„Cinéma, dis-moi la vérité“. Über (Kino-)Wahrheit im Cinéma Vérité. Jean Rouchs "Moi, un Noir" und "Chronique d'un été"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Dokumentarfilm
2.1. Definitionsversuche
2.2. Dokumentarische Formen der Repräsentation
2.2.1. Poetische Form (poetic mode)
2.2.2. Erklärende Form (expository mode)
2.2.3. Beobachtende Form (observational mode)
2.2.4. Teilnehmende oder Interaktive Form (participatory mode)
2.2.5. Reflexive Form (reflexive mode)
2.2.6. Performative Form (performative mode)
2.2.7. Formen der Darstellung bei Jean Rouch

3. Wirklichkeit im Dokumentarfilm?
3.1. Realität und Film
3.2. Realitätsbezüge im Dokumentarfilm
3.2.1. Die nichtfilmische Realität
3.2.2. Die vorfilmische Realität
3.2.3. Die Realität Film
3.2.4. Die filmische Realität
3.2.5. Die nachfilmische Realität
3.2.6. Abgrenzung zum fiktionalen Film

4. Kinematographischer Kontext
4.1. Ethnographischer Film
4.2. Neorealismus
4.3. Das Kino der Moderne
4.4. Nouvelle Vague
4.5. Der Neue Dokumentarfilm
4.5.1. Der Dokumentarfilm vor
4.5.2. Cine-œil
4.5.3. Kinopravda
4.5.4. American Direct Cinema - Cinema Verite
4.5.5. Das französische Cinema verite

5. Jean Rouch
5.1. Jean Rouch als Geschichtenerzähler
5.2. Das Schaffen Jean Rouchs

6. Wahrheit in Rouchs Cinema verite
6.1. Filmische Wahrheit
6.1.1. Wahrheit durch Provokation
6.1.2. Wahrheit durch Cine-Trance
6.1.3. Wahrheit durch Camera-Stylo

7. Authentisierungsstrategien als Parameter für die Repräsentation von Wahrheit
7.1. Authentizität im Dokumentarfilm
7.2. Anwendung von Authentisierungsstrategien im Dokumentarfilm
7.2.1. Authentisierung während der Aufnahmephase
7.2.2. Authentisierung auf der Montage-Ebene
7.2.3. Authentisierung auf der Kamera-Ebene
7.2.4. Authentisierung durch sprachliche Gestaltung
7.2.5. Selbstreflexivität
7.2.6. Erzähltechniken

8. Moi, un Noir (1958)
8.1. Fiction documentaire
8.2. Synopsis
8.3. Entstehungsprozess
8.4. Ebene der Aufnahmephase
8.5. Ebene der Montage
8.6. Ebene des Bildes
8.7. Ebene der Narration
8.8. Tonebene
8.9. Fazit

9. Chronique d'un ete
9.1. Der "anti-filmische Film"
9.2. Die Kamera als Wahrheitskatalysator
9.3. Wahrheit durch Selbstreflexivität

10. Abschließende Bemerkungen

11. Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

"Il y a deux facons de concevoir le cinema du reel: la premiere est de pretendre donner a voir le reel; la seconde est de se poser le probleme du reel. De meme, il y avait deux facons de concevoir le cinema-verite. La premiere etait de pretendre apporter la verite. La seconde etait de se poser le probleme de la verite."¹

Es gäbe zwei Arten das cinema du reel wahrzunehmen, so Morin. Zum Einen ohne Reflexion zu behaupten man bilde die Realität ab und zum Anderen sich dem Problem der Abbildung von Wirklichkeit zu stellen. So ist es auch mit dem Cinema verite: wir könnten behaupten, Wahrheit abzubilden, oder - und das ist es was Rouch in seinen Filmen macht und was uns in dieser Arbeit beschäftigen wird - wir können die Problematik der Wahrheitsabbildung zum Thema machen und diese reflektieren.

Der Ausgangspunkt meiner Diplomarbeit ist das Interesse an der Entwicklung des Dokumentarfilmgenres Cinema verite, dem darin enthaltenen Wahrheitsbegriff, sowie der Darstellungsmethoden in Jean Rouchs Wahrheitskino. Der Titel Cinema, dis-moi la verite impliziert bereits, dass hier von einer Wahrheit im Cinema verite ausgegangen wird und es in dieser Arbeit nicht um eine Grundsatzdiskussion, um die Präsenz oder Non-Präsenz von Wahrheit im Film allgemein gehen soll. Wie Chris Marker, ein französischer Filmessayist in seinem Wortspiel "Cinema verite!" ("Kino, meine Wahrheit!") unterstreicht, hat jeder Zuseher, jeder Filmregisseur, jeder Schauspieler seine eigene Wahrheit. Es stellt sich daher nicht die Frage, ob es Wahrheit im Film gibt oder was sie ist. Denn Wahrheit ist stets etwas Konstruiertes, im Film, im Text, im Theater - und jedes Medium verändert die Wahrnehmung von Realität und damit unsere Vorstellung von Wahrheit. In der folgenden Arbeit möchte ich die Forschungsfrage untersuchen, wie Wirklichkeit im Cinema verite nach Jean Rouchs Lehre dargestellt wird. Wie konstruiert Jean Rouch Kinowahrheit in Cinema verite? Welche Methoden der Wahrheitsstiftung wendet der Filmemacher an und wie setzt er sie in seinen Filmen um? Zur Beantwortung dieser Fragen soll in einem ersten Teil die Entwicklung des Genres Cinema verite, sowie Rouchs Biografie im kinematographischen Kontext dargelegt werden. Schließlich werden seine Werke - Moi, un Noir und Chronique d'un ete - unter dem Aspekt Rouchs Herangehensweise an Wahrheitsstimulation analysiert. Um die praktische Umsetzung seiner postulierten Techniken zu veranschaulichen, wird die Analyse nach den Kriterien der Authentisierung Manfred Hattendorfs, Wilma Kiener und Monika Beyerle durchgeführt. Ziel ist es, die Abbildung von Realität in Rouchs Filmen nicht nur unter seinen eigenen Aspekten der Wahrheitsstiftung, sondern auch unter den Parametern der Authentisierung anderer Filmtheoretiker zu beleuchten.

Bevor wir uns der Frage nach dem Umgang von Wirklichkeit im Cinema verite widmen wollen, soll in Kapitel 2 der Versuch unternommen werden den Dokumentarfilm, der in der kollektiven Vorstellungswelt dem fiktionalen, erfundenen Film als eine objektive, nicht-fiktionale Dokumentation von Realität gegenübersteht, zu definieren. Das Kapitel beschäftigt sich zuerst mit der Problematik der Definition und Begrifflichkeit des Dokumentarfilms und bietet schließlich als Lösungsansatz eine Möglichkeit an, die Filme nicht nach einer strikten Unterscheidung von Dokumentarischem und Fiktivem unterteilt, sondern nach Bill Nichols Formen der Repräsentation². Nichols Formen (engl. documentary modes) richten sich nach der Aufbereitung und Darstellung des dokumentarischen Materials und organisieren sich in sechs Modi: poetic, expository, observatory, participatory, reflexive and performative mode.

Da der Versuch den Dokumentarfilm zu begreifen immer gleichzeitig ein Streben nach Realität und Wahrheit ist, soll dieser Suche das Kapitel 3 gewidmet werden. Eva Hohenberger bespricht in ihrem Buch Die Wirklichkeit des Films (1988) die Thematik der unterschiedlichen Realitäten im (Dokumentar-)Film. Das Kapitel beinhaltet Hohenbergers Einteilung in nichtfilmische, vorfilmische, filmische, nachfilmische Realität, sowie die Realität Film und geht auf die Unterschiede der einzelnen Realitäten ein.

Die vorliegende Arbeit soll das Bestreben des Loslösens des normativen Objektivitätspostulat des Dokumentarfilms, sowie die Öffnung des Dokumentarischen gegenüber narrativen Darstellungsformen forcieren. Jean Rouch, der ursprünglich aus der Ethnographie kommt, tritt seit jeher für eine Wegbewegung vom Genre-Denken in Filmen ein. Der Dokumentarfilm könne genauso narrativ aufgebaut sein und fiktionale Elemente enthalten, wie sich ein Spielfilm dokumentarischer, ethnographischer Verfahren bedienen dürfe. Er selbst sieht sich deshalb weder ausschließlich als Filmemacher noch als Ethnograph. Anthropologie beeinhalte immer auch etwas Subjektives und wirke sich dementsprechend auf die Arbeitsweise des Filmemachers aus, seien doch ethnographische Filme letzten Endes auch Autorenfilme.

"I consider myself a film maker as well as an ethnographer, I believe that ethnography is poetry. I don't really believe in the human sciences very much, I've said so many times. The human sciences have something terribly subjective about them in the last analysis. The films are in spite of everything auteur films, by their method and by their point of view. I know another film maker or cameraman wouldn't do it the same way."³

In Kapitel 4 soll auf die Entwicklung Jean Rouchs als Filmemacher und den kinematographischen Kontext, in welchem er sich etabliert hatte, besprochen werden. Der junge Filmemacher entwickelte sich in einer Zeit des Aufbruchs, wo in Italien der neorealistische Film (Rossellini et al.) entstand und in Frankreich gleichzeitig das Kino der Moderne (Jean Vigo, Chris Marker, Joris Ivens, etc.) aufkam. Zur selbem Zeit etwa entwickelte sich in Amerika das Cinema Direct, ein dem observierenden Modus angehöriger Dokumentarfilmstil, welches heute ebenso als Cinema Verite (in amerikanischer Schreibweise!) bekannt ist. Hierzu ist eine genau Abgrenzung notwendig, da sich Jean Rouch explizit gegen deren Arbeitsweise - dem unbeteiligten Beobachten der Akteure - ausspricht. Besonders beeinflusst sah sich Rouch von zwei Dokumentarfilmern um die 1920er Jahre: von dem russischen Dokumentarfilmpionier Dziga Vertov mit seiner Entwicklung des kinopravda ("Kinowahrheit") und von dem amerikanischen Dokumentarfilmer Robert Flaherty, der mit seinem Film Nanuk, der Eskimo (1921) das Prinzip des partizipierenden Kinos begründete.

Das darauffolgende Kapitel widmet sich gänzlich dem Schaffen Jean Rouchs, seiner Rolle als Filmautor und Geschichtenerzähler, sowie seiner Entscheidung zum subjektiven Dialog. Obwohl er als Begründer des Cinema verites gilt, ist Rouch kein großer Fan des Begriffs und sieht sich ständig in Bedrängnis sein Verständnis des Wahrheitsbegriffs zu begründen. Er strebt in seinen Filmen nicht danach Realität möglichst wahrheitsgetreu zu kopieren, sondern danach mittels inhaltlichen und ästhetischen Methoden filmische Wahrheit (franz. cine-verite, engl. cine-truth) zu erzeugen - "truth through cinema", so sein Leitsatz. Kapitel 6 beschäftigt sich mit eben diesem Thema: der Stimulation filmischer Wahrheit im Cinema verite. "Wahrheit durch Provokation", "Wahrheit durch Cine-Transe" und "Wahrheit durch Camera-Stylo" gelten als die wichtigsten Postulate seiner wahrheitsstiftenden Arbeitsweise.

Bevor wir uns in Kapitel 8 schließlich der Analyse widmen wollen, sollen zunächst in Kapitel 7 die Authentisierungsstrategien im Dokumentarfilm dargelegt werden. Diese werden als Parameter für die Repräsentation von Wahrheit geltend gemacht und bilden die Basis für die Filmanalyse. Ziel der Analyse ist ein Aufschluss über die Frage nach den Arbeitstechniken, sowie dem Umgang mit der Wahrheit in Rouchs Cinema verite. Wenngleich ursprünglich eine Analyse von Moi, un Noir und Chronique d'un ete geplant war, so wurde im Zuge der Recherche relativ schnell klar, dass, aufgrund der immensen Anzahl bereits durchgeführter Analysen⁴ von Rouch und Morins Werk, eine solche der vorliegenden Arbeit wenig neue Erkenntnisse bringen und darüberhinaus ihren Rahmen sprengen würde. Auch verläuft Jean Rouchs Vorgehensweisen der Wahrheitsfindung in beiden Werken relativ analog. Seine Grundsätze, wie etwa die Provokation der Akteure mittels Kamera, das Cine-Transe, die Technik der Camera-Stylo ("Kamera als Federhalter") nach Astruc, der Einsatz psychodramatischer Schauspielführung, die selbstreflexive Ebene - all das finden wir in Moi, un Noir wie auch in Chronique. Man könnte sagen, dass diese Komponenten in Moi, un Noir (1958) und zum Teil bereits in Jaguar (1954) ihren Ursprung hatten und sich in Chronqiue d'un ete (1960) perfektionierten. In Kapitel 9 wird daher nur kurz die Thematik und Arbeitsweise, die Kamera als Wahrheitskatalysator und das Element der Selbstreflexivität in Chronique d'un ete besprochen, jedoch keine vollständige Analyse unter dem Aspekt der Strategien der Authentisierung durchgeführt⁵.

2. Der Dokumentarfilm

Als Dokumentarfilm werden in einer ersten Überlegung Filme bezeichnet, die dem Fiktionsfilm gegenüberstehen, d.h. nicht-fiktional sind. Sie erzählen keine Geschichten und werden oft als "objektiv" verstanden. Filme, die nicht inszeniert sind sondern Wirklichkeit abbilden; diese dokumentieren, so wie sie ist, ohne Steuerung oder Einflussnahme des Regisseurs. Abgebildet werden Menschen (keine Schauspieler), Tiere, Orte und Situationen, die "wirklich" sind. Diese vereinfachten Eckpunkte galten lang unter zahlreichen Filmemachern und Autoren als Definition des Genres. Eine der wahrscheinlich bekanntesten Definitionen des Dokumentarfilms stammt von Wilhelm Roth, der in seinem Werk Der Dokumentarfilm seit 1960 behauptet, dass ein Film in der Regel dann als Dokumentarfilm anerkannt wird, wenn dieser "Ereignisse abbildet, die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten, indem reale Personen in ihrem Alltag auftreten - ein Film also, der sich an das Gefundene hält"⁶. Doch tun sich beim Lesen dieser Definition rasch Fragen auf, wie etwa: Welche Geschichten gelten als "gefunden" und welche als "erfunden"? Gelten Ereignisse überhaupt als nicht "erfunden" aber "gefunden" sobald sie von einer Kamera (Photokamera, Videokamera, Tonbandgerät, etc.) abgebildet werden? Und in weiterer Folge, wie "real" verhalten sich Personen noch, wenn sie von einer Kamera begleitet werden und von Regisseuren gelenkt werden? Wir sehen, welche Problematiken sich uns beim Versuch einer Definition des Dokumentarfilms auftun. Im folgenden Abschnitt sollen einige Definitionen angeboten werden.

2.1. Definitionsversuche

Schlägt man in einem medienwissenschaftlichen Handbuch nach, um eine operable Definition von Dokumentarfilm zu finden, wird man zwar schnell fündig, bemerkt aber auch wie wenig brauchbar diese sind, zumal sich bei einer intensiveren Auseinandersetzung mit der Dokumentarfilmtheorie herausstellt, dass die Filmemacher und -theoretiker eine definitorische Begriffsbestimmung in vielen Hinsichten als problematisch erachten⁷ und demzufolge den Dokumentarfilm für ihre Werke als Genre ständig neu definieren. Eine erste Definition, die es zum Dokumentarfilm zu finden gibt, liefert zum Beispiel Alphons Silbermann im Handwörterbuch der Massenkommunikation und Medienforschung und spricht vom Dokumentarfilm als ein "auf der Realität beruhender Filmtyp ohne Berufsschauspieler und ohne Spielhandlung, von S. Kracauer als Tatsachenfilm bezeichnet, [der es] bezweckt in erster Linie, in relativ ungezwungener, erfreulicher und müheloser Weise zu informieren und zu belehren"⁸. Diese Definition wirft wie bereits erwähnt einige zu diskutierende Fragen auf. Von welcher Realität spricht Silbermann? Ist jeder Film, der keine Geschichte erzählt, ein Film dessen Handlung nicht von Berufsschauspielern (oder Laien) gespielt wird ein Dokumentarfilm? Gibt es nur Dokumentarfilme, die darauf abzielen einen Informations- und Bildungsauftrag zu erfüllen? Kurzum, die hier postulierte nicht-fiktionale Eigenschaft und der Bezug zur Realität eines Dokumentarfilms stellt sich als weitaus problematischer und undurchsichtiger heraus. Eine Definition, die mit dem bis in die 60er Jahre üblichen Drang den Dokumentarfilm über die Abgrenzung zum Spielfilm zu definieren, aufbricht, bietet Bill Nichols, der in seinem Einführungswerk Introduction To Documentary (2001) behauptet, dass dem Film per se immer etwas Dokumentarisches innewohnt und folglich jeder Film ein Dokumentarfilm ist, beziehungsweise als ein solcher bezeichnet werden kann. Denn selbst die skurrilste Erzählung ist Beweis dafür, dass es eine Kultur gibt, die diese Geschichte bereits hervorgebracht hat und des Weiteren ein Abbild von Menschen reproduziert, die in ihr auftreten. In der Tat ist es nach Nichols so, dass es schlicht zwei Arten von Dokumentarfilmen gibt: Dokumentarfilme, die auf die Erfüllung von Wünschen abzielen und welche, die ihr Augenmerk auf die Darstellung sozialer Ereignisse richten. Unabhängig von der Bestimmung des Films, erzählen beide Typen eine Geschichte. Der Unterschied liegt allein in dem Wesen der Geschichte.⁹

Mit seinem streng pragmatischen Ansatz bietet Roger Odin ebenfalls an, jeden Film unter einem bestimmten Blickwinkel heraus betrachtet als Dokumentarfilm zu verstehen. Doch geht er einen Schritt weiter, indem er in Film documentaire, Lecture documentarisante¹⁰ den Begriff der "dokumentarisierenden Lektüre" einführt und vorschlägt es dem Rezipienten selbst zu überlassen einem Film einen dokumentarischen Status zuzuschreiben oder nicht. Er spricht von einem "ensemble documentaire"¹¹, welches sich gleich dem fiktionalen Film in viele Genres unterteilen lässt. "Nous dirons qu'un film appartient a l'ensemble documentaire lorsqu'il integre explicitement dans sa structure (d'une facon ou d'une autre) la consigne de mettre en oeuvre la lecture documentarisante: lorsqu'il Programme la lecture documentarisante. Cette consigne peut se manifester soit dans le generique, soit dans le texte filmique lui-meme."¹² Odin überlässt dem Filmemacher die Aufgabe seinen Film explizit als Dokumentarfilm zu deklarieren, sei es im Vorspann oder im filmischen Text selbst, um dem Rezipient eine dokumentarisierende Lektüre des Films zu ermöglichen. Sein Ansatz ist ein ähnlicher wie Metz', welcher das filmische System mit dem Sprachlichen vergleicht (darum auch der Begriff Lektüre) und alle Filme als Fiktion erkennt.¹³

Eva Hohenberger indes begnügt sich in einer heuristischen Definition damit, "den Dokumentarfilm als einen Film zu bezeichnen, dessen Referenzobjekt die nichtfilmische Realität ist"¹⁴. Als nicht-filmische Realität wird eine Realität bezeichnet, die unabhängig vom Film existiert und zeitlich und räumlich dementsprechend vor den Dreharbeiten und sogar der Planung eines Films liegt¹⁵. "Diese Bestimmung hat einerseits den Vorteil, die bisherigen [Definitionen] wenigstens formal zu umfassen, und ist andererseits doch auch abstrakt genug, um theoretisch operabel zu sein, da sie weder Produktionsformen impliziert noch auf eine Gattungsgeschichte verweist, deren beider Konkretionen eine Theoretisierung immer wieder unterlaufen", so Hohenberger. Das ist in der Tat zutreffend, bringt uns aber wieder an den Anfang der Problematik. Wir erinnern uns an die obengenannte Definition Wilhelm Roths, welcher Filme nur dann als dokumentarisch anerkennt fänden alle von ihm abgebildeten Ereignisse auch ohne Anwesenheit der Kamera statt.

Eva Hohenberger bietet aus diesem Grund in ihrem späteren Werk Bilder des Wirklichen (1998) eine Definition auf mehreren Ebenen, auf einer Institutions-, Gesellschaftsund Produktions- und einer pragmatischen Ebene an:

1. "Auf einer institutionellen Ebene unterscheidet sich der Dokumentarfilm vom Spielfilm durch eine alternative Ökonomie. Er wird weniger kapitalintensiv produziert, besitzt andere Vertriebswege, eine andere (etwa an Bildungseinrichtungen gebundene) Öffentlichkeit.
2. Auf einer sozialen Ebene unterscheidet sich der Dokumentar- vom Spielfilm durch einen Anspruch auf Aufklärung und Wissen über die real existierende Welt. Der Dokumentarfilm hat gesellschaftlich eine andere Funktion als der Spielfilm.
3. Auf der Ebene des Produkts unterscheidet sich der Dokumentarfilm vom Spielfilm durch die Nichtfiktionalität seines Materials. In der Organisation dieses Materials ist er abhängig von den Ereignisverläufen der Wirklichkeit selbst.
4. Auf einer pragmatischen Ebene unterscheidet sich der Dokumentar- vom Spielfilm durch die Aktivierung realitätsbezogener Schemata. Dokumentarfilme werden als Filme über die reale Welt erkannt."¹⁶

Mir erscheint die Definition auf vier Ebenen für die vorliegende Arbeit am brauchbarsten, da sich Jean Rouchs Filme zumindest auf institutioneller, sozialer und pragmatischer Ebene einordenbar zeigen. Lange bevor Rouch auf 35mm Film und in Farbe drehte, realisierte er seine ersten Filme auf einer am Flohmarkt erstandenen 16mm Kamera, montierte sie mit einfachsten Mitteln und kommentierte sie on-the-spot bei öffentlichen Vorführungen¹⁷. Auch später, als seine Aufzeichnungen unterstützt wurden und ihm finanzielle Förderungen zur Verfügung standen, hielt er sein Budget so gering als möglich und arbeitete mit den primitivsten, technischen Mitteln, oft allein oder in kleinen Teams. Die ökonomische Produktion, sowie der Vertrieb seiner Filme über wissenschaftliche Institutionen erfüllt demzufolge den ersten Punkt Hohenbergers Definition. Was die zweite Ebene betrifft, so lassen sich Rouchs Filme auch hier mehr oder weniger eindeutig dem Dokumentarfilm zu ordnen. Zwar behauptete der Filmemacher auf die Frage "for whom do you make your films?" er hätte die Filme vor allem für sich selbst gemacht, gibt aber schließlich auch an, er mache sie gleichermaßen für die Menschen, die in dem vorfilmischen Ereignis partizipieren, um ihnen einen Dialog zwischen Kulturen zu ermöglichen und nicht zuletzt mache er die Filme "for the greatest number of people, for everyone", für alle, die sich für Humanismus und Global Understanding interessieren¹⁸. Die Funktion seiner Filme ist folglich durchaus eine gesellschaftlich anders motivierte als beim Spielfilm und erhebt den Anspruch auf Aufklärung und Wissen über real existierende Kulturen und Personen. Womit auch gleich der vierte Punkt, die pragmatische Ebene, erfüllt wäre, denn Jean Rouchs Filme aktivieren realitätsbezogene Schemata und werden demensprechend als Filme über die reale Welt erkannt. Was die Ebene des Produkts betrifft, müssen wir Rouchs Filme zunächst isoliert betrachten, zumal einige seiner Werke auf Basis fiktionalen Materials und unabhängig von den Ereignisverläufen der Wirklichkeit entstanden.

Nichtsdestotrotz wird klar, dass der Charakter des Dokumentarfilms und eine Antwort auf die Frage nach dem Was ist er? keine intersubjektive Definition hervorbringen kann, und es sich in dieser Hinsicht anbietet, anstatt nach dem Was nach dem Wie, und zwar nach den gestalterischen Mitteln des Dokumentarfilms zu fragen.¹⁹ Wie lässt sich eine vorgefundene Realität auf eine Weise abbilden, die den Ansprüchen eines Dokumentarfilms gerecht werden?

2.2. Dokumentarische Formen der Repräsentation

Um eine Antwort auf die Frage zu beantworten, wie Dokumentarfilmer mit der Abbildung von Realität in ihren Filmen umgehen, scheint mir der Ansatz von Bill Nichols als anwendbar, da er eine Aufschlüsselung nach der Repräsentation und den unterschiedlichen Umgängen mit dem gefilmten Material vorschlägt. Nichols Ansatz distanziert sich von einer strikten Unterscheidung zwischen Fiktion und Dokumentarischem und beruht auf der Idee jedem Film sei das Dokumentarische immanent, sodass jeder Film als Dokumentarfilm verstanden werden kann und umgekehrt. Schauspieler, Schauplätze, Requisiten und alles zufällig Aufgenommene sind Zeugnisse ihrer selbst und ihrer Zeit. Gleichzeitig finden sich in jedem Film fiktive Elemente wieder, da keine Geschichte ohne erzählerische Instanz geschildert werden kann. Des Weiteren verwenden viele Dokumentarfilmer Praktiken, die man eher dem Spielfilm zuordnen würde, wie etwa das Erstellen eines genauen Skripts, das Nachstellen von Ereignissen oder das Proben mit den Protagonisten. Spielfilme wiederum bedienen sich Praktiken des dokumentarischen Arbeitens, indem sie mit Nicht-Schauspielern, Handkameras, Improvisationen, natürlichem Licht oder Voice-over Kommentaren arbeiten. Die Grenzen zwischen Spiel- und Dokumentarfilm verschwimmen ineinander und sowohl fiktive als auch dokumentarische Filme bauen auf den selben Bausteinen auf, nämlich der Wirklichkeit und der Fiktion. Einzig in der Umgangsart und dem Mischverhältnis beider Elemente unterscheiden sie sich. ²⁰

Bill Nichols bietet eine Einteilung in sechs Hauptformen an, die sich nach dem Modus der Repräsentation des dokumentarischen Materials, also nach der Frage Wie wird das gefilmte Material abgebildet? richten. Die ersten zwei Formen, die poetische und die erklärende Form, geben sich dem direkten Dialog hin, das heißt der Filmemacher sammelt die notwendigen Rohmaterialien und gestaltet ein Argument, eine Perspektive. Im Laufe der Jahre entwickeln Filmemacher jedoch ein Interesse für eine spontane Beobachtung von Ereignissen, die sich vor der Kamera abspielen. Sie verzichten auf Voice-over Kommentare, Musik oder Sound Effekte und versuchen, durch die bloße Observierung, Umstände aufzuzeigen und Geschichten von Individuen zu erzählen. Diese Arbeitsweisen zählt Nichols zu den darauffolgenden vier Modi: dem beobachtenden, dem teilnehmenden, dem reflexiven und performativen Modus. Es sei noch erwähnt, dass sich die verschiedenen Modi nicht chronologisch, linear ablösen, sondern sich vielmehr parallel herlaufend entwickelten.

2.2.1. Poetische Form (poetic mode)

Die Poetische Form hebt visuelle Assoziationen, rhythmische Qualitäten und deskriptive Passagen hervor. Zu diesem Modus zählen auch Avantgarde und Experimentalfilme. Als Beispiele nennt Nichols The Bridge (1928), Koyaanisqatsi (1982), Song of Ceylon (1934), etc.

2.2.2. Erklärende Form (expository mode)

Dies ist die traditionelle Form der Repräsentation nach Grierson. Filme, die von einem "Voice-of-God", einem allwissenden Kommentar hinterlegt werden. Er spricht den Rezipienten direkt an und beabsichtigt das Hervorbringen eines Arguments oder einer eindeutigen Perspektive. Der erklärende Modus ist auch jener, der generell mit Dokumentarfilmen assoziiert wird. Der Schwerpunkt liegt darauf Informationen logisch zu verarbeiten und möglichst "objektiv" zu vermitteln, einen Umstand zu erklären. Dazu zählen Filme wie Trance and Dance in Bali (1952) und Jean Rouchs frühe Werke wie zum Beispiel Les Maitres Fous (1955).

2.2.3. Beobachtende Form (observational mode)

Zur observierenden Form des Dokumentarfilms zählt Nichols das American Direct Cinema bzw. Cinema Verite²¹. Sie beruht auf einem möglichst transparenten Stil, welcher den "reality effect" steigern soll. Neue Techniken wie Synchronton-Dialog, keine vorgegebene Geschichte, Kontexte oder Perspektive für die Rezipienten, stattdessen "reines" Beobachten von "realen" Menschen an "realen" Schauplätzen sind bezeichnend für den beobachtenden Modus. Es geht darum eine direkte Verbindung zum alltäglichen Leben herzustellen, die beobachtet werden wie durch eine unsichtbare Kamera. Dazu zählen Filme wie Primary (1960), Salesman (1969), The War Room (1993).

2.2.4. Teilnehmende oder Interaktive Form (participatory mode)

Die teilnehmende Form unterstreicht, wie der Name es besagt, die Interaktion zwischen Filmemacher und gefilmten Subjekt. Das Filmen wird mittels Interviews oder ähnlichen Gesprächsformen der direkten Involviertheit realisiert. Die Kamera wird zum Provokateur, indem sie versucht teilnehmende Zeugen dazuzubringen ihre Geschichte zu erzählen. Diese Form wird oft mit Archivmaterial gekoppelt, um historische Themen zu erforschen. Typische Beispiele für diese Art der Repräsentation ist Chronique d'un ete (1960), Shoah (1985), The Fog of War (2003).

2.2.5. Reflexive Form (reflexive mode)

"Instead of seeing through documentaries to the world beyond them, reflexive documentaries ask us to see documentary for what it is: a contruct or representation."²² Der reflexive Modus ist eine komplexere Form des Dokumentarfilm, die epistomologische und ästhetische Vermutungen, die den Dokumentarfilm beherrschen, sichtbar machen soll. Es ist eine Mischung aus observierenden, interaktiven und voice-over Elementen. Durch das Infragestellen der Repräsentation von Wirklichkeit im Dokumentarfilm erhöht diese Form das Bewusstsein für die Realitätskonstruktion in Filmen. Auch hierzu zählt Rouchs und Morins Chronique d'un ete, sowie Dziga Vertovs The Man with a Movie Camera, The War Game (1966) oder Reassemblage (1982).

2.2.6. Performative Form (performative mode)

Dieser Modus zielt auf die subjektiven oder expressiven Aspekte persönlicher Beteiligung des Filmemachers zu seinem Subjekt und verwirft jegliche Auffassung von Objektivität zugunsten von Affekt und Evokation. Filme dieses Moduses teilen Qualitäten mit dem persönlichem, avantgardistischen und experimentellen Filmen mit einer starken Betonung auf den emotionalen und sozialen Einfluss auf die Rezipienten. Dazu zählen Filme wie History and Memory (1991), Waltz with Bashir (2008), Tongues Untied (1989).

2.2.7. Formen der Darstellung bei Jean Rouch

Jean Rouchs Filme in die Unterteilung Nichols einzugliedern, ist nicht so eindeutig möglich, da die Grenzen zwischen den verschiedenen Modi innerhalb seiner Filme verschwimmen und man folglich eher von einem hybriden Charakter sprechen muss. Beispielsweise trugen Rouch und Morin mit ihrem Film Chronique d'un ete einen entscheidenden Beitrag zur partizipierenden, interaktiven Filmarbeit bei. Sie führten Interviews und Gruppendiskussionen durch, provozierten teilnehmende Zeugen mit der Kamera und erreichten damit die Offenbarung persönlicher Geschichten der Protagonisten. Gleichzeitig thematisierten die Filmemacher ihre Art und Weise Filme zu machen, stellten die Repräsentation von Wirklichkeit im Film in Frage, was die wesentliche Eigenschaft des reflexiven Moduses darstellt. Nicht zuletzt lässt sich Chronique auch dem observierenden Modus zuordnen, da Morin und Rouch lange Zeit die Protagonisten in ihrem alltäglichen Leben begleiteten und stunden- oder tagelang damit verbrachten, sie unkommentiert zu beobachten und zu filmen.

In gleicher Weise sind andere seiner Filme hybride Kompositionen, zumal sie teils sehr poetisch, essayistisch, experimentell, teils erklärend, belehrend sind. Dazu bewegen sie sich stark entlang der Grenze zwischen Fiktionalem und Dokumentarischem. Rouch arbeitet erklärend, poetisch, beobachtend, interaktiv, teilhabend, reflexiv und performativ, und bedient sich nicht selten mehrerer Formen in einem Film. Eines finden wir jedoch in allen seinen Filmen: die narrative Struktur, den deutlichen Wunsch Geschichten zu erzählen.

3. Wirklichkeit im Dokumentarfilm?

"Die Wirklichkeit ist nicht im Film, sie ist nicht Eigenschaft des Films, sie kann dem Film auch nicht entnommen werden; sie ist auch nicht im Betrachter, er besitzt von ihr lediglich das Wissen und die Vorstellung als eine Summe von Erfahrungen und Erlebniswerten."²³

"Die mögliche Welt des Films und die wirkliche Welt außerhalb des Films sind niemals, unter keinen Umständen, identisch. Sie mögen einander strukturgleich sein, auf denselbem Regeln beruhen und eine hohe Ähnlichkeit aufweisen. Immer aber wird da, wo der Film ist, die Wirklichkeit nicht sein. Film und Realität schließen sich gegenseitig immer aus; man könnte geradezu die Wirklichkeit als das definieren, was nicht Film ist."²⁴

Wenngleich Dauer und Engell mit den obigen Zitaten unterstreichen, dass Wirklichkeit und Film sich grundsätzlich ausschließen und ein Erkennen im Film nur mittels vorhandener Erfahrung möglich ist, gibt es doch seit der Erfindung des Kinos filmische Bewegungen, die danach strebten "den Zuschauern über eine ästhetische Angleichung von Film und Realität eine möglichst perfekte Illusion der Wirklichkeit zu bieten"²⁵, wenn auch sie immer nur ein unerreichtes Ideal darstellt. Für die vorliegende Arbeit soll die Wirklichkeit dem Film nicht völlig abgesprochen werden. Wirklichkeit ist im Film, sie ist Eigenschaft des Films und kann auch dem Film entnommen werden. Vor allem im Dokumentarfilm ist eine genauere Betrachtung von Wirklichkeit notwendig, denn "über den Dokumentarfilm zu sprechen, muß auch heißen, über die Wirklichkeit zu sprechen, die er zeigt", so Hohenberger²⁶. Auch Peter Krieg, ein deutscher Dokumentarist, begreift die Geschichte des Dokumentarfilms als die "Geschichte der Suche nach Wahrheit und Realität"²⁷ und sieht in sich als Dokumentarist gewissermaßen einen Vermittler zwischen Realität und Menschheit²⁸. In der Annahme die Suche nach dem Verständnis vom Dokumentarfilm sei gleichzeitig eine Suche nach Realität und Wahrheit, ist es unabdingbar, sich näher mit dem Begriff der Realität beziehungsweise mit den verschiedenen Realitäten im Film auseinanderzusetzen.

3.1. Realität und Film

Wie zwei Metaphern stehen sich seit dem Ursprung des Films die Strömungen der Freres Lumieres, die eine wirklichkeitsgetreue Abbildung anstrebten, und Georges Melies, der das Potential der Realitätsveränderung im Film erkannte, gegenüber. "The Lumieres had come to film through photography. They saw in the new invention a magnificiant opportunity to reproduce reality [...]. On the other hand, Melies, a stage magician, saw immediately film's ability to change reality - to produce striking fantasies. [...] The dichotomy represented by the contrasting approaches of the Lumieres and Melies is central to film and is repeated through the years that followed in a variety of guises."²⁹ Es ist daher im Allgemeinen so, dass die Geschichte des Dokumentarfilms unter dem Gegensatz von dokumentarisch und fiktional rekonstruiert wird. "Lumiere und Melies sind Vertreter der 'Kinematographie', also jener ersten Phase der Filmgeschichte, in der der Film allen möglichen vorfilmischen Realitäten [...] offen war. Ob diese Realitäten hergestellt wurden wie bei Melies oder wenigstens teilweise vorgefunden waren wie bei Lumiere, spielte keine Rolle, zumal die von Lumiere gewählten Realitäten ihm eine ebenso große Kontrolle über das Ereignis und den Akt des Filmes gestatteten wie die Bühne Melies. [...] die 'Masse' fand bei Melies ihre gewohnten kulturellen Vergnügungen [...], die gebildeten Kreise entdeckten in den Filmen Lumieres ihren eigenen Alltag wieder. [...] In der Frühzeit des Films gibt es noch keinen Begriff vom Dokumentarfilm als Gegenpol zum fiktionalen Film, es gab, wenn man so will, nur Filme. [...] Der Übergang vom 'Kinematographen' zum 'Kino' ist zunächst feststellbar als Abnahme dokumentarischer und entsprechender Zunahme fiktionaler Filme, hier ganz konventionell definiert durch eine nicht-inszenierte versus einer inszenierten vorfilmischen Realität."³⁰, so Eva Hohenberger. Dass sich die Abnahme nicht-inszenierter Filme (vor allem auch im Bereich des Dokumentarfilms) zugunsten inszenierter Filme zu Buche schlug, ist ökonomisch erklärbar. Es war schlicht viel weniger kostenintensiv ein Ereignis für die Kamera bereitzustellen, als darauf zu warten bis es sich genauso ereignete wie man es abbilden wollte.³¹

3.2. Realitätsbezüge im Dokumentarfilm [32]

Für Hohenberger "erweist es sich als notwendig, die Redeweise von der einen Realität (die der Dokumentarfilm abbilde) aufzugeben und auf der Produktionsseite ebenso wie auf der Rezeptionsseite mehrere Realitäten zu unterscheiden"³³. Sie unterscheidet zwischen einer vorfilmischen Realität, die zeitlich und räumlich vor dem Film liegt und unabhängig von ihm existiert, und einer nichtfilmischen Realität, jene Realität, die bei der Auswahl des Filmemachers ausgeklammert und filmisch nicht abgebildet wird. Auf der Seite der Zuseher gibt es die sog. nachfilmische Realität, die im weitesten Sinne als Rezeption verstanden werden kann. Und schließlich unterscheidet Hohenberger die filmische Realität, jene, die als fertiges Produkt der nichtfilmischen Realität gewissermaßen gegenübersteht. Die Realität Film bezeichnet eine Realität auf Seiten der Produktion, die all das beinhaltet, was es braucht, um einen Film zu produzieren.

3.2.1. Die nichtfilmische Realität

Als nichtfilmische Realität bezeichnet Hohenberger "die Realität, die zwar nicht zu filmen beabsichtigt ist, die aber dennoch für die Produktion eine Rolle spielt".³⁴ Der Dokumentarist selektiert aus dieser Realität, was zu filmen ist. Sie kann als "Geschichte vor dem Moment ihrer medialen Produktion", als "Reservoir an Abbildbarem", sowie als eine vom Produzenten angestrebte mögliche Rezeptionsrealität verstanden werden. "Vor jeder Selektion durch den Filmemacher steht hier allerdings die Selektion durch die Realität selbst, oder besser, durch Politik und Ideologie. Was eine Gesellschaft real ausgrenzt, will sie zumeist auch filmisch nicht wahrnehmen [...]."³⁵

3.2.2. Die vorfilmische Realität

Als vorfilmische Realität ist die im Moment der Aufnahme vor dem Tonband oder der Kamera vorhandene Realität. Welchen Ausschnitt ein Produzent aus der nichtfilmischen Realität, die sie ja im Fall eines Dokumentarfilms selbst war, gewählt hat, geht aus dem Verhältnis zwischen vorfilmischer und nichtfilmischer Realität hervor. Nachvollziehbar ist die vorfilmische Realität entweder über den Film selbst oder über Making-of Mitschnitte und Berichte.

3.2.3. Die Realität Film

Was mit Realität Film gemeint ist, ist all das, was es braucht, um einen Film zu produzieren. Das heißt Organisation, Finanzierung, Technisches, Schnitt, etc. bis hin zu Verleih, Werbung, usw. Hohenberger spricht in diesem Zusammenhang auch vom Film als Institution.³⁶

3.2.4. Die filmische Realität

Der Begriff der filmischen Realität meint eine eigene Realität, die der nichtfilmischen Realität gegenüber steht und relativ autonom aufgefasst und mitunter als 'Text' verstanden werden kann. Sie ist die Realität im Film, also das fertige Produkt Film, so wie sie ihren Rezipienten präsentiert wird.

3.2.5. Die nachfilmische Realität

Mit nachfilmischer Realität ist die Rezeption im weitesten Sinn gemeint. Zu ihr zählen sowohl das Ansehen eines Films, als auch die hervorgerufenen Kritiken, Auswirkungen und Rückwirkungen auf die nichtfilmische Realität. "In der nachfilmischen Realität entfaltet ein Film seine semantische Produktivität und stellt sich als wiedererkennbarer Teil einer Gattung her. Ein Dokumentarfilm wird hier als solcher erkannt, vielleicht sogar erst in der Rezeption produziert."³⁷

3.2.6. Abgrenzung zum fiktionalen Film [38]

Sowohl für den fiktionalen Film als auch für den Dokumentarfilm ist es von keinerlei Bedeutung, ob sich die vorfilmische Realität tatsächlich so zugetragen hat, oder ob es eine inszenierte vorfilmische Realität ist. Die Kamera, als technischer Apparat verstanden, bildet in jedem Fall ab, was sich vor ihr abspielt, unabhängig davon, ob die vorfilmische Realität dem Nichtfilmischen entnommen wird oder speziell für die Kamera gestellt wird. Es kommt dabei aber auf das Verhältnis zwischen vor- und nichtfilmischer Realität:

"Im Fall des fiktionales Films spielt die nichtfilmische Realität lediglich als intendierte Rezeptionsrealität eine Rolle, und die reale vorfilmische Realität löst sich im Film gleichsam auf, während sie im Fall des Dokumentarfilms in die nichtfilmische Realität zurückgeht, aus der sie entstanden ist, und in der sie ihre Geschichte hat."³⁹

Es gibt demnach keine Garantie dafür, dass eine nicht-inszenierte Realität vor der Kamera das Ergebnis eines dokumentarischen Films bedingt und umgekehrt. Somit ist es ein Wesentliches im Dokumentarfilm im Zuge der filmischen Realität auf die nichtfilmische Realität hinzuweisen, also zu bekennen wie das Material gewonnen wurde.

4. Kinematographischer Kontext

In ihrem Buch Die Wirklichkeit des Films fragt sich Eva Hohenberger⁴⁰ wie es dazu kam, dass ein Filmemacher wie Jean Rouch, der ursprünglich dem ethnografischen Film zugeordnet wurde, eine so tragende Rolle in der Filmgeschichte einnehmen konnte. Rouch war zwar nicht Produkt der Nouvelle Vague wie Godard oder Truffaut, doch praktizierte er eine Art des Filmemachens, die sich gut in das avantgardistische, filmische Klima einfügte. Beispielsweise bediente er sich der Kamera, wie es Astruc erstmals 1948 in seinem Artikel "Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter"⁴¹ diskutierte, als 'camera-stylo', indem er auf Inszenierungen verzichtete, und um mit seiner Kameraführung Filme direkt zu 'schreiben'. Um diese Frage zu beantworten müssen wir uns unter anderem den kinematographischen Kontext genauer ansehen, in welchem Jean Rouch sich als Filmschaffender etablierte. Rouchs Interesse galt vorerst dem ethnographischen Erforschen eines geographischen und humanen Territoriums und nicht wie etwa viele seiner Kollegen der Welt des Kinos. Er verstand Film als Mittel zum Zweck und verzichtete zumindest anfangs auf künstlerischen Ausdruck. Maxime Scheinfeigel schlägt aus diesem Grund vor, an seine Filme eher wie an einen ethnographischen Korpus als an ein Filmschaffen im herkömmlichen Sinn heranzutreten. Eine filmische Karriere wäre wohl nicht möglich gewesen, wäre Rouch nicht Leiter eines Instituts für wissenschaftliche Recherche in Kolonieländern in Afrika. Auf der anderen Seite, filmhistorisch gesehen, als sich Jean Rouch zum ersten Mal hinter die Kamera stellte, neigte sich Vertovs und Flahertys filmisches Schaffen einem Ende zu und das Moderne Kino war zum Zeitpunkt nicht wirklich vollständig entwickelt. Wenngleich es schon neorealistische Tendenzen sowie den Beginn des Nachkriegskinos, welche beide eine radikale Erneuerung der filmischen Ausdrucksweise in sich trugen, gab. In den zwei vorherrschenden Schulen der 50er Jahre, die Nouvelle Vague in Frankreich und das Direct Cinema in Amerika, sowie im Neorealismus des italienischen Films finden wir drei Strömungen, in deren Schein sich Jean Rouchs Filme u.a. einordnen lassen⁴². Folgendes Kapitel soll einen filmhistorischen Überblick und ferner Aufschluss über den kinematographischen Kontext geben, in welchem Jean Rouchs Filme entstanden. Da es aber weder möglich noch aufschlussreich ist Rouchs Filme in bestimmte Gattungen zu zwengen, soll dies keine übliche geschichtliche Abhandlung des Dokumentarfilms sein, sondern vielmehr versucht werden diverse Gattungen, fiktional und non-fiktional, aufzuschlüsseln, die zu seiner Schaffenperiode vorherrschend waren und sein Werk mitunter beeinflussten.

4.1. Ethnographischer Film [43]

David McDougall schreibt in seinem Aufsatz über den Ethnographic Film, dass es weder den ethnographischen Film als Genre geben, noch das ethnographische Filmemachen als eigene Disziplin angesehen werden kann, da alle Filme kulturelle Artefakte sind und genauso viel oder wenig über eine Gesellschaft aussagen können, die den Film produziert wie über die, die sie versucht abzubilden. Wie Mythen, Stein, Gemälde, etc. Quelle für die Sozialwissenschaften, können es auch Filme sein. Angesichts der Forderung einer Definition legten sich einige Wissenschafter (Emilie De Brigard, Karl Heider) darauf fest, es gäbe nur manche Filme, die mehr ethnographisches Potential inne haben als andere. Andere (u.a. Sol Worth) meinten, der ethnographische Film definiere sich durch seine Verwendung.

"Ein ethnographischer Film ist also etwas, das wir zu einem bestimmten Zweck benutzen. Er ist eine Art Film, den seine Macher und Zuschauer zur Untersuchung, Beschreibung oder Darstellung von Völkern und Kulturen benutzen. [...] Man kann daher eine Klasse von Filmen nicht dadurch als ethnographisch bezeichnen, daß man sie für sich selbst beschreibt. Man kann diese Klasse von Filmen nur von ihrem Gebrauch her beschreiben. [...] Wenn man also den einzelnen Film nicht aufgrund seiner isolierten Betrachtung als ethnographisch klassifizieren kann, dann folgt daraus, daß jeder Film aufgrund seines Ziels oder Gebrauchs ein ethnographischer Film werden kann."⁴⁴

Und wieder andere, darunter Jean Rouch und Luc de Heusch, weisen die Suche weiterer Unterscheidungen gänzlich zurück⁴⁵. Auf die Frage, ob der ethnographische Film existiere und wie er von anderen Filmen zu unterschieden sei, sagte Rouch im Sommer 1955 bei dem Festival von Venedig ganz klar, er wisse es noch immer nicht, aber was er wisse ist, dass es diese seltenen Momente gibt, wenn ein Zuseher plötzlich eine unbekannte Sprache ohne Untertitel verstehen, an ihm fremden Zeremonien teilnehmen und Orte wiedererkennen kann, die er noch nie zuvor gesehen hatte. Die Kamera allein kann dieses Wunder produzieren, und dazu braucht es weder besondere Filmästhetik noch eine spezielle Technik⁴⁶. Immerhin war für Jean Rouch klar, dass die Disziplin des Ethnographischen Films ihr Bestehen und ihre essenziellen Konzepte, wenngleich ohne deren willentliche Absicht, Robert Flaherty und Dziga Vertov verdankte.

"[...] our discipline was invented by two geniuses. One, Robert Flaherty, was a geographer-explorer who was doing ethnography without knowing it. The other, Dziga Vertov, was futurist poet who was doing sociology, equally without knowing it. The two never met, but both craved cinema 'reality'. And ethnographers and sociologists who were inventing their new disciplines in the very midst of these two incredible observers had no contact with either of them. Yet it is to these two men that we owe everything that we are trying to do today."⁴⁷

Denn als Flaherty Nanük, der Eskimo (1922) das Leben eines einzelnen Eskimos filmte und ihm, Nanuk, anschließend seine Bilder vorführte, hatte er keine Ahnung, dass er genau in diesem Moment die "partizipierende Beobachtung" - Luc de Heusch bezeichnete das Konzept auch sehr treffend als "participatory camera" - erschuf, die bis heute von Ethnographen und Soziologen angewendet wird, sowie das "Feedback", dessen Idee auch Jean Rouch in seinem Film Chronique d'ün ete einsetzte.

Der französische Ethnologe Andre Leroi-Gourhan teilte 1948 den ethnologischen Film erstmals in vier Typen ein: den Forschungsfilm (film de recherches), den für die allgemeine Öffentlichkeit bestimmte dokumentarischen Film von mäßigem ethnographischen Interesse (film documentaire public), den Exotischen Film (film d'exotisme) und schließlich den Spielfilm (film de milieu). Den Forschungsfilm wiederum in den Anthropologischen Film (film anthropologique) und den Ethnographischen Film (film ethnographique)⁴⁸. In jedem Fall ist der ethnographische Film für ihn ein Dokumentarfilm, da dieser Dokumente für wissenschaftliche Zwecke zur Verfügung stellen soll. Eine Definition des ethnographischen Films liefert auch Eva Hohenberger, wobei hier der Umgang mit zu analysierenden Datenmaterial sowie das Bereiten eines Diskurses im Mittelpunkt steht. Sie definiert den ethnographischen Film als "ein Genre des Dokumentarfilms, zwischen dessen vor- und nachfilmischer Realität eine kulturelle Differenz besteht. Seine Produktionsweise ergibt sich aus seinem Verwertungszusammenhang: er soll Analysematerial bereitstellen, Datensammlung sein, der Verifikation ethnologischer Hypothesen dienen und Feldforschungsersatz für Studenten sein. Er muß daher a priori fiktionale Elemente ausschließen, an eine ethnologische Methodologie anbindbar sein, textuell einen dem vorfilmisch Realen gegenüber scheinbar transparenten Diskurs herstellen, in dem sein Objekt vor der Zeit, der Geschichte, dem Vergehen des Objekts (kaum ein ethnographischer Film wird nicht mit dem Hinweis auf die Vergänglichkeit des Abgebildeten produziert) gerettet werden kann."⁴⁹

4.2. Neorealismus

Der Neorealismus, so Scheinfeigel, illustriert geradezu exemplarisch das europäische Nachkriegskino, welches sich vor allem durch Genredurchlässigkeit, heterogene Kontinuitäten, Umdrehbarkeit von Haltung, Verschmelzung von Gegensätzen, das Mischen unterschiedlicher Niveaus abgebildeter Wirklichkeit, analogen Ungleichheiten, etc. auszeichnet⁵⁰. Regisseure wie Vittorio de Sica, Guiseppe de Santis und Roberto Rossellini bemühen sich um eine "description du present immediat - intense et fremissant"⁵¹. Der Film soll, mehr noch als ein Spiegel sein, als eine Art "Löschpapier der Wirklichkeit"⁵² dienen. Lorenz Engell meint dazu, dass, sobald eine Geschichte konstruiert wird wie etwa im HollywoodKino, als auch dann, wenn Ereignisse rekonstruiert und im Film dokumentiert werden, "der neue Film [soll] überhaupt kein Film sein, sondern politische Aktion, soziale Intervention"⁵³ sein kann. Das neorealistische Verständnis von Film lehnt demnach sowohl den hollywoodschen Spielfilm wie auch Sergej Eisensteins Ästhetik der Attraktionsmontage ab und strebt, anders als die bisherigen Auseinandersetzungen mit "Wirklichkeit" und "Wahrheit", nach einer Wahrheit, die "einzig in der versuchten oder versprochenen Nähe des Films zu den Gegenständen, mehr noch zu den Formen dieser Erfahrung"⁵⁴ besteht. Die Wirklichkeit soll im Neorealismus als das erhalten bleiben, was sie ist, nämlich: "[... ] als konkretes Fragment statt als abstrakter Zusammenhang. Nur unter dieser Bedingung hört Kino auf, uns über den wirklichen Zustand unserer Welt hinwegzutäuschen. Und nur so, ließe sich anfügen, werden wir in den Stand gesetzt, auch diejenigen Ausnahmesituationen in der Wirklichkeit zu erkennen, in denen sozialer Zusammenhalt, Solidarität und zukunftsgesteuertes Handeln sich plötzlich doch zeigen; in denen die Fragmente der Realität plötzlich in konkreten Aktionen durchbrochen und zu einem sinnvollen gemeinsamen Ganzen zusammengefügt werden."⁵⁵ Das neorealistische Kino preist auch aus diesem Grund bereits die Prinzipien des Direct Cinema an, denn der Film nehme nur deshalb Wirklichkeit in sich auf, weil sich diese just im Moment der Aufnahme durch die Kamera konstruiert⁵⁶. Aufgrund des Mangels an finanziellen Mitteln wurden oft Amateure als Darsteller verwendet und die Regisseure drehten, um sich nicht der Kontrolle des faschistischen, italienischen Regimes unterwerfen zu müssen häufig auf natürlichen Sets anstatt in Studios und vermieden es die Szenenauflösungen ihrer Filme niederzuschreiben. Dies gab ihnen die Gelegenheit zu improvisieren, sowohl was die Drehmodalitäten als auch ihre Drehbücher anbelangt. Mit dieser, wenn auch aus einem Notstand heraus entwickelten Arbeitsweise ebneten die Neorealisten den Weg für das, was sich in den späteren Jahren zur Methode des Direct Cinema entwickelte, und was den Cineasten der Nouvelle Vague als Quelle ästhetischer Inspiration diente.⁵⁷ Der italienische Neorealismus verleiht der Filmgeschichte vor allem durch sein Streben nach der Einbettung des Dokumentarischen in fiktionale Vorgehensweisen, eine neue Orientierung und bildet damit eine Brücke vom Klassischen, wo sich Fiktion und Dokumentarfilm nicht vermischen, zum Modernen Kino, welches im Unterschied dazu die Grenzen zwischen Dokumentarischem und Fiktionalem mittels neuer Bildsprache und Montageverfahren auflöst.

4.3. Das Kino der Moderne

In den Zeiten des klassischen Kinos gab es nur wenige europäische Regisseure, wie beispielsweise Luis Bunuel mit Las Hürdes (1932), Jean Vigo mit Ä propos de Nice (1930), Joris Ivens oder John Grierson, die sich einen Namen mit dokumentarischen Werken machen konnten. Gründe dafür waren etwa die untergeordnete Rolle des Dokumentarfilms in kinematographischen Institutionen und das noch zu wenig etablierte Fernsehen, welches eine größere Reichweite garantieren hätten können. Jedoch erhob sich in den 30er und 40er Jahren in Frankreich eine Tradition der Kinolehre über das Dokumentarische hin zu fiktionalen Filmen, darunter Filmemacher wie Alain Resnais mit Van Gogh (1948), Georges Franju mit seinem Film Le Sang des betes (1948) oder Jean-Luc Godard mit Operation beton (1954), um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Nun aber war diese Epoche sehr stark geprägt durch die Ereignisse des Zweiten Weltkriegs, die Erfahrungen und Ideen über die Welt, über das Sich und das Andere, über das Reelle und die Realität und formten dementsprechend das analoge Bild im Film⁵⁸. Vor allem Autoren wie Jean Rouch, Chris Marker, Alain Resnais oder Agnes Varda suchten sich in ihren Filmen das Zusammenspiel von Observation und Diskurs über den im damaligen Dokumentarfilm klassischen Kommentar aus dem Off. Durch den Einsatz von Fiktion gelang es ihnen die methodologischen Prinzipien der wissenschaftlichobjektiven Beobachtung zu durchkreuzen und gleichzeitig neue Regeln, unabhängig ob Fiktion oder Dokumentar, zu etablieren.⁵⁹ Jean Rouchs Moi, un noir (1958) ist ein markantes Filmbeispiel dieser Epoche und soll im Kapitel 9 ausführlich besprochen und analysiert werden. Moi, un noir zeigt den Versuch des Autors mittels Off-Kommentar, welcher zwar im klassischen Sinne aus dem Off eingespielt wird, jedoch - und das ist es, was Rouch den Ruf eines Pioniers einholte - nicht vom Autor als "objektiver" Kommentator selbst, sondern vom Protagonist Robinson, der mit seinen improvisierten Erzählungen genau diesen Versuch des Zusammenwirkens von observatorischem Dokumentarfilm und reflexivem Diskurs veranschaulicht. Zu bedeutenden Charakteristika des Kino der Moderne zählen nach Andre Labarthe das "synthetische Bild", die "Relativität der Perspektive" sowie die "Auflösung der Genres"⁶⁰. In seinem Essai über das "jeune cinema francais" bezeichnet er Resnais' Hiroshima, mon amour (1959) und Moi, un noir als die ersten den Widerspruch zwischen Dokumentarischem und Fiktionalem überwindenden Werke und erkennt im Science Fiktion Film von Chris Marker, eine ganz spezielle Art Wissenschaft (Dokumentarisches) und Fiktion zu mischen, in welcher sich der absolute Wert des Bildes zugunsten seines relativen Wertes fortlaufend angezweifelt sieht.⁶¹

"Geschult im Dokumentarischen, werde nicht mehr der 'absolute' Blick inszeniert, sondern der in einer gegebenen Stituation bestmöglichen. Damit wachse der Einfluß der vorfilmischen auf die filmische Realität und dokumentarische und fiktionale Filme beginnen einander bis zur Ununterscheidbarkeit zu durchdringen. Zu Labarthes Beispielfilmen für diese Aufhebung der Opposition von dokumentarisch und fiktional gehört auch Moi, un Noir von Rouch." ⁶²

Gilles Deleuze spricht in diesem Zusammenhang von einer "cristallisation" des Bildes. „Das Kristallbild [l'image-cristal] ist der Punkt der Ununterscheidbarkeit zwischen den beiden verschiedenen Bildern, dem aktuellen und dem virtuellen, während dasjenige, was man in dem Kristall sieht, die Zeit selbst, ein geringer Teil der Zeit in reinem Zustand, nämlich die Unterscheidung zwischen den beiden Bildern, die sich unablässig erneuert"⁶³. Alle Ambiguitäten, die Ähnlichkeit und Wahrhaftigkeit des fiktionalen und klassischdokumentarischen Films durcheinander bringen, erzeugen sich demnach im Kristallbild. Es ist ein Prozess des permanenten Austauschs zwischen dem reel und dem imaginaire, dem vrai und dem faux, zwischen dem vergangenen und dem aktuellen Zeitbild. Deleuze, wie Andre Labarthe, postulieren die Untrennbarkeit von Schein und Wahrheit⁶⁴. Gilles Deleuze stellt überraschender Weise Orson Welles' und Jean Rouchs Filme gegenüber. Überraschend, weil Welles für die puissance du faux [Macht des Falschen] bekannt ist, während Jean Rouch als Schöpfer des Cinema Verites [Wahrheitskino] gilt. Deleuze sieht beide jedoch konform gehend, nämlich als zwei createurs de verite [Wahrheitsstifter]: Welles indem er durch die Macht des Falschen wahre Bilder erschafft und Rouch, der durch das Zerstören eines wahren Modells gleichermaßen zum Produzent einer Wahrheit wird⁶⁵.

"Dans le 'tout est possible' du jeune cinema du debut des annees 60, Rouch transforme un defi technologique en pari existentiel. Il utilise nouveau materiel leger (16mm, son synchrone, pellicule ultra sensible) pour retrouver le mythe hollywoodien du plan sequence a la Orson Welles, sans oublier neansmoins de s'interroger sur la place du spectateur et la fonction de l'auteur dans une reuvre en grande partie aleatoire. L'operation de filmage devient creatrice de sens [...]."⁶⁶

4.4. Nouvelle Vague

Ähnlich wie das neorealistische Kino in Italien entwickelte sich das Kino der Nouvelle Vague aus einer ökonomischen Dimension heraus und beeinflusste maßgeblich die ästhetischen Veränderungen vom gegenwärtigen französischen Qualitätskino [franz. cinema de qualite] hin zur Neuen Welle [franz. nouvelle vague]. Mit kleinem Produktionsbudget sollte die Profession des Kinomachens jungen Talenten zugänglich gemacht werden. Die jungen Cineasten waren dank der geringen Kosten nicht mehr verpflichtet, sich an ein großes Publikum zu richten, sondern konnten ihre kreativen Ideen für ein elitäres Publikum bereitstellen, ohne ihre künstlerische Recherche unter der Last der Kommerzialisierung erdrückt zu sehen⁶⁷.

"[...] il n'etait pas indifferent de prouver que la France etait un pays jeune, faisant des films jeunes sur les jeunes. [...] Aucune tentative pour penser l'aspect industriel du cinema mais, par ailleurs, l'aide a un cinema "d'art" mis par la meme en marge du gros de la production."⁶⁸

Bereits der Neorealismus brach mit einer Perspektivenänderung des "Wir-Films", dem Film als kollektives Projekt und dem "Kino in der dritten Person", wie es im klassisch- narrativen Kino vorwiegend der Fall war, auf⁶⁹. Mit dem Entstehen der Nouvelle Vague 1959 in Frankreich, nach dem italienischen Neorealismus der zweite Innovationsschub im Europäischen Kino, geht der Film von der ersten Person Plural über in ein "Ich-Kino", der Regisseur etabliert sich als Autor des Films und übernimmt die Position des Stars anstelle des Schauspielers⁷⁰. Ein weiterer Baustein der Nouvelle Vague ist die "Interpretation als Produktion", die "Lecture comme Ecriture"⁷¹ [dt. Lektüre als Schreibweise]. Der Film wird nun mehr als Text gelesen und interpretiert, wobei jeder Text, respektive jeder Film, durch die Lektüre anderer Texte (Filme) entsteht.⁷² Die Nouvelle Vague sieht im imitierenden Bilder-Denken in Ursache und Wirkung (Vorher/Nachher) einen Zwang und bricht damit das Bildersystem des klassischen Handlungskinos auf⁷³. Die Autoren streben dementsprechend danach neue Bilder zu "schreiben", die aus der "Gesamtheit der Klischees" hervorgehen müssen⁷⁴. Weg vom Film des objektiven Subjekts, vom Film in der dritten Person, hin zu einem Kino, das den subjektiven Aspekt des Filmemachens betont, und dessen Subjekt der Filmautor darstellt⁷⁵. Truffaut etwa kritisierte vor allem die sterile Umsetzung vom Drehbuch zum Film und den Mangel eigener Ästhetik, einer Handschrift des Regisseurs. Die Idee der Handschrift ("ecriture filmique") stammt aber von Alexandre Astruc, der sich seit 1945 für einen Umgang der Filmkamera wie der eines Federhalters aussprach: "[...] un metteur en scene est un monsieur qui raconte une histoire avec des images comme un romancier avec des mots".

Ferner hebt sich in der Nouvelle Vague die Unterscheidung zwischen Spiel- und Dokumentarfilm auf. "Godard definiert die Nouvelle Vague mit der Aufhebung des Unterschieds zwischen dem Dokumentarischen und dem Fiktiven. Aber er präzisiert an anderer Stelle: es gibt doch einen Unterschied, nämlich keinen zu machen: wenn ich Dokumentarisches zeige, dann mache ich es so, daß es als Fiktion durchgeht und umgekehrt."⁷⁶ Ein Aspekt, der in der Tat dafür spricht, Jean Rouch, dessen Filme bereits mit der traditionell strikten Unterscheidung zwischen den beiden Genres aufgebrochen hatten, als "inspirateur"⁷⁷und Pionier der Nouvelle Vague anzuerkennen.

4.5. Der Neue Dokumentarfilm

4.5.1. Der Dokumentarfilm vor 1960

Ende der 20er Jahre mit der Entwicklung des Tonfilms ergaben sich nicht nur für den Spielfilm Änderungen, sondern auch für den Dokumentarfilm. Plötzlich hatten Dokumentarfilmer die Möglichkeit ihre Filme mit Musik zu untermalen, mit synthetischem, im Studio aufgezeichnetem Ton im Nachhinein zu synchronisieren oder, wie es im Dokumentarfilm bis in die 1960er Jahre üblich war, mittels off-Kommentar zu komplettieren. "Der Dokumentarfilm wurde zum Erklärer von Realität, er wechselte gegenüber dem Stummfilm, der wie Nanook mit nur wenigen Schrifteinblendungen erklärte, seine Adressierungsweise: er wurde direkt⁷⁸. Das Vergnügen, zu sehen ohne gesehen zu werden, verwandelte sich in ein Verhältnis von Wissen und Nichtwissen."⁷⁹ Aufgrund des erklärenden Kommentars, der sich zwar außerhalb der Diegese plaziert, aber dennoch in seinem Kommentar die Diegese schafft⁸⁰, ist diese Art des Dokumentarfilms, die am einfachsten vom fiktionalen Film Unterscheidbare.

"Er [der Kommentator] spricht nicht aus dem Bild wie die Charaktere, die der Diegese angehören, sondern von einem Ort gegenüber dem Bild. Er 'sitzt' quasi hinter dem Zuschauer und überbrückt zur Leinwand hin dessen Raum."⁸¹

Obendrein oder gerade deshalb unterstützt der Kommentar die Illusion einer realitätsgetreuen Abbildung, zumal er sich nicht auf die abgebildeten Bilder Bezug nimmt, sondern auf das Reale. Was die Struktur der Zeitgestaltung betrifft, so wird der klassische Erklärdokumentarismus von der Erzählzeit bestimmt, während der fiktionale Film meist von der erzählten Zeit dominiert wird⁸². In Jean Rouchs früh realisierten Dokumentarfilmen, wie zum Beispiel Les Maitres foüs (1954), lassen sich die genannten Charakteristika des Erklärdokumentarismus sehr gut erkennen. In Les Maitres Foüs filmte er über den Zeitraum von etwa 30 Minuten ein Ritual der Songhay und kommentiert dieses im Nachhinein. Die Zeitstruktur ist demzufolge von der Erzählzeit bestimmt. Sein erklärender Kommentar nimmt auf das reale Geschehen der Songhay Bezug und nicht auf die abgebildeten Bilder. Er positioniert sich, wie oben erörtert, außerdiegetisch, konstituiert aber faktisch in seiner Rede die Diegese. Diese klassische Art Dokumentarfilme zu realisieren finden wir heute vorwiegend im Fernsehen. Der für das Kino produzierte Dokumentarfilm wird nur noch selten mit Musik untermalt und auf der Tonebene ist vor allem das Einsetzen von Original- oder Synchronton üblich⁸³. Bill Nichols ordnet diese Art des Dokumentarfilms der Erklärenden Form (expository mode) zu.

4.5.2. Cine-œil

Im Jahr 1924, zeitgleich mit Beginn des Magazins unter dem selben Namen, wurde das Konzept des Kinoauges (russ. Kinoglaz) bekannt, welches die Kamera respektive Kameralinse als dem menschlichen Auge ident anerkennt. Das Kinoauge soll "wirkliche" Bilder aufzeichnen und schließlich dank der Filmmontage "Wahrheit" und "Wirklichkeit" abbilden. Denn, während das menschliche Auge an das Individuum gebunden ist, schreibt Dziga Vertov dem Kinoglaz eine kollektive Funktion und damit eine unbekannte Kraft zu. Eine Kraft nämlich verborgene Tatsachen ans Licht zu bringen, die dem menschlichen Auge eines Individuums entgangen sein mögen⁸⁴. Vertov möchte mit seinem Kinoauge so objektiv wie möglich und ohne Vorwissen "la vie a l'improviste" filmen. Im Schneideraum wiederum sind alle verfügbaren Effekte der Montage erlaubt.

"Kino-eye = kino-seeing (I see through the camera) + kino-writing (I write on film with the camera) + kino-organization (I edit). [...] Kino-Eye means the conquest of space, the visual linkage of people throughout the entire world based on the continuous exchange of visible fact [... ] Kino-Eye is the possibility of seeing life processes in any temporal order or at any speed [. . . ] Kino-Eye uses every possible means in montage, comparing and linking all points of the universe in any temporal order, breaking, when necessary, all the laws and conventions of film construction."⁸⁵

Bill Nichols wird Vertovs Art Kino zu "sehen" später aufgrund des "Wir-Gedankens", den er in seinem Manifesto verwendet, und der "quality of being cinematic"⁸⁶, die er darin proklamiert, dem poetischen Dokumentarmodus zuordnen. Tatsächlich kam Vertov mit seinem Traum, das alltägliche Leben in der ganzen Welt zu filmen und es täglich geschnitten vorzuführen, auch dem heutigen Reality-TV schon sehr nahe⁸⁷ und kann dementsprechend auch dem observierenden Modus zugeteilt werden.

4.5.3. Kinopravda

Der ursprüngliche Begriff des Kinopravda [dt. Kinowahrheit], als "cinema verite" in das Französische übersetzt und schließlich in den USA als Cinema Verite etabliert, darf er nicht mit dem Begriff des Cinema verite, wie er von Rouch geprägt wurde, verwechselt werden. Zwar liegt allen Dokumentarfilmströmungen, sowohl dem Kinopravda, dem Cinema Verite in USA/Kanada und dem französischen Cinema verite dieselbe Idee zu Grunde - die Suche nach Wahrheit - so gibt es doch nicht vernachlässigbare Abweichungen. Vertovs Begriff des Kinopravda entwickelte sich aus der gleichnamigen Wochenschauserie heraus und war ein Ausdruck für das Aufdecken versteckter Wahrheiten anhand von Montage. Jean Rouch unterstreicht dabei, Vertov habe nicht von der Verfilmung der Zeitschrift gesprochen, sondern von dem Versuch Wahrheit durch den Akt des Filmens aufzuspüren. "Cinema verite ist die Wahrheit des Films, die Wahrheit, die man im Kino mit einem mechanischen Auge und einem elektronischen Ohr zeigen kann."⁸⁸ Dziga Vertov, welcher sich wenig für Spielfilme interessierte, und dessen Wunsch es war die Wahrheit ("pravda") und die Wirklichkeit abzubilden, verstand die Filmmontage nicht als Mittel zur Manipulation. Er sah keine Bedrohung der "integrite du reel" in ihr, sondern schlicht eine andere, neue Konzeption des Realen⁸⁹. Er lehnte den Film als Kunstform ab und begriff seine Arbeit als Konstruktion von Fakten⁹⁰. Die Kameralinse bezeichnete er als eine Imitation des menschlichen Auges (vgl. dazu cine-œil). Eine Maschine, dem menschlichen Organ überlegen, die eine eigene Art der Wahrnehmung produzieren sollte. Das Kinopravda bestand nun aus drei Schritten: das Blicken durch die Kamera, das Aufzeichnen des Gesehenen mittels Kinoglaz und anschließend das Organisieren des Materials zu einem Film⁹¹. Die Montage diente Vertov um eventuell verborgene Zusammenhänge aufzudecken. Er beschreibt dies folgendermaßen: „Kinoglaz bedient sich aller möglichen Montagemittel, indem es beliebige Punkte des Weltalls in beliebiger zeitlicher Ordnung nebeneinander stellt und miteinander verkettet"⁹². Ungleich seinem sowjetischen Kollegen Sergej M. Eisenstein, der einen künstlerisch-ästhetischen Zugang zur Filmmontage verfolgt, versteht Vertov die Montagearbeit in seinen Filmen als Konstruktion von "wirklichen Fakten". Paradoxerweise vernachlässigt er jedoch die Infragestellung der Abbildung von Wirklichkeit gänzlich, denn „indem diese [die Kamera und die Montage] zur zentralen Instanz werden, kann die von ihnen vorgenommene Dechiffrierung der Welt frei von der Verpflichtung totaler Reproduktion, nach eigener Maßgabe mit Raum und Zeit verfahren, um dann das menschliche Auge zu lenken und zu organisieren. Durch die Kamera wird das menschliche Auge auf jene Fakten gerichtet, die es zu erkennen gilt."⁹³ Es handle sich nicht um die Wirklichkeit des menschlichen, sondern die des Kino -Auges, so Vertov⁹⁴.

4.5.4. American Direct Cinema - Cinema Verite

In den 1960er Jahren änderte sich das Erscheinungsbild des Dokumentarfilms grundlegend. Mit dem Direct Cinema oder Uncontrolled Cinema gaben die Filmemacher ihre Stimme an das "Reale" selbst ab.

"Der Interview-orientierte Dokumentarfilm ist mit seiner direkten Adressierungsweise in gewisser Weise der Nachfolger des klassischen Erklärdokumentarismus, dessen einziger Kommentar sich jetzt auf mehrere Stimmen verlagert. Dabei sind durchaus Variationen möglich, je nachdem, ob neben den Charakteren noch ein Kommentar anwesend ist oder nicht, ob widersprüchliche Aussagen zugelassen werden oder nicht, usw."⁹⁵

Die Bilder wurden fortan weder mit Musik, noch mit Off-Kommentaren hinterlegt und durch Interviews der gefilmten Personen, Gesprächen und Originaltönen ersetzt. Mit dem Aufkommen des Synchrontons ändert sich unvermeidlich auch die Technik der Montage und gleichzeitig die Struktur der Filme. Während im klassischen Erzähldokumentarismus die Bilder nach Themen und Argumenten blockweise angeordnet wurden, folgten die Bilder im Direct Cinema der Chronologie des Gesprochenen und Plansequenzen wurden häufiger eingesetzt⁹⁶. Angesichts der Annäherung der Filme des Direct Cinema an fiktionale Filme spricht Hohenberger von einem "Dokumentarfilm [,der sich] mit dem 'direct' fiktionalisiert" ⁹⁷.

Das Cinema Verite beschreibt diese Filmtradition des Dokumentarfilms, der sich Anfang 60er Jahren in Kanada und den USA entwickelte. Die Filmemacher, die häufig eine anthropologische Ausbildung hatten, darunter Pierre Perrault, Michel Brault und Gilles Groulx legten mit Filmen wie Poür la süite du Monde (The Moontrap) oder Les Raquetteurs (1958) den Grundstein. Die Cinema Verite Technik war eine nicht- intervenierende, rein observierende, die darauf abzielte durch eine "objektive" Beobachtung versteckte Nachrichten über Wahrheit herauszufinden. Wie zuvor erwähnt, ist das Cinema Verite (im amerikanischen Sinn) nicht gleich dem Cinema verite (in Frankreich), wird jedoch oft fälschlicherweise gleich verwendet. Tatsächlich bezeichnet der Begriff "Cinema Verite" in der amerikanischen Schreibweise ohne Akzente das Gleiche wie der in Frankreich verwendete American Direct Cinema oder auch Uncontrolled Cinema. Das American Direct Cinema, im Unterschied zu Rouchs oder Markers Cinema direct, "asks nothing of people beyond their permission to be filmed"⁹⁸. Es entspricht dem von Bill Nichols als Observational Documentary Mode definierten Non-Fiktion-Films. Das essenzielle Moment des Direct Cinema ist folglich das Beobachten und Filmen realer Menschen in vollständig unkontrollierten Situationen. Unkontrolliert im Sinne von einem Filmemacher, der weder die Funktion des "director" übernimmt, noch die des Drehbuchautors. Niemandem soll gesagt werden, was und wie eine Situation zu bewältigen, zu "spielen" ist. Eingreifende Gesten, Anregungen, ein vorbereitetes Skript, sowie jegliche Form der Kommunikation zwischen Filmemacher und seinem Subjekt ist nicht erlaubt. Der Direct Cinema Filmer agiert ausschließlich als Observierer ohne den Versuch Situationen, denen er und eine zweite Person für die Tonaufnahme als Zeugen beiwohnen, zu verändern. Er vertraut auf das Spontane; was so weit geht, dass er die Wiederherstellung eines Ereignisses oder einer Handlung nur um des Filmens Willen ablehnt. Überdies gibt es, im Unterschied zum französischen Cinema verite nach Rouchs Vorstellungen, keine Interviews, da diese eine Form von geleitetem Handeln darstellen. Die Bedeutung von realen Menschen bezieht sich auf die Selbstverpflichtung ihrerseits zu einem ungeleiteten Dreh.

[...]

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¹Morin, Edgar: Introduction to a conference on cinema verite at the Centre Pompidou. Op.cit. Lee- Wright, Peter: The Documentary Handbook. 2009: 93

²Vgl. Nichols, Bill: Representing Reality. 1991 und Nichols, Bill: Introduction to Documentary. 2001

³Interview with Rouch in Le Monde, 16 Juni 1971, op.cit. Eaton, Mick: Anthropology - Reality - Cinema: The Films of Jean Rouch. 1979: 50

⁴Vgl. Hattendorf 1994, Bruni 2002, Dilorio 2007, Dornfeld 1989, Feld 2003, Predal 1982, Hohenberger

1988, Ten Brink 2007, Ungar 2003, u.a.

⁵Für eine vollständige Analyse inklusive Sequenzprotokoll von Chronique d'un ete konsultieren Sie Manfred Hattendorfs Werk "Dokumentarfilm und Authentizität: Ästhetik und Pragmatik einer Gattung" aus 1994.

⁶ Roth, Wilhelm: Der Dokumentarfilm seit 1960. München. 1982

⁷Vgl. Hattendorf 1994: 40

⁸Silbermann, Alphons: Handwörterbuch der Massenkommunikation und Medienforschung. 1982: 69

⁹Vgl. Nichols, Bill: „Why are Ethical Issues Central to Documentary Filmmaking?", Introduction To Documentary. 2001: 1

¹⁰Odin, Roger: Dokumentarischer Film - dokumentarisierende Lektüre. In: Hohenberger, Eva (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. 2000

¹¹Odin, Roger: Film documentaire. 1984: 271

¹²Ibid.: 271. Auf Dt.: "Wir sagen, dass ein Film einem 'ensemble documentaire' angehört wenn er in seiner Struktur (auf die eine oder andere Weise) die explizite Anweisung die dokumentarisierende Lektüre hervorzuheben beinhaltet: wenn er [der Film] eine dokumentarisierende Lektüre vorsieht. Diese Anweisung kann sich entweder im Vorspann, oder im filmischen Text selbst manifestieren."

¹³Vgl. Metz, Christian: Semiologie des Films. 1972

¹⁴Hohenberger, Eva: Wirklichkeit des Films. 1988: 26

¹⁵Im Kapitel 3.2 soll genauer diskutiert werden, was man nach Hohenberger unter filmischer und nichtfilmischer Realität versteht.

¹⁶ Hohenberger, Eva: Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. 1998: 20-21

¹⁷Vgl. Rouch, Jean/Feld, Steven: Cine-Ethnography. 2003: 4f.

¹⁸Vgl. Eaton, Mick: Anthropology - Reality - Cinema. 1979: 44-46

¹⁹Vgl. Hattendorf 1994: 43

²⁰Vgl. Nichols 2001

²¹Die Unterscheidung zwischen den Begriffen American Cinema Direct, Cinema Verite, Cinema direct und Cinema verite (französische Schreibweise) soll im Kapitel 4.5.4 erörtert werden.

²²Ibid.: 194

²³Dauer, A.M.: Zur Syntagmatik des ethnographischen Dokumentationsfilms. 1980: 20

²⁴Engell, Lorenz: Sinn und Industrie. Einführung in die Filmgeschichte. 1985: 180f.

²⁵Beyerle, Monika: Authentisierungsstrategien im Dokumentarfilm: Das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre. 1997: 9

²⁶Hohenberger 1988: 5

²⁷Krieg, Peter in: Heller, Bernd/Zimmermann, Peter (Hrsg.): Bilderwelten, Weltbilder: Dokumentarfilm und Fernsehen. 1990: 89

²⁸Vgl. ibid.

²⁹Monaco, James: How to Read a Film. 2006: 256

³⁰ Hohenberger 1988: 13f.

³¹Vgl. ibid.: 15

³²Vgl. Hohenberger 1988

³³Ibid.: 28

³⁴Ibid.: 29

³⁵Ibid.: 31

³⁶Oft wird in Analysen auf eine Berücksichtigung der "Realität Film" verzichtet, da der Ablauf des Prozesses der Produktion nur begrenzt nachvollziehbar ist. In der vorliegenden Arbeit soll jedoch auf eben diesem Prozess der Aufnahmephase sowie auf die Film- und Tontechnik eingegangen werden, da dies unter anderem eines der herausragenden Merkmale Jean Rouchs Schaffen war und sich als ausschlaggebend für die Ästhetik seiner Filme zeigt. Chronique d'un ete beispielsweise gilt bis heute als "historischer Ort der Entwicklung der Eclair-Kamera und der Krawattenmikrofone"(ibid.: 38). Wobei betont werden muss, dass es nicht die Technik war, die eine gewisse Ästhetik erlaubte, sondern der Wille Rouchs eine bestimmte Ästhetik zu erzeugen, die die Realisierung neuer Techniken hervorrief. Das Ziel von Dokumentaristen wie Leacock im Cinema Direct in Amerika oder Rouch im Cinema Verite in Frankreich war die Erfindung neuer Techniken, die es ihnen ermöglichten ihre Filme so realistisch werden zu lassen, wie es Spielfilme zu dieser Zeit schon lange waren. Wie Spielfilmregisseure wollten auch sie bei den Zusehern ein Gefühl von Authentizität hervorrufen, welches vor allem durch den Ton vermittelt wird, und ersetzten die bis in die 1960er Jahren im Dokumentarfilm vorherrschende Kommentarstimme aus dem Off, die eine Empathie zum gezeigten Geschehen unterband, erstmals durch Synchronton.

³⁷Ibid.: 43

³⁸Vgl. Hohenberger 1988: 35

³⁹Ibid.: 108

⁴⁰Vgl. Hohenberger 1988: 224

⁴¹Astruc, Alexandre: Naissance d'une nouvelle avantgarde: la camera-stylo. In: L'Ecran francaise, Ausgabe 144, 30. März 1948: 17-23

⁴²Vgl. Scheinfeigel, Maxime: Jean Rouch. 2008: 39

⁴³Um kurz auf den Unterschied zwischen "ethnographischem" und "ethnologischem" Film einzugehen. Im Deutschen differenzieren sich Bedeutungen innerhalb der Disziplin der Ethnologie vor allem in den Verfahren Daten aufzuzeichnen und darzustellen. Die Aufgaben der Ethnologie ist das Sammeln von Daten sowie das Verfahren der Theoriebildung, sie bildet gewissermaßen das theoretische Gerüst in dem Ethnographie entstehen kann. Birgit Maier fasst dies in ihrem Artikel "Zur Methodik der Filmanalyse von ethnographischen Filmen" (Maier, Birgit: Der Ethnographische Film. Einfiihrung in Methoden und Praxis. 1995: 227) zusammen: "[...] im deutschsprachigen Raum [hat sich] der Begriff des 'ethnographischen Films' und nicht der des 'ethnologischen Films' durchgesetzt, da die Daten die Beobachtung der Dinge widerspiegeln sollen, nicht das Theoriegerüst, in welchem sich die Beobachtung und damit die Daten realisieren".

⁴⁴Worth, Sol: Toward the development of a Semiotic of Ethnographic Film. 1972: 75f.

⁴⁵Vgl. McDougall, David: Ethnographic film: Failure and promise. In: Annual Review of Anthropology. 1978. Nr.7: 405f.

⁴⁶Vgl. Rouch 1973: 35

⁴⁷Ibid.: 31

⁴⁸Vgl. Leroi-Gourhan, Andre: Cinema et sciences humaines. Le film ethnologique existe-t-il. In: Revue de geographie humaine et d'ethnologie. 1948, Heft 3: 42-50

⁴⁹Hohenberger 1988: 146

⁵⁰Vgl. Scheinfeigel 2008: 44

⁵¹Lourcelles, Jacques, In: Robert Laffont (Hrsg.): Dictionnaire du cinema - Les films. 1992: 1095-1096. Aus dem Französischen: "Beschreibung der unmittelbaren Gegenwart - intensiv und vibrierend"

⁵²Vgl. ibid.

⁵³Engell, Lorenz: Sinn und Industrie: Einführung in die Filmgeschichte. 1985: 162

⁵⁴Ibid.:163

⁵⁵Ibid.:169f.

⁵⁶Vgl. Scheinfeigel 2008: 45

⁵⁷Vgl. ibid.

⁵⁸Dies bezieht sich nicht nur auf das Kino. Gleiches gilt für die Entwicklung aller anderen Kunstformen

wie der Literatur (vgl. den "nouveau roman") oder der Musik, der bildnerischen Kunst, etc.

⁵⁹Vgl. Scheinfeigel 2008: 48ff.

⁶⁰Labarthe, Andre: Essai sur le jeune cinema francais. 1960: 27 und 39-40

⁶¹Vgl. ibid.

⁶²Hohenberger 1988: 227

⁶³Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. 2008: 112

⁶⁴Vgl. Scheinfeigel 2008: 51

⁶⁵Vgl. ibid.

⁶⁶Predal, Rene: 50 ans de cinema francais (1945-1995). 1996: 220. Aus dem Franz.: "In dem "Alles ist Möglich" des jungen Films Anfang der 60er Jahre, formt Rouch eine technologische Herausforderung in eine existenzielle Wette um. Er verwendet neues, leichtes Material (16mm, Synchronton und einen ultra-sensible Film) um den hollywood'schen Mythos der Plansequenz nach Orson Welles wiederzufinden. Ohne dabei zu vergessen den Platz des Zusehers und die Funktion des Autors in einem zum großen Teil zufallsbedingten Werk in Frage zu stellen. Die Dreharbeiten werden zu Sinnstiftung [...]."

⁶⁷Vgl. Predal 1996: 157

⁶⁸Eisenschitz, Bernard: Histoire de l'histoire. Defense du cinema frangais, op.cit. Predal 1996: 157

⁶⁹Vgl. Engell 1985: 222

⁷⁰Vgl. ibid.

⁷¹Ibid.

⁷²Vgl. ibid.

⁷³Vgl. Deleuze 1986: 289

⁷⁴Vgl. ibid.

⁷⁵Vgl. Engell 1985: 227

⁷⁶Grafe 1985: 82

⁷⁷Colleyn, Jean-Paul: Jean Rouch a portee des yeux. In: Cahiers d'etudes africaines. 2008, Nr.3: 585-605.

⁷⁸ Adressierungen vgl. Bill Nichols

⁷⁹Hohenberger 1988: 121

⁸⁰ Vgl. ibid.: 123

⁸¹Ibid.

⁸²Vgl. ibid.

⁸³Vgl. Hohenberger 1988: 122

⁸⁴Vgl. Vertov, Dziga: From Kino-Eye to Radio-Eye, in: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. 1984.

⁸⁵Vertov 1984: 87

⁸⁶Ibid.: 5f.

⁸⁷Vgl. Seror, Olivier: Le Reel et le faux au cinema: Un etrange rapport. 2009: 5f.

⁸⁸Rouch 1978b: 7, op.zit. Hohenberger 1988: 228.

⁸⁹Vgl. Gauthier, Guy: Le documentaire, un autre cinema. 1995: 148

⁹⁰Vgl. Vertov, Dziga in: Beilenhoff, Wolfgang (Hrsg.): Schriften zum Film. 1973: 139

⁹¹Vgl. Ibid.: 76f.

⁹²Ibid.: 77

⁹³Ibid.: 146

⁹⁴Vgl. ibid.:146

⁹⁵Ibid.: 130

⁹⁶Vgl. Hohenberger 1988: 125f.

⁹⁷Ibid.: 126

⁹⁸Mamber, Stephen, op.cit. Ertel, Dieter, Zimmermann, Peter [Hrsg.]: Strategie der Blicke: Zur Modellierung von Wirklichkeit in Dokumentarfilm und Reportage 1996: 3