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"The ultimate badass". Die Figur Anton Chigurh in "No Country for Old Men"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2014 18 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Filmfigur: Theoretische Grundlagen
2.1 Die Figur als fiktives Wesen
2.2 Die Figur als Symbol
2.3 Die Figur als Symptom
2.4 Die Figur als Artefakt

3. Das Böse im Film
3.1 Das personifizierte Böse

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Figuren sind Voraussetzung für jegliche Art von Erzählung. Schon der Begriff der Handlung impliziert einen Handelnden, der die Handlung vorantreibt. Nicht immer sind Figuren im Film für den Zuschauer einfach zu durchschauen. Oft geben solche Figuren nicht nur Rätsel auf, sondern geben auch Anlass zu Kontroversen wie ÄKann/soll/darf man für die Figur Mitleid empfinden“ oder ÄMag/Hasst man den Helden“. Figuren können auch symbolisch aufgeladen sein und für bestimmt Dinge stehen. So auch im Film NO COUNTRY FOR OLD MEN (2007),1 in dem die Figur des Anton Chigurh in den einschlägigen Kritiken oft als Dämon, Geist oder gar Antichrist bezeichnet wurde. Inhaltlich dreht sich der Film um drei Hauptfiguren: Llewelyn Moss ist bei der Jagd, als er auf das Schlachtfeld eines schiefgegangen Drogendeals trifft. Was er dort findet, wird im Verlauf der Handlung sein Verhängnis: Ein Koffer voll Geld. Schon bald ist ihm daher der Auftragskiller Anton Chigurh auf den Fersen, der beauftragt wurde, das Geld zurück zu holen. Während sich die beiden ein tödliches Katz- und Maus-Spiel liefern, untersucht der örtliche Sheriff Bell den Fall, um Moss zu retten und Chigurh hinter Gitter zu bringen. In der vorliegenden Arbeit soll in einem ersten Schritt die Figur des Anton Chigurh auf Basis von Jens Eders Konzept der Figurenanalyse durchleuchtet werden. Im zweiten Schritt soll die Figur Anton Chigurh als eine mögliche Personifikation des Bösen untersucht werden.

2. Die Filmfigur: Theoretische Grundlagen

Spricht man von einer Figur2, können unterschiedliche Dinge gemeint sein: ein Spielstein, die Körpergestalt eines Menschen, ein Bewegungsablauf beim Tanz oder im Sport, eine geometrische Form oder auch ein rhetorisches Mittel. Ist von der Filmfigur die Rede, geht es um die Figur als erfundenes, fiktives Wesen. Solche Figuren dienen Äder individuellen und kollektiven Selbstverständigung, der Vermittlung von Menschenbildern, Identitäts- und Rollenkonzepten, sie dienen dem imaginären Probehandeln, der Vergegenwärtigung alternativer Seinsweisen, der Entwicklung empathischer Fähigkeiten, der Unterhaltung und emotionalen Anregung.“3

Notwendigerweise setzt der Film die Existenz von Filmfiguren voraus, denn fiktionale Erzählungen sind immer Erzählungen von jemanden. Die Filmhandlung setzt einen/mehrere Handelnde voraus:

ÄDenn Charakter und Fabel setzen sich in ihrer wechselseitigen Entwicklung dermaßen als Freiheit und Notwendigkeit - gleich Herz und Pulsader - gleich Henne und Ei - und so umgekehrt voraus, weil ohne Geschichte sich kein Ich entdecken und ohne Ich keine Geschichte existieren kann.“4

Demnach sind Figuren von großer Bedeutung für das Erleben von Filmen, was eine Analyse der einzelnen Figuren erforderlich macht. Dabei sollte die Filmfigur nicht nur auf ihre bloße Handlungsfunktion reduziert werden - ebenso wichtig sind auch die Eigenschaften der Figur, die von der Handlung unabhängig sind.5 Denn die Figur ist keine Einheit; sie besteht aus vielen Elementen und ist somit zerlegbar, heterogen und damit auch offen für logische Widersprüche.6 Also sind viele figurenanalytische Aussagen möglich, da der Zuschauer die Figur auf unterschiedlichen Rezeptionsebenen, die aufeinander aufbauen, erlebt. Diese Ebenen teilt Jens Eder in vier größere Gruppen ein. In seinem Vorschlag zur Figurenanalyse betrachtet er die Figur als fiktives Wesen, als Symbol, als Symptom und als Artefakt.7 Als fiktives Wesen hat die Figur bestimmte Eigenschaften, die im Film ‚erzählt‘ werden. Als Symbol steht die Figur für etwas und kann indirekte Bedeutungen vermitteln. Als Symptom kann die Figur dem Zuschauer Rückschlüsse auf Ursachen und Wirkungen erlauben. Die Figur als Artefakt bezeichnet die basale Wahrnehmung und ästhetische Reflexion. Dabei wird der Frage, wie die Figur dargestellt ist und welche Mittel und Strategien dabei eingesetzt werden, auf den Grund gegangen.8 Diese Grundstrukturen der Figurenanalyse nennt Eder die ÄUhr der Figur“.9 Meist sind aber nicht alle der vier genannten Aspekte gleich stark ausgeprägt. Oft stehen nur bestimmte Teilbereiche im Vordergrund oder mehrere Aspekte sind in komplexen Mischformen kombiniert. Im Folgenden soll Eders Modell anhand der Figur Anton Chigurh angewendet werden.

2.1 Die Figur als fiktives Wesen

Laut Eder nimmt der Zuschauer die Figur als fiktives Wesen in zwei Schritten wahr: der basalen Wahrnehmung und der mentalen Modellbildung. Ersteres bezeichnet die ersten Eindrücke, noch bevor die Figur konkret in das Geschehen eingebunden wird. Der Zuschauer nimmt audiovisuelle Informationen wie Töne und Bilder wahr. Wahrnehmungseindrücke und Gefühle entstehen, die die Grundlage für die weitere Filmrezeption bilden.10 Noch bevor der Zuschauer Chigurhs Körperlichkeit und Psyche zu Beginn des Films erfassen kann, nimmt er Formen und Rhythmen seiner Darstellung wahr. Man sieht zunächst nur seine Beine und seinen Gang. Sein Gesicht befindet sich im Schatten, was die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf ihn zieht und eine düstere Stimmung vermittelt. Der zweite Schritt, die Entwicklung eines mentalen Figurenmodells, bildet den Kern der Figurenrezeption. Dabei wird durch die wahrgenommenen Informationen eine Vorstellung einer Figur mit spezifischen körperlichen, psychischen und sozialen Merkmalen entwickelt. Dieses Modell verändert und verfeinert sich im Handlungsverlauf und ruft Prozesse der kognitiven und emotionalen Anteilnahme hervor.11

Cormac McCarhy erzählt in seinem Roman nicht viel über Chigurhs Erscheinung. Er beschreibt ihn als einen Mann in seinen 30ern, Äeyes blue as lapis. At once glistening and totaly opaque. Like wet stones.“ Er hat dunkles, braunes Haar, einen dunklen Teint und einen leicht exotischen Look - fast wie Javier Bardem, der in dem Film der Coen Brothers Anton Chigurh darstellt. Sein bemerkenswertestes Merkmal ist aber sein eigenartiger Haarschnitt, den schon viele Filmkritiker aufgegriffen haben als “Dorothy Hamill wedge- cut” (Jon Stewart), “Modified Prince Valiant hairdo” (David Denby) oder “Alarmingly coifed” (Michael Ordona).12 Topolnisky beschreibt den Effekt, den diese Frisur hat, folgendermaßen: “The hair is the physical representation of Chigurh’s antipathy toward social convention. He stands out, but gives no indication that he is trying to do so and even less indication that he cares.”13

Chigurhs Herkunft und Wurzeln werden nicht weiter thematisiert. Er ist weder Texaner, auch nicht Mexikaner und sein Akzent ist in keinerlei Gegend einzuordnen. Sein Name ist dagegen ein Beispiel für den typischen Einsatz von Ironie der Coen Brüder. Als Moss erstmals Chigurh’s Namen von Carson Wells hört, versteht er erst ÄSugar“, also Zucker (ähnliche Namensgebungen lassen sich bei den Coens bei Evelle Snopes in RAISING ARIZONA oder Wash Hogwallop in O BROTHER, WHERE ART THOU? finden). Wahrscheinlich die grösste Ironie des ganzen Films, denn in Chigurhs Leben existiert keinerlei Liebenswürdigkeit. Selbst wenn er seine Opfer am Leben lässt, lässt er sie seine Kälte spüren.

Die anderen Hauptfiguren des Films entsprechen durch ihre äußerlichen Merkmale sehr den klassischen Western Archetypen:14 Sie tragen Jeans, einen Cowboyhut und Cowboy Stiefel. Chigurh hat aber nichts von einem Cowboy an sich, mit Ausnahme seiner Stiefel. Die Kostümdesignerin des Films, Mary Zophres, erklärt, wie sie Chigurhs Schuhe gestaltet hat: “[…] just sort of made you cringe if you look at them; …bumpy, gross and pointy - they could kill somebody.”15 Auch alle anderen Figuren tragen Cowboystiefel: Die mexikanischen Drogendealer, die Deputies - bei einigen beschreibt McCarthy die Boots sogar noch detaillierter: Moss trägt Stiefel der Marke Larry Mahan, Chigurh’s Stiefel werden als ein sehr teures Paar beschrieben, die Drogendealer tragen Stiefen aus edlem Krokodilsleder und auch Carson Wells trägt teure Krokodilleder Stiefel der Marke Lucchese. Solche Details hätte McCarthy wohl kaum eingebracht, wenn sie nicht in irgendeiner Weise signifkant wären: “The specific style of boots reflects the individual in terms of his personal tastes and social position. In a wider context, wearing cowboy boots functions as a kind of visual shorthand, an indication of being local.”16 Auch in der Narration wird diese Verbindung hergestellt. Nachdem Chigurh den Auto-Unfall überlebt hat und Bell versucht, ihm auf die Spur zu kommen, fragt er einen Zeugen:

Was he wearing boots?

Yeah. I think he was wearing boots. What kind of boots?

I think they might have been ostrich. Expensive boots.

Yeah.17

An dieser Stelle merkt man, dass Bell hofft, Chigurh würde keine Cowboy Stiefel tragen, was bedeuten würde, dass er nicht aus dieser Gegend stammt. Bis auf diese wenigen, äußerlichen Merkmalse, wird Chigurh nicht weitere beschrieben.

[...]


1 Der Film wurde 2007 bei den Canne Film Festspielen uraufgeführt und gewann 4 Oscars, 3 BAFTA Awards und zwei Golden Globes. Er basiert auf dem gleichnamigen Roman von Cormac McCarthy, der 2005 veröffentlich wurde. Der Film wurde zum größten Erfolg für die Coen Brüder, bis er 2010 von TRUE GRIT überholt wurde.

2 Der Begriff leitete sich vom lateinischen Äfigura“, Gebilde ab.

3 Jens Eder: Die Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg 2008, S. 12.

4 Jean Paul, zitiert nach Jens Eder: Die Figur im Film, S. 17.

5 Vgl. ebd., S. 15.

6 Vgl. Marc Vernet: Die Figur im Film. In: Montage/AV, 15/2/2006, S. 11 - 44, hier S. 17.

7 Diese Einteilung entspricht den traditionellen philosophischen Kategorien Mimesis, Symbolik, Pragmatik und Ästhetik.

8 Vgl. Eder, Die Figur im Film, S. 125.

9 Ebd., S. 141.

10 Vgl. Eder: Die Figur im Film, S. 136.

11 Vgl. ebd. S. 136.

12 Zitiert nach Scott Covell: Devil with a Bad Haircut: Postmodern Villainy Rides the Range in No Country for Old Men. In: Lynnea Chapman King, Rick Wallach, Jim Welsh (Hrsg.): No Country for Old Men: From Novel. To Film. Plymouth 2009, S. 95 - 109, hier S. 96.

13 Topolnisky, Sonya: For Every Tatter in Its Moral Dress: Costume and Character in No Country for Old Men. In: Lynnea Chapman King, Rick Wallach, Jim Welsh (Hrsg.): No Country for Old Men: From Novel. To Film. Plymouth 2009, S. 110 - 123, hier S. 115.

14 Filmische Figuren beziehen sich häufig auf Archetypen, da diese im kollektiven Gedächtnis verankert sind und die Identifikation dadurch begünstigen. Archetypen sind nach Jung die im kollektiven Unbewussten angesiedelten Urbilder menschlicher Vorstellungsmuster. Sie beruhen auf Urerfahrungen der Menschheit wie Geburt, Kindheit, Adoleszenz, Elternschaft und Tod. Vgl. Jung: Beiträge zur Symbolik des Selbst. Berlin 1973, S. 71-74.

15 Zitiert nach Covell: Devil with a Bad Haircut, S. 97.

16 Tolpolnisky: For Every Tatter in Its Moral Dress, S. 118.

17 McCarthy, Cormac: No Country for Old Men. London 2005, S. 290.

Details

Seiten
18
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656679615
ISBN (Buch)
9783656679660
Dateigröße
636 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v275184
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Institut für Medienkultur und Theater
Note
1,0
Schlagworte
No Country for old Men Coen Brothers Anton Chigurh

Autor

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