Die Rezeption von „Black Art“ in Kunstausstellungen: The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989

Inhalt

Einleitung: „Black Art“ und Globalisierung im Ausstellungsdiskurs

The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989
1. Konzeption und Thematik
2. Künstlerauswahl und Präsentation
2.1 Meschac Gaba: Mus é e de l ’ Art de la Vie Active, 2010/2011
2.2 Moshekwa Langa: Ohne Titel, 2003
2.3 Chéri Samba: L ’ espoir fait vivre no. 2, 1997

Fazit

Abbildungsverzeichnis

Quellenverzeichnis

Einleitung: „Black Art“ und Globalisierung im Ausstellungsdiskurs

Eine Ausstellung gilt als Medium, als „Beglaubigungsanordnung oder als Ort der Realitätsproduktion“¹. Indem Objekte auf eine bestimmte Art und Weise angesammelt, präsentiert und interpretiert werden, werden sie Teil einer Ausstellungssemantik. Jede Ausstellung besitzt somit eine spezifische Rhetorik und bezieht eine Position oder trifft eine Aussage zu zeithistorisch relevanten Thematiken.²

In der vorliegenden Arbeit soll die Kunstausstellung The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989 (17.11.2011 bis 05.02.12 im ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe) hinsichtlich der Präsentation und Rezeption von „Black Art“ analysiert werden. Letzterer Begriff bezeichnet die Kunstproduktion aus Afrika stammender oder dort lebender KünstlerInnen und wurde im Rahmen des Black Power Movement geprägt.

Demnach wird untersucht, welchem übergeordneten Thema die Ausstellung unterliegt und welche kuratorischen Strategien auszumachen sind, wie und unter welchem Aspekt die Kunst afrikanischer zeitgenössischer KünstlerInnen in diesem thematischen Kontext ausgewählt und präsentiert wurde: Spielt die Diskussion von „Blackness“ noch eine Rolle? Wenn ja, wie wird sie dargestellt, eventuell verkompliziert oder gar dekonstruiert? Wie verbinden sich die Themenfelder „Black Art“ und Globalisierung? Der Fokus liegt hierbei auf den drei Künstlern Meschac Gaba, Moshekwa Langa und Chéri Samba. Im Folgenden soll die Rhetorik der Ausstellung erläutert und aufgezeigt werden, welche Bedeutung den afrikanischen Künstlern zukommt. Ethnologische, kunsttheoretische und kulturwissenschaftliche Texte bilden den theoretischen Kontext für diese Untersuchung.

„Black Art“ und Globalisierung, bzw. „Global Art“ sind zwei Themenfelder, die in dieser Betrachtung aufeinandertreffen, bzw. sich überschneiden und sich mit Themen der Identität, des kulturellen Transfers, der Repräsentation, der diasporischen Erfahrung und der Sichtbarkeit/ Unsichtbarkeit von Menschengruppen befassen.

Daher folgt ein kurzer Exkurs in die jüngere Ausstellungsgeschichte afrikanischer und globaler Kunst, welche auch in der Ausstellung The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989 Einzug fand. Dort wurde eine Sektion namens Documents. 1989 und die globale Wende eingerichtet , die wiederum in die Bereiche Vorgeschichte (später Modernismus), Die globale Wende und Ausstellungen seit 1989 und die Folgen unterteilt wurde. Originale Ausstellungskataloge, Kunstbücher und Publikationen wurden präsentiert. So entstand eine „Zeitleiste […] [mit] unterschiedlichen Eckdaten zum Jahr 1989 […], die die Schlüsselrolle dieses Jahres in der Geschichte der Globalisierung erkennen lassen.“ ³ Dabei wird die 1989 stattfindende Ausstellung Magiciens de la Terre (kuratiert von Jean-Hubert Martin im Centre Georges Pompidou, Paris) als Schlüsselereignis für die Kunstrezeption und Ausstellungsproduktion in den nachfolgenden Jahren angesehen, eine Zeit, in welcher der Begriff „Global Art“ den der „Weltkunst“ ablöst. ⁴ Des Weiteren sind Dokumente von Ausstellungen wie der Havanna Biennale von 1989, The Other Story. Afro-Asian Artists in Post- war Britain (Hayward Gallery, London 1989), Inklusion:Exklusion (kuratiert von Peter Weibel, Steirischer Herbst, Graz 1996) und Okwui Enwezors Documenta 11 (Kassel 2002) zu finden. Allen ist gemein, dass sie Prozesse der Globalisierung, wie wachsende Mobilität, Dezentralisierung, kulturelle Repräsentation und Identität, in den Kunstwelten verhandeln. „Black Art“ wird in die Betrachtung insofern einbezogen, als dass dualistische Mechanismen der Inklusion/Exklusion, Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit untersucht werden (in Inklusion:Exklusion), sich eine Großausstellung als Bühne der Dritten Welt versteht (Havanna Biennale) oder sich eine Institution des Nachkriegsdeutschland zum ersten Mal als diskursorientierte , internationale Plattform inszeniert (Documenta 11).

Für die Rezeption von „Black Art“, bzw. „Post-Black Art“ von großer Relevanz sind die von Thelma Golden im Studio Museum Harlem kuratierten Ausstellungen Freestyle (2001) und Frequency (2005-06), die im ZKM jedoch keine Erwähnung finden. Erstere zeigte junge schwarze KünstlerInnen einer Generation, die sich nicht mehr mit der Betitelung „Black Artist“ identifizieren. Mit der Ausstellung wollte Golden die materielle, formale und inhaltliche Bandbreite afroamerikanischer Kunstproduktion präsentieren. Der Begriff „Post-Black Art“ steht als Zeichen für die Redefinition von „Blackness“ in zeitgenössischer Kultur. Frequency knüpfte an Freestyle an und zeigte, ohne übergeordnete Thematik, die Werke von 35 aufstrebenden KünstlerInnen, deren Einflüsse sich zwischen Tattoo Art, abstrakter Malerei und Hip Hop Kultur bewegen. ⁵

Es ist jedoch Magiciens de la Terre, welche für die hier zu behandelnde Ausstellung einen besonderen Stellenwert einnimmt und explizit als wichtigster Ausgangspunkt genannt wird. Als Gegenentwurf zur viel kritisierten Schau Primitivism in 20th Century Art (kuratiert von William Rubin, MoMA New York 1984) war es dem Kurator Hubert ein Anliegen, wenig sichtbaren KünstlerInnen aus aller Welt eine Plattform für die Präsentation ihrer Werke zu bieten. Indem er von „Magiciens“ statt von Künstlern und von „Creation“ statt von „Arbeit“ sprach, umging er in der westlichen Kunstwelt herrschende Diskurse und Termini - der „Andere“ sollte erstmals als individuelles Subjekt präsentiert werden. ⁶ In einem Interview mit Benjamin Buchloh ⁷ spricht Jean-Hubert Martin über den Auswahlprozess und die Zielrichtung der Ausstellung:

„I intend to select these objects from various cultures according to my own history and own sensibility. But obviously I also want to incorporate into that process the critical thinking which contemporary anthropology provides on the problem of ethnocentricism, the relativity of culture, and intercultural relations.“ ⁸

Auch räumt Hubert ein, er habe für die Vorbereitungen mit Anthropologen und Ethnologen zusammengearbeitet. Er sei jedoch nicht auf der Suche nach „originärer Reinheit“ gewesen, auch unterscheide er nicht zwischen Massen- und Hochkultur, vielmehr stand bei der Auswahl die reine visuelle Qualität der Werke im Vordergrund. ⁹ Vor allem für diesen wenig theoretisch und konzeptuell begründeten Ansatz wurde Hubert oft kritisiert. ¹⁰ Dennoch schaffte er, u.a. indem er internationales traditionelles Kunsthandwerk der zeitgenössischen Kunstproduktion gleichwertig gegenüberstellte, ein neues Verständnis von Globalität und globaler Kunst, das den Weg für weitere Ausstellungen und theoretisches Denken in der Kunst geebnet hat.

In dieser Tradition scheint sich auch The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989 einzureihen, indem die Ausstellung behauptet, die nach 1989 entstandenen Kunstwelten zu präsentieren und (neue) Fragen der Globalität aufzuwerfen, wie im folgenden Abschnitt erläutert wird.

The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989

1. Konzeption und Thematik

Die Ausstellung The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989 wurde von den KuratorInnen Andrea Buddensieg und Peter Weibel als Teil des bereits 2007 am ZKM ins Leben gerufenen Forschungsprojekts GAM - Global Art and the Museum konzipiert. Das Projekt umfasste Seminare, Konferenzen, begleitende Veranstaltungen und Residenzprogramme für KünstlerInnen und beschäftigte sich inhaltlich mit den Herausforderungen und Möglichkeiten des Museums im globalen Zeitalter.

In seinem Essay „The Plurality of Art Worlds and the New Museum“ ¹¹ stellt Hans Belting fest, dass das Museum, neben dem Publikum und dem Markt, konstitutiv für die Formierung einer „Kunstwelt“ wirkt. Da jedoch spätestens seit Ende des 20. Jahrhunderts, mit dem „mapping“, also dem Verorten globaler Kunstregionen außerhalb der westlichen Zentren und der darauffolgenden Pluralisierung der Kunstwelt(en), nicht mehr von einem singulären Kunstmarkt die Rede sein kann, kommen auch dem Museum neue Aufgaben hinsichtlich der (Re-) Präsentation jener Kunstwelten zu:

„Art museums once used to be regarded as extraterritorial, in the terminology of Michel Foucault, a heterotopia, that is a site different from real sites, or, in other words, an enclave with a time and reality of its own in the midst of any given society.“ ¹²

Als Gegenentwurf bezieht sich Belting auf den von James Clifford geprägten Begriff der „contact zones“. ¹³ Auf die Institution des Kunstmuseums angewendet konstatiert Belting als Aufgabe der Museen im globalen Zeitalter, dass diese ebensolche Kontaktzonen zwischen verschiedenen Kunstwelten wie auch zwischen verschiedenen Gruppen einer Gesellschaft schaffen sollen. Die in der Moderne geprägte Vorstellung einer hermetischen, singulären Kunstwelt beziehungsweise eines Museums, das sich als heterotoper Ort quasi außerhalb einer Gesellschaft befindet, sei somit überholt.

Vor diesem Hintergrund ist die Konzeption der Ausstellung The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989 zu verstehen. Nicht nur wird verhandelt, welche Ziele eine Kunstinstitution und eine Ausstellung verfolgen, wollen sie der Thematik des Globalen nachgehen. Auch wird diskutiert, welche Auswirkungen die geopolitische Wende nach dem Jahr 1989 auf die Kunstproduktion und - rezeption hatte und in welcher Form sich das Denken über Globalität in der Kunst wiederfinden lässt. Auf der Website, die die Ausstellung dokumentarisch begleitet, heißt es zur Konzeption:

„Die Globalisierung als eine Phase geopolitischer Wandlung der Welt ist zugleich eine Wandlung der Kunst, ihrer Produktionsbedingungen und der Möglichkeiten ihrer Verbreitung und Präsenz. Zugleich stehen die KünstlerInnen und vor allem die Institutionen der Kunst vor der Frage, inwieweit Kunst global gedacht werden kann und muss - und wie sich dies auf ihre eigenen Arbeitsweisen niederschlägt.“ ¹⁴

Im Weiteren wird der Ausstellungsort als „utopische Fabrik“ und „Ort des Zeitgenössischen“ ¹⁵ beschrieben, das Museum und seine Funktion wird demnach in der Konzeption der Ausstellung mitgedacht. Das „Zeitgenössische“ und die „Globalität“ sind wiederkehrende Begrifflichkeiten, die zwar in der Ausstellung kritisch diskutiert werden sollen, genauso jedoch im Vorfeld zur Beschreibung des Gezeigten dienen. Die KuratorInnen sind sich der Vagheit dieser Terminologien bewusst. Daher wurden thematische wie räumliche Sektionen ¹⁶ erstellt, die Globalität nicht in ihrer Ganzheit zu erfassen versuchen, sondern Aspekte des Phänomens behandeln und jeweils die Werke von zehn bis 15 künstlerischen Positionen zeigen. Hinzu kommt der unter dem Titel Room of Histories ¹⁷ ge- staltete dokumentarische Teil der Ausstellung, welcher sich in den jeweiligen kontextuellen Teilbereichen unter anderem mit der Globalisierung des Kunstmarkts und globalen Kunstausstellungen seit 1989 befasst. ¹⁸ Ein Residency-Programm, zu welchem ein Dutzend internationale KünstlerInnen eingeladen wurden, soll die selbstreflexive, kritische Dimension der Ausstellung gewähren: Während der Laufzeit der Ausstellung diskutieren die KünstlerInnen das Konzept und die Fragestellungen der Schau.

2. Künstlerauswahl und Präsentation

Insgesamt wurden 105 international agierende KünstlerInnen und Kunstkollektive eingeladen, an der Ausstellung teilzunehmen. Darunter sieben KünstlerInnen (Manthia Diawara, Pieter Hugo, Nástio Mosquito, Ruth Sacks, Chéri Samba, Meschac Gaba, Moshekwa Langa) die aus afrikanischen Ländern stammen und/ oder dort leben und arbeiten. Im Folgenden werden die Werke von Meschac Gaba, Moshekwa Langa und Chéri Samba im Rahmen der Fragestellung dieser Arbeit diskutiert und untersucht, wie sie thematisch in die Ausstellung eingegliedert und räumlich präsentiert wurden

2.1 Meschac Gaba: Mus é e de l ’ Art de la Vie Active, 2010/2011

Meschac Gaba wurde 1961 in Cotonou, Benin geboren. Von 1996 bis 1997 studierte er an der Rijksakademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam und lebt heute in Cotonou und Rotterdam. Nach Residenzen in Berlin, Paris, Recife und New York und internationalen Gruppen- und Einzelausstellungen ¹⁹ gründete Gaba das Projekt Mus é e de l'Art de la Vie Active / Art Museum of Active Life (MAVA) in seiner Heimatstadt Cotonou. 2010 fand Mus é e de l'Art de la Vie Active als Performance und Ausstellung statt, seit 2012 ist daraus die Association MAVA Residence entstanden, ein Residenzprogramm für internationale KünstlerInnen, welches sich zur Aufgabe gemacht hat, die Vermittlung von Kunst zu fördern und Cotonou in einer Kunsttradition und - Geschichte zu verankern.²⁰

Für The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989 inszenierte Gaba die Performance zur Eröffnung der Ausstellung abermals in Karlsruhe. 30 in weiße Gewänder gekleidete Menschen wanderten in einem Festzug durch die Stadt. ²¹ Bei den Kleidungsstücken handelt es sich um grand boubous. Dies sind oftmals weiße, bodenlange, gewebte Kaftans, die vor allem von Männern in Westafrika im Alltag und auch zu offiziellen Anlässen getragen werden. ²²

[...]

¹ Hubert Locher: Die Kunst des Ausstellens - Anmerkungen zu einem unübersichtlichen Diskurs. In: Hans Dieter Huber, Hubert Locher u. Karin Schulte (Hg.): Kunst des Ausstellens. Beiträge Statements Diskussionen, Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart, Hatje Cantz, Ostfildern 2002, S.18.

² Vgl.: Ebd.

³ http://global-contemporary.de/de/ausstellung/125-room-of-histories-eine-dokumentation [Zugriff: 03.04.2014].

⁴ Vgl.: Ebd.

⁵ Vgl.: http://www.studiomuseum.org/exhibition/frequency [Zugriff: 30.03.2014].

⁶ Andrea Buddensieg: Itinerary of a Curator: Magiciens de la Terre and after. In: Hans Belting, Andrea Buddensieg u. Peter Weibel (Hg.): The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds. ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe u. MIT Press, London/ Karlsruhe 2013 S. 212-213.

⁷ Vgl.: The Whole Earth Show. An Interview with Jean-Hubert Martin by Benjamin H. D. Buchloh. In: Art in America,Brant Publications, New York, Mai 1989, S.150-158, 211 u. 213.

⁸ Ebd.: S.153.

⁹ Ebd.: S.153-158.

¹⁰ Andrea Buddensieg: S. 214.

¹¹ Hans Belting: The Plurality of Art Worlds and the New Museum. In: Hans Belting, Andrea Buddensieg u. Peter Weibel: S.246-254.

¹² Hans Belting: S.251.

¹³ Vgl.: James Clifford: Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Harvard University Press, Cambridge 1997.

¹⁴ Vgl.: http://www.global-contemporary.de/de/ausstellung [Zugriff: 13.03.14].

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Themenbereiche: Weltzeit. Die Welt als Transitzone, Lebenswelten und Bilderwelten, "Weltkunst". Die Wunderkammer aus postkolonialer Sicht, Grenzfragen. Der Kunstbegriff der Moderne, Netzwerke und Systeme. Globalisierung als Thema, Kunst als Ware. Die New Economy und die Kunstmärkte und Lost in Translation. Neue Künstlerbiografien, vgl.: Abb. 1, S.26.

¹⁷ Teilbereiche des Room of Histories: Documents. 1989 und die globale Wende; Art Spaces. Eine Museumslandschaft im Wandel; Rasheed Araeen. The Reading Room 1979-2011; Mapping. Die Kunstgeografie der Biennalen; Branding. Die Praxis neuer Kunstmärkte; trans_actions: The Accelerated Art World 1989-2011 , 2011 (Stewart Smith, Robert Gerard Pietrusko, Bernd Lintermann), vgl.: Abb. 2, S.26.

¹⁸ Vgl.: Abschnitt 1.

¹⁹ Vgl.: http://www.stevenson.info/artists/gaba-cv.html [Zugriff: 20.03.2014].

²⁰ Vgl.: http://www.r-a-i-n.net/projects/mava/ [Zugriff 20.03.2014].

²¹ Vgl.: Abb. 3 und 4, S. 27.

²² Vgl.: Bernhard Gardi: Le Boubou - c’est chic. Les boubous du Mali et d’autres pays de l’Afrique de l’Ouest. Museum der Kulturen Basel (Hg.), Editions Christoph Merian, Basel 2000, S.9-11.