Der Ohrwurm. Versuch einer kognitionspsychologischen Einordnung

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung
1.1 Der „Ohrwurm“ im Sprachgebrauch
1.2 Die Motive zur Erforschung des musikalischen „Ohrwurms“
1.3 Die Fragestellung dieser Arbeit

2. Die Geschichte der „Ohrwurmforschung“
2.1 Das Phänomen „Ohrwurm“ in der Literatur
2.2 Der „Ohrwurm“ in der Psychologie
2.3 Anmerkungen zur Forschungsmethodik
2.3.1 Retrospektive Befragung
2.3.2 Simultane Erfassung des Phänomens durch Tagebücher
2.3.3 Internet-Studien

3. Die Ergebnisse der „Ohrwurm“-Forschung
3.1 Die Forschungsergebnisse zu den Eigenschaften des „Ohrwurms“
3.1.1 Verbreitung und Häufigkeit des „Ohrwurm“-Phänomens
3.1.2 Dauer eines „Ohrwurms“
3.1.3 Eigenschaften der vorgestellten Musik
3.1.4. Die Wahrnehmungsqualität des „Ohrwurms“
3.1.5 Reaktionen auf den „Ohrwurm“
3.2 Forschungsergebnisse zu „Ohrwurm“-begünstigenden Faktoren
3.2.1 Faktor Person
3.2.2 Faktor Situation
3.2.3 Faktor Musik

4. Die kognitiven Grundlagen des „Ohrwurms“: Wahrnehmung, Gedächtnis und Vorstellung
4.1 Eine Definition von Musik
4.2 Musikwahrnehmung und beteiligte Gedächtnisstrukturen
4.2.1 Das menschliche Gehör
4.2.2 Das Ultrakurzzeitgedächtnis
4.2.3 Das Arbeitsgedächtnis
4.2.4 Das Langzeitgedächtnis
4.3 Die Vorstellung musikalischer Inhalte
4.3.1 Die Definition von musikalischen Vorstellungen
4.3.2 Der Ort auditiver Vorstellung
4.3.3 Die Eigenschaften von musikalischen Vorstellungen
4.3.4 Qualitätsunterschiede musikalischer Vorstellungen
4.3.5 Die unwillkürliche Generierung musikalischer Vorstellungen

5. Interpretation des „Ohrwurms“ und Versuch einer kognitionspsychologischen Einordnung
5.1 Betrachtung der bisherigen Ansätze
5.1.1 Psychoanalyse
5.1.2 James Kellaris: „Theory of Cognitive Itch”
5.1.3 Sean Bennett: „audio-eidetisches Gedächtnis“
5.2. Zusammenfassende kognitionspsychologische Einordnung des „Ohrwurms“
5.3 Die kognitionspsychologische Interpretation der Eigenschaften eines „Ohrwurms“
5.3.1 Häufigkeit und Dauer
5.3.2 Die Qualität der musikalischen Vorstellung
5.4 Die kognitionspsychologische Interpretation der „Ohrwurm“-begünstigenden Faktoren
5.4.1 Interpretation des Faktors Person
5.4.2 Interpretation des Faktors Situation
5.4.3 Interpretation des Faktors Musik

6. Versuch einer funktionalen Einordnung und Ausblick
6.1 Versuch einer funktionalen Einordnung: der „Ohrwurm“ als möglicher Gedächtniskonsolidierungsprozess für Musik
6.2 Ausblick

1. Einleitung

1.1 Der „Ohrwurm“ im Sprachgebrauch

Mit dem musikalischen „Ohrwurm“ ist im deutschen Sprachgebrauch ein kognitives Phänomen gemeint, bei dem sich eine musikalische Vorstellung über einen gewissen Zeitraum als auditive Repräsentation wiederholt. Besondere Eigenschaften sind dessen unvermitteltes Auftreten sowie dessen Fortsetzung ohne willentliches Zutun. Auch handelt es sich häufig um eine mentale Wiederholung eines einzelnen, kurzen Ausschnittes eines Musikstückes.

Diese Eigenschaften spiegeln sich in der Verwendung des Wortes „Ohrwurm“ recht treffend wieder, da es sich bei der vorgestellten Musik um etwas handelt, was ungebeten auftaucht, in unser „inneres Ohr“ einzudringen scheint und dessen Verlassen nicht immer kontrollierbar ist.

Eine weitere Verwendung des Wortes „Ohrwurm“ findet sich in der Bezeichnung von Musikstücken, die eine solche musikalische Vorstellung auslösen können. In einem späteren Teil dieser Arbeit soll erörtert werden, ob solche Musikstücke besondere musikalische Eigenschaften besitzen, die das Entstehen von „Ohrwürmern“ begünstigen. Im Folgenden soll mit dem Begriff „Ohrwurm“ jedoch in erster Linie das kognitive Phänomen bezeichnet werden.

Diesem manchem kurios anmutenden kognitiven Phänomen wurde in der Wissenschaft bisher erst wenig Aufmerksamkeit geschenkt, obwohl es sich dabei offenbar um eine weit verbreitete und kulturübergreifende Erscheinung handelt. Aufschluss drüber gibt nicht zuletzt die Verwendung von Begriffen für den „Ohrwurm“ in verschiedenen Sprachen. So finden sich etwa im Französischen Bezeichnungen wie „chanson obsédante“ oder „rancaine“, im Spanischen verwendet man den Begriff „canción pegadiza“, was so viel bedeutet wie „klebriges Lied“, und im Italienischen spricht man bei einem „Ohrwurm“ vom „tormentone“. Im Englischen finden sich mehrere Umschreibungen der perseverierenden musikalischen Vorstellungen, wie etwa „haunting melody“, „catchy tune“, „sticky tune“ oder auch „hook“, die alle die anhaftende Eigenschaft des „Ohrwurms“ andeuten.

Bei den meisten der hier aufgeführten Begriffe handelt es sich um etwas, was das Ohr durchdringt und kaum zum Verlassen zu bewegen ist. Dennoch erscheint der deutsche Begriff „Ohrwurm“ so treffend, dass auch im Englischen immer häufiger das Wort „Earworm“ verwendet wird (Beaman & Williams, 2010; Halpern & Bartlett, 2011; Levitin, 2006), um das Phänomen zu benennen. Die Existenz von Begriffen für das Phänomen in verschiedenen Sprachen stellt einen Hinweis auf dessen Verbreitung auch in anderen Kulturen dar.

1.2 Die Motive zur Erforschung des musikalischen „Ohrwurms“

Es gibt mit Sicherheit verschiedene Motivationen, die Phänomenologie des „Ohrwurms“ zu erforschen.

Zunächst bestehen vermutlich wirtschaftliche Interessen, mehr über die musikalischen Eigenschaften eingängiger Musik zu lernen, um diese gezielt in der Werbung oder zur Steigerung des Musikkonsums einzusetzen. Ergebnisse einer Studie von Bennett (2002) unterstützen die Vermutung, dass „Ohrwürmer“ zu einem verstärkten Kaufverhalten führen könnten, da über 40% seiner Probanden angaben, schon einmal wegen eines „Ohrwurms“ eine CD gekauft zu haben. Auch Liikkanen (2011) nennt das Kaufen von Musik als mögliche Reaktion auf einen „Ohrwurm“.

Eine weitere Motivation, sich der „Ohrwurm“-Forschung zu widmen, wäre eine klare Abgrenzung des Phänomens zu pathologischen Symptomen zu erreichen. Da die vorgestellten Melodien teilweise im Zusammenhang mit zwanghaften, halluzinatorischen oder anderen pathologischen Symptomen genannt werden (Eckert, 1979; Pope, Harlow & Gilliam, 2010; Reik, 1953), sollte eine klare Unterscheidung von tatsächlich pathologischen Erscheinungen und dem vermutlich unproblematischen Alltagsphänomen des „Ohrwurms“ vorgenommen werden. Liikkanen (2011) bemängelt, dass es bisher keine klaren Leitlinien zur Abgrenzung von normalen zu eher pathologischen, exzessiveren Formen von Musikvorstellungen gibt, wie sie etwa bei musikalischen Halluzinationen oder obsessiven Musikvorstellungen vorkommen.

Eine dritte Motivation zur Erforschung des „Ohrwurms“ ist der mögliche Erkenntnisgewinn über kognitive Funktionen. Der „Ohrwurm“ und seine Einordnung als kognitives Phänomen können beispielsweise Erkenntnisse über die Funktionsweise unseres Gedächtnisses sowie über die Eigenschaften auditiver Vorstellungen bringen. Der Erkenntnisgewinn über die Funktionsweise der menschlichen Kognition bildet das Hauptinteresse dieser Arbeit.

1.3 Die Fragestellung dieser Arbeit

Bezüglich des „Ohrwurm“-Phänomens sind noch viele Fragen offen: Was passiert auf kognitiver Ebene? Gibt es Arten von Musik, die besonders leicht „Ohrwürmer“ auslösen können, und inwiefern unterscheiden sich Menschen in ihrem Erleben des Phänomens? Was sind die Bedingungen, unter denen das Phänomen auftritt, und warum beginnt es meist ungewollt und setzt sich selbstständig fort?

In dieser Arbeit kann nur eine spekulative Beantwortung einiger dieser Fragen stattfinden. Dazu soll in Kapitel 2 zunächst ein Überblick über die bisherigen Versuche zur Beschreibung des „Ohrwurms“ gegeben werden. Nach einer Darstellung der wissenschaftlichen Versuche, das Phänomen zu erfassen, wird in Kapitel 3 ein Überblick über den aktuellen Forschungsstand zu den Eigenschaften des „Ohrwurms“ gegeben. Ein weiterer Abschnitt dieses Kapitels widmet sich dem Forschungsstand über die Faktoren, die das Auftreten von „Ohrwürmern“ möglicherweise beeinflussen. Es wird zwischen Faktoren unterschieden, die der Person, der Situation oder den Eigenschaften der vorgestellten Musik zuzuschreiben sind.

Nach der Darlegung der Ergebnisse der „Ohrwurm“-Forschung soll in Kapitel 4 ein theoretischer Einblick in die Grundlagen der musikbezogenen Kognition gegeben werden. Um in der Folge die mögliche Funktionsweise eines „Ohrwurmes“ erklären zu können, werden hier einige Eigenschaften der menschlichen Musikwahrnehmung, des Gedächtnisses für musikalisches Material sowie der Vorstellung musikalischer Inhalte zusammengefasst.

In Kapitel 5 folgt die Interpretation des Phänomens. Dazu soll zunächst auf bisher bestehende theoretische Ansätze eingegangen werden. Auf der Grundlage der theoretischen Ausführungen in Kapitel 4 werden dann Vermutungen über den kognitiven Ablauf des „Ohrwurms“ und dessen Funktionsweise aufgestellt.

Zum Schluss wird in Kapitel 6 eine Theorie vorgestellt, welche den „Ohrwurm“ als möglichen Konsolidierungsmechanismus für musikalisches Material vorschlägt. In einem kurzen Ausblick werden Möglichkeiten zur Überprüfung dieser Theorie sowie zur weiteren Vorgehensweise in der Erforschung des „Ohrwurm“-Phänomens genannt.

2. Die Geschichte der „Ohrwurm“-Forschung

2.1 Das Phänomen „Ohrwurm“ in der Literatur

In der Literatur finden sich einige Bemerkungen über den „Ohrwurm“ im weiteren Sinne, die vermuten lassen, dass das Phänomen auch früher schon anzutreffen war. Mark Twain beispielsweise beschreibt in seiner Geschichte „A literary nightmare“ (1876), wie ein sehr eingängiges Gedicht die Gedanken des Hauptcharakters einnimmt und ihn daran hindert, sich zu konzentrieren. Das Gedicht besitzt äußerst ansteckende Eigenschaften und ist nur loszuwerden, indem es einer anderen Person vorgetragen und somit weitergegeben wird. Auch wenn es sich hier um einen rein verbalen „Ohrwurm“ in einer fiktiven Geschichte handelt, so zeigt sich doch, dass das Phänomen bereits im 19. Jahrhundert in der Literatur aufgegriffen wurde.

Eine weitere Geschichte, die sich mit dem „Ohrwurm“-Phänomen befasst, stammt von Clarke (1957). In seinem Buch „The Ultimate Melody“ (1957) entwickelt der Charakter Gilbert Lister eine Melodie, die eine perfekte Passung zu seinen Hirnwellen aufweist. Schließlich wird er selbst Opfer seiner perfekten Melodie, die sich in endlosen Schleifen in seinem Kopf wiederholt und ihn handlungsunfähig macht. Diese utopische Vorstellung des perfekten „Ohrwurms“ basiert selbstverständlich nicht auf wissenschaftlichen Fakten, zeigt aber eine Faszination für die perseverierenden Vorstellungen und ihre musikalischen Eigenschaften.

Eine weitere utopische Geschichte, die sich den „Ohrwurm“ zunutze macht, ist „The Demolished Man“ von Bester (1952). In diesem Buch nutzt der Protagonist Ben Reich einen besonders starken „Ohrwurm“, um seine Gedanken vor telepathischen Angriffen zu schützen.

In all diesen literarischen Werken werden die Eingängigkeit und die fesselnde Wirkung von „Ohrwürmern“ aufgegriffen. Dennoch haben die wiederkehrenden Melodien, möglicherweise gerade durch ihre Alltäglichkeit, lange Zeit keine besondere Aufmerksamkeit erhalten.

Die erste literarische Arbeit, die sich ausschließlich der Beschreibung des „Ohrwurms“ widmet, stammt von Schneider (1919). Auch wenn seine Ausführungen in „The Haunting Melody“ in erster Linie literarische Ansprüche erheben, beschreibt er den „Ohrwurm“ bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf eine Weise, die auch nach dem neuesten Stand der Forschung noch vertretbar erscheint.

Die Eigenschaften des Phänomens beschreibt Schneider (1919) auf der Basis seiner eigenen Erfahrungen und Beobachtungen. Er nennt den „Ohrwurm“ eine Funktion unseres Gedächtnisses, welche durch eine Stimulation von außen aktiviert würde (vgl. Schneider, 1919, S. 100). So werde eine Musik durch deren Assoziation zu einer Emotion oder einer Situation in Erinnerung gerufen. Zudem trete das Phänomen nach einer intensiven Beschäftigung mit Musik auf.

Als günstige Voraussetzung für das Auftreten des Phänomens nennt Schneider (1919) „an undisturbed and ‚empty‘ mind“ (Schneider, 1919, S. 103), also einen Zustand der geistigen Leere. Verschwinden würde eine „Haunting Melody“ bei Auftreten eines neuen oder stärkeren Stimulus oder wenn sie durch die Vorstellung einer anderen Musik ersetzt würde.

2.2 Der „Ohrwurm“ in der Psychologie

Erste psychologische Versuche, den „Ohrwurm“ und seine Funktionen zu beschreiben, finden sich in der Psychoanalyse. Im Gegensatz zu Schneiders (1919) Theorie, jeder „Ohrwurm“ werde durch eine äußere Stimulation beziehungsweise eine Assoziation ausgelöst, wird das Phänomen in der Psychoanalyse vorwiegend als Ausdruck innerer, unbewusster Konflikte oder Wünsche dargestellt.

So veröffentlichte Reik (1953) ein Buch über die psychoanalytische Interpretation des „Ohrwurms“. Er argumentiert, die „heimsuchenden Melodien“ seien Ausdruck unterdrückter oder unbewusster Wünsche des vom „Ohrwurm“ Geplagten. Dabei unterscheidet er zwischen gewöhnlichen, alltäglichen „Ohrwürmern“ und einer Art von bedeutungstragender Variante, welche diese unterdrückten Wünsche äußere. Diese wiederkehrende Musik liefere dem Psychoanalytiker relevante Informationen über die aktuelle Lebenssituation des Patienten, was Reik (1953) anhand von Einzelfallanalysen sowie eigenen Erfahrungen beschreibt.

Auch Eckert (1979) vertritt in seiner Arbeit den psychoanalytischen Standpunkt, die wiederkehrenden Melodien seinen inhaltlich bedeutsam und dienten der Artikulation unbewusster Wünsche oder unterdrückter Konflikte. Die Stärke des Wunsches äußere sich dabei in Intensität und Dauer des „Ohrwurmes“ (vgl. Eckert, 1979, S. 548). Werde eine Musik nur still im Kopf wahrgenommen und nicht etwa durch Singen oder Summen geäußert, so handle es sich vorwiegend um „einen Konflikt mit innerseelischen Instanzen“ (Eckert, 1979, S. 547).

Eckert (1979) legt bei seinen Interpretationen besonders großen Wert auf den Text oder Titel des vorgestellten Stückes. Unbewusst wähle man Melodien oder Texte, die den aktuellen Konflikt am besten zum Ausdruck brächten. So beschreibt er anhand verschiedener Fallbeispiele, wie der Text des vorgestellten Liedes zu interpretieren und bezüglich der Lebenssituation der Patienten zu deuten sei. Ein „Ohrwurm“ würde erst durch die eigene Einsicht zum Schweigen gebracht, oder der Konflikt würde erneut verdrängt.

In Eckerts Ausführungen wird der „Ohrwurm“ zudem mit verschiedenen Eigenschaften psychischer Krankheiten versehen. So spricht er, wie bereits der Titel seiner Arbeit verrät, von einer „Psychopathologie des Alltagslebens“. Die Melodien seien „zwanghaft“, (vgl. Eckert, 1979, S. 545), nicht willentlich zu stoppen und würden, wie akustische Halluzinationen, als ich-dyston und von außen gemacht wahrgenommen.

Der Vollständigkeit halber sollen an dieser Stelle auch die Beiträge von Sacks (2007) und Levitin (2006) erwähnt werden. Beide stellten Überlegungen zu dem musikalischen Phänomen des „Ohrwurms“ an, welche sie allerdings nicht mit wissenschaftlichen Methoden überprüften.

Während Levitin (2006) sich um eine Erklärung der Neurobiologie musikalischer Kognition bemüht, führt Sacks (2007) zahlreiche Beispiele für abnorme musikalische Kognition auf. Er spricht dabei von einem fließenden Übergang zwischen der normalen Vorstellung von Musik in Form von „Ohrwürmern“ bis hin zu pathologischen Phänomenen, wie gestörter Impulskontrolle und perseverierenden motorischen Phänomenen.

Leider bemühte sich keiner dieser Autoren um eine allgemeingültige oder wissenschaftliche Abklärung ihrer Theorien. Somit wurde erst zu Beginn des 21. Jahrhunderts damit begonnen, die tatsächlichen Eigenschaften und Auslöser des „Ohrwurm“-Phänomens wissenschaftlich zu untersuchen.

Den Anfang der wissenschaftlichen „Ohrwurm“-Forschung begründete Kellaris (2001), der im Rahmen seiner Arbeit auf dem Gebiet der Marktpsychologie eine Studie zum „Stuck Song Syndrome“ vorstellte. Seine Daten basierten auf einer retrospektiven Befragung von über 500 amerikanischen Studenten. Kellaris (2001) sammelte Musikbeispiele für „stuck songs“, um daraus die Eigenschaften von Musik mit starkem „Ohrwurm“-Potential ableiten zu können.

Im Rahmen seiner Forschung erstellte er die „Theory of Cognitive Itch“ (Kellaris, 2001), die Theorie des „kognitiven Juckens“. Dieser Theorie zufolge besitzen einige Stücke musikalische Eigenschaften, die das Gehirn dazu veranlassen dieses Musikstück in einer Schleife zu wiederholen. Zu diesen „Ohrwurm“-verursachenden Eigenschaften zählen nach Kellaris (2001) Wiederholungen innerhalb der Melodie sowie eine simple musikalische Struktur oder auch in der Musik vorhandene Inkongruenzen oder rhythmische Besonderheiten.

Je mehr sich der vom „Ohrwurm“ Befallene dabei gegen die musikalische Vorstellung wehre, desto mehr verstärke und wiederhole sie sich, ähnlich einem Jucken auf der Haut, welches sich durch Kratzen nicht beruhigen lässt.

Neben musikalischen Eigenschaften erforschte Kellaris (2003) den Zusammenhang des Phänomens mit Persönlichkeitseigenschaften sowie mit situativen Faktoren, die das Entstehen eines „Ohrwurms“ begünstigen (Kellaris, 2003, 2008).

Einen zweiten Schritt in der Erforschung des „Ohrwurm“-Phänomens stellt die Dissertation von Bennett (2002) dar. Er führte erstmals eine Online-Befragung zu diesem Phänomen durch und erhob Daten von 503 Teilnehmern aus 33 verschiedenen Ländern, von denen 286 Datensätze für die Auswertung herangezogen wurden.

Bennett (2002) bietet in seiner Arbeit einen ausführlichen Erklärungsversuch zu den kognitiven Mechanismen und Funktionen des „Ohrwurms“. In seiner Arbeitsdefinition für das Phänomen verwendete er den Begriff „Musical Imagery Repetition“ („MIR“) und stellte anhand seiner Daten ein Profil eines üblichen „Ohrwurms“ auf.

Bennett (2002) beschreibt „MIR“ in seiner Arbeit als eine mnemonische Funktion, die zur verbesserten Konsolidierung mit der Musik präsentierter Informationen diene. Das Phänomen führe beispielsweise zu einer Konsolidierung des Liedtextes. Er stellt Parallelen zu Hirnaktivitäten während des REM-Schlafes her und nennt „MIR“ eine mögliche Gedächtniskonsolidierungsfunktion im Wachzustand.

Bennett (2002) argumentiert zudem, das „MIR“-Phänomen überschreite aufgrund seiner Eigenschaften die Grenzen herkömmlicher Gedächtnistheorien. So schlägt er im Rahmen seiner Dissertation ein neues Gedächtnissystem vor, welches er als „audio-eidetisches Gedächtnis“ bezeichnet, um die Eigenschaften des „Ohrwurms“ erklären zu können.

Bailes (2007) verwendete für ihre Erforschung musikalischer Vorstellungen das Prinzip der „Experience Sampling Method“ nach dem Vorbild von Sloboda, O‘Neill und Ivaldi (2001). Bei dieser Methode werden die Versuchsteilnehmer zufällig innerhalb bestimmter Zeitintervalle kontaktiert und dazu aufgefordert, eine „Experience Sampling Form“ auszufüllen, welche nach dem aktuellen Erleben von Musik und dessen Qualitäten fragt. Auf diese Weise versuchte Bailes (2007), die alltäglichen Erfahrungen von Musik, möglichst unverzerrt durch retrospektive Effekte, zu erfassen.

Ihre Studie führte sie an 11 amerikanischen Musikstudenten durch, die innerhalb einer Woche mehrmals täglich ihre musikalischen Erfahrungen dokumentierten. Auch wenn die Arbeit interessante Ausblicke auf das Musikerleben von Musikern bietet und die Anwendung einer interessanter Forschungsmethode aufzeigt, so können die Ergebnisse leider nur bedingt auf das „Ohrwurm“-Phänomen bezogen werden, da ein großer Teil der erhobenen „tune on the brain“ Episoden auf absichtlich vorgestellte Musik zurückgeht.

Liikkanen (2008, 2009, 2011) griff die Methode von Bennett (2002) auf, Befragungen zu dem Thema „Ohrwurm“ im Internet durchzuführen. Mit seinem langfristig angelegten Projekt „Music in Mind 2007“ konnte er eine eindrucksvolle Stichprobengröße von über zwölftausend finnischen Teilnehmern verzeichnen. Das „Ohrwurm“-Phänomen bezeichnet Liikkanen (2008, 2009, 2011) mit dem Begriff „Involuntary Musical Imagery“ („INMI“) und beschreibt es als die häufigste Form unfreiwilliger Erinnerungen.

Mit seiner groß angelegten Internet-Umfrage (2008) demonstrierte Liikkanen, wie weit verbreitet das „Ohrwurm“-Phänomen in der finnischen Bevölkerung ist, was er auch auf andere westliche Kulturen übertrug.

Des Weiteren präsentierte Liikkanen (2009) zwei Experimente, in denen es ihm gelungen war, durch eine „musical image scanning“-Aufgabe „Ohrwürmer“ zu induzieren. Die Teilnehmer sollten dabei den Liedtext fünf bekannter Stücke fortführen, was eine automatische Vorstellung der Musik verursachen sollte. So gelang es Liikkanen, „Ohrwürmer“ durch die bloße Erinnerung an bereits bekannte Musikstücke auszulösen.

In seiner derzeit neuesten Arbeit untersuchte Liikkanen (2011) mehrere Hypothesen bezüglich der Zusammenhänge zwischen verschiedenen Faktoren und der Häufigkeit von „INMI“ und entdeckte musikalische Aktivitäten als den wichtigsten Faktor für die Auftretenshäufigkeit von „Ohrwürmern“.

McNally-Gagnon, Hébert und Peretz (2009) von der University of Montreal präsentierten Studien, bei denen sie versucht hatten, „Ohrwürmer“ durch eine Präsentation von Musik zu induzieren. Sie spielten ihren 56 kanadischen Probanden einmalig fünf potentielle „Ohrwurm“-Stücke vor und ließen sie in den folgenden drei Tagen Tagebuch über ihre musikalischen „Ohrwürmer“ führen.

Auch Hemming (2009) versuchte, das Phänomen in einem Experiment auszulösen. Im Rahmen einer Seminararbeit an der Martin-Luther Universität Halle-Wittenberg erstellte er eine CD mit 24 Stücken verschiedener Genres, die von den Probanden so oft wie möglich gehört werden sollten. In Interviews erhob er weitere Daten bezüglich des Auftretens von „Ohrwürmern“, um zum Abschluss einen Definitionsversuch des Phänomens und seiner Auftretensbedingungen zu präsentieren. Trotz des explorativen Charakters seiner Studie gelang es Hemming aufzuzeigen, dass sich „Ohrwürmer“ in den meisten Fällen durch die Präsentation von Musik induzieren lassen. Auch McNally-Gagnon et al. (2009) gelang die Induktion von „Ohrwürmern“.

Wammes und Barušs (2009) unternahmen einen Versuch, Zusammenhänge zwischen dem Charakter von „Ohrwürmern“ und verschiedenen Persönlichkeitseigenschaften herzustellen. Dazu erhoben sie an 31 englischsprachigen Probanden Daten mittels des „Musical Imagery Questionnaire“ („MIQ“), einem Fragebogen, der die Eigenschaften von „Spontaneous Musical Imagery“ („SMI“) erfassen sollte. Das „MIQ“ entstand in Zusammenarbeit mit Steven Brown, der eine ausführliche Analyse seiner eigenen, nahezu permanenten Vorstellungen von Musik veröffentlicht hatte (Brown, 2006).

Die Autoren korrelierten die mit dem „MIQ“ erhobenen Daten mit erhobenen Daten aus dem „Six Factor Personality Questionnaire“ (Jackson, Paunonen & Trembley, 2000) sowie mit Daten der „Transliminality Scale“ (Thalbourne, 1998).

Wammes und Barušs (2009) argumentieren in ihren Ausführungen, das „Ohrwurm“-Phänomen entspringe dem Unterbewussten und trete somit häufiger bei einer hohen Offenheit für unterbewusste, psychologische Inhalte auf, welche sie mit der „Transliminality Scale“ zu erheben hofften.

Die Autoren extrahierten sechs Faktoren aus den Antworten des „Musical Imagery Questionnaire“, welche nach ihrer Interpretation inhaltlich verschiedene Dimensionen von „Ohrwürmern“ darstellten: „Unconscious“, „Persistence“, „Entertainment“, „Completeness“, „Distraction“ sowie den Faktor „Musicianship“ (vgl. Wammes & Barušs, 2009, S. 37). Zudem erstellten Wammes und Barušs (2009) eine Gesamtskala aus den sechs extrahierten Faktoren von „SMI“, deren Aussagekraft sie allerdings nicht weiter spezifizierten.

Pope, Harlow und Gilliam (2010) präsentierten eine eigens entwickelte Methode zur Quantifizierung von „Ohrwürmern“, welche sie in ihrer Arbeit als „Mental Music“ bezeichneten. Dazu führten sie eine Befragung im Internet an 143 amerikanischen Teilnehmern durch, die 35 Fragen zu „Mental Music“, 26 Items bezüglich ihres „Musical Engagement“ und Fragen weiterer psychologischer Maße bearbeiteten.

Eine Hauptkomponentenanalyse der „Mental Music“-Items ergab vier bedeutungstragende Faktoren, welche die Autoren zur „Mental Music Scale“ mit 15 Items zusammenführten. Diese Faktoren versahen Pope et al. (2010) mit den Beschreibungen „Benign Occurence“, „Negative Affect“, „Distraction“ und „Ability to Control“.

Ein hohes Maß an „Musical Engagement“ ergab die größte Vorhersagekraft bezüglich des Faktors „Benign Occurence“. Dieser Faktor wird von Pope et al. (2010) mit der Auftretenshäufigkeit von „Ohrwürmern“ gleichgesetzt. Allerdings fragt keines der auf diesem Faktor ladenden Items explizit nach der Häufigkeit musikalischer Vorstellungen, was die Aussagekraft der Ergebnisse schmälert.

Um ihr neues „Mental Music Inventory“ zu validieren, korrelierten sie es mit weiteren psychologischen Maßen für Aufmerksamkeit sowie für Gedankenunterdrückung, welche in der Regel zur Erfassung pathologischer Erscheinungen, wie Aufmerksamkeitsstörungen oder zwanghafter und ängstlicher Kognitionsmuster, verwendet werden.

Finkel und Müllensiefen (2010) stellten auf der SysMus10 Conference erstmals ein Modell vor, welches anhand der musikalischen Struktureigenschaften eines Musikstückes zu 72% in der Lage sei, dessen „Ohrwurm“-Potential zu erkennen. Für ihr Modell sammelten die Autoren in einer englischsprachigen Online-Umfrage mit 1014 Teilnehmern „Ohrwürmer“ und suchten nach Mehrfachnennungen, welche sie anschließend nach ihrer Aktualität in den britischen Charts ausglichen. Das resultierende Modell umfasst 40 musikalische Eigenschaften, nach denen ein Stück analysiert wird, um sein „Ohrwurm“-Potential vorherzusagen.

Beaman und Williams (2010) veröffentlichten eine Arbeit, welche die Ergebnisse einer retrospektiven Befragung von 103 englischen Probanden sowie einer Tagebuchstudie mit 12 Teilnehmern darstellte. Ihre Untersuchungen zu „Earworms“ oder „Stuck Songs“ befassten sich in erster Linie mit der kritischen Überprüfung populärwissenschaftlicher und spekulativer Behauptungen über das „Ohrwurm“-Phänomen. Dabei bemühten sich die Autoren um eine Abgrenzung zu pathologischen Phänomenen und untersuchten die allgemeinen Eigenschaften von „Earworms“.

Aufgrund der eher aufwändigen Datenerfassung anhand von Tagebüchern waren die Stichproben allerdings relativ klein und daher möglicherweise nicht sensibel genug für kleine Effekte.

Halpern und Bartlett (2011) bezogen in ihrer Arbeit in die Definition des Begriffes „Earworm“ nicht nur persistierende musikalische, sondern auch verbale Inhalte mit ein. Ziel der Arbeit war die Beschreibung des „Ohrwurm“-Phänomens und seiner Charakteristika. Die Daten wurden durch eine retrospektive Befragung sowie durch zwei Tagebuchstudien erhoben. So wurden 21 Studenten der University of Texas retrospektiv über die Häufigkeit und den Charakter ihrer persistierenden musikalischen Vorstellungen befragt und führten anschließend eine Woche lang Tagebuch über auftretende „Ohrwürmer“.

In einer weiteren Studie weiteten die Autoren die Stichprobe auf 41 Studenten aus, die für zwei Wochen Tagebuch über ihre persistierenden Musikvorstellungen führten. In dieser Studie waren weibliche Teilnehmer stark überrepräsentiert.

Ebenso wie bei Beaman und Williams (2010), handelte es sich in diesen Studien um vergleichsweise kleine Stichproben. Dennoch liefert der Vergleich einer retrospektiven Befragung mit den Daten aus einer Tagebuchstudie interessante Hinweise auf mögliche Effekte der Art der Datenerhebung.

Weitere Daten sind vermutlich von Liikkanens Projekt „Music in Mind 2007“ sowie vom „earworm-project“ der Golsmiths University of London zu erwarten. Auf ihrer Website verkündet die Goldsmiths Universität die baldige Veröffentlichung neuer Ergebnisse bezüglich eines Modells zur Beurteilung musikalischer Struktureigenschaften, zu „Ohrwurm“-beeinflussenden Persönlichkeitseigenschaften und weiteren Faktoren, die das Auftreten des Phänomens begünstigen.

2.3 Anmerkungen zur Forschungsmethodik

Bei der Zusammenführung der Forschungsergebnisse zum Thema „Ohrwurm“ ergeben sich einige Schwierigkeiten. Zum einen unterscheiden sich die wenigen Studien teilweise stark in ihrer Methodik, ihren Arbeitsdefinitionen sowie in ihren konkreten Forschungsfragen. Zudem steht die Forschung auf diesem Gebiet noch am Anfang, was bedeutet, dass viele Studien eher explorativen Charakter besitzen.

Ebenso ist es problematisch, eine geeignete Methode zur Datenerhebung zu finden. Da es sich bei „Ohrwürmern“ um ein nicht direkt beobachtbares Phänomen handelt, kann dessen Charakteristik bisher nur durch Berichte erfasst werden. Diese unterliegen naturgemäß der persönlichen Aufmerksamkeit und Bewusstheit sowie den Eigenschaften des Gedächtnisses.

2.3.1 Retrospektive Befragung

Werden Erfahrungen retrospektiv erfasst, beispielsweise durch Fragebögen oder Interviews, so kann es zu Verzerrungen, Erinnerungsfehlern und zu einem Einfluss suggestiver Fragen kommen. Der Abruf von Gedächtnisinhalten vollzieht sich in erster Linie durch „rekonstruktives Erinnern“ (Bartlett, 1932). Das heißt es kommt zumeist nicht zu einer exakten Wiedergabe des Gemerkten, sondern zu leichten Verzerrungen. So werden häufig unwichtig oder unlogisch erscheinende Einzelheiten ausgelassen, neue Inhalte oder eigene Überzeugungen eingebracht sowie Einzelheiten überbewertet. Loftus und Palmer (1974) konnten zudem einen beeindruckenden Einfluss suggestiver Fragestellungen aufzeigen.

Angaben aus einer retrospektiven Befragung müssen also grundsätzlich mit Vorsicht betrachtet werden.

2.3.2 Simultane Erfassung des Phänomens durch Tagebücher

Selbst wenn die Daten mit Tagebüchern (Beaman & Williams, 2010; Halpern & Bartlett, 2011) oder der „Experience Sampling Method“ (Bailes, 2007) erhoben werden, ist ihre Validität fraglich, denn die resultierenden Ergebnisse hängen offensichtlich mit der Ausführlichkeit der Befragung zusammen.

Halpern und Bartlett (2011) entdeckten in ihren zwei Studien einen solchen Effekt: In ihrer ersten Tagebuch-Studie, in der eine ausführlichere Beschreibung verlangt wurde, gaben die Probanden eine im Schnitt viermal längere Dauer der „Ohrwürmer“ an.

Die Autoren erklären sich diesen Zusammenhang damit, dass die Befragten möglicherweise kürzere „Ohrwürmer“ vernachlässigten. Eine weitere Erklärung für diese Erscheinung wäre, dass durch die längere Befragung mehr Aufmerksamkeit auf das „Ohrwurm“-Phänomen gelenkt wurde, als es sonst erhalten hätte. Die Beschäftigung mit dem Phänomen an sich könnte dessen wahrgenommene Dauer und Intensität beeinflussen oder gar „Ohrwürmer“ auslösen. Ein Hinweis darauf findet sich auch in Liikkanens Studie (2011). Hier erfuhren 68% der Teilnehmer beim Ausfüllen der Online-Befragung einen „Ohrwurm“, obwohl kein Versuch unternommen worden war, einen solchen zu induzieren.

Der Einfluss, den die Art und Ausführlichkeit der Befragung auf die Ausprägung des Phänomens hat, sollte künftig untersucht werden, um eine Verzerrung der Ergebnisse durch die Befragung selbst möglichst gering zu halten.

2.3.3 Internet-Studien

Mit Befragungen im Internet ist inzwischen ein breites Spektrum der Gesellschaft zu erreichen, während sich die Rekrutierung von Teilnehmern recht unkompliziert und kostengünstig gestaltet. Andererseits können Verfälschungen auftreten, denen schwer entgegenzuwirken ist.

Scherpenzeel und Bethlehem (2011) weisen darauf hin, dass große online-Erhebungen, die selbst verwaltend arbeiten, keiner probabilistischen Auswahl aus der Bevölkerung entsprechen, sondern einer gewissen Eigenselektion unterliegen. So erhaltene Stichproben könnten nicht als eine repräsentative Auswahl aus der Bevölkerung gewertet werden. Dies zeigt sich auch in Liikkanens großer Internet-Befragung zu „Ohrwürmern“, bei der naturgemäß musikinteressierte Teilnehmer sowie Musiker überrepräsentiert waren (Liikkanen, 2011).

Zudem ist es zur Sicherung der Datenqualität nötig, bestimmte Ausschlusskriterien zu wählen, um computergenerierte oder unrealistische Antworten möglichst auszuschließen. Aufgrund der hohen Anonymität bei Online-Befragungen besteht die Gefahr von absichtlichen Verfälschungen, mehrfacher Teilnahme oder unsachgemäßer Bearbeitung des Fragebogens. Solchen Verfälschungen versuchte Liikkanen (2011) mit bestimmten Zeitkriterien sowie mit offenen Verständnisfragen entgegenzuwirken. Dennoch ist die Datenqualität bei solchen Befragungen nur schwer kontrollierbar.

Diese Kritikpunkte sind bei der Interpretation der Forschungsergebnisse stets zu bedenken. Solange keine bessere Methode als eine introspektive Befragung über den „Ohrwurm“ zur Verfügung steht, müssen deren Grenzen und mögliche methodologische Fehler beachtet werden.

Die im Folgenden dargestellten Forschungsergebnisse stellen also nur einen wissenschaftlichen Zwischenstand dar, deren Aussagekraft nur so gut ist wie die angewandte Erhebungsmethode.

3. Die Ergebnisse der „Ohrwurm“-Forschung

Auch wenn die optimale Forschungsmethode zur Erhebung des „Ohrwurm“-Phänomens noch nicht gefunden wurde, soll dennoch im Folgenden versucht werden, replizierte und plausible Ergebnisse zur Phänomenologie des „Ohrwurms“ darzustellen. Hierbei handelt es sich um einen Überblick über den aktuellen, leider nicht besonders fortgeschrittenen Forschungsstand. Zunächst sollen die wissenschaftlichen Befunde über die Eigenschaften von „Ohrwürmern“ zusammengefasst werden. Diese beziehen sich vor allem auf dessen Verbreitung und Erscheinungsbild.

Danach werden einige Faktoren vorgestellt, die das Auftreten und die Qualität von „Ohrwürmern“ möglicherweise beeinflussen.

Eine Interpretation dieser Darstellung soll in Kapitel 5 stattfinden, auf Basis der kognitionspsychologischen Hintergründe, die in Kapitel 4 vorgestellt werden.

3.1 Die Forschungsergebnisse zu den Eigenschaften des „Ohrwurms“

3.1.1 Verbreitung und Häufigkeit des „Ohrwurm“-Phänomens

Die eindeutigsten Befunde liegen bezüglich der Verbreitung des „Ohrwurm“-Phänomens vor. Die allgemeine Bekanntheit des Phänomens spiegelt sich nicht nur in Sprache und Literatur wieder, sie zeigt sich auch in den ersten Forschungsergebnissen. Sowohl in der Studie von Halpern und Bartlett (2011) als auch in der Arbeit von Beaman und Williams (2010) gaben alle Teilnehmer an, das Phänomen zu kennen. In der Forschung von Kellaris (2001, 2003) sowie in Bennetts Internet-Befragung (2002) gaben etwa 98 Prozent der Teilnehmer an, das Phänomen zu kennen und von Zeit zu Zeit zu erleben. Dies spricht für dessen hohe Bekanntheit, zumindest in westlichen Kulturkreisen.

Bezüglich der Auftretenshäufigkeit des Phänomens besteht etwas weniger Einigkeit. Dennoch zeichnet sich ab, dass es sich bei musikalischen „Ohrwürmern“ um ein gängiges Alltagsphänomen handelt, das etwa wöchentlich auftritt.

In Liikkanens Studie (2008, 2011) gaben etwa 90 Prozent der Teilnehmer an, mindestens einmal wöchentlich von einem „Ohrwurm“ betroffen zu sein. Auch in Beaman und Williams Studie (2010) ergab sich ein Stichproben-Durchschnitt von etwas über einem „Ohrwurm“ pro Woche und in Hemmings Arbeit (2009) gab der Großteil der Befragten an, mehrmals wöchentlich einen „Ohrwurm“ zu erleben. Auch in der Studie von Bennett (2002) gaben nur 13 Prozent an, seltener als ein paar Mal monatlich von dem Phänomen betroffen zu sein.

Allerdings berichtete in der retrospektiven Befragung von Halpern und Bartlett (2011) ein Großteil der Teilnehmer (13 von 18), das Phänomen mehrmals wöchentlich oder beinahe täglich zu erleben. Auch in beiden Tagebuchstudien ergab sich ein Schnitt von fünf bzw. sieben „Ohrwurm“-Episoden wöchentlich, was ein beinahe tägliches Erleben des Phänomens bedeuten würde. Diese Ergebnisse übersteigen die Angaben aus anderen Studien. In der Forschung von Liikkanen (2008, 2011) gaben nur etwa ein Drittel der Teilnehmer an, mindestens einmal täglich einen „Ohrwurm“ zu erfahren, in Bennetts Umfrage (2002) waren es nur etwa 23 Prozent.

In Bailes Ergebnissen (2007) fand hingegen sogar in 32 Prozent der erhobenen Zeitausschnitte eine musikalische Vorstellung statt. Allerdings ist hier zu bedenken, dass es sich um Musikstudenten, also eine spezielle Population handelte und dass nicht zwischen absichtlichen und unwillentlichen musikalischen Vorstellungen unterschieden wurde. Nur in Ausnahmefällen sind Personen von nahezu permanenten musikalischen Vorstellungen betroffen, wie Brown (2006) in seiner Selbstanalyse „The Perpetual Music Track“ beschreibt.

In einer westlichen Bevölkerung mit durchschnittlicher musikalischer Bildung scheint der „Ohrwurm“ also ein hoch bekanntes Phänomen zu sein und ein- bis mehrmals wöchentlich aufzutreten.

3.1.2 Dauer eines „Ohrwurms“

Bezüglich der durchschnittlichen Dauer eines „Ohrwurms“ bestehen teilweise unklare Definitionen, die zu den stark divergierenden Ergebnissen geführt haben könnten.

Zunächst kann die Länge des vorgestellten musikalischen Ausschnitts selber betrachtet werden. Ein solcher Ausschnitt soll hier mit dem Begriff „Ohrwurm“-Fragment bezeichnet werden. Des Weiteren kann es sich um den Zeitabschnitt handeln, währenddessen sich die Musik ohne größere Unterbrechung in der Vorstellung wiederholt. Hier handelt es sich um eine „Ohrwurm“-Episode. Diese kann von der Dauer unterschieden werden, während derer dieselbe Musik üblicher Weise als „Ohrwurm“ zurückkehren kann. Dies ist gewissermaßen die „Lebenserwartung eines „Ohrwurms“.

3.1.2.1 Das „Ohrwurm“-Fragment

Zunächst soll die typische Länge eines sich wiederholenden „Ohrwurm“-Fragments betrachtet werden: In der Regel wiederholen sich nur kurze Ausschnitte eines Musikstückes in der Vorstellung (Bailes, 2007; Beaman & Williams 2010; Bennett, 2002; Hemming, 2009; Liikkanen 2011).

Häufig bildet der Chorus eines Musikstückes die wiederholte Passage (Bailes, 2007; Beaman & Williams 2010; Bennett, 2002; Hemming, 2009). In der Arbeit von Beaman und Williams (2010) ist dies in etwa einem Drittel der Fall, in Bennetts Studie (2002) handelt es sich bei beinahe zwei Dritteln der „Ohrwurm“-Fragmente um den Chorus eines Musikstückes.

Wie viele Sekunden oder Minuten solch ein durchschnittliches „Ohrwurm“-Fragment dauert, wurde bisher kaum erhoben. Hemming (2009) bat die Probanden, sich an die von ihm induzierten „Ohrwürmer“ zu erinnern. Er stellte fest, die Länge der wiedergegebenen Fragmente liege „weit unter einer Minute“ (Hemming, 2009, S. 13). Aufgrund der typischen Dauer eines populären Musikstückes kann ebenfalls davon ausgegangen werden, dass der Chorus meist nicht länger als einige Sekunden dauert.

Ein „Ohrwurm“ liegt um einiges seltener in Form eines vollständigen Musikstückes vor. Liikkanen (2011) berichtet, dies sei nur in ca. 7 Prozent seiner Umfrageergebnisse der Fall. In Bennetts Studie (2002) gab ein Fünftel der Befragten an, das ganze Stück wahrzunehmen, Beaman und Williams (2010) hingegen sprechen von über einem Viertel der Fälle. Liikkanen (2011) berichtet, eine solche Vorstellung eines vollständigen Stückes trete bei Musikern signifikant häufiger auf als bei musikalischen Laien. Dies spricht für die Vermutung, dass „Ohrwürmer“, in Abhängigkeit von der musikalischen Kompetenz des Betroffenen, unterschiedliche Qualitäten annehmen können. Genauere Ergebnisse zu diesem Faktor werden unter 3.2.1.3 dargestellt und in Kapitel 4 sowie Kapitel 5 begründet.

Da der vorgestellte Musikausschnitt in der Regel weniger lang dauert als der „Ohrwurm“ mental repräsentiert ist, kann davon ausgegangen werden, dass sich das Stück oder einzelne Fragmente mehrfach in der Vorstellung wiederholen. Diese mentale Wiederholung eines kurzen musikalischen Ausschnitts ist eine besondere Eigenschaft des Phänomens und unterscheidet es von einer willentlichen musikalischen Vorstellung.

3.1.2.2 Die „Ohrwurm“-Episode

Die Dauer, während derer sich eine Melodie in der Vorstellung wiederholt, wurde in den Forschungsarbeiten offensichtlich teilweise mit der Zeitspanne vermischt, nach welcher ein „Ohrwurm“ erstmalig oder erneut auftritt, ohne durchgehend mental präsent gewesen zu sein. So ergeben sich bei der Frage nach der Dauer eines „Ohrwurms“ Antworten in einer Spanne zwischen Sekunden (Halpern & Bartlett, 2011) und Jahren (Bennett, 2002).

Bennet (2002) erhielt auf seine retrospektive Frage nach der Dauer einer „Ohrwurm“-Episode ein Ergebnismuster, das für eine mehrdeutige Auslegung der Frage spricht. Während ein Fünftel der Befragten äußerte, eine „Ohrwurm“-Episode dauere nicht länger als eine Stunde, gaben ganze 13 Prozent eine Dauer von Wochen bis hin zu Jahren an. Dies lässt vermuten, dass die Definition der Dauer einer „durchschnittlichen MIR-Episode“ von den Befragten sehr unterschiedlich aufgefasst wurde.

Ebenso ergeben sich offenbar unterschiedliche Bewertungen aus retrospektiven Befragungen und Tagebuchstudien. So erfragten Beaman und Williams (2010) in ihrer retrospektiven Studie, wie lange eine „Ohrwurm“-Episode anhalten könne und erhielten von einem Großteil (über 80 Prozent) der Teilnehmer die Antwort, das Phänomen könne über Stunden oder auch länger bleiben. In ihrer Tagebuchstudie ergaben die Antworten lediglich eine Durchschnittsdauer von 27 Minuten. In einer retrospektiven Befragung könnte die Dauer einer „Ohrwurm“-Episode möglicherweise überschätzt werden.

In der Arbeit von Halpern und Bartlett (2011) kam es zu einer Diskrepanz zwischen ihrer ersten und ihrer zweiten Tagebuchstudie: In der ersten Befragung ergab sich ein Median von 36 Minuten für die Dauer einer durchschnittlichen „Ohrwurm“-Episode, in der zweiten Tagebuchstudie ergab sich lediglich ein Median von ca. 8 Minuten. Die Autoren erklären sich dies mit einer ausführlicheren Befragung in der ersten Studie.

Hier zeigt sich sehr anschaulich der Effekt der Forschungsmethode sowie der genauen Fragestellung auf die resultierenden Ergebnisse.

Bezeichnet man die Dauer einer „Ohrwurm“-Episode jedoch als die Zeitspanne, während derer sich das Phänomen ohne Unterbrechung wiederholt, so erscheinen die Ergebnisse aus den Tagebuchstudien insgesamt am plausibelsten. Sie sprechen für eine Dauer des Phänomens zwischen wenigen Minuten bis zu etwa einer halben Stunde, während derer das musikalische Fragment wiederholt vorgestellt wird.

3.1.2.3 Die „Lebensdauer“ eines „Ohrwurms“

Bezüglich des Zeitintervalls, in dem ein und derselbe „Ohrwurm“ wiederholt auftreten kann, demonstrierten Beaman und Willliams (2010), dass wiederkehrende „Ohrwürmer“ mit der Zeit immer seltener vorgestellt werden und nach zwei Tagen praktisch nicht mehr zurückkehren. Auch in der Studie von Halpern und Bartlett (2011) wurde gezeigt, dass ein und derselbe „Ohrwurm“ eher selten wiederholt auftaucht und für gewöhnlich nicht an weiteren Tagen auftritt, wenn er einmal verschwunden ist.

Allerdings scheint es durchaus möglich, einen „Ohrwurm“ noch Jahre nach dem letzten Hören der Musik auszulösen. Dies lassen Umfrageergebnisse von Bennett (2002) vermuten. Zudem gelang Liikkanen (2011) bei etwa 50 Prozent der Teilnehmer die Induktion von „Ohrwürmern“ durch die Erinnerung an musikalische Klassiker, die vermutlich länger nicht gehört worden waren.

Das Phänomen also kann vermutlich beliebig lange nach dem letzten Hören der Musik auftreten. Ein „Ohrwurm“ von einer spezifischen Musik kehrt aber nach spätestens zwei Tagen kaum mehr erneut als unfreiwillige Vorstellung zurück, es sei denn es findet eine erneute Beschäftigung mit der Musik statt. Das Phänomen hat nach erstmaligem Auftreten also eine „Lebenserwartung“ von höchstens zwei Tagen.

Die kurze Dauer eines „Ohrwurm“-Fragments, dessen mentale Wiederholung für einige Minuten und seine Eigenschaft, nach spätestens zwei Tagen von alleine zu verschwinden sind sehr spezifisch für den „Ohrwurm“. Sie unterscheiden ihn von einer beabsichtigten, kontrollierten Vorstellung von Musik, die in der Regel einmalig und nicht repetitiv ist. Für diese Besonderheit des Phänomens wird in Kapitel fünf und sechs eine mögliche Erklärung geboten.

3.1.3 Eigenschaften der vorgestellten Musik

3.1.3.1 Bekanntheit

Bezüglich der Bekanntheit der Musik, die sich in einem „Ohrwurm“ äußert, herrscht weitgehend Einigkeit in der Forschung. Die Betroffenen sind mit dem Großteil dieser Musik vertraut und können sie benennen, auch wenn in diesem Zusammenhang selten Prozentzahlen genannt werden (Bailes, 2007; Beaman & Williams, 2010; Bennett 2002; Halpern & Bartlett, 2011). Das bedeutet, der größte Teil der „Ohrwurm“-Erfahrungen besteht aus Stücken, die bereits vorher gehört wurden und die der betroffenen Person bekannt sind.

Einen eher speziellen Fall stellt die Vorstellung neuer, der Person bislang unbekannter Musik dar. Liikkanens Daten zufolge (2009, 2011) findet in über 10 Prozent der Fälle auch die Vorstellung bislang unbekannter Musik statt. Halpern und Bartlett (2011) nennen in diesem Zusammenhang nur etwa vier Prozent. Auch diesbezüglich fand Liikkanen (2011) einen Unterschied zwischen Musikern und Laien, wonach Musiker häufiger „Ohrwürmer“ von ihnen bislang unbekannter Musik hatten. Dabei könnte die Überrepräsentation von Amateurmusikern und Musikinteressierten in seiner Stichprobe einem doch recht großen Gesamtanteil solcher neuer „Ohrwürmer“ zugrunde liegen.

3.1.3.2 Variabilität

Bezüglich der Musik, die als „Ohrwurm“ erlebt werden kann, besteht eine große Variabilität. So fanden Beaman und Williams (2010) kaum Mehrfachnennungen von „Ohrwürmern“ über verschiedene Personen hinweg (in nur 10 von 199 Fällen). Zudem waren verschiedenste Genres vertreten. So traten etwa „Ohrwürmer“ von der Titelmusik von Fernsehsendungen oder Werbejingles, von Videospielen und Kinderliedern auf. Zum größten Teil waren jedoch verschiedene Pop Songs vertreten. Auch Bailes (2007) sowie Halpern und Bartlett (2011) berichteten von einer großen Variation der „Ohrwurm“-Musik in ihren Studien.

Ein weiterer, wenn auch nicht beabsichtigter Beleg für die große Variation von „Ohrwürmern“ über verschiedene Personen hinweg, lässt sich aus der Arbeit von Finkel und Müllensiefen (2010) ableiten. Auch wenn sie versuchten, verschiedene Struktureigenschaften zu extrahieren, die potentiellen „Ohrwürmern“ gemeinsam sind, so gab es unter den 1449 erfragten „Ohrwürmern“ lediglich 75 Stücke, die mehrfach genannt wurden. Dies spricht dafür, dass sehr unterschiedliche Stücke bei verschiedenen Menschen zu „Ohrwürmern“ führen können.

Auch innerhalb der Person kommt es offensichtlich zu großer Variation der „Ohrwurm“-Musik, anstatt zu einer lang anhaltenden Wiederholung eines einzelnen Stückes in der Vorstellung. Dies lässt sich auch aus der relativ kurzen Lebenserwartung eines „Ohrwurms“ von kaum mehr als zwei Tagen erschließen (s.o., Beamen & Williams, 2010; Halpern & Bartlett, 2011).

In den Ergebnissen von Halpern und Bartlett (2011) wiederholten sich insgesamt lediglich 22 Prozent der aufgetretenen „Ohrwürmer“. Auch in der Arbeit von Beaman und Williams (2010) zeigte sich, dass zumeist verschiedene Stücke vorgestellt wurden. Nur etwa 11 Prozent der Teilnehmer nannten die beständige Wiederholung ein und desselben „Ohrwurms“ über die Dauer des Experimentes. Der Rest der Stichprobe berichtete von mehreren verschiedenen „Ohrwürmern“ und über 40 Prozent der Befragten gaben an, immer unterschiedliche Musik vorzustellen.

3.1.3.3 Stimmung

Halpern und Bartlett (2011) fanden, dass die Stimmung der vorgestellten Musik in der großen Mehrheit der Fälle als positiv bezeichnet wurde. Nur in etwa fünf Prozent der Fälle sei eine negative Stimmung der Musik berichtet worden. Leider ist die Datenlage zu diesem Punkt nicht gut gesichert.

3.1.3.4 Text

Der Großteil der „Ohrwürmer“ beinhaltet zudem einen Liedtext. In den Studien von Bennett (2002), Halpern und Bartlett (2011), Kellaris (2001) und Liikkannen (2008, 2011) war dies durchgehend in über 70 Prozent der berichteten „Ohrwürmer“ der Fall.

Bezüglich der Musik, die bei einem „Ohrwurm“ vorgestellt wird, lassen sich folgende Erkenntnisse festhalten: Sie ist hoch variabel innerhalb und zwischen den Personen und wiederholt sich nur selten über einen längeren Zeitraum hinweg. Dennoch ist sie dem Betroffenen zumeist bekannt. Etwa 70 Prozent der vorgestellten Musik beinhaltet dabei einen Text. Womöglich handelt es sich oft um Musik positiver Stimmung.

3.1.4. Die Wahrnehmungsqualität des „Ohrwurms“

3.1.4.1 Beginn

Bennett (2002) beschreibt den „Ohrwurm“ als etwas, was sich unbewusst anbahnt, und auch Hemming (2009) spricht von einem unwillkürlichen Auftreten des Phänomens, dem kein bewusstes Erinnern der Musik vorausgegangen sein muss. Bennett (2002) beschreibt zudem, dass musikalische Bewegungen in seiner Studie teilweise noch vor dem Realisieren des „Ohrwurmes“ aufgetreten seien. Um diesbezüglich zuverlässigere Daten zu erhalten, wäre eine zeitnahe Dokumentation, beispielsweise durch Tagebücher, vermutlich geeigneter als eine retrospektive Befragung.

3.1.4.2 Interferenz

Beaman und Williams (2010) erfragten, wie ablenkend oder Zeit raubend „Ohrwürmer“ empfunden werden. Die Ergebnisse zeigten, dass nur in etwa 10-15 Prozent der Fälle eine Störung und ein Gefühl von Zeitverschwendung durch den „Ohrwurm“ entstanden. Dies war besonders der Fall bei Probanden, die das Phänomen im Schnitt seltener erfuhren. Die Interferenz durch den „Ohrwurm“ zeigte allerdings keinen Zusammenhang zu dessen Dauer. Auch in der Studie von Pope et al. (2010) gaben nur 10 Prozent der Teilnehmer an, das Phänomen oft bzw. immer als ablenkend zu empfinden. In beiden Studien (Beaman & Williams, 2010; Pope et al., 2010) gaben zwei Drittel der Befragten an, sich nicht durch den „Ohrwurm gestört zu fühlen.

Wammes und Barušs (2009) extrahierten aus den Ergebnissen ihrer Befragung verschiedene Charakteristika von „Ohrwürmern“. Die extrahierten Faktoren lassen den Schluss auf unterschiedliche Wahrnehmungsweisen des Phänomens zu, wie etwa Unterschiede in dessen Hartnäckigkeit, Ablenkungs- oder Unterhaltungspotential.

3.1.4.3 Emotionale Bewertung

Während der „Ohrwurm“ in der Literatur und in der Sprache eher durch negative Eigenschaften, wie etwa seine Penetranz oder Unkontrollierbarkeit, vertreten ist, sprechen die Forschungsdaten nicht für eine besonders negative emotionale Bewertung des Phänomens. Im Gegenteil zeigte sich in praktisch allen Studien eine überwiegend positive oder neutrale Bewertungen von „Ohrwürmern“. So wurde das Phänomen in etwa der Hälfte der Fälle als angenehm beschrieben (Beaman & Williams, 2010; Halpern & Bartlett, 2011).

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