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Das Problem der Identität im Drama "IchundIch" von Else Lasker-Schüler

Bachelorarbeit 2014 37 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Inhalt des Dramas

3. Intertextuelle Ebene
3.1. Johann Wolfgang von Goethe
3.2. Heinrich Heine
3.3. Die Bibel
3.4. Else Lasker-Schüler – Selbstreferenz

4. AutorInnenschaft und Identität im Brennpunkt der Figuren
4.1. Else Lasker-Schüler
4.2. Faust /Goethe
4.3. Mephisto
4.4. Die Vogelscheuche

5. Resümee

6. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Da ich mich teilte in zwei Hälften kurz vor Tageslichte, in zwei Teile: IchundIch! “ (AA S. 188/11, 12)

Im Hinblick auf das obige Zitat ist das Ziel der vorliegenden Bachelorseminar-Arbeit die Darstellung der Figurenkonstellationen und –konfigurationen des Dramas „IchundIch“ von Else Lasker-Schüler, welche für das Œuvre der Autorin von zentraler Bedeutung sind und ihrem letzten Drama die Basis und Grundstruktur geben. Eingangs wird kurz die Forschungslage zur genannten Fragestellung näher betrachtet, bevor der Text selbst in seiner Komplexität vorgestellt und analysiert wird. Außerdem soll die Autorinnenschaft und Identitätsfrage näher beleuchtet werden.

Die Primärzitate des Dramas werden als Siglen angegeben und folgen der kritischen Ausgabe von Oellers, Norbert / Röllecke, Heinz / Shedletzky, Itta (Hg.): Else Lasker-Schüler. Werke und Briefe. Kritische Ausgabe. Band 2 Dramen. Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1997 und werden im Fließtext mit AA abgekürzt. Um den Umfang der Arbeit nicht unnötig auszuweiten, wird nur bei der ersten Zitation weiterer Texte die vollständige Bibliographie angegeben. Ab der zweiten Zitation aus einem Werk werden nur der Name des Verfassers, das Erscheinungsjahr der Ausgabe und die Seitenangabe ausgewiesen. In weiterer Folge muss darauf hingewiesen werden, dass orthographische Fehler des Primärtextes „IchundIch“ stillschweigend übernommen wurden, um den Lesefluss nicht zu erschweren. Auch die Eigennamen unterliegen einer eigenwilligen Schreibweise, die in dieser Arbeit übernommen wurde.

In einem ersten Schritt muss reflektiert werden, welche wissenschaftlichen Ansätze für die Interpretation im Hinblick auf diese Fragestellung diesen letzten Dramas der expressionistischen Autorin bereits gefunden wurden. Ausgangspunkt einer Beschäftigung mit Else Lasker-Schüler ist sicherlich die mittlerweile zum Standardwerk avancierte Biografie von Sigrid Bauschinger. Die Biografin beschreibt das Exilwerk als Rekapitulation ihres Lebens, sie fügte frühe und späte Gedichte ein, zitiert die beiden Dichter, die ihr über alle Avantgardisten die wichtigsten waren, Goethe und Heine, und verkündet in dem einzigartig komplexen IchundIch-Gefüge ihren Glauben an eine Schöpfung, in die das Böse nicht durch den Teufel, sondern den Menschen kam.[1]

Es sind dies die Ziele des Dramas, die mithilfe eines „ multiplen Subjekts des 20. Jahrhunderts, das seine Bedeutung erst in der Auflösung findet,[2] dargestellt werden, wie Markus Hallensleben in seiner Studie „Avantgardismus und Kunstinszenierung“ reüssiert. Das multiple Subjekt ist ein Instrumentarium, welches Lasker-Schüler eingesetzt hat, um „ Vertreter des antibürgerliches Kunstbetriebes (…) zu legendenhaften Heiligen- oder aristokratischen Phantasiefiguren in Wort und Bild[3] darzustellen. Tatsächlich sind die Figuren ihrer Texte metaphorische Darstellungen der Menschen in ihrer engeren Umgebung bzw. des Kunstbetriebes und v. a. in „IchundIch“ der Politik und der christlichen und jüdischen Religion. Es ist dies ein Zeichen für ihr konzipiertes Literaturschaffen, ein Instrument, durch welches mehrere sprachliche, mediale, gesellschaftliche, personelle und temporale Ebenen miteinander verbunden werden können. Markus Hallensleben erkennt dies als ein Charakteristikum der modernen Avantgarde, seine Studie baut darauf, das Werk Lasker-Schülers mit Blick auf die Nähe zum Avantgardismus und dessen formaler Spezifika zu interpretieren. „IchundIch“ ist ein Versuch, der „ politischen und internationalen Anspruch verbindet[4], es ist ein Exempel für „ einen Avantgardismus, der die Selbstbezüglichkeit der Avantgarde (…) ausstellt.“[5] Mit Andreas Böhn lässt sich durch die Isolierung, welche sich Lasker-Schüler selbst auferlegte, ihr letztes unveröffentlichtes Drama erklären. Die Abgeschlossenheit von der realen Welt, das Leben, die Gespräche und die Diskussionen in diesem Theaterstück sind für Lasker-Schüler „ die Möglichkeit, Erfahrungen durch zu spielen, die nur in dieser durch Isolierung verschafften Formlosigkeit[6] dargestellt werden können. Erst durch dieses Loslösen von der Realität und darauf folgend die Auflösung der medialen Ebenen kann jeder Bestandteil derselben näher betrachtet und analysiert werden, erst mit einem genauen Blick auf die Figuren, ihre Realität und ihren Glauben, kann Lasker-Schüler in ihrem letzten Drama ihre oppositionellen persönlichen Ansichten analysieren und schließlich für sich selbst eine Lösung oftmals grundlegender Fragen finden. Dies erfolgt in Lasker-Schülers Werk vor allem auch über sprachliche Mittel, Gedichte und Lieder werden montiert, Sprachstile der diversen Figuren gegenüber gestellt, unterschiedliche mediale Formen werden verwendet, um Grundhaltungen zu kommunizieren, vor allem aber auch um Diskrepanzen in denselben offenzulegen. Auch Eva M. Schulz-Jander kommt zu diesem Ergebnis, dass der Sprache der Dichterin „die referentielle Funktion fehlt, d. h. ihre Sprache leistet das, was die außersprachliche Realität nicht mehr zu leisten imstande ist, das Versprechen einer erlösten Welt.[7] “ Dieser Aussage muss die Entstehungszeit und ihr politischer Hintergrund mit seinen Konsequenzen für das reale Leben der Menschen hinzugefügt werden. Das Drama „IchundIch“ entstand um 1940, 1941 im israelischen Exil, als Lasker-Schüler bereits eine alternde, desillusionierte Frau war, die auf ein langes Leben voller Entbehrungen zurückblickte. Hinzu kam ihre Sensibilität für das Schicksal anderer Menschen, vor allem jener, die durch politische und ideologische Systeme Repressionen erfuhren bzw. zu Tode kamen, wie etwa Senna Hoy (eigentlich Johannes Holzmann), der in Russland auf Grund seiner radikalen liberalen Einstellung zu 15 Jahren Zuchthaus verurteilt wurde und schließlich nach schwerer Krankheit starb.[8] Hallensleben erkennt in der Emigration Lasker-Schülers aus ihrem Heimatland eine Metapher für den Exodus der Juden aus Ägypten. Dadurch kann die Möglichkeit der Liebe und Sympathie für ein Heimatland wie Deutschland in den 1930er und 1940er Jahren diskutiert werden.[9] Die „ Handlung im äußeren Sinne ist nur ein Mittel zum Zweck, zum Zweck der Darstellung und Aufdeckung seelisch-geistiger Zustände.“[10] Lasker-Schüler wählte dafür mehrere historische, literarische und mythische Figuren. Wie die Autorin ihr „Ich“ auf diese Figuren projiziert, wird in Meike Feßmanns Studie „Spielfiguren. Die Ich-Figurationen Else Lasker-Schülers als Spiel mit der Autorrolle. Ein Beitrag zur Poetologie des modernen Autors“ näher analysiert.

Lasker-Schülers utopisches Bemühen, die Konflikte in Europa zu lösen, führten so weit, dass sie in den 1930er Jahren Bittbriefe an den „Duce“ Benito Mussollini schrieb, er möge in der Judenverfolgung in Deutschland intervenieren, da er als Kunstliebhaber bekannt war und erst in den 1940er Jahren auf Druck des deutschen „Führers“ Adolf Hitler zu einem Sympathisanten der Shoa wurde. In den 1930er Jahren appellierte Lasker-Schüler außerdem in einem Radiointerview im „ Namen des Judentums[11] an den Papst mit derselben Bitte. Das Interview wurde auf Grund technischer Probleme abgebrochen. Dieses Mitfühlen mit den verfolgten Menschen Europas scheint die Grundlage für das Drama „IchundIch“ zu sein, werden in diesem doch Personen aus der gesamten Gesellschaft und darüber hinaus auftreten und miteinander Fragen der Religion und Politik diskutieren. Ziel der komplexen Handlungsstruktur in „IchundIch“ ist also die Enthüllung der Realität, „“IchundIch“ ist die Auseinandersetzung der Person Else Lasker-Schüler mit dem eigenen Leben und der Weltgeschichte.[12] Wie bereits angesprochen wurde, entstand dieses Drama im Exil in Israel. Andrea Parr sieht in der Exilsituation einen wichtigen Faktor für die Interpretation und Bewertung dieses Dramas. „ Erst im Exil wird sich Else Lasker-Schüler ihrer Zerrissenheit zwischen klassischer deutscher, biblischer und aktueller jüdischer Welt bewußt [sic!][13] Dies wird in der Figur des Faust dargestellt. Faust als Figur Goethes und als Inkarnation desselben, kann einerseits nicht verstehen, warum Mephisto, der Teufel, nicht in das Geschehen auf der Erde eingreift und dem grauenhaften Handeln des NS-Regimes ein Ende bereitet, andererseits trauert er um die versinkenden deutschen Soldaten und will gar als Deutscher mit ihnen sterben. (vgl. AA S. 214/29-34). Die Figur des Faust wird im Artikel „A re-evaluation of Goethe´s Faust in light of Nazi-Terror. Else Lasker-Schülers late drama „IchundIch“ von Dr. Silke Beinssen-Hesse näher behandelt. Es ist dies die problematische Frage nach der Definition der Heimat bzw. Deutschlands. Was ist Deutschland? Seine Politik, also der Nationalsozialismus oder ist es die Denkweise der Menschen oder Deutschlands Kultur? Und daraus resultierend ergibt sich die Frage nach der Politisierung von Kunst. Kann die Kunst, die zur Zeit des Nationalsozialismus entstand, von der herrschenden Politik isoliert betrachtet werden? Die Antwort darauf lautet Ja und Nein. Einerseits muss die „gleichgeschaltete“ Kunstproduktion der NS-Herrschaft berücksichtigt werden, d. h. Zeitschriften, Magazine, Literatur, bildende Kunst usw. mussten dem Diktat des Regimes genügen, der Beitritt in die Reichskulturkammer war obligat. Wer den Führereid nicht schwor, musste sein künstlerisches Schaffen im Verborgenen betreiben, stets in Angst vor Denunziationen. Auch Else Lasker-Schüler war Teil der „Schwarzen Liste I.“, die 1933 im Zuge der Bücherverbrennungen zusammengestellt wurde und 1936 etwa „ 3601 Einzeltitel- und 524 Verbote des gesamten Werks verfolgter Schriftsteller[14] umfasste. Dennoch schrieb Else Lasker-Schüler zu dieser Zeit im Schweizer Exil; Zu berücksichtigen ist, dass gerade zu dieser Zeit ihr Werk politische Aspekte enthält, wie etwa „Arthur Aronymus und seine Väter. Aus meines geliebten Vaters Kinderjahren“, ein Theaterstück, das 1936 in Zürich uraufgeführt wurde und die bürgerliche und antisemitische Gesellschaft des Wuppertals beschreibt. Else Lasker-Schüler wäre also ein Beispiel dafür, dass Kultur auch während einer Zeit der Repression politisch sein kann, freilich in der Emigration.

Die Frage, die in Folge dessen mit der Figur Faust gestellt wird, ist jene, ob es moralisch in Ordnung ist, Trauer über Deutschland und sein Schicksal zu empfinden ohne die herrschende politische Ideologie zu teilen. Andrea Parr weist auf dieses heikle Problem hin, dem die deutsche Intellektualität generell während des NS-Regimes gegenüberstand. Die Dichterin „stellt sein [Fausts] Mitleid bloß [sic!], das ihn blind gegenüber dem Bösen macht und ihn immer wieder nach einem „guten“ Aspekt im Schlechten suchen läßt [sic!].“[15] Diese Frage nach der deutschen Identität diskutiert und analysiert u. a. auch Victor Klemperer in seiner Studie „LTI“, ein Standardwerk über die Sprache des Dritten Reiches. Teile der deutschen Intellektualität, die naturgemäß mit ihrem Verstand Probleme diskutieren, verfallen dem Glauben des Dritten Reiches, nicht zwingend dem Glauben an die propagierte Ideologie, sondern dem Glauben an den „Führer“ selbst.[16] Es ist dies einerseits die Suche nach der persönlichen Identität, die für Lasker-Schüler bereits in ihrem Gedichtband „Styx“ begann und sich durch das gesamte Werk zieht und andererseits nach der künstlerischen Indentität. In „Die Wupper“ sucht sie nach Identifikationsmustern, die in „IchundIch“ schließlich gefunden werden und das „Ich“ zum Ziel gebracht wird. Dies geschieht in diesem Drama durch die Konfiguration mehrerer Figuren und das Experimentieren und Diskutieren ihrer persönlichen Meinung. Das Ich „ kann sich aufspalten und mit sich selbst in Streit liegen; doch trotz aller Widersprüche gehört es zusammen und wird so zum nicht einmal orthografisch teilbaren „IchundIch“.“[17] Feßmann hingegen vertritt die dazu oppositionelle Haltung. Lasker-Schüler hätte bewusst oder nicht ihre Identität negiert. „ Statt der Problematisierung des Identitätsverlusts hat Else Lasker-Schüler ihr Ich in eine schillernde Figur verwandelt, die durch ihre Texte vagabundiert, ohne jemals identifiziert werden zu können.“[18] Das Ich Lasker-Schülers ist damit das Objekt der Texte der Autorin selbst, wie Feßmann weiter erklärt. Die Figur des Dramas selbst verpflichtet „ den Leser dazu, die Figur des Autors wie eine literarische Figur zu behandeln[19]. Calvin Jones´ Beitrag „The Play´s the Thing. Subject, Author, History, and Drama in Else Lasker-Schüler´s IchundIch“ ist die wahrscheinlich treffendste Analyse der „Ich-und-Ich“-Problematik. Das Drama skizziert die Prozesse, die sich im Zwiespalt zwischen dem Selbst der Autorin und der Geschichte, realpolitischen Ereignissen und literarischem Text, und ZuseherIn und Drama abspielen.[20]

Andererseits wird die Frage nach dem Glauben und der Politik thematisiert, etwa durch die Gespräche zwischen Marte Schwertelein und Göbbels, v. a. aber durch die Gespräche zwischen Faust und Mephisto. In diesem Drama treten also Persönlichkeiten unterschiedlichster Herkunft auf, literarische, politische und Personen des kulturellen Lebens treten in Diskurs. Diesen Figuren stellt Lasker-Schüler die jüdischen Könige Saul, David und Salomon gegenüber und hebt damit die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts auf eine geschichtliche Ebene, d. h. mit dieser Verbindung wird diese Zeit zu einer Epoche, die genauso vergänglich ist. Hallensleben argumentiert: „ Gerade weil dieser Text nur aus historischer Perspektive verstanden werden kann, legt er Perspektivlosigkeit offen, das aber heißt, den Verlust von eindeutiger Perspektivität generell.[21] Daraus resultiert „ Es gibt – auf der sich in eine christliche Hölle verwandelten Erde – einen Hoffnungsfunken für die Rettung des jüdischen Volkes.“[22] Es scheint hier ein gewisser Widerspruch erkennbar, weshalb zumindest zum Teil widersprochen werden muss, denn indem Lasker-Schüler die Ausweglosigkeit für die Menschheit (nicht nur die jüdische Bevölkerung) thematisiert und durchspielt, ihren persönlichen oppositionellen Haltungen eine Plattform bietet, kann auch eine Lösung, eine Perspektive für die Zukunft gefunden werden. Dies hat einerseits für die Figuren im Stück zu gelten, die schlussendlich alle ihren Platz im Universum bzw. ihr verdientes Schicksal finden, andererseits gilt dies auch für die Autorin selbst, die in ihren letzten Jahren von schweren Zweifeln geplagt Gott und die Welt in Frage stellt. Durch dieses Theaterstück findet auch sie Frieden mit den Verhältnissen der Zeit. Inwieweit sie diese darstellt, ihre persönlichen Probleme durch Figuren des Stücks kommuniziert und diskutiert und welche Lösung (bzw. Lösungen) sie findet, soll in dieser Arbeit genauso offengelegt werden wie Lasker-Schülers intertextuelles Verfahren. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es auch die Autorinnenschaft Lasker-Schülers im Brennpunkt ihrer Figuren zu sehen, d. h. herauszuarbeiten, durch welche Figuren die Autorin selbst spricht und vor allem welche Ansichten sie vertritt. Ein interessanter Aspekt in diesem Zusammenhang ist Lasker-Schülers intertextuelles Schreiben, worauf in einem eigenen Kapitel Bezug genommen wird.

Für eine nähere Beschäftigung mit dem Œuvre Else Lasker-Schülers ist die deutsche Else-Lasker-Schüler-Gesellschaft e.V. (auch online präsent: http://www.else-lasker-schueler-gesellschaft.de/) eine hervorragende Quelle (wissenschaftlicher) Arbeiten zur Autorin und darüber hinaus.

2. Inhalt des Dramas

Um die Interpretation dieses Dramas und die Einordnung der Figuren und Szenen innerhalb des Stücks zu erleichtern, soll ein kurzer Abriss der Handlung des Dramas vorangestellt werden.

Die „theatralische Tragödie“ – so der Untertitel des Dramas – beginnt mit einem Vorspiel, in welchem sich die Figur der „ Dichterin des Schauspiels “ (AA S. 185/3) mit einem unbekannten Begleiter auf dem Weg zum Theater unterhält. Es ist dies ein Monolog der Dichterin, in welchem sie die Ausgangslage des Dramas vorstellt. Das Vorspiel ist ein Monolog, aber auch ein Gespräch, denn einerseits spricht die Dichterin mit ihrem stillen Begleiter, andererseits wird das Publikum des Theaters („ Ach ich bin müde, liebe Gäste im Parquet, im I. Rang, und in den Logen einlogierte Herrn und Damen, und Ihr Besucher unbemittelte auf dem Olymp “ AA S. 185/23-25) selbst direkt angesprochen. Auch die künstlerische Ausgangslage wird näher beschrieben („ Für eines Dichters unbegrenzten Traum, Hat wahrlich eure Welt gezimmerte nicht Raum “ AA S. 186/2, 3), damit ist dem Leser/der Leserin bzw. dem Publikum klar, dass die Kunstproduktion zur erzählten Zeit des Dramas eingeschränkt bzw. in Bedrängnis war. Im Vorspiel erklärt die Dichterin sich selbst zu einem über der Zeit stehenden parteilosen Beobachter[23] und das Drama zu einer ihr persönlich sehr wichtigen Angelegenheit, ihr „ Höllenspiel “ (AA S. 186/20, 21) wird schließlich auf ihrer „ Herzensbühne “ (AA S. 186/20) gespielt.

Der erste Aufzug spielt in einem Theater, das „ Höllengrund “ (AA S. 187/2) genannt wird, eine reale israelische Lokalität, das Publikum besteht aus den jüdischen Königen Saul, David und Salomo, Direktor Max Reinhardt, drei Amerikanern, dem Theaterarzt und der Kritik, „ Die Spielenden “ (AA S. 187/13) werden aufgelistet. Der erste Aufzug beginnt mit einer Ansprache der Dichterin an das Publikum. Sie erklärt den Grund für die Existenz des Dramas, welcher der Wunsch des Dichters nach Anerkennung seines kreativen Schaffens und die Wahrheit, die die Dichterin zu erzählen sich zur Aufgabe gemacht hat, ist. „ Zu mimen ungeheuerliche Genie “ (AA S. 188/23) ist das Ziel bzw. die Aufgabe des Dramas, zumindest vordergründig. Ein weiterer zentraler Aspekt des Dramas wird erklärt, dies ist die Teilung des lyrischen Ichs, welches durch mehrere Figuren des Dramas zur Sprache kommen wird. Das Publikum ist gehetzt und ungeduldig erwartet es „ den Fakt! “ (AA S. 189/1). Bevor das eigentliche Spiel beginnt, nimmt die Dichterin die weitere Handlung vorweg. Der Satan habe kapituliert, freilich nur vor Gott. (vgl. AA S. 189&17-20) Dadurch wird ein weiterer wichtiger Aspekt des Dramas genannt: Der Glaube an Gott und die Vorstellung von Ihm als höchste moralische Instanz. Das eigentliche Spiel beginnt mit einem Gespräch der Protagonisten Faust und Mephisto, die eben den Glauben an Gott und v. a. seine Existenz und seine Güte in Frage stellen, ob der „ Teufel, die Ihr auf die Welt gesandt “ (AA S. 190/1). Tatsächlich aber wird auch die Menschheit an sich thematisiert, die bereits seit Gott die ersten Menschen erschuf, willensschwach waren. Demnach bleibt es für Mephisto fraglich, ob Gott noch die Menschen beobachtet und sie in ihrem Leben und ihren Entscheidungen begleitet. Die Menschheit lässt sich ohne große Umschweife von ihren Gelüsten leiten, selbst Faust verfällt der Erinnerung an seine Margarete. Dennoch verliert Mephisto nicht den Glauben an die Existenz Gottes. Marte Schwertelein kündigt vier Gäste an, die im nächsten Akt empfangen werden. Zuvor unterbricht Direktor Max Reinhardt das Spiel und erklärt, dass Faust und Mephisto immer schon eine Person waren, ein untrennbares Zwillingspaar. Die moralische Forderung des Direktors an das Publikum ist es, zu jeder Zeit zu bedenken, dass jeder Mensch selbst entscheiden muss, ob die böse die gute Seele „ übermannt “ (AA S. 194/36).

Im zweiten Akt bewirtet Mephisto die vier Nazi-Größen Göhring, Göbbels, Hess und von Schirach, die in die Hölle gereist sind, um über Petroleumlieferungen „ frisch von der Quelle “ (AA S. 197/10, 11) zu verhandeln. Hauptsächlich wird aber die Politik Hitler-Deutschlands besprochen, so erklärt der Satan er hätte „ Herrn Adolf “ (AA S. 197/33) die Nationen Belgien, Polen und die Niederlande in die Hand gespielt. (vgl. AA S. 197/33, 34) Mephisto erklärt auch seine Blutsverwandtschaft mit Adolf Hitler, was letzteren zum Teufel deklariert. Dies ist ein Ziel des Dramas, den „Führer“ auf eine Ebene mit dem christlichen Teufel zu stellen und damit als absolut Böses zu demaskieren. Auch Lasker-Schülers Liebe zu Goethe, dessen „Faust“ in diesem Drama immer wieder thematisiert und sprachlich adaptiert wird, kommt in dieser Unterhaltung zur Sprache. Auf die Intertextualität dieses Dramas soll im nächsten Kapitel näher eingegangen werden. Ein zentraler Aspekt dieser Unterhaltung ist die Politik des Dritten Reiches und v. a. der Antisemitismus des Deutschen Regimes, welcher durch die scheinbare Sympathie Mephistos für die Nazi-Größen offen zu Tage tritt. Dies wird unterstützt durch die Ankunft Grynspans. Herschel Grynszpan, ein polnischer Jude, verübte 1938 ein Attentat auf den deutschen Diplomaten Ernst vom Rath. Dieses Attentat wurde als Legitimation für Pogrome gegen die jüdische Bevölkerung benutzt.[24] Die Nazi-Größen, v. a. Göbbels, fordern die sofortige Exekution des „ krummen kleinen Mosessohn “ (AA S. 200/11), Faust hingegen lobt Grynszpans „ Kraft zur mutigen Tat “ (AA S. 200/14). Die vier Gäste ereifern sich darum, wer nun der wahre Teufel wäre.

Der dritte Akt beginnt mit einem Gespräch zwischen Göbbels und Marte im Höllenpark unterhalb der Terrasse, auf welcher Mephisto und Faust Schach spielen. Marte und Göbbels unterhalten sich über den Gott Baal, der in den Sträuchern ein Denkmal hat. Göbbels würde ihn nur zu gern durch ein Abbild Adolf Hitlers ersetzen, da dieser nun der neue Gott ist und jede Frau eine „ Madonna, die den Gott gebar “ (AA S. 204/17). Als die beiden eine Weile spazieren, treffen sie auf Marinus van der Lubbe, der 1933 wahrscheinlich den Reichstag in Brand gesetzt haben soll. Aus Angst vor einem kommunistischen Staatsstreich wurde das „Ermächtigungsgesetz“ verabschiedet, was Hitler dazu bemächtigte eine Einparteiendiktatur zu etablieren.[25] Der Akt endet mit dem Sichtbarwerden der „ Nacierde “ (AA S. 206/37), auch ist ein Kriegsschauplatz zu sehen. Marte beschreibt die Soldaten, die v. a. zu Kriegsende auch aus Minderjährigen bzw. alternden Menschen bestand, als „ Väterteufel und Teufelsöhne “ (AA S. 207/16), die wie „ Hobelspäne “ (AA S. 207/17) verbrannt werden. Göbbels ist – seiner Ideologie treu – hellauf begeistert, diesen „ Höllenzauber “ (AA S. 207/20) beobachten zu können.

Im vierten Akt spielen Faust und Mephisto nach wie vor Schach, sie hören im Hintergrund marschierende Soldaten, der von Nazi-Deutschland eingenommenen Staaten. Faust fragt Mephisto, ob er den „ Störenfried aus Braunau “ (AA S. 208/25) nicht „ holen “ (AA S. 208/15) kann. Mephisto antwortet, dass Gott über die Welt wache, sie würden sich in der Hölle nicht aus der Ruhe bringen lassen, dennoch ist der Teufel verärgert darüber, dass Hitler ihm den Thron als Teufel aller Teufel streitig machen möchte. Mit Goethes „Über allen Gipfeln ist Ruh´“ wird die Vergänglichkeit alles Irdischen erklärt. Die beiden vertiefen sich in ihr Gespräch, Mephisto muss zugeben, dass das Geschehene auf der Erde (d. h. der Zweite Weltkrieg) sehr wohl ein besonderes Ereignis ist, denn der Teufel sorgt sich um die Moral der Menschheit und bezweifelt ihre Fähigkeit über ihre Vergangenheit (und Gegenwart) zu reflektieren und aus den Fehlern zu lernen.

[...]


[1] Bauschinger, Sigrid: Else Lasker-Schüler. Biographie. Suhrkamp Taschenbuch Verlag 2006, S. 425.

[2] Hallensleben, Markus: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung. Tübingen, Basel: Francke Verlag 2000, S. 17.

[3] Hallensleben 2000, S. 13, 14.

[4] Hallensleben 2000, S. 261.

[5] Hallensleben 2000, S. 261.

[6] Böhn Andreas: Vollendende Mimesis. Wirklichkeitsdarstellung und Selbstbezüglichkeit in Theorie und literarischer Praxis. Berlin, New York: de Gruyter 1992, S. 156.

[7] Schulz-Jander, Eva M.: In den Grenzwäldern liegen tote jüdische Kinder wie abgefallene Äste. Texte aus dem Else Lasker-Schüler Nachlass in Jerusalem. In: Jahn, Hajo / Schädlich, Hans Joachim (Hg.): Fäden möchte ich um mich ziehen. Ein Else Lasker-Schüler Almanach. Wuppertal: Peter Hammer Verlag GmbH 2000, S. 166.

[8] Bauschinger 2006, S. 212-217.

[9] Vgl. Hallensleben 2000, S. 263.

[10] Hier zitiert nach: Parr, Andrea: Drama als „Schreitende Lyrik“. Die Dramatikerin Else Lasker-Schüler. Frankfurt am Main: Peter Lang 1988, S. 83. (Europäische Hochschulschriften. Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur Bd./Vol. 1043)

[11] Bauschinger 2006, S. 330.

[12] Parr 1988, S. 86.

[13] Ebda., S. 69.

[14] Kästner, Erich: Über das Verbrennen von Büchern. Zürich: Atrium Verlag AG, 2012, S. 46.

[15] Parr 1988, S. 70.

[16] Vgl. Klemperer, Victor: LTI. Notizbuch eines Philologen. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 232007, S. 140-161.

[17] Parr 1988, S. 67.

[18] Feßmann, Meike: Spielfiguren. Die Ich-Figurationen Else Lasker-Schülers als Spiel mit der Autorrolle. Ein Beitrag zur Poetologie des modernen Autors. Stuttgart: M und P, Verlag für Wissenschaft und Forschung 1992, S. 31.

[19] Feßmann 1992, S. 33.

[20] Vgl. Jones, Calvin: The Play´s the Thing. Sbuject, Author, History, and Drama in Else Lasker-Schüler´s IchundIch. In: Schürer, Ernst / Hedgepeth, Sonja (Hg.): Else Lasker-Schüler: Ansichten und Perspektiven. Views and reviews. Tübingen, Basel: Francke Verlag 1999, S. 171.

[21] Hallensleben 2000, S. 263.

[22] Hallensleben 2000, S. 267, 268.

[23] An dieser Stelle ist explizit nicht die grammatikalische Zeitangabe gemeint, sondern Lasker-Schüler positioniert sich durch diverse Figuren in ihrem Werk in unterschiedlichste kulturelle und/oder temporale Gebiete, d. h. sie ist durch ihre Figuren nicht an die menschliche Natur des Geborenwerdens und Sterbens gebunden.

[24] Vgl. Jonca, Karol: Die Radikalisierung des Antisemitismus. Der Fall Herschel Grynszpan und die „Reichskristallnacht“. In: Bracher, Karl Dietrich / Funke, Manfred / Schwarz, Hans-Peter (Hg.): Deutschland zwischen Krieg und Frieden. Beiträge zur Politik und Kultur im 20. Jahrhundert. Festschrift für Hans-Adolf Jacobsen. Düsseldorf: Droste Verlag 1991, S. 50.

[25] Paxton, Robert O.: Anatomie des Faschismus. München: Deutsche Verlags-Anstalt 2006, S. 158 ff.

Details

Seiten
37
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656696384
ISBN (Buch)
9783656697213
Dateigröße
644 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v276102
Institution / Hochschule
Universität Wien – Institut für Germanistik
Note
1
Schlagworte
Else Lasker-Schüler Expressionismus Drama Identität Frau

Autor

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