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Chinesische Malerei der Yuan- und Ming-Dynastie

Hausarbeit 2008 50 Seiten

Orientalistik / Sinologie - Chinesisch / China

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Die Yuan-Dynastie 元朝
1.1 Gelehrten- und professionelle Malerei
1.1.1 Zhao Mengfu 趙孟頫
1.1.2 Huang Gongwang 黃公望
1.1.3 Wu Zhen 吳鎮
1.1.4 Ni Zan 倪瓚
1.1.5 Wang Meng 王蒙

2. Die Ming-Dynastie 明朝
2.1 Malerei der Zhe- und Wu-Schule
2.1.1 Dai Jin 戴進
2.1.2 Shen Zhou 沈周
2.1.3 Zhou Chen 周臣
2.1.4 Tang Yin 唐寅
2.1.5 Wen Zhengming 文徵明
2.1.6 Dong Qichang 董其昌
2.1.7 Xu Wei 徐渭

3. Schlusswort

Literaturverzeichnis

Abbildungen

Bildnachweis

Einleitung

Das Thema dieser Hausarbeit ist die chinesische Malerei der Yuan- und Ming-Dynastie. Aufgrund des Umfangs dieses Themas habe ich es mir zur Hauptaufgabe gemacht, eine Zusammenstellung an Künstlern vorzustellen, die meiner Meinung nach am meisten zur künstlerischen Innovation der jeweiligen Dynastie beigetragen haben. Dabei muss ich das Erörtern umstrittener Thesen bezüglich des Lebens oder Schaffens einiger Maler außen vor lassen. Um sich mit auch nur mit einem Maler, als Beispiel sei Wen Zhengming genannt, tiefer gehend auseinander setzen zu können, bedarf es einfach mehr als nur einiger Absätze. Ich versuche jedoch, einleuchtend darzustellen, wer die künstlerische Entwicklung Chinas zu dieser Zeit maßgeblich beeinflusst hat.

Zu diesem Zweck muss und werde ich zumindest in Kürze auf die geschichtlichen Hintergründe der jeweiligen Zeit eingehen, die Hauptteile jedoch mit einer bestimmten Auswahl von Künstlern füllen, die das bereits erwähnte Ziel dieser Arbeit am besten unterstützen. Jeder dieser Maler wird je nach verfügbarer Information über sein Leben kurz vorgestellt. Das Hauptaugenmerk liegt jedoch auf ihren Werken, die im Anschluss an das Literaturverzeichnis in nummerierter Reihenfolge vorzufinden sind.

Aufgrund meiner bisher noch nicht ausreichenden Kenntnis der chinesischen Sprache beruht diese Arbeit ausschließlich auf westlicher Literatur. Dies führt gezwungenermaßen in jedem Bereich der chinesischen Kultur zu Verlusten der ursprünglichen Titel und Bedeutungen von Bildern, Essays und Kalligraphien. Da meine Quellen stark von James Cahill dominiert sind, halte ich es für angebracht, ihn als wichtigste Grundlage meiner Ausarbeitung zu nennen.

1. Die Yuan-Dynastie 元朝

1.1 Gelehrten- und professionelle Malerei

Nach über 300 Jahren unter chinesischer Herrschaft fiel die Song-Dynastie 1279 an die Mongolen unter Kublai Khan, welcher somit die Yuan-Dynastie gründete.

In diesem Jahr begann für die Han-Chinesen eine Zeit der politischen, sozialen und wirtschaftlichen Unterdrückung. Nach seinem Amtsantritt setzte Kublai Khan auf das funktionierende System Chinas und degradierte jegliche Beamten, sodass ihnen Mongolen vorgesetzt waren. Auf diese Weise hatte er die Kontrolle über ein bereits Jahrhunderte bestehendes System, wenn er auch aufgrund sprachlicher Probleme nie direkt mit seinen chinesischen Ministern reden konnte. Die Beamtenprüfung wurde jedoch zunächst komplett abgeschafft, wodurch auf dem bisherigen Weg kein Eintritt in eine Beamtenlaufbahn mehr möglich war. Nur einige ausgewählte Gelehrte wurden von den Mongolen eingeladen, am Hof zu dienen.[1] Han-Chinesen gehörten einer Minderheit an, deren Stellenwert unter dem der Mongolen, Uiguren, sämtlicher ethnischer Gruppen im Norden und Westen Chinas sowie unter dem von Ausländern lag.[2] Aus der Unterdrückung entstand Isolation, aus der heraus ehemalige Beamte und andere Gelehrte eine Haltung des Boykotts annahmen. Aufgrund ihrer eingeschränkten Möglichkeiten, diese Haltung öffentlich zum Ausdruck zu bringen, griffen sie auf künstlerische Mittel zurück. So erstarkte eine Sparte der chinesischen Malerei, die in der Song-Dynastie bereits aufkeimte, jedoch erst in der Yuan-Dynastie durch äußere Umstände geradezu erzwungen wurde. Die so genannte Gelehrten-Malerei stand von nun an im Gegensatz zur bis dato vorherrschenden professionellen Hof- bzw. Auftragsmalerei.

Der größte Unterschied dieser beiden Strömungen besteht in der Intention des Malers. Auftragsmaler fertigten ihre Bilder für Geld an, führten Aufträge aus und mussten stets technisch versiert in ihrer Kunst sein. Folglich mussten jene Maler in der Lage sein, jeden Wunsch auszuführen und jedes populäre Motiv mit einem gewissen Niveau zu verwirklichen. Es war für sie also nicht wichtig, was sie malten, sondern wie sie malten.

Bei den Gelehrten, die zum Teil einmal eine Karriere am Hof anstrebten, das nun aber nicht mehr verwirklichen konnten, ging es um andere Dinge. Sie nutzten die Malerei als Ventil ihres Missmutes und konnten so wenigstens indirekt zeigen, was sie vom Regime der Mongolen hielten. Diese Methode wurde allerdings nicht ausschließlich in den isolierten Teilen der Bevölkerung genutzt, sondern auch am Hof. Später war es einigen Han-Chinesen möglich, doch noch als Beamte zu arbeiten, wofür sie sich jedoch auch aufgrund des Verrats-Charakters ihrer Berufswahl schämten. Auch sie nutzten die Malerei, um ihre wahren Gefühle zum Ausdruck zu bringen. Dies spiegelte sich auch in der Wahl ihrer Motive wider. So sind typische Motive gelehrter Maler menschenleere Landschaften, Felsen, Bambus etc. als Symbole für Zurückgezogenheit und Isolation, aber auch für eine neue Naturverbundenheit, um sich vom Staat abzuwenden.

Auch im stilistischen Bereich gab es Unterschiede zwischen den beiden Malrichtungen. Wo die Auftragsmaler die äußerliche Beschaffenheit möglichst naturgetreu und genau wiederzugeben versuchten, sahen die Gelehrten eher die innere Beschaffenheit, das Wesen der Dinge. So malten sie ihre Motive zwar mit einem gewissen Wiedererkennungswert, legten jedoch mehr Wert darauf, einen eigenen Stil, Gefühle und Gedanken zu verdeutlichen.

Ein weiterer großer Unterschied zwischen professionellen und gelehrten Malern liegt ebenfalls auf der Hand: die Bildung. Während Erstere meist in Malschulen ihr Handwerk lernten, wurden Letztere eher von Freunden und Verwandten unterrichtet. Man gab sein Wissen um die Kunst aus Tradition weiter. Da man als professioneller Maler nicht unbedingt schreiben können musste, erübrigte sich eine Ausbildung in dieser Richtung meist. Gelehrte hatten jedoch oft das Ziel der Beamtenkarriere und um die notwendige Prüfung zu bestehen, mussten sie sowohl lesen und schreiben können als auch literarisch gebildet sein. Diese Eigenschaft führte zu einer weiteren Neuerung in der chinesischen Malerei. Um ihre Ansichten besser zu äußern, waren die gebildeten Maler der Meinung, es bedürfe schriftlicher Aufzeichnungen, weshalb sie schließlich die Kalligraphie und Malerei verbanden. Diese Verbindung zeigt sich nicht nur stilistisch in teilweise an Kalligraphie erinnernden Malstilen, sondern auch materiell. Papier trat nun an die Stelle der Seide, da es aufgrund seiner Saugeigenschaften besser geeignet war, die Verbindung aus Kalligraphie und Malerei zu verdeutlichen.

Somit hob sich die Gelehrten-Malerei nicht nur stilistisch, sondern auch in der Material- und Themenwahl deutlich von der professionellen Auftragsmalerei ab und erreichte in der Yuan-Dynastie eine neue Popularität, die sich bis in die Ming- und Qing-Dynastie fortsetzte.

1.1.1 Zhao Mengfu 趙孟頫

Zhao Mengfu lebte von 1254 bis 1322 als Nachkomme der kaiserlichen Familie der Song-Dynastie, wodurch er eine sehr gute Bildung genoss. Er gehörte 1286 zu einer Gruppe Gelehrter, die von Kublai Khan eingeladen wurden, am Hof zu arbeiten.[3] Zhao nahm diese Einladung an und erntete dafür Kritik von anderen Gelehrten sowie Vorwürfe des Verrats an den Han-Chinesen.

Seine bekanntesten Motive waren Pferde, was leicht verständlich ist, wenn man bedenkt, dass er jahrelang in einem Volk von Nomaden gearbeitet hat. Allerdings fehlen jegliche Beweise dafür, dass er je im Auftrag Kublai Khans oder anderer Hofbeamten malte, was ihn als Hofmaler ausschließt.

Zhao war ein Anhänger der Tang-Malerei und sah die der Song-Dynastie als unterlegen an. Dies lässt sich auch in seinem Stil wiedererkennen. Das Albumblatt „Ein Pferd und Stallknecht im Wind“ (Abb. 1) zeigt deutlich den typischen Tang-Stil, nämlich herausgestellte Figuren vor einem blanken Hintergrund. So komplett isoliert scheinen sie in keinen größeren Zusammenhang zu gehören und nehmen die ganze Aufmerksamkeit des Betrachters für sich ein.

„Schaf und Ziege“ (Abb. 2) zeigt sich in der Motivwahl sehr ungewöhnlich, auch wenn dieses Bild mittlerweile anerkannter als Zhaos zahlreiche Pferdemalereien ist. Zhao verdeutlicht hier die Eigenschaften des Papiers als Malgrund im Gegensatz zur Seide. Je nach Feuchtigkeit des Pinsels zeigen sich hier nämlich völlig andere Stile. So ist das Schaf im nassen Stil gemalt, was an den zusammenlaufenden Linien und konturlosen Stellen sichtbar wird, die Ziege jedoch im trockenen Stil, wodurch sie mit ihren sehr feinen Linien schon einer Kohlezeichnung ähnelt. Dadurch wird der Kontrast zwischen den Tieren, der durch ihre Haltung und Körperform angezeigt wird, noch verstärkt. Darüber hinaus sieht man auf der linken Seite der Bildrolle eine Kalligraphie von Zhao selbst, der als einer der größten Kalligraphen der Yuan gilt. Mit der zweiten Kalligraphie, die man oben neben dem Schaf sehen kann, entstand hier erst im 18. Jahrhundert ein weiterer unfreiwilliger Kontrast zwischen guter und schlechter Kalligraphie. Diese Inschrift wurde von Kaiser Qianlong, dem vierten Kaiser der Qing-Dynastie, ca. 450 Jahre später wie auch auf zahlreichen anderen Bildern hinzugefügt.

Die für spätere Yuan-Maler beeindruckenderen Bilder allerdings waren die, auf denen Menschen eine eher untergeordnete, wenn nicht sogar gar keine Rolle spielten. Eines davon ist das letzte verlässlich datierte Bild von Zhao Mengfu „Dorf am Wasser“ (Abb. 3) aus dem Jahr 1302.

Dieses Bild ist ein gutes Beispiel für typische Gelehrten-Malerei der Yuan-Dynastie. Die Figuren rücken zugunsten der Landschaft in den Hintergrund, sind hier geradezu unsichtbar. Dennoch ist die Landschaft selbst von keiner Besonderheit, sondern sehr gewöhnlich gehalten. Details sind ebenfalls kaum zu erkennen, da hier der Gesamteindruck im Vordergrund steht. Vorder-, Mittel und Hintergrund gehen fließend entlang der kompositorischen Diagonalen von rechts unten nach links oben ineinander über. Realitätsnähe und Ästhetik werden zu untergeordneten Kriterien, da die Landschaft für niemanden gut aussehen, sondern einfach nur den Geisteszustand des Malers und die Wirkung der Landschaft auf den Maler wiedergeben soll.

1.1.2 Huang Gongwang 黃公望

Huang Gongwang lebte von 1269 bis 1354. Geboren wurde er in eine arme Familie, jedoch später adoptiert von einem Herrn Huang von Wenzhou, der ihn erzogen und gelehrt hat. Eine Karriere am Hof kam trotz bestandener Beamtenprüfung aufgrund einiger Steuer-Verwicklungen nicht zustande und so lebte er als daoistischer Priester.[4] Seine letzten Jahre verbrachte er in den Fuchun-Bergen, wo er auch sein größtes und bedeutendstes Werk malte. Zudem sind eine Reihe von Notizen überliefert, die wohl im Nachhinein von einem seiner Schüler zusammengefasst wurden, genannt „Geheimnisse der Landschaftsmalerei“ 寫山水訣. Darin erklärt Huang detailliert, mit welchen Mitteln man am praktischsten eine Landschaft wiedergibt.[5]

„Wohnsitz in den Fuchun-Bergen“ (Abb. 4) folgt dieser Anleitung in jedem Punkt und markiert die volle Reife der Yuan-Malerei. Die Fertigstellung dauerte fast vier Jahre, von 1347 bis 1350, da es sozusagen in Etappen gemalt wurde. Es birgt eine längere und ereignisreichere Geschichte als jedes andere chinesische Gemälde und soll an dieser Stelle mit zwei Vorfällen daraus bedacht werden.

Es ging durch die Hände vieler berühmter Sammler und Maler, darunter Shen Zhou und Dong Qichang. Als es in den Besitz von Wu Hongyu kam, war er so davon begeistert, dass er es mit in die Nachwelt nehmen wollte und ließ es deshalb kurz vor seinem Tod in einen Ofen werfen. Sein Neffe vereitelte dies in letzter Minute, indem er es aus dem Feuer holte. Seit diesem Vorfall ist das Bild in zwei Teile getrennt und an einigen Stellen auch sichtbar angesengt (s. Abb. 4 auf S. 28, letzter Abschnitt).[6] Später versuchte der bereits erwähnte Kaiser Qianlong, der eine der größten und bedeutendsten Kunstsammlungen der Welt zusammengetragen hat, das Bild zu kaufen, erwarb jedoch nur eine Kopie, welche er in typischer Manier vollständig mit Inschriften und Siegeln übersah und somit seiner ursprünglichen Wirkung beraubte. Das Original befand sich später auch in seinem Besitz, wurde jedoch verschont, da sich Kaiser Qianlong nicht die Blöße geben wollte, einer Fälschung zum Opfer gefallen zu sein.[7]

Huang Gongwang folgte mit diesem Werk den Vorgaben und Regeln seines eigenen Essays. Einige dieser Vorgaben sind besonders deutlich im Bild umgesetzt zu sehen. So erkennt man an mehreren Stellen seine sehr sparsame Art, mit Tusche umzugehen, da die helleren Zeichnungen, die als Vorzeichnung dienen sollten, noch teilweise unter der fertigen, dunkleren Zeichnung durchscheinen (s. Abb. 4 auf S. 27, unterer Abschnitt, links unten). Felsfragmente an Berghängen und -füßen sollten dem natürlichen Übergang zwischen Felsen und Wasser dienen bzw. sie fließender miteinander verbinden. Um die Szenerie dezent zu beleben, setzte Huang Menschen, Boote und Häuser stets sehr gezielt und sparsam ein. Nicht nur, um Tusche zu sparen, sondern auch, um sich von der überaus detaillierten Handwerksmalerei der Hof- und Auftragsmaler abzugrenzen, ließ er Unwichtiges aus und beschränkte sich auf das, was seiner Meinung nach unverzichtbar zur Landschaft gehörte. Diese Punkte sind allesamt leicht erkennbare Eigenschaften der „Fuchun-Berge“ und gleichzeitig zentrale Punkte der „Geheimnisse der Landschaftsmalerei“. So hatten nachfolgende Maler nicht nur seine Bilder zur Orientierung und Nachahmung, sondern auch seine direkten Anweisungen und Hilfsmittel zur Hand. Der eigentliche Grund dafür, dass Huang Gongwang ein Vorbild für zahlreiche weitere Künstler war, bleibt dennoch die Tatsache, dass er mit seinem letzten großen Meisterwerk ein Paradebeispiel der Yuan-Malerei schuf.

1.1.3 Wu Zhen 吳鎮

Wu Zhen wurde 1280 in Wei Tang geboren und lebte sein ganzes Leben dort. Trotz seiner guten Bildung versuchte er nie, eine Beamtenlaufbahn einzuschlagen. Somit kam er nie zu Reichtum. Schon als Kind begann er das Malen, brachte es aber erst mit über 50 zu einer gewissen künstlerischen Reife. Im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen war Wu Zhen ein Einsiedler. So ließ er auch niemanden Inschriften auf seine Bilder schreiben, wie es eigentlich zu der Zeit üblich war. Sogar seine eigene Grabinschrift schrieb er selbst kurz vor seinem Tod im Jahr 1354.[8]

„Der zentrale Berg“ (Abb. 5) aus dem Jahr 1336 ist ein gutes Beispiel für den ganz eigenen Stil, der für Wu Zhen typisch ist. Das Bild ist zunächst sehr einfach und schnell überblickt. Sieben kleine Berge verteilen sich um einen großen, zentralen Berg, verziert mit einigen Bäumen und Büschen. Die Motive wurden mit immer wiederkehrenden Formen umgesetzt, was auf das begrenzte malerische Repertoire des Malers zurückzuführen ist. Die Kunst hieran ist jedoch nicht direkt im äußeren Erscheinungsbild zu suchen, sondern abstrakter. Wu Zhen benutzte eine spezielle Pinseltechnik, bei der die Spitze des Pinsels nie den Rand des Strichs berührte, wodurch durchweg weiche und runde Formen entstanden. Dennoch war das technische Handwerk Wu Zhens zwar nicht überragend, doch die Art, wie er es einsetzte, ist einzigartig. Er setzte jeden Strich und jeden Punkt präzise und kontrolliert und brachte letzten Endes genau das zu Papier, was er im Kopf hatte. Die weichen Formen und die durch die Anordnung der Berge entstandene Balance sind unvergleichlich in der chinesischen Malerei und machen dieses Bild damit so persönlich wie sonst kaum ein anderes.

Einen weiteren Blick auf Wu Zhens Fähigkeiten bietet „Vom Wind verwehter Bambuszweig“ (Abb. 6) aus dem Jahr 1350. Die Kalligraphie links, ebenfalls von Wu Zhen, und Malerei auf der rechten Seite stehen, wie für ihn typisch, im perfekten Gleichgewicht. Das Bild wird hier allerdings zusätzlich durch die Illusion von Wind und Bewegung lebhaft. Es wurde genau das Wesen eines Bambuszweigs eingefangen, der im Wind weht, sich biegt und geradezu zu zittern scheint. Selten wurde das in solchem Maße erreicht, was dieses Bild zu einem der Meisterwerke des Bambus-Genres und Wu Zhen zu Recht zu einem der „Vier großen Meister“ der Yuan macht.

1.1.4 Ni Zan 倪瓚

Der Dritte der vier Großen lebte von 1301 bis 1374. Ni Zan kam nach dem Tod seines Bruders zu Reichtum und nutzte diesen, um eine eindrucksvolle Sammlung seltener Bücher, Bronzen, Malereien und Kalligraphien anzulegen. Sein Reichtum und der Ruhm seiner Sammlung machten ihn zu einem arroganten und exzentrischen Mann. Als um das Jahr 1340 die Mongolen begannen, bestimmte Gebiete – darunter auch Jiangnan, Ni Zans Heimat – mit überhöhten Steuern zu belasten, verloren viele Landbesitzer ihr Vermögen. Ni Zan veräußerte deshalb seinen gesamten Besitz an Freunde und Verwandte, wobei sich die Meinungen darüber, ob er ihn verkaufte oder verschenkte, teilen.[9] Nach einigen Jahren als Nomade auf einem Hausboot und dem Fall der Yuan kehrte er in seine Heimat zurück, verbrachte den Rest seines Lebens allerdings besitzlos.[10]

[...]


[1] Cahill, James: Hills beyond a River, S. 6, 15

[2] Cahill, James: Hills beyond a River, S. 15

[3] Martin, Heinz E.R.: Chinesische Malerei, S. 107; Cahill, James: Chinesische Malerei, S. 100

[4] Cahill, James: Hills beyond a River, S. 86

[5] Cahill, James: Hills beyond a River, S. 86-88

[6] Cahill, James: Hills beyond a River, S. 111-112

[7] Cahill, James: Hills beyond a River, S. 112

[8] Cahill, James: Hills beyond a River, S. 69

[9] Sirén, Osvald: Chinese Painting, Leading Masters and Principles, Vol. IV, S. 80-81; Cahill, James: Hills beyond a River, S. 114; Martin, Heinz E.R.: Chinesische Malerei, S. 104

[10] Cahill, James: Hills beyond a River, S. 115

Details

Seiten
50
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783656671572
ISBN (Buch)
9783656671565
Dateigröße
6.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v274518
Institution / Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg – Institut für Kunstgeschichte Ostasiens
Note
2,0
Schlagworte
China Chinesische Malerei Kunst Yuan Yüan Ming Dynastie dynasty chinese painting zhao mengfu ni zan wu zhen huang gongwang shen zhou zhou chen tang yin xu wei

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