéraire multiplie les acceptions de la notion de poétique et fait d'elle non pas seulement un objet central de la réflexion mais aussi un « objet décalé subordonné » ²⁰ à d’autres disciplines comme la linguistique chez Jakobson, la sémiotique chez Greimas, ou la rhétorique chez le groupe MU. Par conséquent, la notion de poétique « est traitée différemment selon le regard de telle discipline ou de tel auteur »²¹.

Pour ne citer que quelques définitions entre autres : chez les formalistes russes, « l'objet de la poétique [est] l’ensemble des procédés qui définissent la littérarité : constructions narratives (étudiées notamment par Eikhenbaum, Chklovski et Propp); faits de style (Vinogradov); structures rythmiques et métriques (travaux de Brik et Jakobson); dialectique des genres (Tynianov); structures thématiques (Tomachevski), etc.»²²

La poétique de Bakhtine, elle, « met l'accent sur l'aspect discursif et sur l'intertextualité (Julia Kristeva) des œuvres, plutôt que sur la dimension systématique et autotélique des faits littéraires. » ²³. Pour les néo-aristotéliciens de Chicago, la poétique réside dans "la poïesis mimétique» ²⁴ alors que U. Eco s'est « centré plutôt sur l'analyse de l'œuvre comme acte communicationnel » ²⁵. Il n'est donc pas aisé de trouver une seule et unique acception du substantif « poétique », Bachelard s'éloigne même de l'idée de création proposée par Valéry en faisant de la poétique une « phénoménologie de l'imagination» ²⁶.

Cette multitude de définitions se rapportant à une théorie de la création littéraire ne nous fournissent pas la méthodologie rigoureuse nécessaire pour étudier une œuvre littéraire. Nous avons donc abordé la poétique dans le sens qui la rend plus appropriée à notre sujet. Ainsi par la poétique du portrait, nous entendons le décodage de la technique et des procédés utilisés par le peintre pour effectuer un portrait et l'insérer dans son œuvre. Il ne s'agit de mettre en lumière ni les qualités ni les défauts des personnes portraiturées mais 1) d’analyser le mécanisme employé par le peintre et 2) d’étudier son but et dans quelle mesure la technique utilisée s'accorde avec les valeurs et les idéologies du siècle en question. Ce serait en tant que stratégie donc une étude de la poétique du point de vue de son adaptation à son époque et à son public. Étant donné qu’ « il n’y a pas de texte ‘pur’(…) [et que l’] œuvre n’est lue, ne prend figure, n’est écrite qu’au travers d’habitudes mentales, de traditions culturelles, de pratiques différenciées de la langue, qui sont les conditions de la lecture » ²⁷, nous abordons, d’un côté, le terme « poétique », dans le titre, dans un sens large qui exige aussi l’étude du « contexte de l’œuvre » et du « dispositif d’énonciation » qui constitueraient en quelque sorte la toile de fond nécessaire pour comprendre la poétique du portrait dans toute son extension. En même temps, nous abordons, d’un autre côté, le terme « poétique » dans un sens plus étroit dans la troisième section intitulée « la poétique du portrait »; en effet « la sociocritique voudrait s’écarter à la fois d’une poétique des restes, qui décante le social, et d’une politique des contenus, qui néglige la textualité »²⁸. Ainsi, dans cette troisième section, nous nous intéressons davantage au texte lui-même. Elle est divisée en quatre sous-sections : la disposition du portrait, la composition du portrait, l’objectif du portrait et le social dans le portrait.

Dans la disposition du portrait, il s'agit de voir l'emplacement où s'insère(nt) le ou les portrait(s) dans l’œuvre. Le peintre respecte-t-il un certain ordre en ce qui concerne les personnages portraiturés ou non ? Fait-il des renvois de temps en temps à ces personnes? Quel est le sens de cette ordonnance et comment s’effectue t-elle ?

La composition du portrait est consacrée à la longueur qu'occupe(nt) le ou les portrait(s) au sein de l’œuvre et à la forme que prend le portrait. S’agit-il d'une remarque, d'une narration, d'une note...Quelle est la structure (ascendante /descendante /parallèle*, etc.) du portrait ? Quels sont les éléments qui entrent dans la composition du portrait : éthopée*, prosopographie* et quelle est surtout l’importance qu’occupe cette répartition ?

Dans la sous-section intitulée l’objectif du portrait, il s'agit de voir le rôle que joue le portrait dans l'œuvre et la stratégie utilisée par le portraitiste afin de réaliser ce but. Y a-t-il une visée* ou une dimension* argumentative ? Existe-t-il une ou plusieurs stratégies ?

La sous-section, le social dans le portrait, est consacrée à l’étude des images et des valeurs dominantes, les clichés, les stéréotypes, les lieux communs qui traversent les portraits qu'elles soient propre au siècle ou propre au peintre lui-même. Et ce pour confirmer l'appartenance du peintre -ou non- à un certain groupe social et montrer l'influence de son habitus* sur la représentation effectuée de la personne portraiturée.

N’oublions pas que « la sociocritique se rapproche de la poétique » ²⁹ et qu’elle « ne [peut] que converger avec l’analyse du discours » ³⁰ c’est pourquoi nous avons forgé notre propre méthode en combinant plusieurs disciplines. Nous nous sommes inspirés de la sociocritique*, notamment du travail de Pierre Bourdieu ainsi que de l’analyse du discours de Dominique Maingueneau et de Ruth Amossy et du travail de Jean-Michel Adam et de Philippe Hamon sur la description.

Dans les deux premières sections « le contexte de l’œuvre » et « le dispositif d’énonciation », certains éléments se situent dans une optique sociale comme la présentation de l’œuvre, le genre, le positionnement* du locuteur* dans le champ* littéraire et d’autres dans l’optique de l’analyse du discours comme l’éthos discursif*, les jugements de valeur, les déictiques spatio-temporels. Dans ce travail certains éléments sont à cheval entre la sociocritique* et l’analyse du discours comme la scénographie*.

En choisissant d’entrecroiser les deux axes du temps et du genre, nous n’avons pas choisi les auteurs, ce sont eux qui se sont imposés à nous. En fait, nous avons réparti ce travail en trois parties. La première partie, abordant le XVIème siècle s’intitule l’autoportrait littéraire et se focalise donc sur les Essais de Montaigne étant donné que « les Essais de Montaigne constituent [… ] l'autoportrait exemplaire de la littérature française » ³¹.

La deuxième partie consacrée au XVIIème siècle s’intéresse au portrait mondain qui a connu son apogée à cette époque sous l'influence des salons. Cette partie à savoir le portrait social et mondain aborde deux genres : la correspondance intime à travers les Lettres de Mme de Sévigné et les mémoires à travers les Mémoires du Cardinal de Retz. Les lettres, pratique mondaine, par excellence à cette époque et les mémoires sont riches en portraits.

La dernière partie aborde le XVIIIème et le XIXème siècles et s’intitule le portrait d’un personnage fictif. En effet, durant ces deux siècles, la littérature romanesque se développe de manière significative. Dans cette partie, nous abordons donc les Lettres persanes de Montesquieu rédigées au XVIIIème siècle et la nouvelle de Mme Firmiani de Balzac écrite au XIXème siècle parce que la nouvelle connaît son plein essor au XIXème siècle.

Nous avouons que cette étude basée sur les œuvres en prose pourrait être poursuivie par une étude du théâtre mais nous avons dû restreindre notre travail en raison du temps limité ainsi que de l’ampleur du sujet à laquelle nous ne nous attendions pas. Nous avons donc limité notre travail uniquement sur des œuvres en fragments contenant un élément narratif.

Il serait intéressant de poursuivre cette étude voire de l’étendre pour aborder d’autres genres comme le théâtre, les biographies, les journaux intimes, les contes…

PREMIÈRE PARTIE

L’AUTOPORTRAIT LITTÉRAIRE

Les Essais

I. Le contexte de l’œuvre

Présentation de l’œuvre

Les deux premiers tomes des Essais de Montaigne apparaissent pour la première fois en 1580 suivis huit ans plus tard par la parution du troisième tome. Il s’agit de l’œuvre majeure de Montaigne dans laquelle il propose une étude fidèle de lui-même : « Je suis moi-même la matière de mon livre ». Une étude destinée aux proches, sans aucune visée morale : « Je n’enseigne point, je raconte » ((Du repentir, (III, II))).

Les Essais se présentent comme une suite de chapitres ayant des titres divers traitant de sujets diversifiés sans aucun ordre linéaire ou chronologique. Les Essais de Montaigne constituent donc un « livre multiple et déroutant qui, par sa singularité même, ne s’intègre dans aucun genre et n’en fonde aucun, les Essais se veulent épreuve, tentative, expérience : ils sont comme un long monologue dans lequel un individu s’essaye à traiter de différents sujets qu’il combine et enchaîne à sa propre « fantaisie », composant ainsi un portrait éclaté de lui-même »³². En effet, dans ce texte d’introspection, Montaigne aborde des thèmes variés comme l’éducation des enfants, la mort, le mensonge, la peur, la guerre, la solitude, l’amitié. Il mêle ainsi réflexions, observations, expériences, descriptions, sentiments et autoportrait. De 1586 jusqu'à sa mort, Montaigne n’a jamais cessé de multiplier, de commenter, de retoucher et de reprendre ce qu’il a déjà écrit.

Interrogeons-nous sur le cadre générique auquel a recouru Montaigne afin d’y insérer sa propre description.

Le genre

Dans le Dictionnaire fondamental du français littéraire, le mot « essai » signifie un « ouvrage littéraire traitant d’une question sur le mode théorique, mais de manière libre et concise »³³. Montaigne a été le premier à utiliser ce terme au pluriel pour en faire le titre de son ouvrage. Ce n’est qu’après Montaigne que l’essai devient un genre littéraire à part entière, en France et à l’étranger. L’essai se caractérise par le fait qu’il est :

moins technique, moins complet que le traité ou la thèse, il n’est pas soumis aux règles qui définissent, en principe, le sérieux de la démarche philosophique : l’auteur peut s’y aller entièrement au plaisir d’écrire, il n’est pas tenu d’aller au bout de ses idées; il peut se contenter de jouer avec elles; il cherche plus à convaincre qu’à démontrer.³⁴

Les Essais sont autobiographiques dans la mesure où Montaigne est le personnage principal de son récit toutefois « le texte des Essais n’a pas de rapport avec l’autobiographie telle que nous la définissons; il n’y a pas de récit suivi, ni d’histoire systématique de la personnalité » ³⁵. Il s’agit d’un autoportrait plutôt qu’une autobiographie. Beaujour note que l’autoportrait diffère de l’autobiographie par le fait que le premier tente de constituer sa cohérence grâce à un système de rappels, de reprises, de superpositions ou de correspondances entre des éléments homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage, qui s’oppose à la syntagmatique d’une narration (…) La totalisation de l’autoportrait n’est pas donnée d’avance, puisqu’on peut ajouter au paradigme des éléments homologues, tandis que la clôture temporelle de l’autobiographie est déjà implicite dans le choix du curriculum vitae. ³⁶

Beaujour ajoute que :

L’autoportrait littéraire est une variante transformationnelle d’une structure dont relève également le speculum encyclopédique du Moyen âge. Cette structure –qu’on peut appeler miroir –a pour trait distinctif d’être à dominante topique : elle s’oppose donc globalement à la structure narrative dont relèvent l’historiographie, le roman, la biographie et l’autobiographie.³⁷

Il faudrait prendre en considération aussi le fait que l’autobiographie soit une forme presque inconnue dans la littérature française du XVIème siècle alors que le portrait occupe une place majeure au XVIème siècle.

Dans son « Avis au lecteur », Montaigne, avoue qu’il ne raconte pas sa vie passée mais qu’il se peint tel qu’il est actuellement :

Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice : car c’est moi que je peins. Mes défauts s’y liront au vif, et ma forme naïve, autant que la révérence publique me l’a permis. Que si j’eusse été entre ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature, je t’assure que je m’y fusse très volontiers peint tout entier, et tout nu.

Le but de Montaigne est donc celui d’un autoportraitiste avouant : « je ne vous raconterai pas ce que j’ai fait, mais je vais vous dire qui je suis»³⁸, contrairement à l’autobiographe et contrairement à l’autoportraitiste pictural répondant à la question « comment me vois-je ? ».

Quant à l’expression individualisée, celle-ci prédomine durant ce siècle, sous deux formes principales, la poésie lyrique et la prose. Toutefois, dans la littérature française c’est Montaigne qui est considéré comme « le premier à avoir pratiqué l’introspection, avant même que cette notion ne soit répertoriée »³⁹.

Dans les années 1550-1560, la poésie lyrique connaît une floraison favorisée par l’instabilité dans tous les domaines et l’épanouissement du courant néo-platonicien en France. Avant Montaigne, il y a eu en poésie plusieurs tentatives dans le but de se connaître et de connaître les autres. En 1489, Villon rédige la « ballade des pendus » et Rutebeuf rédige « La complainte de Rutebeuf ». En 1531, Marot écrit un recueil « L’adolescence clémentine » et en 1533 « la suite de l’adolescence clémentine » où il parle de lui-même donnant naissance ainsi à la poésie personnelle. Mais dans ses confidences, il y a une certaine distance entre lui et le lecteur. L’on peut citer également d’autres tentatives comme celle de Louise Labé dans « sonnet VIII » en 1555 et celle de Ronsard dans son poème posthume, « Derniers vers » en 1586.

Mais c’est Du Bellay qui est considéré comme le précurseur d’une poésie lyrique de l’analyse du moi qui n’hésite pas à prendre le lecteur comme confident de ses états d’âme. Dans « Songe » et « Regrets », il se plaint de son exil, il communique ses sentiments, ses déceptions, sa nostalgie et la lassitude physique et morale due à sa maladie.

Les écrits en prose au XVIème siècle sont considérées comme un genre moins prestigieux que la poésie bien qu’elles connaissent le progrès.

En premier lieu, l’on peut citer les lettres écrites par les humanistes qui connaissent le succès; mais il faut être un homme illustre comme Érasme pour publier ces pages semi-privées qui ne sont pas des récits et n'ont pas pour premier but la confidence.

En deuxième lieu, il y a les confessions foisonnant à cette époque comme les Exercices spirituels d’Ignace de Loyola au début du XVIème siècle et qui « peuvent nous apparaître comme une variante de l’autoportrait » ⁴⁰. Mais n’oublions pas la grande influence des Confessions de Saint Augustin parues au IVème siècle, et dont la démarche tourne dans le dixième livre à l’autoportrait « …je vais me peindre, non tel que je fus, mais tel que je suis».

En troisième lieu, la rédaction des mémoires prend de l’essor. Montluc rédige ses mémoires en 1574, ceux de Jacques de Thou apparaissent en 1568 et celles de Martin et Guillaume du Bellay en 1569. Cependant, quand le mémorialiste raconte sa vie, il ne s’agit pas d’une recherche du Moi mais de la présentation d’une image publique : la figure d’un héros, un individu en action.

Interrogeons-nous sur l’identité de Montaigne à cette époque. Fait-il partie des écrivains connus ? Est-il habilité à faire écouter sa voix d’autant plus qu’il se lance dans un projet inhabituel au XVIème siècle? Qu’est-ce qui le pousse à choisir cette scénographie* ?

II. Le dispositif d’énonciation

Positionnement du locuteur dans le champ

Avant la parution des deux premiers tomes des Essais en 1580, Montaigne n’avait rédigé ou publié aucune œuvre littéraire. Il avait publié seulement les poèmes latins, les sonnets français et les traductions grecques de son ami la Boétie décédé en 1563 ainsi qu’une longue lettre sur l’agonie et la mort de celui-ci. Il avait publié en 1568, la traduction, faite à la demande de son père, de la Théologie naturelle de Raymond Sebond.

En fait, lors de la parution des Essais, Montaigne n’offrait nullement l’image d’un homme de lettres mais celle d’un homme solitaire et isolé du monde depuis plus de dix années.

Magistrat, issu d’une famille de bourgeois anoblis et fils du maire de Bordeaux, Montaigne commence à s’écarter de la vie politique dès 1563. En 1568, il se retire dans son château et fait bâtir une tour, sa librairie, dans laquelle il passe la plupart de son temps. En 1570, il renonce à sa charge de magistrat et fait peindre, l’année suivante, en latin dans sa librairie:

L’an du Christ 1571, à trente-huit ans, la veille des calendes de mars, anniversaire de sa naissance, Michel de Montaigne, dégoûté depuis longtemps de l’esclavage du parlement et des charges publiques, s’est retiré, encore en possession de ses forces, dans le sein des doctes vierges, où, dans le calme et la sécurité, il passera le peu de temps qui lui reste d’une vie déjà en grande partie révolue. Espérant que le destin lui accordera de parfaire cette habitation, douce retraite ancestrale, il l’a consacrée à sa liberté, à sa tranquillité et à ses loisirs.

La retraite de Montaigne coïncide avec le début des troubles politico-religieux qui ravagent la France à partir de 1559 et qui atteignent leur apogée avec les guerres de religions commençant en 1562. Alors que Montaigne choisit la retraite et fait graver dans sa librairie en 1576 un médaillon portant la devise grecque des sceptiques « je m’abstiens », les écrivains se dressent violemment les uns contre les autres exprimant leurs inquiétudes et décrivant le climat de ces années de massacres et de deuils. D’un côté, Montluc trouve dans l’écriture un moyen de lutte contre les protestants; Ronsard rédige en 1562 son Discours des misères de ce temps et en 1563 La réponse aux injures et calomnies pour défendre les catholiques. De l’autre côté, Sponde, Théodore de Bèze et Agrippa d’Aubigné qui rédige Les Tragiques en 1577, soutiennent les protestants.

Dès le premier abord, le but et la forme des Essais Ainsi, lorsque Montaigne recourt à la scène englobante* littéraire, il est conscient qu’il n’est pas habilit puisqu’au moment où ces tristes événements incitent les écrivains à se séparer de la littérature de cour ou personnelle pour s’engager militairement ou se diriger vers une littérature engagée entraînant la censure et l’exil pour la plupart d’entre eux, Montaigne choisit de s’isoler du monde et de faire son autoportrait.

Toutefois, Montaigne ne s’est vraiment pas isolé du monde. En octobre 1571, il est fait chevalier de l’ordre de Saint-Michel. En 1573, il reçoit le titre honorifique de gentilhomme ordinaire de la chambre du roi. En 1577, il est fait gentilhomme de la Chambre du roi de Navarre. Sans compter son élection puis sa réélection à la mairie de Bordeaux en 1581 et 1583 où il maintient la ville dans l’obéissance royale, sert d’intermédiaire pour les affaires militaires à plusieurs reprises, entreprend une correspondance avec le conseiller d’Henri de Navarre.

En effet, Montaigne ne prendra effectivement la retraite qu’en 1590, deux ans avant de mourir. Comment expliquer donc cette voie tout à fait différente et nouvelle qu’emprunte Montaigne?

Né en 1533, Montaigne passe les premières années de son enfance ⁴¹ sous le signe de l’humanisme et de la Renaissance florissant pendant la première moitié du siècle. Son père Pierre Eyquem, humaniste cultivé, joue un rôle d’une grande ampleur dans sa formation.

Montaigne déclare :

Ma maison a été de longtemps ouverte aux gens de savoir, et en est fort connue, car mon père, qui l’a commandée cinquante ans et plus, échauffé de cette ardeur nouvelle de quoi le roi François premier embrassa les lettres et les mit en crédit, rechercha avec grand soin et despence l’accointance des hommes doctes, les recevant chez lui comme personnes saintes et ayant quelque particulière inspiration de sagesse divine. (II, 12)

En effet, « les lumières de la nouvelle culture, ce n’est pas à la cour, c’est chez Pierre Eyquem qu’on en perçoit l’éclat »⁴². Dans ses Essais, Montaigne revient à plusieurs reprises sur l’éducation originale que lui a offerte son père pour la présenter comme modèle pédagogique lorsqu’il aborde le thème de l’éducation des enfants. Son père lui a fait apprendre le latin avant le français, il lui a inculqué l’amour de la lecture et du savoir, il lui a également montré l’importance du théâtre et de la traduction.

Après ses études de droit, Montaigne suit des cours de civilisation grecque et de médecine. Grand lecteur, il prend connaissance des œuvres de Marot, de Rabelais, de Scève, de Du Bellay, de Labé et de Marguerite de Navarre qui expriment leur foi en l’homme et au monde et qui cherchent à puiser de l’Antiquité toutes les leçons qui rendront le monde meilleur. Montaigne subit de même l’influence d’Erasme, de Guillaume Budé, d’Henri Etienne, de Lefèvre d’Etaples et de Jacques Amyot qui favorisent l’épanouissement de l’esprit de la Renaissance et de l’Humanisme en France.

Mais la position sociale de Pierre Eyquem en tant que maire de Bordeaux, une des villes les plus touchées par les troubles et les émeutes, permet à Montaigne dès son jeune âge de comprendre et de voir de près les problèmes religieux, économique et politique qui commencent à affecter la France :

en 1548, l’émeute de Bordeaux marque Montaigne directement, personnellement. Il a vu l’événement, de ses yeux. Le collège a fermé ses portes…L’année scolaire suivante, secouée par le tumulte de la répression, s’achèvera, elle, dans une épidémie de peste et le licenciement du collège. C’est dans ce climat dramatique que prit fin la vie de collège de Montaigne. ⁴³

Ensuite, magistrat et gentilhomme de la cour, Montaigne a l’occasion d’observer toutes les corruptions et les cupidités qui règnent à cette époque : « combien ai-je vu de condamnations, plus crimineuses que le crime ? » (III,XIII)

En effet, les dernières années du règne de François premier ne sont pas aussi lumineuses que les premières; ces années « ne sont que répressions en série » ⁴⁴ et la vie des hommes à cette époque s’en ressent sur tous les plans : économique, culturelle, religieuse et sociale. Le XVIème siècle qui avait commencé dans un nouvel état d’esprit et sous le signe du progrès, est assombri, vers la deuxième moitié et surtout vers la fin, sous l’effet des crises économiques, de la succession de rois, du conflit politique dont l’enjeu est le trône, la guerre contre Charles Quint, et surtout des guerres acharnées entre catholiques et protestants qui s’étendent de 1562 jusqu’en 1610.

Sous les règnes d’Henri III et d’Henri IV, la situation économique s’aggrave et la noblesse se trouve appauvrie. Un changement de la condition de vie de la noblesse et de la bourgeoisie commence à s’accentuer. La crise monétaire qui débute en 1545 entraîne un bouleversement du revenu de la noblesse. Cette crise est accentuée par la découverte des mines d’argent en Amérique causant l’augmentation de la masse monétaire, une hausse du coût de vie et une chute des revenus fixes. Les nobles doivent vendre leurs terres aux bourgeois. Ce bouleversement économique entraîne la disparition des frontières entre la noblesse et la bourgeoisie, donnant naissance à des tensions sociales. Les nobles perdant leur argent et leur puissance tentent cependant de s’accrocher à leur prestige et empêchent les bourgeois d’occuper le statut social supérieur que désirent ces derniers. Lors des guerres civiles, cette aigreur entre les différentes classes sociales déchaînera davantage l’inimitié entre catholiques et protestants.

Les œuvres reflètent la frustration et la déception de l’homme doutant de sa propre capacité à gérer quoi que ce soit de ce qui l’entoure. Le XVIème siècle se clôt dans les désillusions et dans un repli de l’individu sur lui-même. L’homme découvre qu’il est changeant, que le monde est fragile et instable et qu’il n’y a aucune vérité absolue à part la mort.

Tiraillé donc entre l’humanisme dont il s’est imprégné durant son enfance et la mélancolie contemporaine, Montaigne se comporte en vrai humaniste. Ne pouvant pas supporter cette situation instable, il joue son rôle dans la société à sa façon. Au lieu de se lancer dans une défense acharnée de ses convictions ou d’une critique vive des événements contemporains. Montaigne préfère entreprendre l’étude du monde qui l’entoure pour en comprendre ses rouages et les raisons de l’intolérance qui y règne. Étant conscient que cette recherche ne peut s’effectuer qu’à travers de l’étude de l’homme, il se prend pour cobaye et se lance donc dans une étude de lui-même. Ne dit-il pas dans le chapitre « Du repentir » (III, II) que « chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition » ?

Ainsi, les Essais de Montaigne ne sont ni des méditations ni des rêveries mais plutôt une recherche sur le monde, une analyse de l’être humain universel et un message de tolérance et de paix. Montaigne dit :

Ce grand monde (…) c’est le miroir où il nous faut regarder pour nous connaître de bon biais ...Tant d’humeurs, de sectes, de jugements, d’opinions, de lois et de coutumes nous apprennent à juger sainement des nôtres, et apprennent notre jugement à reconnaître son imperfection et sa naturelle faiblesse (…). Tant de remuements d’état et changements de fortune publique nous instruisent à ne faire pas grand miracle de la nôtre. Tant de noms, tant de victoires et conquêtes ensevelies sous l’oubliance, rendent ridicule l’espérance d’éterniser notre nom par la prise de dix argolets et d’un pouillier qui n’est connu que de sa chute. L’orgueil et la fierté de tant de pompes étrangères, la majesté si enflée de tant de cours et grandeurs, nous fermit et assure la vue à soutenir l’éclat des nôtres sans siller les yeux. (I, XXVI)

Montaigne dans ses Essais est un partisan de la modération, il ne prend pas parti. En évoquant, à titre d’exemple Charles Quint ou François premier, il ne cite pas uniquement les qualités et les défauts de chacun mais tente de déchiffrer leurs actes afin de faire une analyse complète du bien ou du mal causé par leurs comportements. En effet, en tout ce qui concerne la vie humaine « les Essais enregistrent tout, le médiocre et le remarquable, le banal et le sensationnel »⁴⁵ En même temps, la bifurcation de Montaigne vers la littérature lors de la troisième guerre de religion en 1569-1570 et le début de la rédaction des Essais en 1572 coïncident avec d’autres raisons personnelles qui le poussent davantage à entreprendre cette étude.

En premier lieu, les deuils qui l’entourent à cette époque à cause de la mort de son père en 1568, de son frère Arnaud de Saint-Martin en 1569 et qui s’ajoutent à celle de son ami la Boétie, décédé en 1563. En effet, « Personne n'écrirait son autobiographie s'il n'avait pas découvert concrètement son caractère mortel : la mort d'un père, d’une mère, d’un frère peut provoquer un portrait d'un disparu, qui tournera à l'autoportrait »⁴⁶.

Comme nous l’avons déjà évoqué le père de Montaigne constitue une figure importante pour Montaigne, il est évoqué à plusieurs reprises avec affection et gratitude. Montaigne brosse le portrait de son père comme le « meilleur père qui fut onques », il aurait aimé être comme lui, il aurait dû être comme lui mais il a échoué. Contrairement à son père, Montaigne reconnaît son incompétence à gérer les affaires de son domaine, l’absence chez lui du plaisir de bâtir et son goût pour les voyages.

Pour Montaigne, La Boétie était un héros antique ne faisant pas partie de ces temps vicieux. Âgé de deux ans de plus, ce dernier était « un météore dans le ciel de l’humanisme »⁴⁷. Montaigne veut lui rendre hommage en plaçant ses vingt- neuf sonnets au centre des Essais. Selon Michel Butor le premier livre des Essais constitue « un tombeau baroque érigé à la gloire de l’ami disparu » et Lepape ajoute qu’à travers l’écriture des Essais, Montaigne dialogue avec son ami pour mieux sentir sa présence; il élève « une énorme construction d’écriture consacrée à rappeler par sa taille la grandeur du défunt » ⁴⁸.

Privé du regard de La Boétie sur lui, Montaigne se désagrège, son identité s’éparpille, il est une multitude d’apparences d’où il lui est impossible de démêler le vrai et le faux, le conscient de l’inconscient, le solide du fugace. La Boétie était celui qui unifiait dans sa conscience les milles visages de Montaigne. L’autre à travers lequel Montaigne pouvait appréhender son moi; sa garantie d’identité; le miroir qui ne mentait pas.⁴⁹

Ce n’est donc pas un portrait narcissique puisque ce dialogue nécessite la sincérité et que Montaigne remplit les deux conditions de la parole vraie à savoir, l’écriture dans la retraite loin du monde vicieux et proche de la mort où tous les masques tombent.

On ne trompe pas l’autre soi- même. La présence occulte de La Boétie exige de Montaigne la vérité et lui sert de garantie. Montaigne seul ne peut avoir de lui-même qu’une connaissance subjective, incapable en tout cas de se juger elle-même. Les autres n’ont de Montaigne qu’une connaissance extérieure, éloignée, prise dans le jeu des apparences. Par l’acte de croyance qui le dédouble intérieurement, Montaigne s’assure du seul regard de vérité concevable : celui de l’ami, du soi autre. La présence intime de l’ami est ce qui permet de faire se rejoindre l’intérieur et l’extérieur, le visible et l’invisible sous les yeux des lecteurs.⁵⁰

Outre le fait que l’omniprésence de la mort soit un thème récurrent du XVIème siècle et que Montaigne ait vécu la mort de ses proches, il ressentait lui-même l’imminence de la mort. D’un côté, Montaigne a été très ébranlé par une chute de cheval. D’un autre côté, Montaigne souffre à partir de 1578 des premières atteintes de la maladie de la pierre à cause de laquelle il entreprend un voyage curatif en 1580-1581.

Toutes ces raisons s’ajoutent au fait que Montaigne n’a pas eu de descendance mâle, et que le fait d’écrire un bon livre constituerait pour lui un substitut social de la descendance de nom d’autant plus que les nobles au XVIème siècle sont appelés par le nom de leur terre; quand la terre est vendue, le nom circule et va à une autre famille. Montaigne « premier et dernier du nom »⁵¹ risquerait d’être oublié quand la terre par laquelle il a été connu et honoré change de propriétaire. Montaigne critique cette coutume dans le chapitres « Des noms » (I, XLVI) : « c’est un vilain usage, et de très mauvaise conséquence en notre France, d’appeler chacun par le nom de sa terre et seigneurie, et la chose du monde qui fait plus mêler et méconnaître les races », si bien que « la peinture de soi, œuvre de vie, prend son relief sur le fond mélancolique de la disparition attendue (…) la parole actuelle s’apprête à affronter un futur où elle sera le substitut, l’unique trace, d’un être disparu... »⁵².

Ainsi, Montaigne ne se dissocie pas de son époque; raisons personnelles et raisons sociales l’ont poussé à recourir à l’introspection comme cible de son unique œuvre. De même que Montesquieu - qui, lui, a eu recours à la correspondance fictive - Montaigne ne pouvait pas présenter son œuvre comme un libelle⁵³.

En premier lieu, Montaigne était conscient de son statut préalable fragile qui ne lui permet pas de présenter son œuvre sous la forme d’un libelle. En deuxième lieu, il voulait transmettre à ses lecteurs un message de paix plutôt qu’une critique de la société et en troisième lieu, il désirait lui-même analyser et découvrir l’Homme. Ajoutons que pour Hugo Friedrich, « Montaigne a été obligé, se voulant écrivain, de forcer la réserve qu’on [la noblesse française] lui opposait : un gentilhomme n’écrit pas de livres, ne doit pas tout au moins faire montre d’une formation scolastique, érudite et rhétorique »⁵⁴. De même, Montaigne ne pouvait pas rédiger ses mémoires ou écrire des lettres. À cette époque, ces deux genres étaient limités, d’un côté aux grandes personnes et aux rois qui y exhibaient leurs gloires militaires et d’un autre côté aux saints qui exposaient leurs vies exceptionnelles et les miracles dont ils étaient témoins.

Montaigne avoue qu’il ne raconte pas la vie d’un héros mais la vie d’un homme ordinaire. Ainsi, lorsque Montaigne recourt à la scène englobante* littéraire, il est conscient qu’il n’est pas habilité à prendre la parole en tant qu’écrivain, il est également conscient de son éthos préalable* peu solide. Quant au cadre générique et à la scénographie*. Ils sont dépendants l’un de l’autre.

Étant conscient de la singularité de son acte, Montaigne se laisse guider par son intuition. Influencé par le miroir du Moyen Âge, il donne naissance à un genre nouveau sans en avoir le dessein prémédité et recourt onc à la scénographie* de l’homme solitaire et vieilli qui se dévoile pour ses proches : « je l’ai [ce livre] voué à la commodité particulière de mes parents et amis : à ce que m’ayant perdu (ce qu’ils ont à faire bientôt) ils y puissent retrouver aucuns traits de mes conditions et humeurs, et que par ce moyen ils nourrissent plus entière et plus vive, la connaissance qu’ils ont eue de moi » (Avis au lecteur). Comme Montesquieu, Montaigne qualifie son œuvre de « sujet si frivole et si vain » indigne de l’attention du lecteur. C’est à travers son éthos discursif* donc qu’il va tenter de se louer sans défendre explicitement sa légitimité.

Éthos discursif

Comme nous venons de le dire, Montaigne était bel et bien conscient de son éthos préalable* fragile et c’est à travers son éthos discursif* qu’il va tenter implicitement de se présenter petit à petit comme un homme habilité à prendre la parole.

Montaigne tient à ne pas se présenter comme l’écrivain détenteur du savoir qui s’adresse à son lecteur mais comme un homme ordinaire qui se dévoile pour affermir la connaissance qu’ont ses proches et ses amis de lui.

Dans son avis au lecteur, il dénie le fait qu’il ait d’autres visées en recourant à plusieurs reprises à la négation catégorique : « ne…aucune », « ne …que », « ne…nulle », « ne…ni », « ne…pas » dans : « je ne m’y suis proposé aucune fin, que domestique et privée. Je n’y ai eu nulle considération de ton service, ni de ma gloire. Mes forces ne sont pas capables d’un tel dessein. ». Montaigne présente son incapacité à guider son lecteur sous la forme d’une affirmation péremptoire. Il exprime sa volonté : « je veux que » et recourt au verbe performatif assertif : « je t’assure que » pour nier tout tentative d’autocomplaisance de sa part.

En 1588, lors de la parution du troisième livre des Essais, Montaigne reprend ce même avis au lecteur, paru huit ans plus tôt, sans aucune modification ou addition, alors qu’il n’a jamais cessé, jusqu’à sa mort, de modifier, de supprimer et d’ajouter dans les 107 chapitres qui constituent l’œuvre intégrale des Essais. Bien qu’il ait acquis, en 1588, un éthos préalable* d’écrivain lui permettant de publier le troisième tome sans inquiétude, Montaigne insiste à préserver cette image d’homme ordinaire qui s’adresse à un cercle intime. Ainsi, en effectuant son autoportrait, Montaigne tient à préserver l’éthos de l’homme sincère et digne de confiance qui n’a pas changé avec les années.

Étant donné la scénographie* choisie dans les Essais, la présence de Montaigne est dominante; manifestée par le pronom personnel « je » et ses adjectifs et pronoms correspondants : « mon », « ma », « mes », « le mien », « la mienne » et « les miennes ». L’emploi réitéré des adjectifs et des pronoms possessifs montrent que Montaigne ne se dissocie pas de son temps ou de sa société : « en mes jours », « de mon temps », « mon pays », « mon village », « mon prêtre », « mon gouverneur ».

Dans certains cas, Montaigne varie le sens du pronom employé ou bien recourt à un autre pronom. Ainsi, dans le chapitre « Des menteurs » (I, IX), Montaigne se désigne par « il » pour montrer ce que les autres pensent de lui. Du coup, il se défend en ne prenant pas en charge l’image erronée qu’ont les autres de lui.

Dans d’autres chapitres comme « Du pédantisme » (I, XXV), « De l’amitié » (I, XXVIII), « D’un défaut de nos police » (I, XXXV), « de l’inégalité qui est entre nous » (I, XLII), le pronom personnel (je) est utilisé afin de désigner l’être humain. À titre d’exemple, Montaigne parle dans « Du pédantisme » (I, XXV), au nom de tous les hommes pour montrer la réflexion dominante vis-à-vis de la mort et les moyens employés pour amoindrir la crainte qu’elle inspire : « me veux-je armer contre la crainte de la mort ? c’est au dépens de Sénèque. Veux-je tirer de la consolation pour moi, ou pour un autre ? je l’emprunte de Cicéron. Je l’eusse prise en moi-même, si on m’y eût exercé ».

Afin de se donner plus de crédibilité, Montaigne tient à préciser la source de telle ou telle information véhiculée. Il varie les verbes employés « voir », « observer », « ouïr », « se souvenir », « lire » ainsi que la modalisation pour donner avec exactitude la source de son information ce qui intensifie son éthos d’homme sincère et expérimenté : « il me souvient que », « il me semble avoir lu autrefois », « j’ai lu », « je vis dernièrement en mon voisinage », « j’ouïs autrefois », « j’observe en mes voyages ». Montaigne précise aussi lorsqu’il s’agit d’une information rapportée à travers d’autres personnes : « ils me l’ont juré », « à ce qu’on m’a dit ». Il se présente donc comme l’homme qui cherche, qui doute, qui compare et qui analyse. Il exprime son avis sur tous les thèmes abordés : « à mon gré », « à mon opinion », « à mon avis ». Il emploie les verbes d’opinion : « il me semble », « je ne crois pas », « il ne me semble pas ». Il avoue de même son incapacité à comprendre certaines choses: « je ne sais comment », « je ne vois pas pourquoi ». Montaigne recourt aux modalités appréciatives pour exprimer ses sentiments à propos du thème abordé : « il me plaît », « j’aimerais », « Il me déplaît », « j’estime ».

Soulignons aussi que Montaigne tente de raffermir son éthos discursif* en recourant aux exemples et aux citations. Montaigne ne consacre pas une partie déterminée à son autoportrait et il ne le trace pas d’un coup au sein de son œuvre. L’autoportrait n’est donc pas séparé de toutes les citations, les réflexions et les exemples que rapporte Montaigne. D’un côté, il consolide ses propos puisqu’ au XVIème siècle, l’intégration d’une citation dans un développement est souvent destinée à donner de l’autorité au raisonnement » (24) et d’un autre il respecte l’idéologie du siècle.

Cet éthos de l’homme de réflexion le rend donc habilité à varier les thèmes abordés puisqu’il se présente comme un homme ayant une grande culture. Par conséquent, il se permet de parler avec certitude de certains sujets; il recourt aux verbes assertifs : « j’en sais », « je sais par expérience ». Montaigne raffermit son éthos en présentant ses paroles comme vraies. Il donne plus de véracité à ce qu’il rapporte à son lecteur et donc il donne plus de crédibilité à la description qu’il brosse de lui-même.

Les jugements de valeur

Montaigne recourt aux adjectifs qualificatifs, aux noms de qualité dans plusieurs chapitres afin de citer un de ses traits. Il ne s’arrête pas sur ce trait pour le commenter mais il l’insère au sein du chapitre de façon passagère, comme s’il s’agissait d’une vérité. Les qualifications sont toujours péjoratives étant donné que Montaigne recourt, pour brosser son autoportrait, à l’autodépréciation.

Parlant de son état de santé ou de son physique, Montaigne se présente essentiellement comme un homme faible à cause de la maladie et de son âge avancé. Tout au long des Essais, se réitèrent à plusieurs reprises, insérés dans le cours du discours, les adjectifs qualificatifs « faible » et « vieil » ainsi que le nom de qualité « ma vieillesse » mettant ainsi en évidence la vision qu’il a de lui-même. Rappelons que Montaigne entame la rédaction de ses Essais en 1572, à l’âge de trente-neuf ans et qu’il souffre six ans plus tard, avant la parution des deux premiers tomes, de la maladie de la pierre. Cette maladie le pousse à partir de l’âge de quarante-sept à entreprendre les voyages curatifs. Ainsi, dans le chapitre « Des livres » (II, X), il joint sa vieillesse à sa lourdeur qu’il qualifie de « pesante ». Montaigne accentue donc ce défaut persistant et continu en recourant à l’adjectif qualificatif « vieille » dans « cette vieille âme pesante ». Montaigne qui recourt à l’autodépréciation dans ses descriptions emploie l’adjectif démonstratif « cette » afin d’intensifier ce défaut et de montrer sa distanciation vis-à-vis de lui-même.

Afin d’évoquer son style simple, Montaigne recourt à l’adjectif qualificatif péjoratif : « mon vulgaire périgourdin » (I, XXV). Au lieu de dénoncer explicitement le pédantisme qui règne dans la société, il défend son style naturel et simple à travers une autocritique. Il recourt donc à l’adjectif péjoratif « vulgaire » afin de mettre en lumière l’image péjorative qu’attache la société à tout ce qui est simple et naturel. En employant cet adjectif, il ne présente pas le (moi) qu’il pense être réellement mais le (moi) qu’il est aux yeux des autres.

Dans le chapitre « D’un défaut de nos polices » (I, XXXV), il emploie le nom de qualité négatif « mon ignorance » afin de se rabaisser en avouant qu’il n’aime pas les longues introductions de Platon : « mon ignorance m’excusera mieux, sur ce que je ne vois rien en la beauté de son langage. Je demande en général les livres qui usent des sciences, non ceux qui les dressent ». Toutefois, en prétendant s’accuser d’ignorance, Montaigne valorise son choix des « livres qui usent des sciences ». Montaigne qui préfère s’imprégner des savoirs plutôt que d’en faire étalage recourt à ce néologisme afin de louer les écrivains qui rédigent des livres utiles avec un style simple et bref.

Notons que les jugements de valeur émis par Montaigne complètent son autoportrait. Ces jugements sont majoritairement négatifs étant donné que Montaigne se rabaisse pour confirmer l’éthos de l’homme sincère qui avoue ses défauts en toute franchise.

La place accordée au destinataire

Bien que Montaigne prétende vouer ses trois livres à « [ses] parents et amis », il est clair qu’il s’adresse à un lectorat plus large auquel il accorde un grand intérêt. Dans les Essais, il s’agit plutôt, bien que Montaigne le nie, d’un dialogue entre lui et le lecteur. Montaigne réfléchit avec ce dernier, lui propose ses conclusions et lui présente ce qu’il découvre sur lui-même. Montaigne se découvre pour découvrir le monde qui l’entoure et tente d’inciter son lecteur à faire de même. Ainsi, le pronom personnel « je » n’est pas l’unique pronom personnel utilisé bien que les Essais se présentent comme une œuvre personnelle. Montaigne a passé environ vingt années à rédiger ses Essais. Il a assisté à leur publication et il les a présentés au roi en 1580 et les a soumis à la censure du Saint Office à Rome qui était plus libérale que la Sorbonne. Pourquoi ferait-il ceci s’il ne s’adressait qu’à un cercle intime ? Dans son avis au lecteur, Montaigne recourt à l’interpellation (au lecteur), il réitère le mot « lecteur » à trois reprises. Dans cet avis, le pronom personnel « tu » et ses adjectifs et pronoms correspondants sont répétés : « il t’avertit », « ton service », « tu emploies », « ton loisir » montrant l’existence d’un lecteur auquel s’adresse le (je) de Montaigne. Ce lecteur occupe un statut similaire à celui de Montaigne étant donné que ce dernier ne se présente pas comme le détenteur du savoir. Tout au long des trois tomes des Essais, nous trouvons les pronoms personnels de deuxième personne « tu » et « vous » et leurs adjectifs et pronoms correspondants : « pouvez-vous », « vous trouvez », « chez vous », « ta vie », « tu bats », « ton âge », « tu vois».

Montaigne attire l’attention de son lecteur pour lui demander de négliger les Essais sous prétexte qu’il s’agit d’une œuvre futile et intime. Toutefois, il s’agit d’une stratégie de la part de Montaigne visant d’un côté à attirer un maximum de lecteurs et d’un autre côté à sauver sa face*, pour essayer d’éluder le risque que son œuvre ne soit interprétée comme narcissique.

Comme Montesquieu, Montaigne se méfie de la réaction du lecteur vis-à-vis de cette œuvre ayant une scénographie* singulière et présentée par un homme non habilité. En recourant à cette stratégie, Montaigne essaye d’attirer les lecteurs ayant une vision du monde similaire à la sienne. Il leur donne le statut de parents et d’amis par opposition aux autres qui ont une vision du monde différente. Montaigne prétend ne pas adresser cette œuvre à ces derniers. Il ne cherche pas leur approbation et c’est pourquoi il leur demande de ne pas perdre leur temps à lire les Essais. Il s’agit d’une tactique à travers laquelle Montaigne se protège par avance des critiques qui s’adresseraient à son œuvre, en recourant à l’éthos de l’homme qui ne cherche ni la gloire ni la renommée et qui dit toujours la vérité au risque d’être critiqué ou blâmé : « Il me plaît d’être moins loué, pourvu que je sois mieux connu » (III,V).

Ainsi Montaigne présente deux visions différentes du monde : d’un côté, la sienne, similaire à celle de ses lecteurs avec qui il dialogue et de l’autre côté celles des autres.

Tout au long des Essais, Montaigne dialogue avec son lecteur : « me direz-vous », il réfléchit avec lui en lui posant des questions : « voulez-vous », « estimez-vous », « pensez-vous », « penses-tu ». Dans le chapitre intitulé « Que philosopher c’est apprendre à mourir » (I, XX), il défie son lecteur en lui proposant ce pari : « compte de tes connaissances combien il en est mort avant ton âge (…) j’entrerai en gageure d’en trouver plus ».

Dans certains cas, Montaigne, étant certain de ce qu’il avance, recourt aux modalités déontiques en employant l’impératif afin de prévenir ou de guider son lecteur : « faites-leur », « ne vous attendez pas », « voyez-le », « prenez », « sachez », « fais-en », « regarde ».

Dans d’autres cas comme dans « De l’inégalité qui est entre nous » (I, XLII) et dans « De l’amitié » (I, XXVIII) il questionne son lecteur pour corroborer son opinion : « si deux en même temps demandaient à être secourus, auquel courriez-vous ? S’ils requéraient de vous des offices contraires, quel ordre y trouveriez-vous ? Si l’un commettait à votre silence chose qui fût utile à l’autre de savoir, comment vous en démêleriez-vous ? »

Montaigne en rédigeant son œuvre s’intéresse à l’être humain universel mais il s’adresse principalement et implicitement à ses concitoyens. Pour Montaigne, les guerres civiles qui déchirent son pays ne sont dues qu’à des raisons frivoles. Dans « Que philosopher c’est apprendre à mourir » (I, XX), le (vous) ne désigne pas uniquement un lecteur universel mais plutôt les Français :

Nos parlements renvoient souvent exécuter les criminels au lieu où le crime est commis : durant le chemin, promenez-les par des belles maisons, faites-leur tant de bonne chère qu’il vous plaira, (…) pensez-vous. », puis le (vous) désignent les Français seulement et de façon explicite : « ne vous attendez pas (…) ils vous le pâtissent. Dans « De l’institution des enfants » (I, XXVI) le pronom personnel (vos) désigne seulement les Français contemporains de Montaigne : « arrivez-y », « vous n’oyez » ainsi que dans « Des noms » (I, XLVI) : « devinez où nous sommes de la connaissance de ces hommes ».

Montaigne recourt aussi au pronom personnel (tu) pour s’adresser à son concitoyen et lui demander de tirer des exemples de leur propre histoire commune : « n’as-tu pas vu tuer un de nos rois en se jouant… ».

Montaigne s’associe avec les lecteurs qui ont la même vision de lui et recourt à l’impératif pluriel « Laissez les dire » pour leur demander de négliger les propos du groupe d’opposant désigné par « les » qui a une vision différente de la leur.

Montaigne varie donc l’utilisation du pronom personnel de deuxième personne qui change de sens en fonction du groupe que désigne Montaigne. Contrairement donc à ce qu’il dit dans son avis au lecteur, Montaigne cherche à toucher un maximum de lecteurs.

Nous

Le pronom personnel « nous », ses adjectifs et ses pronoms correspondants : « nos », « notre », « le /la/les nôtre(s) » occupent une place importante chez Montaigne. Ce pronom change de sens à plusieurs reprises en fonction du thème abordé par Montaigne.

Le pronom personnel « nous » désigne dans certain cas, l’homme universel : « nos ennemis », « nous vivons », « notre esprit », « nos actions », « notre misérable condition humaine», « notre mère nature », « notre corps », « laissons toutes ces honnêtetés ». En abordant des thèmes comme le mensonge, la tristesse, la vie et la mort, Montaigne exprime ses réflexions et ses opinions en tant qu’être humain par delà la nationalité, le rang ou la religion. Montaigne se préoccupe donc de comprendre l’Homme dans son ensemble.

Dans d’autres cas, Montaigne n’évoque que des événements nationaux et c’est donc le sentiment patriotique qui prend le dessus. Montaigne parle en tant que citoyen français qui s’adresse à ses compatriotes. Il réfléchit notamment sur les guerres civiles et les troubles politiques régnant en France. De même, il réfléchit sur la littérature, les traditions et les coutumes françaises et les compare à celles des autres pays : « un prince des nôtres », « notre histoire », « notre armée », « nos façons », « nos dernières guerres de milan », « nos guerres civiles », « notre poésie française », « notre roi Charles huitième ». Remarquons que ce sentiment patriotique devient plus spécifique dans certains cas où il parle en tant que bordelais : « notre Guyenne », « notre collège de Guyenne », « notre dernier duc de Guyenne ».

Dans certains chapitres, Montaigne critique la société française de façon explicite toutefois il ne parle pas en juge mais il recourt au pronom collectif « nous » afin de critiquer les Français sans s’en dissocier. Ainsi, dans « De l’institution des enfants » (I, XXVI), il fait la comparaison entre les Français et les étrangers : « non pas comme nous qui ne regardons que sous nous ».

Dans « Du pédantisme » (I, XXV) et « Des noms » (I, XLVI), les critiques prennent la forme de questions adressées au lecteur français : « nous savons dire (…) que disons-nous nous-mêmes? que jugeons-nous ? que faisons-nous ? … pensons-nous (…) à notre mode ? » et « où asseyons-nous cette renommée que nous allons quêtant avec si grand peine ? »

Il s’agit donc d’une stratégie de la part de Montaigne afin de se rapprocher de son lecteur et de présenter ses critiques comme étant plutôt des réflexions sur ses concitoyens et sur lui-même.

Remarquons que Montaigne, en faisant ses critiques, recourt quelquefois à la modalité déontique en employant l’impératif. Toutefois, il ne conjugue pas le verbe à la deuxième personne du pluriel mais à la première personne du pluriel. Montaigne tient à ne pas se dissocier de ses lecteurs au moment où il critique la société ou lorsqu’il oriente ses compatriotes vers l’ordre et la paix. Dans le chapitre « De la coutume et de ne changer aisément une loi reçue » (I, XXIII), il dit : « revenons à l’empire de la coutume » et dans le chapitre « Que le goût des biens et des maux dépend en bonne partie de l’opinion que nous en avons » (I, XIV), il dit « venons aux exemples ».

Dans d’autres cas, Montaigne s’associe à un groupe déterminé de lecteurs ayant les mêmes défauts que lui. Ainsi dans « Que le goût des biens et des maux dépend en bonne partie de l’opinion que nous en avons » (I, XIV), Montaigne prétend s’adresser aux faibles qui lui ressemblent. En recourant à ce moyen, Montaigne décrit ses défauts tout en sauvant sa face* puisqu’il s’agit d’un défaut fréquent et en même temps il préserve l’éthos de l’homme ordinaire et sincère qui se décrit dans les moindres détails sans aucune complaisance pour lui-même. En effet, dans « Qu’il ne faut juger de notre heur qu’après la mort » (I, XIX), Montaigne lève un défi afin d’insister sur sa sincérité en s’associant aux lecteurs qui le croient contre ceux qui ne le croiraient pas : « Je remets à la mort l’essai du fruit de mes études. Nous verrons là si mes discours me partent de la bouche, ou du cœur ». Dans « De l’institution des enfants » (I, XXVI) et dans « Que philosopher c’est apprendre à mourir » (I, XX), Montaigne tient à préciser qu’il s’adresse à ceux qui ont la même vision du monde que lui : « contre nous », « notre imagination », « raidissons-nous », « notre condition » par opposition aux autres personnes qui ont une vision différente, qui pensent et agissent différemment et que Montaigne désignent par « ils », « ceux qui », « leur parole », « les ». De cette façon, Montaigne donne plus de force persuasive à ses propos.

Montaigne emploie aussi le pronom personnel « on » dans « on me dira » afin de désigner ceux qui ont une vision du monde différente de la sienne. Il met donc l’accent sur le désaccord existant entre lui et ce groupe d’opposant qui le contredit.

Il est clair donc que Montaigne ne se présente pas dans son œuvre comme un être solitaire et séparé du monde puisqu’il s’associe dans la plupart des cas à un groupe.

Les déictiques spatio- temporels

Tout au long des Essais, il est aisé de dégager les preuves qui confirment que Montaigne était bel et bien conscient de son temps. Montaigne était au courant de ce qui se passait dans le monde à son époque. Il était préoccupé par les troubles politico-religieux régnant en France ainsi que par la désillusion de ses contemporains vis-à-vis de l’humanisme. En effet, « l'exil de l'autoportrait est un exil intérieur. Non pas loin du monde, hors de la cité, mais seulement en retrait »⁵⁵.

Les déictiques spatio-temporels se réitèrent à plusieurs reprises dans les Essais. Dans l’ avis au lecteur, Montaigne évoque la date de la parution des deux premiers tomes : « ce premier de mars mil cinq cent quatre-vingts ». Dans « Que philosopher c’est apprendre à

mourir » (I, XX), il dit sa date de naissance et son âge « je naquis entre onze heures et midi, le dernier jour de février mil cinq cent trente-trois, comme nous comptons à cette heure, commençant l’an en janvier. Il n’y a justement que quinze jours que j’ai franchi trente-neuf ans ». De même, il réitère tout au long des Essais « de mon temps » par opposition aux années passées « du temps de nos pères ».

Dans certains chapitres se trouvent les marques de la deixis intratextuelle qui se réfèrent au texte rédigé. Ainsi, dans « De la coutume et de ne changer aisément une loi reçue » (I, XXIII), il dit : « dérobons ici la place d’un conte », dans « Des Cannibales » (I, XXXI) il est conscient des digressions qu’il fait; il s’adresse à son lecteur pour garder son attention : « pour revenir à notre histoire »; de même dans « De l’inégalité qui est entre nous » (I,XLII) il dit « mais revenons à Hiéron » et dans « Des noms » (I,XLVI) il conclut par « pour clore notre conte ».

III. La poétique du portrait

La disposition du portrait

Comme nous l’avons déjà souligné plus haut, en rédigeant son autoportrait, Montaigne n’avait pas en tête un cadre générique spécifique auquel il pourrait recourir afin de présenter sa propre description.

Il s’est laissé guider par son intuition jusqu'à ce qu’il enfante le cadre le plus propice à son projet. Beaujour souligne que « les autoportraitistes pratiquent l'autoportrait sans le savoir. Ce "genre " n'offre aucun « horizon d'attente ». Chaque autoportrait s'écrit comme s'il était unique en son genre» ⁵⁶.

En entreprenant, la rédaction des Essais, Montaigne n’avait pas une image prête et exhaustive de lui-même destinée à être révélée. On peut même dire qu’il ne se connaissait pas assez pour s’engager dans un tel travail. L’autoportrait de Montaigne ne s’est élaboré que par touches successives tout au long des dix-huit années au cours desquelles il rédige ses trois livres. Montaigne écrit à fur et à mesure ce qu’il découvre de lui-même.

Remarquons que les premiers chapitres de Montaigne, écrits vers 1572 et 1574, sont moins personnels que les suivants. Selon Hugo Friedrich : « on prend d’ordinaire les années 1578-1579 pour point de départ de cette analyse et description de soi. C’est en tout cas vers ce moment que se multiplient les déclarations à ce sujet»⁵⁷. En fait, les descriptions physiques et morales que brosse Montaigne de lui-même sont dépendantes des différents thèmes qu’il traite dans ses Essais. Comme l’affirme Géralde Nakam, il faudrait réfuter l’idée reçue selon laquelle les premiers essais sont impersonnels : « Montaigne dit « je » dès le tout début de son œuvre »⁵⁸. En effet, Montaigne effectue son autoportrait dès le premier chapitre du premier tome mais il est plutôt réservé dans ses premiers essais étant donné qu’il s’intéressait à l’analyse de l’Homme et des influences qu’il subit dans son rapport avec le monde plus qu’à faire l’inventaire de ses propres qualités et défauts. Dans le premier tome, il ne fournit que de courtes remarques sur lui- même. Mais au fur et à mesure que les années passent, les descriptions qu’il fait de lui-même s’étendent. Ce n’est que dans le troisième tome qu’il avoue son vrai dessein : « je ne peins pas l’être, je peins le passage » (Du repentir, (III, II)). Et d’ailleurs le titre de l’ouvrage que lui consacre J. Strarobinski semble consacrer le projet de Montaigne : Montaigne en mouvement.

En effet, le long voyage qu’il entreprend, la charge de maire qu’il assume et le statut d’écrivain qu’il acquiert après la parution des deux premiers tomes des Essais, permettent à Montaigne d’avoir une culture plus large et des réflexions plus étendues, par conséquent, il se décrit plus amplement. Montaigne avoue lui-même qu’il prend plus de liberté en se décrivant : « [j’] ose un peu plus en vieillissant, car il semble que la coutume concède à cet âge plus de liberté de bavasser et d’indiscrétion à parler de soi » (Du repentir, (III, II))

Dans les trois tomes des Essais, les différentes idées abordées par Montaigne s’enchevêtrent malgré la répartition des livres sous forme de chapitres. Certains thèmes sont réitérés à plusieurs reprises tout au long des Essais. De même l’autoportrait de Montaigne n’est pas présenté d’un coup comme celui de la Rochefoucauld mais de façon autotélique comme celui de Mme de Sévigné.

Dans les Essais, il y a un nombre minime de chapitres ⁵⁹ où Montaigne ne fait aucune description mais se contente d’exprimer des réflexions diverses, de rapporter des événements variés et des exemples. Citons à titre d’exemple, le chapitre « Comme l’âme décharge ses passions sur des objets faux quand les vrais lui défaillent » (I, IV) dans lequel Montaigne ne fait pas sa propre description mais rapporte une série d’exemples qui montre les réactions insolites que peuvent avoir les hommes à la suite de certains incidents. Il conclut à la fin du chapitre par cette vérité générale : « nous ne dirons jamais assez d’injures au dérèglement de notre esprit ».

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¹ Bing, Gertrude, Morel, Geoffroy, Portraits et autoportraits, anthologie, Gallimard, 2002, p.5.

² Bernard, Hélène, Le Portrait, Flammarion, 2005, p.11.

³ Idem.

⁴ http://classes.bnf.fr/portrait/artportr/histoire/index.htm.

⁵ Bing, Gertrude, Morel, Geoffroy, op., cit., p.7.

⁶ Voir le glossaire pour tous les mots avec astérisque, p.301.

⁷ Le chevalet est un outil qui supporte le tableau à la hauteur voulue par le peintre et peut être déplacé selon les besoins de l'artiste. La représentation gagne donc de la précision puisque cet outil permet au peintre de se rapprocher de son modèle pour retravailler tel détail de la physionomie ou du corps.

⁸ Miraux, Jean Philippe, Le portrait littéraire, Hachette livre, 2003, p.37.

⁹ Idem.

¹⁰ http://classses.bnf.fr/portrait/littéraire/texte2.htm.

¹¹ Miraux, Jean Philippe, op., cit., p.93.

¹² http://classes.bnf.fr/portrait/artport/histoire/index.htm.

¹³ Idem.

¹⁴ Plantié, Jacqueline, La mode du portrait littéraire en France, Honoré Champion, 1994, p. 13,14.

¹⁵ Bernard, Hélène, op., cit., p.11.

¹⁶ Cohen, Jean, Structure du langage poétique, Flammarion, 1966, coll., «chapitres », p.7.

¹⁷ Suhamy, Henri, La poétique, PUF, 1986, coll. « Que sais-je?" p.3.

¹⁸ Jakobson, Roman, Essai de linguistique générale, Minuit, 1963, p.210.

¹⁹ Valéry, Paul, " De l'enseignement de la poétique au collège de France ", Variétés V., p. 291.

²⁰ Dessons, Gérard, Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature, Nathan, Paris, 2000, p.2.

²¹ Idem.

²² Ducrot, Oswald, Schaeffer Jean Marie, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Éditions du Seuils, 1995, p.196.

²³ Idem.

²⁴ Ibid., p.199.

²⁵ Ibid., p.201.

²⁶ Dessons, Gérard, op., cit., p.7.

²⁷ Claude Duchet dans la revue Littérature « Pour une sociocritique ou variations sur un incipit » en 1971 in Dirkx, Paul, Sociologie de la littérature, Armand Colin, 2000, p.86.

²⁸ Maingueneau, Dominique, Le discours littéraire, Paratopie et scène d’énonciation, Armand Colin, Paris, 2004, p.29.

²⁹ Ducrot, Oswald, op., cit., p.201.

³⁰ Maingueneau, Dominique, op., cit, p.29.

³¹ Lecarme, Jacques, Lecarme –Tabone , Eliane, L'autobiographie, Armand colin, Paris, 2004, p.145.

¹ Forest, Philippe, Conio Gérard, Dictionnaire fondamental du français littéraire, Maxi- livres, 2004, p.157.

² Idem.

⁴ Beaujour, Michel, Miroirs d’encre, édition du seuil, 1980, p.7.

⁵ Ibid., p.9.

⁶ Ibid., p.31.

⁷ Beaujour, Michel, op., cit., p.9.

⁸ Bing, Gertrude, Morel, Geoffroy, op., cit., p.152.

⁹ Beaujour, Michel, op., cit., p.57.

¹⁰ En parlant de son enfance, Montaigne l’étend jusqu’à l’âge de 25ans « vingt-cinq ans étant la majorité légale des enfants mâles » (in Nakam, Géralde, Montaigne et son temps, Gallimard, 1933, p.99)

¹¹ Nakam, Géralde, Montaigne et son temps, Gallimard, 1933, p.68.

¹² Ibid. p.85.

¹³ Ibid., p.71.

¹⁴ Ibid., p.74.

¹⁵ Lecarme, Jacques, Lecarme-Tabone, Eliane, l’Autobiographie, Armand Colin, Paris, 2004, p.129.

¹⁶ Lepape, Pierre, Le Pays de la littérature, Des serments de Strasbourg à l’enterrement de Sartre; Paris, Seuil, « fiction et littérature », 2003, p.124.

¹⁷ Ibid., p.129.

¹⁸ Idem.

¹⁹ Ibid., p.131.

²⁰ Compagnon, Antoine, Nous, Michel de Montaigne, Éditions du seuil 1980, p.74.

²¹ Starobinski, Jean, Montaigne en mouvement, Gallimard, 1982 p.50.

²² Voir infra : Les Lettres persanes dans le troisième chapitre, p.185.

²³ Friedrich, Hugo, Montaigne, Gallimard, 1968, p.49.

²⁴ Fragonard, Marie-Madeleine, Michel de Montaigne. Essais, Pocket Classiques, Paris, 1998, p.18.

²⁵ Beaujour, Michel, op., cit., p.23.

²⁶ Beaujour, Michel, op., cit., p.8.

²⁷ Friedrich, Hugo, op., cit., p.221.

²⁸ Nakam, Géralde, « Manières d’un autoportrait » in Revue d’Histoire littéraire de la France, novembre –décembre 1997, N°6, p.989.

²⁹ Pour plus d’exemples voir: (I,IV), (I,XV), (I,XVI), (I,XVII), (I,XIX), (I,XXXI), (I,XXXIII), (I,XXXIV), (I,XLIV), (I,XLV), (I,XLVI), (II,XIV), (II,XIX), (II,XXI).