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David Lynch. Der Film als Kunstwerk

Analysen und Interpretationen der Filme Lost Highway, Blue Velvet und Mulholland Drive

Fachbuch 2014 214 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

Sema Kara: Postmoderne Tendenzen in David Lynchs Film Blue Velvet (1986)
Einleitung
Die Postmoderne – Versuch einer Begriffsdefinition
Der postmoderne Film
Merkmale des postmodernen Films
David Lynch – ein postmoderner Regisseur?
Postmoderne Aspekte in „Blue Velvet“ (1986)
Fazit
Literaturverzeichnis

Denis Pavlovic: Welcome to Lynchworld. Surrealismus in David Lynchs Filmen
Einleitung
Surrealismus: Erläuterung, Formen, Anwendungsbereiche
Surrealismus in David Lynchs Filmen
Schluss
Literaturverzeichnis

Josip Lasic: Lost Highway, Mulholland Dr., Wild at Heart. Der andere Zustand in den Filmen von David Lynch
Einleitung
Die Plots der einzelnen Filme
Der „andere Zustand“ in den einzelnen Filmen
Gemeinsamkeiten und Unterschiede
Schlusswort
Bibliographie

Sarah Blasberg: Nichts ist wie es scheint. Traumerzählung oder Wirklichkeit in David Lynchs Mulholland Drive
Einleitung
Die Methode Lynch
Verschränkung von Außen- und Innenwelt
Schlussbemerkung
Literaturverzeichnis

Friederike Bernhard: David Lynch Lost Highway. Eine filmdramaturgische Analyse
Kurzbiographie des Regisseurs
Zur Dramaturgie des Films Lost Highway
Lost Highway – Film Noir des 21. Jahrhunderts?
Road to Nowhere
Literatur

Roman Keller: Auditive Filmanalyse. Die Notwendigkeit bewusster Wahrnehmung von Filmton am Beispiel von David Lynchs Mulholland Drive
Einleitung
Von den ersten Tönen zum sensorischen Kinoerlebnis
Begriffsklärung für eine auditive Filmanalyse
Das Verhältnis von Bild und Ton
Mulholland Drive – Eine auditive Filmanalyse
Schlussbetrachtung: Die souveräne Tonspur
Bibliographie

Einzelbände

Sema Kara: Postmoderne Tendenzen in David Lynchs Film Blue Velvet (1986)

Einleitung

„Es begann mit dem Lied “Blue Velvet“ von Bobby Vinton, das 1964 herauskam. Durch das Lied kam ich auf die Idee mit dem Geheimnis, dass sich hinter der Fassade einer ruhigen Kleinstadt verbarg. Ich wollte eine Frau eine Nacht lang heimlich in ihrem Zimmer beobachten und dabei möglichst einen Hinweis zur Lösung des Rätsels finden. Dann kam ich auf die Idee mit dem Ohr. Es sollte den Übergang in eine andere Welt eröffnen. Aus einer Reihe solcher Ideen fügte sich ein Rahmen für eine Geschichte zusammen, in die ich die fehlenden Teile nach und nach einsetzte.“[1]

David Lynchs Erläuterung zu Ursprung und Handlung seines Filmes „Blue Velvet“[2] von 1986 lässt im ersten Blick nicht darauf schließen, dass es sich hier um den Prototyp des postmodernen Films handelt[3]. Bei seinem Erscheinen löste der Film Stürme der Begeisterung ob seiner strukturellen und visuellen Unkonventionalität aus, genauso heftig war jedoch die Kritik an den exzessiven Gewalt – und Sexualdarstellungen des Filmes[4]. Wie kann es sein, dass ein - und derselbe Film von den Einen als Juwel des Avantgarde – Kinos gefeiert, von anderen aber als quasi – pornografisches und misogynistisches Sittengemälde verteufelt wird? Die Antwort liegt hier in der postmodernen Struktur des Films, die vielfältige Rezeptionen ermöglicht und fast schon herausfordert. Aber was bezeichnet der gleichzeitig schwer definierbare und beinahe schon inflationär gebrauchte Begriff Postmoderne, der aus der Literaturtheorie in die Architektur und dann in die bildenden Künste übertragen wurde, überhaupt? Auch in die Filmwissenschaft hat die Postmoderne Einzug erhalten, hier stellt der postmoderne Film eine „zum klassischen Erzählfilm gegen- läufige Form“[5] dar.

In der vorliegenden Arbeit soll nun betrachtet und begründet werden, ob und warum „Blue Velvet“ tatsächlich einen der typischsten postmodernen Filme darstellt. Hierfür soll zu Beginn eine allgemeine Definition der Postmoderne folgen, im Anschluss dazu werden der postmoderne Film und seine typischen Merkmale betrachtet. Jens Eders Kriterien für den postmodernen Film in seiner Abhandlung „Oberflächenrausch“ werden hierfür als Referenzpunkt dienen.

Diese Kriterien sollen in der anschließenden praktischen Analyse auf den Film „Blue Velvet“ angewendet werden. Zudem soll eine kurze Betrachtung des Werkstils von David Lynch die Analyse von „Blue Velvet“ abrunden und gängige Stilmerkmale des Regisseurs aufzeigen.

Die Postmoderne – Versuch einer Begriffsdefinition

„Die Postmoderne, wie sie im folgenden dargestellt wird, ist die Ära der Indifferenz.“[6]

Pluralität, Austauschbarkeit, Fragmentierung, Oberflächlichkeit, Ironie – Stichworte, denen man im Zusammenhang mit der Postmoderne häufig begegnet. Aber was genau bezeichnet der Begriff Postmoderne? Eine Epoche? Ein ästhetisches Phänomen? Eine Ideologie? Die inhärente Schwierigkeit der Definition des Begriffes spiegelt die heterogene Struktur der Postmoderne wider. Mal wird sie als ästhetische Reaktion auf politische Mechanismen bestimmt[7], mal als ideologisches Konstrukt[8], für andere mag sie lediglich als Element der narzisstischen Bestätigung von obsolet gewordenen Akademikern als Phantom in die Welt gesetzt worden sein[9]. Kein Definitionsansatz gleicht hier dem anderen; dennoch lassen sich zwei Fixpunkte in der Diskussion um die Postmoderne festmachen: zum einen spiegelt die Unstimmigkeit und radikale Pluralität der akademischen Meinungen das Wesen der Postmoderne als Austragungsort intellektueller, ästhetischer und politischer Debatten wider, das Homogenität und Vorhersehbarkeit leugnet[10]. Zum anderen suggeriert das Wort Post – Moderne, dass dieses Phänomen eine Liaison zur Epoche der Moderne aufweisen könnte.

Die Debatte um die Postmoderne wurde ursprünglich in den späten 1950er Jahren in Amerika in den akademischen Diskurs eingeführt, geprägt wurde der Begriff von den amerikanischen Literaturwissenschaftlern Harry Levin und Irving Howe zur Bezeichnung der Literatur nach dem zweiten Weltkrieg[11]. Die amerikanische Schriftstellerin und Essayistin Susan Sontag griff das Thema Mitte der 60er Jahre in den Intellektuellen – Kreisen New Yorks auf, und rückte die postmoderne Transgression der Grenzen zwischen Hoch– und Populärkultur in den Fokus ihrer Betrachtungen[12] ; dieses Element der Postmoderne ist bis heute eine ihrer herausragendsten und am kontroversesten diskutierten Eigenschaften. Mitte der 70er Jahre wird die Postmoderne-Debatte durch den amerikanischen Architekturtheoretiker Charles Jencks nach Europa und auf die bildenden und visuellen Künsten, Architektur und Musik übertragen[13]. In Europa wird Ende der 70er Jahre die akademische Rezeption des Phänomens durch vor allem französische Philosophen wie Jean – François Lyotard, Jacques Derrida und Jean Baudrillard initiiert[14]. In Deutschland ist die Postmoderne – Debatte, die ab den 80ern Einzug erhält und zu diesem Zeitpunkt bereits in den USA längst akademisch etabliert ist, geprägt von einer dezidiert unakademischen Herangehensweise: der Widerstand im deutschen Universitätsumfeld gegen die etablierten akademischen und französischen Konzepte verlagert die Analyse der Postmoderne ins Feuilleton deutscher Tagesblätter und führte durch die überspitzte Darstellung der Massenmedien zu superfiziellen Vorurteilen, die erst in den 90er Jahren im wissenschaftlichen Diskurs abgebaut werden sollen[15]. Mike Sandbothe ordnet die Missverständnisse, die in der frühen deutschen Postmoderne – Debatte aufkamen, vier Analysebereichen zu: dem Epochenmissverständnis, dem Moderne – Missverständnis, dem anything – goes – Missverständnis und dem Kompensationsmissverständnis[16]. Das Epochenmissverständnis und das Modernemissverständnis haben ihren Ursprung in der Etymologie des Wortes Post - Moderne. Entgegen der herkömmlichen Bedeutung des Präfixes post-, das auf etwas Nach- folgendes hinweisen soll, ist die Postmoderne weder als „epochale Überbietung“[17] noch als „radikale Verabschiedung der Tradition“[18] der Moderne zu verstehen. Die Postmoderne ist keine Epoche, die die Moderne ersetzen oder ablösen will – denn gerade dieses teleologische Bestreben würde dem Ethos der Postmoderne, die Metanarrativen leugnen will[19], widersprechen. Gerade die Koexistenz von Gegensätzlichkeiten ist signifikant für die Post- moderne und führt zu einer synchronen und vielfältigen Zeitauffassung, die fernab eines totalisierenden Geschichtsempfindens liegt. Eine treffende Bestimmung des postmodernen Denkens lässt sich bei Jean – François Lyotard, dem bekanntesten Vertreter der philosophischen Postmoderne, finden. Dieser betrachtet die Postmoderne als radikalere moderne Denkweise und eine der Moderne innewohnende kritische Gegenbewegung[20].

Die Abschaffung einer totalisierenden Metanarrative eröffne einen Raum für die Pluralität der Sprache und ermögliche die Synthese widersprüchlicher Gegebenheiten und einer resultierenden Erweiterung der Wahrnehmung[21]. Weiterhin führt Lyotard an, dass es grundlegend falsch wäre, das Präfix post- als Zeichen einer Periodisierung zu sehen, da eine epochale Einteilung ein modernes oder gar klassisches Konzept wäre, das in der Postmoderne nicht mehr haltbar sei[22]. Die postmoderne Neuzeitkritik an Periodisierung und Totalisierung ergibt sich aus ihrer Leugnung der Aufklärung und des Logozentrismus: nach den Grausamkeiten des zweiten Weltkrieges scheint es unmöglich ein, das Subjekt als ein Wesen anzusehen, das seine Vernunftbegabung nicht zum Nachteil andere nutzen kann und will, somit werden die Errungenschaften der Aufklärung hinfällig und fast schon zynisch in der Postmoderne betrachtet[23]. Es gibt keine monolithische Vernunft, nur verschiedene Vorstellungen von vernünftigem Handeln, gemäß der Pluralität der Postmoderne. Dies stellt jedoch keinen Bruch mit der Logik der Moderne dar, da die Postmoderne immer im Hinblick auf die Moderne gedacht werden muss und „die Moderne […] konstitutiv und andauernd mit ihrer Postmoderne schwanger [geht]“[24]. Die Postmoderne als Intensivierung der Moderne ist jedoch am deutlichsten in der Franz – Fechner – Regel illustriert, die besagt, dass Moderne, Modernismus und Postmoderne zusammen gedeutet werden müssen[25]. Modernismus ist hier als die kritische Betrachtung der modernen Kunst – und Literaturformen zu verstehen, sprich eine der Moderne innewohnende Selbstkritik[26]. Dier Postmoderne kann demnach als die Steigerung des Modernismus gesehen werden, die aber nicht wie die Neuzeitkritik durch Kant, Nietzsche und Rousseau im 18. Und 19. Jahrhundert und die Avantgarde im 20. Jahrhundert existentielle, historische und politische Probleme mit ihrer Kritik erörtern will[27].

Ästhetisch lässt sich die Postmoderne ebenfalls als eine neuen Denkart der Moder- ne betrachten: die Merkmale der Moderne, wie die ästhetische Reflexivität, das Bevorzugen von Montage – und Collagetechniken gegenüber einer einheitlichen Narration, die kritische Hinterfragung der Realität und die Fragmentierung des Subjekts[28] lassen sich auch in den Topoi der Postmoderne wiederfinden: Pluralität der Stile und Lebensformen, die Ungläubigkeit an eine sinnstiftende Metaerzählung, das Auflösen des Subjekts und die Leugnung einer linearen Historizität[29]. Der Unterschied ist hier jedoch, dass der moderne Mensch angesichts der Brüche mit der Tradition, seiner neu empfundenen Abkopplung von der Geschichte und neuen Wahrnehmung in der Orientierungslosigkeit der Großstadt den- noch einen Sinn, einen Anker suchte[30]. Der postmoderne Mensch hat dieses Vorhaben je- doch aufgegeben, da die Welt keinen allgemeingültigen Sinn bieten kann; stattdessen feiert der postmoderne Mensch zynisch das, was der moderne Mensch noch lamentierte[31].

Das anything – goes – Missverständnis, das Sandbothe als nächstes anführt, ist ein Resultat aus der Synthese des Epochen - und Modernemissverständnisses: da die einzigen Anliegen der Postmoderne in der Überbietung und dem Missverstehen der Moderne als reine Epoche der Totalisierung liegen, muss die Postmoderne ein Phänomen der Beliebigkeit, Anarchie und Orientierungslosigkeit sein[32]. Dass dies nicht zutrifft, zeigen die bereits genannten Stilmerkmale der postmodernen Ästhetik. So wurde fälschlicherweise die post- moderne Pluralität von Meinungen und Stilen und Leugnung von Totalisierungen pejorativ als Beliebigkeit gewertet, und nicht als eine wahrheitsgetreuere Wahrnehmung der Realität: denn die Wirklichkeit ist chaotisch und komplex anstatt linear und fordert eine immer-währende Flexibilität des Denkens und Handelns, die im postmodernen Denken sensibilisiert werden soll[33].

Durch die Tatsache, dass die Postmoderne als beliebiges, frivoles Freizeitvergnügen ohne Substanz betrachtet wurde, folgt das Kompensationsmissverständnis. Dieses besteht darin, die Postmoderne als „kulturelles Surrogatphänomen“[34] zu verstehen, das die Umbrüche der Moderne divertierend abmildern und das Individuum in ein oberflächliches Vakuum packen soll. Diese Ansicht beherbergt zweierlei Vorurteile: nämlich, dass die Postmoderne ein rein ästhetisches Phänomen sei und dass Kunst und Kultur nur in ihrer kompensatorischen Funktion für die Gesellschaft von Nutzen wären.

Vor allem die marxistische Kulturkritik reduziert die Postmoderne auf ihr Dasein als Überbau für die reale ökonomische Basis, das nicht autonom bestehen kann. Somit wird der Kultur jegliche wirklichkeitsformende Macht abgestritten, was gerade in den Tagen des Internets und dem Einfluss von Social – Media – Plattformen nicht der gelebten Wirklichkeit entspricht.

Stellvertretend für die marxistische Kulturkritik der Postmoderne steht das Werk „Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism“ des amerikanischen Literaturtheoretikers Fredric Jameson. Hier skizziert er die Postmoderne als ästhetische und kulturelle Dominante und Überbau des Spätkapitalismus, den resultierenden Warencharakter der Kultur, Konsumorientierung des Individuums und die Erscheinungsformen der Postmoderne in Architektur, Literatur, Malerei, Wirtschaft, Film und Fernsehen. Jameson definiert die Postmoderne durchwegs negativ und weist ihr folgende Merkmale zu: eine profunde Oberflächlichkeit, Abflachen der historischen Wahrnehmung, Beliebigkeit, Missachtung der Grenzen zwischen Hoch – und Populärkultur, Schizophrenie des Subjekts aufgrund fehlender eindeutiger Interpretationsmöglichkeiten von Kunst und Realität aufgrund der Nicht-Referenzialität von Signifikanten und Pastiche als neue Kunstform[35]. Vor allem das Pastiche und das Abflachen der historischen Wahrnehmung nehmen in Jamesons Abhandlung über die Postmoderne eine entscheidende Rolle ein: dadurch, dass Geschichte in der Postmoderne nicht länger als ein monolithisches Faktum, sondern als subjektiver Diskurs wahrgenommen wird den jedes Individuum anders gestaltet, kommt es zu einer Abflachung der historischen Dimension, die wiederum das Einreißen von ästhetischen Genre- grenzen begünstigt und dem Pastiche – dem oberflächlichen Nebenordnen verschiedener Stile und Epochen ohne Rücksicht auf die ursprüngliche Bedeutung – den Vorrang vor einem originären künstlerischen Ausdruck gibt. Das Subjekt wird nicht mehr mit einem Kunstwerk konfrontiert, sondern mit einer Bricolage vergangener Stilepochen, die in ihrer neuen Zusammensetzung und Kontextualisierung keinerlei emotionale Reaktionen mehr hervorrufen können, da sie aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen wurden und lediglich auf sich selbst verweisen.

Der Grund für die negative Herangehensweise Jamesons an die Postmoderne mag in seiner Argumentationsstruktur liegen: durch die Anwendung einer marxistischen Meta- narrative will Jameson die Postmoderne zu einer solchen formen und sie als historische Epoche periodisieren; ein Unternehmen, das aufgrund der Struktur der Postmoderne nur scheitern kann[36].

Des weiteren sind Jamesons Ansichten von einer tiefen Nostalgie gekennzeichnet, er bedauert die Fragmentierung und Entfremdung des Subjekts und fordert die Einheitlichkeit des Ich – eine zutiefst bourgeoise Sehnsucht, die Jameson daran hindert, die Vielfalt und Pluralität der Postmoderne zu erkennen.

Jamesons These, dass postmoderne ästhetische Produkte lediglich Nachahmungen vergangener Kunstwerke seien, die auf keinen transzendentalen Signifikanten mehr verweisen können und dadurch nicht analysierbar und zutiefst selbstreferentiell werden, stützt der französische Philosoph Jean Baudrillard. Realität existiert in der Postmoderne nicht mehr, das, was Wirklichkeit genannt wird, besteht aus Simulacra, die eine Hyperrealität erschaffen, die auf sich selbst verweist und die Stelle der Realität einnimmt. Im Zeitalter der Re-Produktion bricht die Dichotomie zwischen Imaginärem und Realem zusammen; Wirklichkeit, Sinn, Wahrheit und Geschichte verschwinden und die Welt wird vom Schein überwuchert[37].

Die gegensätzlichen Positionen in der Postmoderne – Debatte, die hier zum Einen exemplarisch in der negativen Wahrnehmung von Baudrillard und Jameson – die in der Postmoderne den Untergang der Wirklichkeit und Geschichte kritisieren – zum Anderen in der positiven von Lyotard – der in der Postmoderne die Chance einer neuen Diversität der Meinungen und Ausdrucks sieht, unterstreichen die Schwierigkeit, eine einheitliche Definition der Postmoderne festzusetzen. Will man dennoch versuchen die diametral entgegengesetzten Position zu vereinbaren, so lässt sich folgendes feststellen: die Postmoderne ist sowohl ein ästhetisches als auch politisches Phänomen und geht mit einem Umschwung in Produktions – und Konsummechanismen von Kultur einher. Ästhetisch distanziert sie sich vom Innovationsprinzip der Moderne und setzt stattdessen auf einen spielerisch-ironischen Umgang mit bestehenden Ausdrucksformen und Kunstprodukten vergangener Epochen[38]. Das Fehlen einer Metanarrative führt zu einer anti-hierarchischen Vermischung von Hoch– und Populärkultur und erschafft durch das Pastiche eine eklektische Zelebrierung von Intertextualität und der Glorifizierung der Oberfläche.

Die Umsetzung oder Widerlegung dieser Eigenschaften im postmodernen Kino soll im Folgenden Gegenstand der Untersuchung sein.

Der postmoderne Film

Die Anfänge des Kinos, die mit dem ersten Film der Gebrüder Lumière im Jahre 1895 der Moderne verhaftet sind, fanden ihren „Sinn“ in der dokumentarischen, lehrhaften Aufnahmen und realistischen Darstellung, gewissermaßen im Realismus der Moderne[39]. Jahrzehnte später wollte der moderne Film – von Regisseuren wie Godard, Bresson und Fellini – diesen Realismus abwehren und die Fiktionalität des Films betonen[40]. Diese Selbstreflexivität ist eines der signifikantesten Merkmale des postmodernen Films, gewissermaßen ließ das Kino seit den 1950ern also bereits postmoderne Züge erkennen, vor dem Bruch in den 1960ern der die Ära des postmodernen Kinos einleiten sollte[41]. Entgegen Walter Benjamins Argumentation in „Das Kunstwerk im Zeitalter der mechanischen Produktion“[42] zerstörte das moderne Kino nicht die Aura eines Kunstwerkes, vielmehr bewahrte sie diese, unter anderem durch den stilistisch individuellen Ausdruck des Autoren – Regisseurs, der der modernen Auffassung der Künstleroriginalität gleichkam. Vielmehr scheint Benjamins Argumentation ein Zeugnis des postmodernen Kinos zu sein, das neben der genannten Selbstreflexivität den Tod des Autors im Sinne Roland Barthes‘ feiert, den Film – Text in den Mittelpunkt rückt und von seinem Erschaffer gänzlich abkoppelt[43]. Mit der Verabschiedung eines einheitlichen Stils erhielt die postmoderne Stilpluralität Einzug in den postmodernen Film: verschiedenste Genres von Horror über Komödie zu Thriller und Drama werden in einem einzigen Filmwerk amalgamiert, auch Anspielungen und Nachahmungen einzelner Szenen aus dem Fundus des kulturellen Filmgedächtnisses wer- den als Pastiche inkorporiert[44]. Dieses Element entspricht dem fragmentarischen, heterogenen Charakter der Postmoderne, woraus Lyotard die Bezeichnung für das postmoderne Kino als „zitierendes Formenflimmern“[45] ableitete. Durch die Einbettung bekannter Filmszenen in einen neuen Kontext wird zudem aktive Arbeit am kulturellen Gedächtnis betrieben, es wird sozusagen eine neue Wahrnehmung und eine Re – Aktivierung der Publikumspartizipation im Interpretationsprozess gefordert, die den Zuschauer einbindet und vom passiven Konsumenten wegbewegt[46]. Diese Form der Anti – Konventionalität wird auch in der Destruktion des klassischen, linearen Erzählverfahrens deutlich: Der Zuschauer soll mitdenken, und durch die Anti - Konventionalität und „Dramaturgie der offenen Form“[47] zu einem eigenen Urteil kommen.

Zitate und Intertextualität sind die dominantesten Eigenschaften des postmodernen Kinos, da sie Belege für die Überwindung der Grenzen von Hoch – und Populärkultur sind und gleichzeitig die Selbstreflexivität des Kinos herausstechen lassen. Das postmoderne Kino zelebriert mit Genrezitaten seine eigene Artifizialität; dieser Widerspruch gegen die künstliche Natürlichkeit des Films entspricht jedoch nicht der Brechtschen Illusionsbrechung, sondern sind „Reflex[e] auf die Mediatisierung der Lebensumwelt“[48] und spielen auf das Primat des Bildes im postmodernen Film an. Spektakuläre Bilder, die abgelöst vom narrativen Erzählstrang – soweit dieser überhaupt noch vorzufinden ist –entwickeln ein Eigenleben und stellen eine autonome Ebene im Filmtext dar. Repräsentiert werden jedoch keine Abbilder der Realität, sondern Klischees und Stereotypen des von uns konstruierten Diskurses der Vergangenheit. Es gibt keinen „transzendentalen Signifikanten“[49] namens „Geschichte“ mehr auf den verwiesen werden könnte, alles besteht aus visuellen Spuren und Imitationen durch überwältigende Bilder[50]. Da Resultat ist eine Hyperrealität, in der Imitationen für die Wirklichkeit gehalten werden und die eine immerwährende Gegenwart suggeriert[51].

Die „Lust an der Überwältigung der Sinne“[52] dominiert den postmodernen Film, weshalb B - Genre – Movies, oft Horrorfilme, als die Prototypen postmoderner Filme gelten mit ihrer vernachlässigten Narrativität und Logik und subsequenten Konzentration auf das Erschaffen von Stimmungen durch furiose Bilderwelten[53]. Der subversive Stil der B – Movies wurde ab den 1970ern vom Hollywood – Mainstream – Kino adaptiert, ein Beleg für die von Jameson deklarierte innewohnende spätkapitalistische Logik der Postmoderne:

die dominante Ideologie verleibt sich potentiell schädliche Gegenbewegungen ein und setzt sie in den spätkapitalistischen Kreislauf des Konsums um ihn aufrechtzuerhalten. Für diese Vorgehensweise spricht im Weiteren, dass die Merkmale des postmodernen Kinos der 80er Jahre –Intertextualität, „Selbstreferenz, Ästhetisierung, Artifizialität und Dekonstruktion tradierter Verfahren“[54] - in den 90er Jahren von Mainstream – Blockbustern adaptiert und dem Geschmack des Massenpublikums angepasst wurden.

Merkmale des postmodernen Films

Intertextualität

Jens Eder nennt in seiner Untersuchung des postmodernen Films „Oberflächenrausch“ als eines der prägnantesten Merkmale dieser Filmart die distinktive Intertextualität ihrer Aufmachung: „Intertextualität bezeichnet die Eigenschaft von insbesondere literarischen Texten, auf andere Texte bezogen zu sein.“[55]

Intertextualität stellt per se kein postmodernes Phänomen dar, da bereits in früheren Epochen und Genres Anspielungen auf andere Medien und Werke vorfindbar sind. Jedoch sind der zitierte Inhalt, und vor allem die Art und Weise dieser Zitationen, zutiefst postmodern. Fredric Jameson führt hier an, dass Zitate anderer Werke in der Postmoderne nicht mehr lediglich als Zitate vorhanden sind, sondern völlig in die Substanz des Textes inkorporiert werden, ja ihn ganz und gar ausmachen[56].

Die inhaltliche Erweiterung des kulturellen Archivs durch das Internet ermöglicht dem postmodernen Film die vielfältigsten Zitate aus einer Vielzahl von Stilperioden. Die Vermischung von Trivial – und Hochkultur, die die Nouvelle Vague bereits in den 50ern initiierte, führt die Postmoderne weiter und variiert bewusst Merkmale früherer Filme. Im Unterschied zur Nouvelle Vague, die ihre subversiven Filmzitate zwar aus B- Movies, aber immer noch aus Hollywood bezog, vollzieht sich im postmodernen Film eine weitreichendere Stilmischung aus anderen Medien – und Kulturbereichen. Das Publikum, das durch das demokratische Medium Internet ebenso einen nahezu uneingeschränkten Zugriff auf das kulturelle Archiv hat, erkennt die Zitate im postmodernen Film und kann so eine weitere Interpretationsebene einfließen lassen. Dank der Doppelcodierung des postmodernen Films ist es aber auch möglich, die Filme ohne das Erkennen von den jeweiligen Filmzitaten anzusehen und zu einer alternativen Deutung des Filmgeschehens zu kommen, was eine Zusammenführung unterschiedlicher Zuschauer – und Affektwelten und eine weite Auffächerung des Publikums herbeiführt[57]. Die Doppelcodierung, ein rezeptionsstrategischer Vorgang, gründet sich auf die Tatsache dass in postmodernen Filmen intertextuelle Bezüge vom Zuschauer je nach kulturellem Vorwissen verschieden wahrgenommen werden[58]. So entsteht zwei Arten der Zuschauerschaft: entweder naiv oder eingeweiht – die Einen nehmen den Film im Kontext seiner Kulturzitate wahr, die anderen rezipieren die Aussagen im Film als eigenständige[59]. Dieser Umstand spricht für die Demokratisierungstendenzen der postmodernen Kunst, die sich dezidiert gegen Elitismus und kulturelles Klassendenken stellt; Fredric Jameson führt jedoch für den gleichen Umstand an, dass dieser zu einer Schizophrenie und Fragmentierung des Zuschauers führen könnte[60]: da eine eindeutige Interpretation im postmodernen Film nicht mehr gewährleistet werden kann, entfällt die Identifikationsmöglichkeit für den Zuschauer, er verliert sich in einer Hyperrealität aus uneindeutigen Zitaten und autonomen Aussagen und die auf keine objektive Realität außerhalb der filmischen Scheinwelt verweisen. Der Rückgriff auf filmische Stereotypen und Zitate lässt den Zuschauer fragmentiert zurück, in einer Hyperrealität und ohne historischen Sinn[61].

Die Art und Weise der Verweise hängt eng mit dem Inhalt der Zitationen zusammen. So wie mit der inhaltlichen Bricolage alte Konventionen aufgebrochen werden, so ist auch die Zitierweise unkonventionell: das dominante Merkmal ist hier die Ironie, mit der Zitate behandelt werden[62]. Eine „wissende Überlegenheit“[63] kennzeichnet die Postmoderne, abgeklärt und gefühlskalt werden Inhalte vermittelt. Die postmoderne Gesellschaft der 1980er und 90er hat den Glauben an Authentizität und Wahrheit verloren, aber anstatt daran zu verzweifeln, wird dieser Umstand zynisch zelebriert. Filmwelten ermöglichen hier unter Umständen eine kathartische Wirkung: je mehr Zynismus und Verzweiflung auf der Leinwand miterlebt und wahrgenommen wird, desto erträglicher sind Zukunfts – und Gegenwartsängste, desto abbildbarer wird das Unabbildbare[64]. In dieser Hinsicht haben Filme in der Postmoderne eine eskapistische, gar nostalgische Wirkung, filmische Traumwelten quasi als Lösung für das Leben in der Gegenwart[65].

Die Ironie in postmodernen Filmen drückt sich zum Einen in parodistischen Formen der Intertextualität aus, die bekannte Szenen aus berühmten Filmen überspitzt darstellt und ihre kulturelle Konstruiertheit herausarbeitet. Zum Anderen herrscht neben der Ironie in postmodernen Filmen vermehrt das Pastiche vor, das einen Gegenpol der ironischen Parodie bezeichnet und „Imitation in neutraler Haltung zum Imitierten, ohne satirischen Impuls und ohne Annahme, es könnte etwas „normales“ geben mit dem das Verglichene komisch wirken könnte“[66]. Das Imitierte wird nicht mehr gewertet, sondern lediglich kommentarlos verwendet. Aber was ist nun das Ziel der Pastiche dieser vorgefertigten Bilder? Zitate tragen immer die Bedeutung ihres Originals in sich und bringen diese in den neuen Filmkontext mit. Die Pastiche, die eine Vielzahl solcher Zitate jedoch kommentar- los nebeneinander stellt, reduziert die originären Bedeutungen der Zitate zu puren Klischees, die dem Zuschauer durch die langjährige Kinoerfahrung bekannt sind und ihm ein beruhigendes Gefühl ob ihrer Familiarität bereiten[67]. Die nostalgische Traumqualität des postmodernen Films ist somit durch eine der Nostalgie zuwiderlaufende Vorgehensweise sichergestellt. Im Zuge dieses Prozesses verlieren Klischees jedoch ihr moralisches Moment, in dem Maße wie sich ihre ästhetische Struktur durchsetzt[68].

Spektakularität durch Darstellung anti – ästhetischer Exzesse

Die bereits erwähnte Tendenz des postmodernen Kinos, das Unabbildbare abbildbar zu machen, wird durch die Synästhesie sensorischer Reize im postmodernen Film unter- mauert. Bilder entwickeln ihre eigene „dramaturgische Autonomie“[69] und stehen nicht mehr im Dienst der Narration. Die visuelle Ästhetik des postmodernen Films überbrückt einmal mehr die konventionelle Grenze zwischen Hoch – und Populärkultur und speist sich aus den formalen Provokationen der Avantgarde – Filme und den bombastischen Inszenierungen von Hollywood Action - Filmen[70]. Der transgressive Charakter des postmodernen Films offenbart sich neben dem Inhalt der Darstellung, der Tabubrüche sämtlicher Arten umfasst, auch in der Inszenierung: anstatt Realismus in Darstellung, Ton und Montage wird Expressivität und Ästhetisierung angestrebt[71], die expressionistische Ästhetik des Hässlichen kommt einem hier in den Sinn. Eine gängige Methode, die Wirkung des abgebildeten Exzesses zu steigern, liegt in der Kontrastierung zu Alltäglichem: hiermit wird die profunde Groteske von Gewaltdarstellungen evident und wirkt ironisch, was dem Zuschauer eine distanziere Betrachtungsweise ermöglicht[72]. Da sich der kinematographische Exzess nicht der Narration unterordnet und sich immer nur im Bereich des autonomen Visuellen bewegt, spricht diese Ebene für die inhärente Selbstreferentialität des postmodernen Films.

Selbstreferentialität

Die Selbstreferenz stellt einen „Oberbegriff für verschiedenartige Formen des Selbstbezugs und der Selbstthematisierung kommunikativer Akte und Artefakte“[73] dar. Im postmodernen Film wird durch die Ironie der Darstellung, Intertextualität und die Autonomie der spektakulären Ebene Selbstreferentialität erzeugt, jedoch nicht ausschließlich um die Artifizialität des filmischen Textes bewusst zu machen[74]. Während im modernen Film selbstreferentielle Elemente dazu dienten, eine Illusionsbrechung beim Zuschauer zu bewirken und die konstruierte Natürlichkeit des zu entlarven, liegt der Schwerpunkt der postmodernen Selbstverweise nicht auf der Darlegung des Produktionsprozesses, sondern in der Thematisierung des filmischen Stils, quasi einmal mehr zum Selbstzweck[75]. Durch sein gesteigertes Medienbewusstsein ist sich der postmoderne Zuschauer in jedem Moment des Films der Selbstreferentialität des Mediums bewusst, er ist in der Lage klassische Narrativen als solche zu entlarven und verharrt somit von vornherein in kritischer Distanz dem Filmgeschehen gegenüber[76].

Neben der überhöhten Spektakularität ist im postmodernen Film vor allem eine Änderung von narrativen Strukturen zu beobachten, die filmische Selbstbezüge offensichtlich machen sollen[77]. Klassische lineare Erzählstränge werden fragmentiert, temporale Bezüge verschoben oder gänzliche aufgehoben um den Schein klassischer Erzählvorgänge zu offenbaren und dem visuellen Element einen größeren Platz einzuräumen und einen umfassenderen Wirkungsrahmen zu ermöglichen: diese auf der visuellen und narrativen Ebene vollzogene Dekonstruktion ermöglicht dem Zuschauer pluralistische Lesarten ein – und desselben Films, die wiederum von dem kulturellen Erfahrungshorizont des Zuschauers abhängig ist.

Die Formen der Selbstreferenz im postmodernen Film sind zahlreich, allen voran das Palimpsest, das nach Gérard Genette das „Überschreiben eines alten Textes durch einen neuen auf einem Pergament“[78] darstellt. Die Überlagerung von verschiedenen Texten und Genres wird im filmischen Kontext durch das das mosaische Nebeneinander von diversen Genre – Elementen vollzogen: Stilzitaten, die den Erzählstil früherer filmsicher Epochen und Genres imitieren; Zitate im Schauspiel der Darsteller; Motivzitate, die Originalszenen in einen neuen filmischen Kontext setzen; Embedding, das den Film durch Rückverweise in eine Genre – Tradition und Gattung einbettet; zuletzt der Rückgriff auf Elemente älterer Filme desselben Regisseurs[79]. Schließlich stellt die postmoderne Parodie ebenfalls eine Form der Selbstreferenz dar, die durch übertriebene Darstellung von formalen und inhaltlichen Stereotypen verschiedener Genres auf den konstruierten Charakter dieser verweist.

Anti – Konventionalismus und dekonstruierte Narrativität

Die bisher erwähnten Merkmale des postmodernen Films – Intertextualität, Spektakularität und Selbstreferentialität – stehen in ihrer Gesamtheit als Zeugnisse des profunden Anti – Konventionalismus dieser Filmart. Auf narrativer Ebene werden Dekonstruktion und Konventionsbruch durch das „Spiel mit narrativen Versatzstücken, Lockerung […] der Kausalkette, Dekonstruktion von Handlungsabläufen“[80] und dem bewussten Spiel mit dem Image eines Schauspielers bewirkt, indem man diesen beispielsweise gegen den Strich besetzt. Diese Vorgangsweisen ließen sich bereits im Avantgarde – Kino des 20. Jahrhunderts feststellen, werden aber in der Postmoderne mit Versatzstücken der Populärkultur vermischt: die hohe Medienexposition, das Wissen des postmodernen Zuschauers über konventionelle Dramaturgien und seine Kenntnis der Populärkultur ermöglichen diese Arten der Dekonstruktion. So will der postmoderne Film seine ohnehin bereits aufgeklärten Zuschauer nicht über Prozesse der Fiktion und Wirklichkeit belehren, sondern Erzählmitteln einen ungehinderten Rahmen zur Subversion und Bedeutungserweiterung bieten.

Der postmoderne Film führt seinen Zuschauern keine klassischen Erzählungen mehr vor die von den Umwälzungen einer neuen Epoche oder der Errettung aus dieser handeln, sondern beleuchtet Abgründe und Geheimnisvolles im Inneren des Subjekts, ohne diese moralisch zu bewerten[81].

Damit der Zuschauer keiner anscheinend vollkommen zusammenhangslosen Bilderflut ausgesetzt ist, wird die Zerstörung der linearen Erzählstruktur und Zeitebenen, die durch Überlagerung und Vernetzung verschiedener Erzählvorgänge entsteht, im postmodernen Film durch das „Bedeutungsfazit“[82] in eine zugrundeliegende Struktur eingebettet und ermöglicht dem Zuschauer die Decodierung des filmischen Textes: die „Situation […], die alle Erzählebenen oder Episoden zueinander in Beziehung setzt, […] gibt jedem scheinbar unabhängigen Abschnitt des Films einen Sinn und setzt sie zueinander in Beziehung.“[83] Gemeint ist hiermit eine Grundsituation, auf die sich sämtliche visuelle und narrative Elemente des Filmes beziehen, wenn auch nicht unbedingt immer offensichtlich.

David Lynch – ein postmoderner Regisseur?

“An academic definition of Lynchian might be that the term ‘refers to a particular kind of irony where the very macabre and the very mundane combine in such a way as to reveal the former’s perpetual containment within the latter.’ But like post – modern and pornographic, Lynchian is one of those words that’s ultimately definable only ostensibly – i.e., we know it when we see it. […] I think the most important word he uses here is ‘ostensibly’, the Lynchian is not something easily defined but it is easily recognizable.”[84]

Mit einem Stil, der mit bloßen Worten so schwer zu bestimmen ist wie die Postmoderne selbst, ist David Lynch in filmwissenschaftlichen Kreisen zur Apotheose des post- modernen Regisseurs aufgestiegen[85]. Einer der Gründe für das große Interesse an seinem Schaffen mag sicherlich Lynchs standhafte Weigerung sein, Interpretationen und Kommentare zu seinen Werken zu veröffentlichen[86]. Das Zitat von David Foster Wallace illustriert einen weiteren reizvollen Aspekt seiner Arbeit: die visuelle Qualität, die der postmodernen Spektakularität Rechnung trägt - seine Filme sind nicht so sehr Texte, die der Zuschauer „lesen“ kann, sondern elaborierte Tableaus, deren Stimmungen er sich hingeben soll[87]. Die strukturelle Nähe zur Malerei, bedingt durch Lynchs Kunststudium und Bewunderung für Maler wie Edward Hopper, Norman Rockwell und vor allem Francis Bacon[88], stattet Lynchs Filme mit einem postmodernen Intermedialität und Synästhetismus aus, in dem mentale Räume der Figuren bildhaft als konkrete Schauplätze dargestellt werden, ohne einer logisch – kausalen Prämisse unterworfen zu sein[89]. Viele Bilder haben inhaltlich keinerlei Funktion, außer die Intensität des Augenblicks visuell zu erhöhen, was sich auch in der assoziativen Arbeitsweise des Regisseurs beobachten lässt: „Die Illusionsmaschine arbeitet unverdeckt, löst Fiktionsgrenzen auf, und kreiert zu Lasten der Handlungseinheit eine durchgehende Stimmung – […] wie ein Gemälde.“[90] Eine durch und durch postmoderne Haltung, die der Wirkung der Oberfläche das Primat vor der Bedeutung der Narrative beimisst.

Trotz der scheinbaren Inkohärenz seiner Bilder, werden diese letztendlich durch ein zugrundeliegendes Bedeutungsfazit für den Zuschauer dennoch verständlich: Lynchs Filme bestehen aus zweierlei Codes, einem durch Betrachtung erfahrbaren Bildercode und einem narrativen Code, dessen Linearität jedoch dekonstruiert ist und der dem Bildercode nicht übergeordnet ist, wie im klassischen Erzählkino[91]. Häufige Bedeutungsfazits in Lynchs Filmen stellen Angst und Identitätskrisen dar[92].

Die dekonstruierte Narrative findet ihren Ausdruck am deutlichsten in der traum- haften Qualität von Lynchs Filmwelten: „Träume, fremde Welten und Metamorphosen bestimmen das filmische Universum des David Lynch“[93] Wie im Traum existieren in Lynchs Filmen mehrere Meta – Welten nebeneinander, im postmodernen „Lynchville“[94] formen verdichtete Traumzeichen eine filmische Hyperrealiät. Die dekonstruierte Narrative spiegelt die Träume und Ängste der fragmentierten, postmodern–pluralistischen Filmcharaktere wider, die Protagonisten sind „nicht zu Ende geborene junge Männer“[95]. Diese haben zumeist ein signifikantes ödipales Trauma durchlitten: indem sie die Bindung zur Mutter nie gänzlich durchbrochen haben, kreisen sie als Erwachsene geradezu manisch um ein weibliches Objekt der Begierde, und suchen nach einer Erklärung für ihre gefühlte Fremdheit in der Welt[96]. Lynch hebt hierbei die klassisch - teleologische Initiations – und Bildungsgeschichte auf und illustriert den erfolglosen Kampf der Protagonisten, der letzt- endlich nicht zur Reife und Sozialisation führt. Die fragmentierten Charaktere machen in der dekonstruierten Filmwelt keine Charakterentwicklung mehr durch, stattdessen „durchleben sie immer wieder sich selbst“. Dabei sind sie nicht mehr in der Lage, zwischen Außen – und Innenwelt zu unterscheiden, ihn Inneres wird gleichsam veräußert, im Sinne einer Schizophrenie. Diese „inversive Dramaturgie“[97] drückt den Rückzug des Subjekts nach der Veräußerung in die zerstückelte Welt wider: nicht die Charaktere sind verrückt, sondern die Welt um sie herum. Die Figuren halten der postmodernen Schein – Wirklichkeit nicht mehr stand und implodieren, ziehen sich letztendlich in ihre eigene Traumwelt zurück um der sie umgebenden Instabilität zu entfliehen.

In Lynchs dekonstruierter Narrative lassen sich wiederkehrende Elemente, wie die bereits erwähnten parallelen Metawelten, seine Obsession mit fragmentierten Körpern und die idyllisch – verkommene amerikanische Kleinstadt finden[98]. Diese Elemente bewegen sich unabhängig von der Narration und werden als Bricolage in jedem Film in einem neuen Kontext verwendet. Die Prozesse der Bricolage und Pastiche nutzt Lynch in Zusammenhang mit der ausgesprochenen Intertextualität seiner Filme: indem er die Filmgeschichte als Zitate - Archiv benutzt und diese gegen den Strich führt, setzt er den postmodernen Gedanken der Genre – und Stiltransgression in seinen Werken um[99]. Die so erlangten Entfremdungsprozesse in seinen Filmen spiegeln jene der amerikanischen Kultur und Politik der Reagan – Ära wider[100].Indem Lynch auch immer wieder seine eigenen früheren Werke zitiert, inkorporiert er eine selbstreferentielle Komponente in seinen Filmen[101]. All diese autonomen Elemente existieren in Lynchs Filmen in postmodernistischem Sinne nebeneinander, anstatt sich hinter einer klassischen Metanarrative einzureihen.

Die postmoderne Ambivalenz der Thematiken und Motive wird in Lynchs Kultfilm „Blue Velvet“ (1986) mehr als deutlich. In der filmischen Mischung aus Thriller -, Märchen – und Film Noir - Elementen zeichnet der Regisseur das stellenweise realistische, stellenweise fantastische Bild einer scheinbar idealen Kleinstadt, unter deren Oberfläche Verfall, Tod und Wahnsinn schwelen: „ein Traum von merkwürdigen Sehnsüchten, verpackt in eine Kriminalgeschichte.“[102]

Postmoderne Aspekte in „Blue Velvet“ (1986)

Handlungsübersicht

Der College – Student Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) kehrt in seine Heimatstadt, die amerikanische Vorstadt Lumberton, aufgrund eines Schlaganfalls seines Vaters zurück. Nach einem Krankenhausbesuch bei jenem findet er bei einem Spaziergang durch ein Feld ein abgeschnittenes Menschenohr. Er übergibt das Ohr der örtlichen Polizei, genauer gesagt Detective John Williams. Aufgrund der Weigerung des Detectives ihm weitere Einzelheiten über das Ohr zu verraten, beschließt Jeffrey auf den Fall auf eigene Faust zu lösen. Das Ohr führt ihn und Sandy Williams (Laura Dern), Jeffreys Gehilfin und Tochter von Detective Williams, auf die Spur der geheimnisvollen Nachtclubsängerin Dorothy Vallens (Isabella Rossellini). Fasziniert und neugierig verschafft sich Jeffrey, verkleidet als Kammerjäger, Zugang zu Dorothys Wohnung. Als diese von einem Mann in gelbem Jackett – wie sich später herausstellen wird, ein korrupter Polizist – abgelenkt wird, entwendet Jeffrey ihren Wohnungsschlüssel. Kurze Zeit später bricht Jeffrey in Dorothys Wohnung ein und versteckt sich in ihrem Kleiderschrank, als diese unterwartet die Wohnung betritt. Mit einem Messer bewaffnet, fordert Dorothy Jeffrey auf den Schrank zu verlassen und es kommt beinahe zum Geschlechtsverkehr, als der Drogendealer Frank Booth (Dennis Hopper) auftaucht. Dorothy drängt Jeffrey zurück in den Wandschrank, wo er Zeuge eines sadistisch masochistischen Rollenspiels zwischen den beiden wird. Jeffrey erfährt dass Frank Booth Dorothys Mann und Kind entführt hat und sie mittels seines sadistischen Rituals gefügig machen will. Das Ohr, das Jeffrey gefunden hat, stammt von Dorothys Mann Don. Jeffreys Neugier ist nun vollends geweckt und er beschließt, Frank zu beschatten und mehr über die Entführung zu erfahren. Bei Jeffreys zweitem Besuch kommt es zum Geschlechtsverkehr mit Dorothy, während dessen sie ihn auffordert, sie zu schlagen und zu demütigen. Als Jeffrey Dorothys Wohnung verlassen will, stößt er auf Frank und seine Schergen, die ihn und Dorothy mit dem Auto entführen und zu einem obskuren Nachtclub außerhalb Lumbertons bringen. Nachdem Dorothy ihren Sohn und Mann besucht hat, wird Jeffrey von Frank und seinen Komplizen verprügelt und im Nirgendwo liegengelassen. Am nächsten Tag berichtet Jeffrey Detective Williams von seinen Erlebnissen und zeigt ihm die Fotos, die er von Frank und seinen Komplizen während seiner Beschattungsaktion gemacht hat. Am Abend desselben Tages gehen Jeffrey und Sandy zu einer Feier, auf der sie sich ihre Liebe gestehen. Auf dem Heimweg werden sie von einem Ex – Freund Sandys verfolgt und konfrontiert, als plötzlich die nackte, missbrauchte und verwirrte Dorothy über einen Vorgarten auf sie zuläuft. Sandy und Jeffrey bringen sie zum Haus der Williams, wo Sandy realisiert, dass Jeffrey und Dorothy eine Beziehung zueinander haben. Dorothy wird daraufhin mit dem Krankenwagen abtransportiert. Jeffrey geht zurück in Dorothys Wohnung und findet dort Dorothys toten Ehemann und den ebenfalls toten Mann mit dem gelben Jackett vor. Als er hört dass Frank Booth auf dem Weg in die Wohnung ist, greift er sich die Dienstwaffe des toten Polizisten, versteckt sich im Wandschrank und erschießt Booth, als dieser ihn entdeckt. Das Ende des Filmes zeigt, dass die Idylle in Lumberton nach diesen Ereignissen wiederhergestellt ist: Jeffrey und Sandy genießen den Sommer glücklich als Paar im Garten von Jeffreys Eltern, und Dorothy ist wieder mit ihrem Sohn Don vereint.

„Blue Velvet“ – ein postmoderner Film?

„Es ist eine seltsame Welt, nicht wahr?“[103] Mehrmals wird dieser Satz im Laufe von Blue Velvet von Jeffrey und Sandy wiederholt, wird quasi zum Leitmotiv des Films. Tatsächlich ist die Filmwelt von Blue Velvet, und die postmoderne Welt, in der dieser Film erschienen ist, eine sonderbare: der Anspruch auf eine objektiv ehrfahrbare Realität ist in der Postmoderne entfallen, was bleibt sind historische Diskurse, die abhängig vom Subjekt sind und der Simulation einer objektiven Realität gleichkommen. David Lynch hat in Blue Velvet diese von Baudrillard postulierte postmoderne, simulierte Realität in einer amerikanischen Kleinstadt eingefangen[104]. Da die postmoderne Welt aus vielen kleinen Fragmenten zusammengesetzt wird und diese Teile kein großes Ganzes mehr bilden, lässt sich die filmische Aussage über die seltsame Filmwelt in Blue Velvet direkt auf die Filmrealität selbst anwenden: diese ist in sich selbst nicht mehr kontinuierlich, der Zuschauer wird sich der Konstruiertheit dieser Welt bewusst[105]. Anhand der praktischen Anwendung von Jens Eders im vorherigen Kapitel dargelegten postmodernen Filmkriterien soll nun aufgezeigt werden, wie die Dekonstruktion der linearen Filmwelt zugunsten einer filmischen Hyperrealität in „Blue Velvet“ zustande kommt.

„Blue Velvet“ ist ein Versatzteillager aus Klischees verschiedenster Epochen und Filmgenres; Lynch selbst merkte an, dass der Film sich in kein eindeutiges Genre einordnen ließe[106]. Die Präferenz des Regisseurs, stark intertextuell zu arbeiten[107], veranlasste den amerikanischen Soziologen Norman Denzin dazu, in „Blue Velvet“ Spuren von Pornographie, religiöser Kunst und dem Schauerroman bis hin zu Konventionen des Kriminalromans, des Surrealismus und der Komödie herauszuarbeiten[108]. Der Auftakt des Films – ein Vorhang aus blauem Samt – spielt auf Konventionen des Theaters, der Zuschauer wird sich darüber bewusst, dass dieser Vorhang sich lüften und sich eine fiktionale Welt sich in den nächsten zwei Stunden auf dem Bildschirm abspielen wird. Die Anfangssequenz, die eine idyllische amerikanische Kleinstadt samt roter Rosen, strahlend weißem Zaun, Schulkindern und einem Feuerwehrwagen beinhaltet[109], ist eine klischeehaft – idealisierende Darstellung der geordneten amerikanischen Vorstadt. Hier scheint alles mit rechten Dingen zuzugehen, selbst der Feuerwehrmann winkt fröhlich von seinem Wagen. Die illusorische Scheinrealität, die hier in den ersten Sekunden bereits aufgebaut wird, wird jedoch genau durch diesen Feuerwehrmann dekonstruiert: er winkt der Kamera, dem Zuschauerraum zu, und bezeugt die Selbstreferenz der filmischen Welt. So kommentarlos wie Lynch Klischees der amerikanischen Kleinstadt verwendet, so inkludiert er auch intertextuelle Verweise auf Filme und verschiedene Genres in Blue Velvet im Sinne des postmodernen Pastiche. In der Eingangssequenz wird Jeffreys Mutter beim Anschauen eines Film Noir gezeigt, deutliches Indiz hierfür ist die Licht – Schatten – Komposition auf ihrem Bildschirm und die Waffe, die im Bildfokus steht[110]. Weitere Anspielungen auf das Noir – Genre lassen sich auch in der Struktur von „Blue Velvet“ erkennen: vordergründig geht es um einen Kriminalfall, der Held wird in moralische Abgründe gezogen, Frank Booth ist der verkommene Bösewicht und die Nachtclubsängerin Dorothy Vallens ist die klassische Femme Fatale.

Besonders die Figur der Femme Fatale Dorothy wird jedoch bei Lynch de- konstruiert und nicht in typischer Noir – Manier als manipulatives, seduktives Mysterium dargestellt: einerseits ist Dorothy das Opfer der sie umgebenden maskulinen Hierarchie[111], andererseits entspricht ihre ästhetische Darstellung nicht den Konventionen der äußerlich makellosen Verführerin. Hier lässt sich der Einfluss des irischen Malers Francis Bacon beobachten: die realistische, nicht idealisierte und teilweise unästhetische Darstellung Dorothys – z.B. wenn Dorothy auf dem Boden ihrer Wohnung sitzt, sich die Perücke her- unterreißt und „entblößt“ sitzenbleibt[112] entspricht der brutalen, kühlen Ästhetik Bacons[113]. Die genannte Szene sieht der Zuschauer aus der Perspektive von Jeffrey, der sich in Dorothys Wandschrank versteckt hat und sie beobachtet. Die Thematik des Voyeurismus, die Sehnsucht „Dinge sehen zu wollen“[114] war für Lynch eines der Leitmotive des Films und kann als Allusion auf Hitchcocks Film „Rear Window“ (1954) verstanden werden[115]. Sowohl der Name des Protagonisten von Rear Window, L.B. ‚Jeff‘ Jefferies, als auch die ausgeprägte Neugier und Schaulust der Protagonisten von Blue Velvet und Rear Window, die beide zu neuen Einsichten in zwischenmenschliche Beziehungen verleitet[116], sind den Filmen von Lynch und Hitchcock gemein. In derselben Aussage, in der Lynch „Blue Velvet“ als einen Film über die Sehnsucht des Beobachtens betitelt, nennt er ihn einen „Tagtraumfilm“[117].

Die Thematik des Traumes wird in vielfältiger Weise aufgegriffen – Sandy erzählt Jeffrey von ihren Träumen, das Lied „In Dreams“ von Roy Orbison ist ein zentrales Musikstück und Lynch impliziert, dass der Film ein Tagtraum des Protagonisten Jeffrey sei[118]. Träume und ihre Darstellung des Unbewussten waren eines der Hauptmotive der ästhetischen Bewegung des Surrealismus. Lynch beschreibt seine Arbeitsweise als eine intuitive, die nicht durch Sperren der Reflexion behindert wird[119]. Diese, der surrealistischen écriture automatique ähnliche Arbeitsweise unterstreicht Lynchs Anlehnung an den Surrealismus, ebenso können die Ameisen auf dem abgeschnittenen Ohr[120] als Anspielung auf eine Szene in Luis Buñuels „Un Chien Andalou“ (1929)[121] verstanden werden[122].[123]

Die Bewegung der schwarzen Romantik ist eine weitere ästhetische Strömung, aus der sich Anleihen in „Blue Velvet“ finden lassen. Peter Cersowsky attestiert der schwarzen Romantik eine Faszination für das Hässliche, den menschlichen Wahnsinn und das Grausame, das in dieser Bewegung in enger Beziehung zum Erotischen steht[124]. In dieser Nebenströmung der Romantik werden explizit die Nachtseiten des menschlichen Daseins beleuchtet, auch Sigmund Freuds Theorie des Unheimlichen spielt hierbei eine essentielle Rolle. In seiner Studie zum Unheimlichen hat Freud dem Motiv des Doppelgängers in der Literatur eine signifikante Rolle eingeräumt: durch das Wiederfinden der eigenen Person in der des Anderen, durch die „Ichverdopplung, Ichteilung, Ichvertauschung“[125] entsteht ein unheimliches Gefühl, das Bekannte wird einem unbekannt und unheimlich. Das Doppelgänger – Motiv lässt sich in vielfacher Weise in Blue Velvet finden: Frank Booth als der teuflische Doppelgänger von Jeffrey, Jeffrey als der ältere Doppelgänger von Dorothys Sohn Don, Jeffrey als Doppelgänger seines kranken Vaters[126].

Die Lust am Grausamen, an den Abgründen den Seele und am morbide Erotischen, die programmatisch für die schwarze Romantik ist, spiegelt sich in Blue Velvet in der animalisch dargestellten Sexualität von Frank und Dorothy wider, das nichts von der Hochglanzästhetik und der 80er Jahre – Filme Hollywoods gemein hat, ebenso wie in Jeffreys Kennenlernen seines voyeuristischen, von dunklen Geheimnissen faszinierten Wesens.

Eine letzte intertextuelle Referenz des Films stellen Märchen dar. Die Klammer der Geschichte, die den Helden Jeffrey nach Hause führt, ist der Schlaganfall seines Vaters, das gefundene Ohr seine Eingangsberechtigung in den „verbotenen Wald“ der Lincoln Street, und Dorothy die aus den Fängen des Bösen zu befreiende Prinzessin[127]. In Lynchs Film wird die Märchenstruktur jedoch radikal dekonstruiert: „vor dem Aufbruch steht die Heimkehr, bevor die Aufgabe anerkannt und angenommen wird, und das Aussenden des Helden geschieht als Verbot.“[128] Als Grundlage für seine Märchenreferenz bezieht sich David Lynch in „Blue Velvet“ ästhetisch und thematisch auf eine Institution des kulturellen amerikanischen Archivs, „The Wizard of Oz“(1939). Der Name Dorothy Vallens ist eine direkte Anspielung auf den der Oz – Protagonisten Dorothy Gale, ebenso tragen beide rote Schuhe[129]. Wie Dorothy Gale wurde Dorothy Vallens ein wichtiger Gegenstand entwendet, und Frank Booth schlüpft – ebenso wie der Zauberer von Oz – in mehrere Verkleidungen[130]. Die farbliche Darstellung der Eingangssequenz von „Blue Velvet“ spiegelt die Technicolor – Ästhetik von „Oz“ wider, auch die Signifikanz der Musik in Blue Velvet mit den thematischen Liedern von Bobby Vinton und Roy Orbison verhält sich analog zur Omnipräsenz des Musikstückes „Somewhere over the Rainbow“ im Zauberer von Oz[131]. Die Affinität zu märchenhaften Elementen drückt eine tiefe Sehnsucht nach Seelenlandschaften in einer postmodernen Welt aus, aber es bestehen berechtigte Zweifel ob diese Sehnsucht das ein bloßes Pastiche und die Bricolage dieser Elemente befriedigt werden kann.

Die Reaktionen auf „Blue Velvet“ sind so mannigfaltig wie die intertextuellen Bezüge, und reichten von Vorwürfen der Pornographie bis hin zu kultischer Verehrung[132]. Dies lässt sich auf die mit der Intertextualität zusammenhängenden Doppelcodierung zurückführen, die es verschiedenen Zuschauergruppen erlaubt, verschiedenste Filmerlebnisse beim Betrachten ein – und desselben Werkes durchzumachen. Die Spektakularität und ästhetische Repräsentation der Filmwelt in „Blue Velvet“ unterliegt ebenfalls der Doppelcodierung: entweder der Zuschauer nimmt die Darstellungen für bare Münze und lässt sich in den Bann der Bilderflut ziehen, oder er betrachtet die Filmwelt aus kritischer Distanz und erkennt, dass die schockierenden Bilder auf der Leinwand eine rein ästhetische Methode der Stimmungsbildung sind. Wie bereits erwähnt, ist die Zeichenwelt in „Blue Velvet“ eine autonome Ebene, die nicht der Narrative unterworfen ist. So sind die Farben Blau, Weiß, Rot der amerikanischen Flagge in mehreren Situationen wiederverwendet: die Rosen und der Zaun in der Eingangssequenz, Dorothys rotes Apartment und ihre roten Schuhe und Lippen, Sandys weiße Kleider und Dorothys blauer Lidschatten und Morgenmantel. Die Farbe Blau steht im Film für die Schattenseite, die Nacht, die sexuelle Erfahrung. In Verbindung mit Samt, einem kostspieligen Stoff der Luxus und Macht symbolisiert, steht blauer Samt symbolisch für aus der Leidenschaft und Sexualität gewonnenes Geld und Macht[133]. Im auffälligen Gegensatz dazu steht die Postkartenidylle der Anfangssequenz, die aus der Perspektive eines unschuldigen Kleinkindes dargestellt und stark mit der sexuellen Thematik des Films kontrastiert wird. Jedoch entfällt im Film der moralische Rahmen, der zu erwarten wäre wenn die heile, unschuldige, aus Kinderaugen gesehene Welt Lumbertons mit den Abgründen der idyllischen Unterwelt konfrontiert wird. Doch genau weil die Geschichte aus Kinderaugen beziehungsweise den unerfahrenen, neugierigen Augen des Protagonisten Jeffrey erlebt wird, werden keine urteilenden Schlüsse gezogen, da die kindliche Wahrnehmung nicht in der Lage ist, das Gesehene adäquat zu bewerten. Die postmoderne Präsentation anti–ästhetischer Exzesse und die Bereitschaft zur Darstellung von brutaler Gewalt und Hässlichen sind Ausdruck der Selbstbestimmung des Individuums, die zugleich abstoßend als auch faszinierend ist[134], ganz so wie es Jeffrey im Laufe des Films erlebt: das sexuelle Ritual, das er zwischen Frank und Dorothy aus dem Wandschrank beobachtet, verschreckt ihn, gleichzeitig kann er seine Augen nicht von der Szene abwenden[135]. Die Szene, in der Dorothy nackt und verwirrt aus dem Vorgarten auf Jeffrey und Sandy zuläuft, spiegelt den makabren Bildexzess des postmodernen Films wider: um den physischen und psychischen Verletzungen und der Verlorenheit Dorothys Ausdruck zu verleihen, stellte die Schauspielerin Isabella Rossellini die ikonische Fotografie von dem vietnamesischen Fotografen Nick Ut nach, das ein nacktes, von Napalm verbranntes vietnamesisches Mädchen zeigt[136]. Diese Ästhetisierung von Brutalität wird in zwei weiteren Szenen des Films aufgegriffen: zum einen in der stilisierten Gewaltszene, in der Dorothys toter Mann Don und der Mann im Gelben Jackett in Dorothys Wohnung „drapiert“ sind[137], zum anderen in der Sequenz, in der Frank Dorothy und Jeffrey entführt um eine „Spritztour“ mit ihnen zu machen. Im Kontext der schwelgerischen Musik Roy Orbisons wirkt die Szene, in der Frank Jeffrey brutal zusammenschlägt grotesk, die Stilisierung von Gewalt geschieht nur um der Ästhetik willen. Der Zuschauer ist für einen Moment geschockt, erkennt aber dank seiner medialen Versiertheit die Absurdität der Situation und distanziert sich kritisch vom Gesehenen.

Die einzigartige, teils surrealistische, teil absurde Komposition der gerade geschilderten Szene zwischen Frank und Jeffrey fügt sich in die idiosynkratrische Beschaffenheit von Lynchs Kleinstadt Lumberton. Die Kleinstadt lässt sich keiner bestimmten Dekade zuordnen, Artefakte aus verschiedenen Dekaden erscheinen kommentarlos nebeneinander, um die von Lynch beabsichtigte Stimmung zu erzeugen[138]. Die Figuren innerhalb des Filmes scheinen die anachronistischen Elemente, die sie umgeben, vollkommen zu ignorieren, ihnen fallen die Inkonsistenzen in ihrer Umwelt nicht auf und daher fällt es schwer, das Leben in Lumberton einer bestimmten Dekade zuzuordnen: so sind das archetypische American Diner, Dorothys Apartment und Autos aus der heilen Welt der 50er Jahre übernommen. Im Kontrast dazu stammt Jeffreys Ohrring, Franks opulente Glitzerjacke und die Drogenhandel – Thematik Zeugnisse der 80er Jahre[139]. Sandy vereint in ihrem Aussehen und ihrer Kleidung die 50er, 60er und 80er Jahre und symbolisiert so am besten das postmoderne Einreißen zeitlicher Grenzen und die Vermischung vergangener Stile zu einer aus Fragmenten gestalteten Gegenwart: „Wir befinden uns zugleich in den fünfziger und in den achtziger Jahren, in einer Märchenwelt und in realistischen Bildern […]. Die Hyperrealität in den Filmen von David Lynch entsteht durch die wechselseitige Komposition dieser Elemente, die nicht mehr die eindeutige Zuordnung von Bild und Bedeutung zulässt.“[140] Lumberton scheint ein Ort „,kondensierter‘ Geschichte“[141] zu sein, gleich einer Zeitkapsel in der die Zeit stehen geblieben ist. Doch wieso stellen vor allem die 50er Jahre einen Hauptreferenzpunkt für den 80er Jahre Film „Blue Velvet“ dar? Lynch verbindet eine tiefe Nostalgie mit der Zeit seiner Kindheit[142], die Präsentation der heilen Welt Lumbertons vollzieht sich also nach den Regeln der Vergangenheit. Hinzu kommt, dass im kollektiven Gedächtnis des amerikanischen Volkes die 50er Jahre – die Ära Präsident Reagans – am stärksten mit der Americana verbunden sind. Das Konzept der Americana ist ein zutiefst nostalgisches, es repräsentiert das „Genrebilder aus dem amerikanischen Alltag“[143], die ikonisch sind und an die glorreiche Vergangenheit der Gründerzeit erinnern, und an amerikanische Institutionen wie das Thanksgiving Dinner, das American Diner, und den amerikanischen Traum. Die „Schilderungen exemplarischer Umstände“[144] sind in all ihrer Nostalgie auch immer etwas ironisch, und die Rückständigkeit des herbeigesehnten Lebens in good, old America ist in Präsentationen der Americana immer anwesend und wird sogar zelebriert. Lumberton ist eine Darstellung dieses zutiefst amerikanischen Konzepts, mit den strahlend weißen Zäunen, roten Rosen und blauem Himmel in den Farben der amerikanischen Flagge, den freundlichen Schüler – Lotsen und dem alltäglich verlässlichen Glockenschlag aus dem Radio. Lynchs Version der Americana ist jedoch eine verzerrte, die Tatsache, dass der weiße Gartenzaun das Böse – in Gestalt von Frank Booth – nicht aus der Stadt fernhalten kann, macht ihre brüchige Konstitution bewusst[145]. In soziohistorischem Sinne reflektieren die Vorgänge in Lumberton das Leben in Amerika in der Reagan – Ära der 80er Jahre. Nach den Schrecken des Vietnamkrieges, den Rassenunruhen und der Ermordung Kennedys verfiel die amerikanische Gesellschaft unter Ronald Reagan in eine moralische und historische Rückständigkeit, die puritanische Wertekonzepte von Gut und Böse in den alltäglichen Diskurs integrierte und nostalgisch in die 50er blickte, als Amerika noch eine unversehrte Einheit war. Präsident Reagan initiierte diese Rückständigkeit, als vehementer Nostalgiker negierte er Reflexionen über die neueste Geschichte.

Stattdessen erklärte er die sozialen, wirtschaftlichen und politischen Probleme Amerikas zu Symptomen der Anwesenheit des Bösen auf der Welt[146]. Diese mythische Vorstellung einer transzendentalen, binären Weltordnung von Gut und Böse spiegelt sich in „Blue Velvet“ wider: die Probleme, die hinter den Türen der heilen 50er– Welt von Lumbertons Bewohnern herrschen – Sadismus, Drogenhandel, Mord, Exzess – sind Auswirkungen des Bösen, personifiziert durch die 80er Jahre – Figur Frank Booth. Er verkörpert das Andere, das bekämpft und an den Rand der Gesellschaft verbannt werden muss[147]. Das Besondere bei „Blue Velvet“ ist jedoch, dass die Imitation der soziopolitischen Strukturen keine Kulturkritik darstellt, stattdessen ist sie eine narrative und ästhetische Methode, die ohne jegliche Ironie arbeitet[148] – eine zutiefst postmoderne Haltung, die Probleme abbildet, aber nicht kommentiert.

Die so konstituierte Hyperrealität Lumbertons, die sich in den 50ern wähnt und diese zur Gegenwart machen will, verweist auf keine externe Realität, sie besteht aus temporalen Fragmenten und problematisiert den postmodernen Zweifel der 80er Jahre hinsichtlich einer Existenz einer objektiven Realität. Dass der Film sich in einer Hyperrealität abspielt, impliziert eine narrative Klammer innerhalb des Filmes: zu Beginn des Plots wird in das von Jeffrey gefundene Ohr gezoomt[149], am Ende geht die Kamerafahrt wieder aus seinem eigenen Ohr heraus. Der Film kann somit als eine Reise in das Unbewusste Jeffreys oder in einen seiner Tagträume gelesen werden – Räume, die ebenfalls Hyperrealitäten konstituieren und keiner externen Realität entsprechen[150]. Für ihn ist aber dieses Simulacrum der Realität die einzig existente Wirklichkeit, die ihn am Ende zu der Vision verleitet, dass alles wieder in geordneten Bahnen verlaufen würde. Das Happy End am Ende des Films ist jedoch ein rein oberflächliches, der Zuschauer weiß, dass die Welt dennoch dunkle Geheimnisse in sich birgt. Wie fügt sich diese nostalgische Wandlung am Ende in die postmoderne Logik des restlichen Films? Wie bereits in einem vorherigen Kapitel dieser Arbeit erwähnt wurde, bilden Filme in der Postmoderne die Lösung zum fragmentierten Leben in der Gegenwart. Scheinbar verhält es sich trotz oder gerade wegen der Postmodernität „Blue Velvets“ hier ebenso, der Film stellt eine Fluchtmöglichkeit in die Träume der ganzheitlichen Vergangenheit dar. Dass dieses Versinken in nostalgischen Träumen für den Kino – Zuschauer schädlich sein und der Auseinandersetzung mit der Gegenwart im Weg stehen kann, illustriert die Allegorie des Voyeurismus in „Blue Velvet“: so, wie sich Jeffrey in den Wandschrank flüchtet um der „Darbietung“ – gleich einer filmischen – von Dorothy und Frank zuzusehen, so tritt der Zuschauer ebenfalls in die dunkle Kammer des Kinos und begibt sich in eine allumfassende Hyperrealität – die jedoch nach einer bestimmten Zeit zerstört wird und den Zuschauer fragmentierter als in seiner Ausgangssituation zurücklässt[151].

Das Fehlen einer narrativen Linearität und einer einheitlichen Charakterentwicklung ist schließlich eines der Hauptmerkmale des postmodernen Films in „Blue Velvet“. Gleich zu Anfang wird die Erwartungshaltung des Zuschauers gebrochen: nachdem sich der blaue Vorhang hebt, erwartet den Zuschauer kein konventionelles Theaterstück, oder ein Film mit Dramenstruktur, sondern Bilder einer amerikanischen Kleinstadt und deren Bewohner. Die Rosen und der weiße Zaun werden aus der Kinderperspektive gezeigt, eine Anspielung auf den kindlichen, unerfahrenen Verständnishorizont des Protagonisten Jeffrey: der Zuschauer erlebt den Film aus seiner Sichtweise, und da Jeffrey nicht in der Lage ist, sämtliche Vorgänge in Lumberton rational zu durchschauen, wirkt die Narrative fragmentiert[152]. Kurz nach dem ersten Höhepunkt – dem Schlaganfall von Jeffreys Vater beim Garten bewässern[153] - würde der Zuschauer erwarten, dass die nächsten Szenen zeigen, wie der Vater von der Familie in die Notaufnahme gebracht wird. Nicht so hier: dem eigentlich dramatischen Vorfall eines Schlaganfalls folgt eine absurd-komische Sequenz, in der ein Hund versucht, das Wasser, das noch immer aus dem Gartenschlauch spritzt, zu „beißen“[154]. Dieser Szene folgt noch immer kein Schnitt zurück zum Vater, sondern unter die Gartenerde zu einem Haufen wimmelnder, schwarzer Käfer deren knackende Bewegungen sich bereits während der Schlaganfall – Szene angekündigt haben, aber in keinerlei Zusammenhang zum visuellen Inhalt der Szene standen. Übergangslos wird zur nächsten Szene gewechselt, dem Stadtschild von Lumberton. Diese Art von Inkongruenz zwischen Struktur und Inhalt von Szenen, in denen die Struktur komisch, das Sujet grausam[155] ist, findet man noch einmal in der von dem Lied „In Dreams“ untermalten Szene, in der Frank Booth Jeffrey verprügelt, und beim zweiten Besuch Jeffreys in Dorothys Wohnung: als Frank in die Wohnung tritt, versteckt sich Jeffrey in Dorothys Wandschrank. Jeffreys Handlung ist eine typische Slapstick – Nummer, bedenkt man jedoch dass er sich mit seiner komischen Einlage vor den Fängen eines psychopathischen Drogen-Dealers retten will, bleibt einem das Lachen im Halse stecken.

In der Welt Lumbertons scheint demnach vieles konventionellen und vertrauten Strukturen zu entsprechen, wenn man die einzelnen Elemente dieser Welt betrachtet, im Kontext haben sie jedoch eine seltsame, inkohärente und ultimativ unheimliche Wirkung auf den Zuschauer. Die autonomen Existenzen von narrativer und visueller Ebene werden durch diese Prozesse der Inkongruenz deutlich unterstrichen. Die Künstlichkeit des Films, die durch dieses Auseinanderreißen der Signifikationskette offenbar wird, wird in zwei weiteren Szenen nochmals bewusst: zum Einen im Club „This Is It“, in der Frank Booth wie durch Zauberhand „verschwindet“[156]. Er verlässt den Club nicht aus der Tür, sondern löst sich buchstäblich in Luft auf – eine Szene, die ganz offensichtlich an die hohe Materialität des Märchen – oder Trickfilms erinnert. In der Hyperrealität Lynchs existiert die „realistische“ Filmwelt neben dem Märchen und lässt sich nicht mehr von ihr trennen[157]. In der Selbstreferentialität der letzten Szene des Films wird die Dekonstruktion der Narrative jedoch am deutlichsten: die Anfangssequenz mit dem weißen Zaun, den Blumen und dem Feuerwehrmann wird identisch wiederholt, jedoch in umgekehrter Reihenfolge.

Doch nicht nur die Narrative, auch die Charaktere in „Blue Velvet“ sind fragmentarisch und dekonstruiert. Sie zeigen weder ein konsistentes Rollenverhalten auf noch eine gefestigte Identität, am ehesten könnte man sie als Doppelgänger voneinander betrachten. Frank erwähnt während der Spritztour zum „This Is It“ dass Jeffrey wie er sei[158], und tatsächlich finden sich bei ihm, ähnlich wie bei Frank, Obsessions – und Sadismustendenzen hinsichtlich Dorothy, als er sie im Liebesakt schlägt. Während Jeffrey diese Tat aber rückblickend bereut und auf seinem Bett weinend unter Rückblenden zusammenbricht[159], ist Frank ganz und gar von seinen ödipalen Sexualfantasien beherrscht und ultimativ bis zur sexuellen Impotenz gelähmt. In der Konfrontation mit Frank und seinen eigenen inneren Dämonen versucht Jeffrey dieser Entwicklung zu entgehen. Dorothy wiederum kann als Doppelung von Sandy betrachtet werden, beiden werden im Film Züge des Good Girl und des Bad Girl zugeeignet. Beide sind Opfer und Täter oder zumindest Katalysatoren im Laufe des Films. Dorothy ist einerseits die Femme Fatale, die Jeffrey in die Welt extremer Leidenschaft und Kriminalität führt, andererseits ist sie eine leidende Mutter und Ehefrau. Sandy hingegen wird im Großteil des Films als stereotypisches High School Sweetheart porträtiert und entspricht in ihrem Aussehen und Handlungen den Konventionen eines 50er Jahre Teenager – Films, weckt aber gleichzeitig in Jeffrey das dunkle Verlangen, dem Geheimnis um das gefundene Ohr auf die Spur zu kommen. Gleichzeitig lassen sich bei Sandy ebenfalls voyeuristische Tendenzen feststellen, in ihrem Zimmer über dem Büro ihres Vaters, Detective Williams, lauscht sie heimlich geheimen Gesprächen[160]. Obwohl sich Dorothy und Sandy teilweise klischeehaft im Rahmen von Hollywood - Mainstream - Dichotomien wie Sünderin/Heilige verhalten, ist ihr Rollenbild also dennoch nicht innerhalb eines bestimmten Genres konsistent, vielmehr springen sie zwischen mehreren Genre – Klischees[161]. Die Tatsache, dass Sandy Jeffrey die Beziehung zu Dorothy, trotz ihres anfänglichen Schocks, nach scheinbar nur ein paar Stunden vergibt, deutet ebenfalls an, dass Sandy in Dorothy Züge ihres eigenen Wesens erkennt und die Anziehung Jeffreys durch diese nachvollziehen kann. Die Bewegung in abweichenden Genre – Konventionen lässt sich zusätzlich an den Figuren von Frank und Jeffrey aufweisen: einerseits zeigt Frank einen ausschließlich vulgären Sprachgestus auf und ergeht sich in gewalttätigen Exzessen, andererseits lebt er in einer zwanghaften Mutter – Kind – Symbiose zu Dorothy und offenbart seine sentimentale, ängstliche Seite wenn er die Lieder „Blue Velvet“ und „In Dreams“ hört. Seine Existenz als „polymorph pervers[es]“[162] Mischwesen, das sowohl weiblich als auch männlich, Mann als auch kleiner Junge ist, verstößt gegen jegliche, klassischen Konventionen des Bösewichts und spricht für seinen postmodern fragmentierten Charakter. Jeffrey ist ebenfalls abwechselnd kleiner, naiver Junge, intelligenter und neugieriger Mann und Doppelgänger seines Vaters, als dieser symbolisch kastriert im Krankenhaus liegt. Georg Seeßlen führt weiterhin an, dass Frank und Dorothy ein Substitut für Jeffreys abwesende Eltern konstituieren, die das für seine Entwicklung nötige ödipale Trauma darstellen[163].

Somit existieren die Figuren in mehreren Bedeutungswelten, die nicht klar voneinander trennbar sind und dem Zuschauer eine eindeutige Interpretation verweigern. Wie die Protagonisten, zeigen auch sekundäre Charaktere eine Prädisposition zur Verwechslung und Übertragung auf. Das deutlichste Beispiel liefern hier die zwei Angestellten aus dem Werkzeugladen von Jeffreys Vater: sie treten nicht als individuelle Subjekte, sondern als identische Einheit mit dem Namen „Double Ed“ auf[164]. Ihre unfreiwillig komische und eigenartige Einheit, erinnert an eine Institution des absurden Theaters: die Figuren Estragon und Wladimir aus Samuel Becketts „Warten auf Godot“. Durch diesen beabsichtigten oder unbeabsichtigten Rückgriff auf eine vergangene ästhetische Bewegung wird einmal mehr das postmoderne Pastiche deutlich.

Fazit

Betrachtet man ausschließlich den Handlungsverlauf der Geschichte, ist diese leicht zugänglich und gleicht konventionellen Kriminalgeschichten: ein junger Mann findet einen obskuren Gegenstand und will der Tat auf die Spur kommen und verstrickt sich dabei in ein Netz aus Kriminalität und Geheimnissen, wobei am Ende die gerechte Balance wiederhergestellt und das Rätsel gelöst ist. Der Protagonist Jeffrey sagt an einer Stelle selbst, dass er „es mit einem Rätsel zu tun [hat]“[165].

Lynchs Umsetzung des Kriminalelements in „Blue Velvet“ ist jedoch zutiefst postmodern und spielt mit dem kulturellen Wissen der Zuschauer. Der Film erlaubt keine eindeutige Einordnung des Gesehenen: die Filmwelt ist inkonsistent, eine Pastiche und Bricolage verschiedener Stereotypen aus Hollywood – Filmen verschiedener Epochen, auf dem Bildschirm herrschen verbal und visuelle Exzesse vor, Figuren und Linearität sind fragmentiert. Die Filmwelt von „Blue Velvet“ ist eine Hyperrealität, die in ihrer Struktur bar jeglicher Verbindung zu einer objektiven Wirklichkeit ist.

Der Film spiegelt demnach die Erfahrung einer postmodernen Welt wider, die ebenfalls keiner objektiven Wirklichkeit mehr verbunden ist, die aus Simulacra besteht und aus individuellen Hyperrealitäten. Das Resultat ist eine zynisch – ironische Haltung, die es einem erlaubt, die postmoderne Gesellschaft aus einer sicheren Distanz zu betrachten, und einer weiteren Fragmentierung entgegenzuwirken.

Ein Film wie „Blue Velvet“ fördert die Vielfalt an Rezeptions– und Interpretationsmöglichkeiten des Publikums, ganz nach der postmodernen Maxime, dass es keine eindeutigen Wahrheiten mehr gibt, sondern nur verschiedenartige Diskurse darüber. Als postmodernes Kulturartefakt/filmisches Kulturartefakt kann „Blue Velvet“ auch als Fluchtweg für das postmoderne Bewusstsein betrachtet werden und dient somit der postmodernen Conditio Humana innewohnenden Nostalgie, die das postmoderne Subjekt vor den dezentrierenden Tendenzen der Postmoderne bewahren will.

David Lynch ist mit „Blue Velvet“ ein Film gelungen, der in seinen Strukturen die Bedingungen der postmodernen Welt verkörpert, und somit verdienterweise als einer der Beispiele eines postmodernen Films angesehen wird.

Literaturverzeichnis

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Denis Pavlovic: Welcome to Lynchworld. Surrealismus in David Lynchs Filmen

Einleitung

„[…] Und zu den Menschenrechten gehörte für die Surrealisten das Ergründen der düsteren Abgründe ebenso wie die Freiheit des Geistes und der Empfindungen, ja die Veränderung des Menschen.“[166]

So kann man die surrealistische Art in David Lynchs Filmen beschreiben. Doch um die surrealen Stilmittel in seinen Welten zu entdecken und zu verstehen, muss man vorerst frühe Werke und Arten dieser Epoche analysieren, um einen genauen Bezug herstellen zu können. „Nähern kann man sich dem Surrealismus auf mannigfache Weise. Man kann sein eigentliches Wesen auszumachen suchen oder den Zeitpunkt, zu dem sein Wirken einsetzt. Man kann ihn im Hinblick auf das untersuchen, was seither an dichterischen Bemühungen entstanden ist.“[167] Der Ursprung dieser Kunstart liegt nämlich nicht im Film, sondern entwickelte und manifestierte sich in Lyrik und Malerei. In dieser Hausarbeit sollen, durch Bezüge zu den frühen surrealistischen Künstlern und ihrem sehr eigenwilligen Stil die verschiedenen Welten, in die David Lynch seine Zuschauer leitet, analysiert und erklärt werden. Dabei soll auch die Frage geklärt werden, wie und wann er sich gewisser Stilmittel dieser Epoche bedient und ob er, auch eigene surrealistische Mittel kreiert und verwendet hat. Die Filme Eraserhead, Blue Velvet, Lost Highway und Inland Empire dienen als passende Grundlange für eine Untersuchung von David Lynchs Stil, da sie zahlreiche surrealistische Stilmitteln aufweisen.

"Was genau Traum und was im Film real ist, lässt David Lynch im Unklaren, eindeutig ein surrealistisches Element.“[168]

„Je undurchdringlicher das Geheimnis, desto schöner ist es.“[169]

Surrealismus: Erläuterung, Formen, Anwendungsbereiche

„Der Surrealismus gehört heute zu den populärsten Kunstrichtungen. Die Faszination entspringt dem Rätselhaften und Phantasievollen, welches surrealistische Kunst im Allgemeinen verbindet.“[170] 1916: „Zum ersten Mal befasste er [André Breton] sich mit Pierre Janets und Sigmund Freuds Deutungen des Unbewussten und der Träume. Damit war einer der Grundsteine für das surrealistische Projekt gelegt.“[171] 1919 gründete der Berühmte Schriftsteller André Breton die Zeitschrift „Littérature“ und schrieb 1924 sein „Manifeste du Surréalism“, womit er den Weg für die neue und revolutionäre Kunstform ebnete. 1922 wurde mit Breton und einigen Anhängern das erste surrealistische Experiment durchgeführt, das „automatische Schreiben“. In einem abgedunkelten Raum, wurde in völliger Trance geschrieben, gezeichnet und geredet. Somit entwickelten sich die ausschlaggebenden Stilmittel der surrealistischen Kunst: Träumen, mit freiem Geist arbeiten um somit die tiefsten Gedanken aus dem Verborgenen hervorzuholen, dem Unterbewusstsein freien Lauf lassen. „Freiheit und Imagination sind die neuen […] Begriffe. Gepriesen werden daneben der Wahnsinn, die Halluzination, das Wunderbare, der Traum.“[172]

Die Surrealisten wollten sich gegen jegliche Norm von Staat und Gesellschaft indirekt auflehnen, indem sie nämlich das rationale, „normale“ Denken auflösen, um neue, innere Welten zu erforschen. Es ging darum unbewusste Geisteszustände, in Träumen und Fehlleistungen anschaulich und analysierbar zu machen. „Die Surrealisten wollten nicht Teilbereiche der Natur oder der Zivilisation oder der Kultur revidieren, sondern die Sicht auf das Ganze des Menschen eröffnen.“[173]

Als Werkzeug im „Kampf“ gegen die festgefahrene Logik, nahmen sich die Surrealisten das Wunderbare vor. Da es allgegenwärtig sein soll, liegt es nahe, dass es die Wirklichkeit ersetzten könnte.

[...]


[1] Lynch, David. In: Mysteries of Love – Dokumentation. Blue Velvet, USA 1986, R: David Lynch. DVD (MGM Gold Edition 2004). 00:49 – 01:30.

[2] Blue Velvet, USA 1986, R: David Lynch.

[3] Vgl. Denzin, Norman K.: Blue Velvet. Postmodern Contradictions, in: Theory, Culture and Society 5 (1988), S. 461 – 73, hier: S. 469.

[4] Vgl.Ebd. 467.

[5] Dabbert, Julia: Wiederholung und Spiegelung - Mittel der Variation im Werk von David Lynch am Beispiel von Inland Empire, in: Kerstin Stutterheim (Hrsg.): Studien zum postmodernen Kino. David Lynchs Inland Empire und Bennett Millers Capote, Frankfurt am Main 2011, S. 23 – 83, hier S. 29

[6] Zima, Peter V.: Moderne/ Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur, Tübingen 2001, S.44.

[7] Featherstone, Mike: In pursuit of the Postmodern: An Introduction, in Theory, Culture and Society 5 (1988), S. 195 – 215, hier: S. 195.

[8] Ebd. 22f.

[9] Zitiert nach Featherstone 195.

[10] Vgl. Brooker, Peter, Will Brooker (Hrsg): Postmodern After – Images. A Reader in Film, Television and Video, London 1997. S. 21.

[11] Vgl.. Zima 255.

[12] Vgl. Sandbothe, Mike: Was heißt hier Postmoderne? – Von diffuser zu präziser Postmoderne – Bestim- mung, in: Andreas Rost, Mike Sandbothe (Hrsg.): Die Filmgespenster der Postmoderne, Frankfurt am Main 1998. S. 41 – 54, hier: S.43.

[13] Vgl. Sandbothe 43 und Featherstone 203.

[14] Vgl. Featherstone 203.

[15] Vgl. Sandbothe 43.

[16] Vgl. Sandbothe 44 – 52.

[17] Vgl. Ebd. 44.

[18] Ebd.

[19] Vgl. Butler, Christopher: Postmodernism: A Very Short Introduction, Oxford 2002. S. 13.

[20] Vgl. Featherstone 198.

[21] Vgl.. Ebd. 196.

[22] Vgl. Ebd. 198.

[23] Vgl. Zima 52 f.

[24] Vgl. Sandbothe 48.

[25] Zima 25.

[26] Vgl. Ebd. 27f.

[27] Vgl. Ebd. 30.

[28] Vgl. Featherstone 202.

[29] Vgl. Zima 102.

[30] Vgl. Featherstone 199.

[31] Vgl.Woods, Tim: Beginning Postmodernism, Manchester 1999. S.8.

[32] Vgl. Sandbothe 49.

[33] Vgl. Ebd. 50.

[34] Ebd

[35] Vgl. Jameson, Fredric: Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991. S.6.

[36] Vgl. Zima 92.

[37] Vgl. Zima 113ff.

[38] Vgl. Bleicher, Joan Kristin: Zurück in die Zukunft: Formen intertextueller Selbstreferentialität im postmodernen Film, in: Jens Eder (Hrsg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre, Hamburg 2008. S. 113 – 32, hier: S.114.

[39] Vgl. Lange, Konrad: Die >>Kunst<< des Lichtspieltheaters (1913), in: Helmut H. Diederichs (Hrsg.): Ge- schichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Frankfurt am Main 2003, S. 75 –

88, hier: S. 76.

[40] Vgl. Woods 209.

[41] Vgl. Connor, Steven: Postmodernist Culture: an Introduction to the Theories of the Contemporary, Oxford 1989. S.174.

[42] Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Günter

Helmes, Werner Köster (Hrsg.): Texte zur Medientheorie, Stuttgart 2002, S. 163 – 89, hier: S. 167.

[43] Vgl. Ebd.176.

[44] Vgl. Woods 214.

[45] Vgl. Schreckenberg, Ernst: Was ist postmodernes Kino? – Versuch einer kurzen Antwort auf eine schwie-

rige Frage, in: Andreas Rost, Mike Sandbothe (Hrsg.): Die Filmgespenster der Postmoderne, Frankfurt am Main 1998. S.118 – 30, hier: S.119.

[46] Vgl. Brooker 7.

[47] Stutterheim, Kerstin: Postmodernes Kino – ein Umriss, in: Kerstin Stutterheim (Hrsg.): Studien zum post- modernen Kino. David Lynchs Inland Empire und Bennett Millers Capote, Frankfurt am Main 2011, S.11 –

21, hier: S.19.

[48] Schreckenberg 120.

[49] Vgl. Derrida, Jacques und Linda Hutcheon, Joseph Natoli (Hrsg.): Structure, Sign, and Play in the Dis- course of the Human Sciences, in: A Postmodern Reader, Albany 1993, S. 223 – 42, hier: S. 225.

[50] Vgl. Hutcheon, Linda: Postmodern Film?, in: Peter Brooker und Will Brooker (Hrsg.): Postmodern After –

Images. A Reader in Film, Television and Video, London 1997. S. 36 – 42, hier: S.37f.

[51] Vgl. Woods 212.

[52] Vgl. Schreckenberg 123.

[53] Ebd.

[54] Eder, Jens (Hrsg): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre, Hamburg 2008. S. 2.

[55] Intertextualität, in: Nünning, Ansgar (Hrsg): Metzler Lexikon Literatur – und Kulturtheorie. Ansätze, Personen, Grundbegriffe, Stuttgart 2008. S. 330.

[56] Vgl. Jameson 2f.

[57] Vgl. Eder 15.

[58] Vgl. Ebd. 17.

[59] Vgl. Bleicher 113.

[60] Vgl. Jameson 26f

[61] Vgl. Ebd. 296.

[62] Vgl. Ebd. 16.

[63] Ebd.

[64] Vgl. Stutterheim 15f.

[65] Vgl. Denzin 471.

[66] Vgl. Jameson 17, hier in der deutschen Übersetzung von Jens Eder in Oberflächenrausch, S. 16.

[67] Vgl. Pearson, Matt: Authorship and the Films of David Lynch: Chapter 3 Blue Velvet, The British Film Resource 1997, unter: http://www.britishfilm.org.uk/lynch/blue_velvet.html (aufgerufen am 15.07.2012).

[68] Vgl. Seeßlen, Georg. David Lynch und seine Filme, Marburg 2007. S. 126.

[69] Schreckenberg 123.

[70] Vgl. Eder 18.

[71] Ebd.

[72] Vgl. Ebd. 24.

[73] Eder 113.

[74] Vgl. Ebd. 20f.

[75] Vgl. Bleicher 115.

[76] Vgl. Eder 21.

[77] Vgl. Bleicher 113.

[78] Ebd. 118.

[79] Vgl. Eder 119f.

[80] Dabbert 28.

[81] Vgl. Seeßlen 126.

[82] Stutterheim 19.

[83] Ebd, Fußnote 24.

[84] Vgl. Pearson, Matt: Authorship and the Films of David Lynch: Chapter 1 Eraserhead, The British Film Resource 1997, unter: http://www.britishfilm.org.uk/lynch/eraserhead.html (aufgerufen am 15.07.2012).

[85] Vgl. Davison, Annette und Erica Sheen (Hrsg): The cinema of David Lynch. American Dreams, Night- mare Visions, London 2004. S. 3.

[86] Vgl. Kaul, Susanne, Jean – Pierre Palmier: David Lynch. Einführung in seine Filme und Filmästhetik, München 2011. S. 11.

[87] Vgl. Dabbert 41.

[88] Vgl. Drazin, Charles: Blue Velvet. Bloomsbury Movie Guide No.3, London 1998. S.7f.

[89] Vgl. Dabbert 38.

[90] Kaul 20.

[91] Vgl. Seeßlen 12.

[92] Vgl. Dabbert 41f.

[93] Fischer, Robert: David Lynch. Die dunkle Seite der Seele, München 1992.S. 12.

[94] Seeßlen 8.

[95] Ebd. 12.

[96] Vgl. Ebd.

[97] Ebd. 224.

[98] Vgl. Pearson Chapter 1.

[99] „See, I love 47 different genres in one film. And I love B – movies. But why not have three or four B’s running together? Like a little hive!” Pearson Chapter 3.

[100] Vgl.Seeßlen 13.

[101] Vgl. Ebd. 223.

[102] Lynch, David und Chris Rodley (Hrsg.): Lynch über Lynch, Frankfurt am Main 2006. S. 185.

[103] Blue Velvet, Lynch 15:38, 54:14, 55:00, 1:52:03.

[104] Vgl. Denzin 461.

[105] Vgl. Schmidt, Oliver: Leben in gestörten Welten. Der filmische Raum in David Lynchs ERASERHEAD, BLUE VELVET, LOST HIGHWAY und INLAND EMPIRE, Stuttgart 2008.S. 32f. und 71.

[106] Vgl. Denzin 467.

[107] Vgl. Seite 17, Fußnote 96 dieser Hausarbeit.

[108] Vgl. Featherstone 210.

[109] Vgl. Blue Velvet, Lynch 2:20 – 2:50.

[110] Vgl. Blue Velvet, Lynch 3:12

[111] „Ich habe jetzt deine [Jeffreys, S.K.] Krankheit in mir“, Blue Velvet, Lynch 1:07:41

[112] Blue Velvet, Lynch 39:53

[113] Vgl. Drazin 7.

[114] Vgl. Seeßlen 85.

[115] Vgl. Drazin 127f.

[116] Vgl. Ebd. 128.

[117] Seeßlen 85.

[118] Vgl. Fußnote 114 dieser Hausarbeit.

[119] Vgl. Mysteries of Love, Lynch 18:36.

[120] Vgl. Blue Velvet, Lynch 07:56.

[121] Un chien andalou (Ein andalusischer Hund), F 1929, R: Luis Buñuel, unter http://vimeo.com/12688293 (aufgerufen am 16.08.2012).

[122] Vgl. Ebd. 04:12.

[123] Vgl. Mysteries Of Love, Lynch 13:27.

[124] Vgl.Cersowsky, Peter: Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. Untersuchungen

zum Strukturwandel des Genres, seinen geistesgeschichtlichen Voraussetzungen und zur Tradition der "schwarzen Romantik" insbesondere bei Gustav Meyrink, Alfred Kubin und Franz Kafka, München 1985. S. 22.

[125] Freud, Sigmund: Das Unheimliche, in: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geis- teswissenschaften V 4 (1919), S. 297 - 324. S. 309.

[126] Vgl. Drazin 32f.

[127] Vgl. Seeßlen 83.

[128] Ebd. 85.

[129] Vgl. Drazin 174.

[130] Vgl.Ebd. 174.

[131] Vgl. Ebd. 174.

[132] Vgl. Fußnote 4 dieser Hausarbeit.

[133] Vgl. Seeßlen 81.

[134] Vgl. Denzin 462.

[135] Vgl. Blue Velvet, Lynch 44:39 – 48:23.

[136] Vgl. Mysteries of Love, Rossellini 39:30.

[137] Vgl. Blue Velvet, Lynch 1:43:40.

[138] Vgl. Drazin 119.

[139] Vgl. Ebd. 117.

[140] Seeßlen 90.

[141] Schmidt 74.

[142] Vgl. Drazin 52.

[143] Vgl. Seeßlen 124.

[144] Ebd.

[145] Vgl. Ebd. 125.

[146] Vgl. Rombes, Nicholas: Blue Velvet Underground: David Lynch’s Post – Punk Poetics, in: Annette Da- vison, Erica Sheen (Hrsg.): The cinema of David Lynch. American Dreams, Nightmare Visions, London 2004. S. 61 – 76, hier: S. 67.

[147] Ebd 68.

[148] Ebd 69f.

[149] Vgl.Blue Velvet, Lynch 12:35.

[150] Vgl. Pearson Chapter 3.

[151] Vgl. Kaul 160.

[152] Vgl. Atkinson, Michael. Blue Velvet. BFI Modern Classics, London 1997, S.53f.

[153] Vgl. Blue Velvet, Lynch 03:29 – 03:45.

[154] Vgl. Ebd. 03:54 – 04:08.

[155] Vgl. Kaul 60.

[156] Vgl. Blue Velvet, Lynch 1:19:19.

[157] Vgl. Seeßlen 89.

[158] Vgl. Blue Velvet, Lynch 1:20:38.

[159] Vgl. Blue Velvet, Lynch 1:25:00 – 1:25:49.

[160] Vgl. Mysteries of Love, Lynch 32:38 – 32:41.

[161] Vgl. Schmidt 79.

[162] Seeßlen 97.

[163] Vgl. Seeßlen 195.

[164] Vgl. Blue Velvet, Lynch 17:53.

[165] Blue Velvet, Lynch 1:04:13.

[166] Uwe M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film. München 2006, S. 13

[167] Maurice Blanchot: „Überlegungen zum Surrealismus“, in: Peter Bürger: Wege der Forschung. Surrealismus. Darmstadt 1982, S. 37

[168] Vera Schröder: „David Lynchs Lost Highway als surrealistischer Film“, in: Michael Lommel, Isabel Maurer Queipo, Volker Roloff: Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. Bielefeld 2008, S. 303

[169] David Lynch: David Lynch. Talking. Berlin 2008, S. 36

[170] Ulrike Johnson: „Surrealismus oder die innere Revolution“, in: http://www.ulrikejohnson.gmxhome.de/uli/writing/clickart/surrealismus.html

[171] Uwe M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film. München 2006, S. 19

[172] Ebd. S. 41

[173] Ebd. S. 45

Details

Seiten
214
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656662990
ISBN (Buch)
9783956871436
Dateigröße
2.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v274548
Note
Schlagworte
david lynch film kunstwerk analysen interpretationen filme lost highway blue velvet mulholland drive

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Titel: David Lynch. Der Film als Kunstwerk