Jin Nong. Malerei und Kalligraphie

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Leben

2. Malerei
2.1 Vergleich mit Zhao Mengfu
2.2 Vergleich mit Shen Zhou
2.3 Vergleich mit Wang Hui
2.4 Vergleich mit Shitao

3. Kalligraphie
3.1 Vergleich mit Shitao

4. Schlussbemerkungen

Abbildungen

Bibliographie

Bildnachweis

Einleitung

In dieser Arbeit befasse ich mich mit Jin Nongs Malerei und Kalligraphie, wobei ich auf ein Albumblatt aus einem Album von Figuren und Landschaften, das er 1759 anfertigte, besonderes Augenmerk lege. Dabei werde ich versuchen, die Hintergründe für Jins einzigartigen Mal- und Schreibstil aufzudecken, um etwas Klarheit in diese biographisch eher verschwommene Person¹ zu bringen. Doch bevor dazu einige seiner Zeitgenossen und Vorgänger herangezogen werden, beginne ich mich einer kurzen Übersicht über sein Leben.

1. Leben

Jin Nong 䠁䗢 wurde 1687 in Hangzhou ᶝᐎ geboren². Trotz seiner bürgerlichen Herkunft, hatte er schon früh die Möglichkeit, von lokalen Gelehrten wie Xiang Shuangtian 丵䵌䵌 und He Zhuo օ❟ (1661 - 1722) unterrichtet zu werden.³ Bereits in seiner Jugend, die er in seinem Geburtsort verbrachte, erlangte Jin Ruhm als Dichter und wurde unter bedeutenden Gelehrten wie z.B. Mao Qiling ∋ཷ喑 (1623 - 1716) und Zhu Yizun ᵡᖍሺ (1629 - 1709) für sein Talent bewundert.⁴ Um 1723 verließ er Hangzhou und reiste die folgenden zwanzig Jahre durch das Land, wobei er zweimal die Hauptstadt Beijing ेӜ besuchte. Auf seinen Reisen wurde er zum Sammler von Abreibungen alter Schriften, von denen er über eintausend Exemplare anhäufte. Dieser Sammeltrieb erstreckte sich ebenso auf Tuschesteine und andere Antiquitäten, die er als Geldquelle nutzte, indem er damit handelte⁵. Als einschneidenden Punkt in seinem Leben kann das Jahr 1736 genannt werden, in dem er zusammen mit 266 anderen Gelehrten für das boxue hongci ঊᆨ卫䂎 vorgeschlagen wurde, eine spezielle Beamtenprüfung für fortgeschrittene Gelehrte. Obwohl er sich, wie durch spätere Inschriften klar wird, sichtlich geehrt fühlte, lehnte er die Teilnahme zusammen mit Freunden wie Ding Jingбᮜ (1695 - 1765) und Chen Zhuan 䲣᫠ (1678 - 1748) ab.⁶ Dass er zu der Zeit bereits 50 Jahre alt war und deshalb keine Beamtenlaufbahn mehr einschlagen wollte, könnte ein Grund für die Ablehnung der Prüfung sein. Auf eine Erörterung möglicher politischer Beweggründe für seine Entscheidung, die durchaus eine Rolle gespielt haben könnten, muss hier jedoch verzichtet werden. In diesem Jahr begann er dennoch etwas Neues: Er widmete sich der Malerei, was in seinem ersten Album, das Gedichte und Essays berühmter Verfasser von der Song- bis zur Ming-Dynastie illustrierte, zum Ausdruck kam.⁷ Erstaunlich ist, dass er sich damit in diesem fortgeschrittenen Alter eine weitere Geldquelle schuf. Als Autodidakt erlernte er das Malen verschiedenster Motive wie z.B. Bambus, Pflaumen, Pferde, Figuren, Landschaften und buddhistische Figuren, die seine Hingabe zu dieser Religion verdeutlichen. Im Folgenden werde ich noch einige Male auf Aspekte seines Lebens verweisen, weshalb dieser kurze Abriss über sein Leben fürs Erste genügen soll.

2. Malerei

Damit komme ich nun zum eigentlichen Thema dieser Arbeit: Jin Nongs Album mit Figuren und Landschaften von 1759 aus dem Museum Shanghai bzw. Blatt 5 dieses Albums (Abb. 1). Wie die elf anderen Blätter des Albums ist es 26,1 x 34,9 cm groß, wobei sich die genaue Reihenfolge der einzelnen Blätter im Album nicht eindeutig nachvollziehen lässt. Die Bildelemente sind schnell erfasst: Vom Vordergrund zieht sich eine undefinierte Wasserfläche bis zum Mittelgrund, wo sie ihre einzige Begrenzung in Form eines hellbraunen Ufers hat. Auf dieser Fläche erstreckt sich, mit einer starken Linksorientierung im Bild, ein Feld von Wasserpflanzen, das in tiefem Grün abgebildet ist. Dazwischen befinden sich einige in rot gekleidete Figuren auf Booten, die diese zu pflücken scheinen. Im Hintergrund erstreckt sich ein Berg über die gesamte Breite des Bildes, welcher in blassem Blau gemalt ist und zum Fuß hin noch mehr verblasst, was die Illusion von Nebel oder tief hängenden Wolken entstehen lässt. Hierdurch wird wiederum eine besondere Tiefenwirkung erzeug. Der Kontrast zwischen blauen Bergen im Hintergrund und rot gekleideten Figuren im Vordergrund lässt sich ebenso innerhalb der Figuren erkennen. So ist ihre zweiteilig dargestellte Kleidung stets rot und blau. Jin Nongs Aufschrift dominiert das obere Fünftel des Albumblattes und ist an die Kontur des Berges angepasst. Abgeschlossen wird die Aufschrift am linken oberen Bildrand mit einem Siegel des Künstlers. Es zeigt einen von Jin Nongs zahlreichen hao 㲏, guquan ਔ⋹ gelesen, was „antike Währung“ bedeutet.⁸ Die Aufschrift wird in „Luo Ping - Visionen eines Exzentrikers“, dem Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Museum Rietberg Zürich wie folgt übersetzt:

„Die vielen Berge von Wuxing [Huzhou, Provinz Zhejiang] sind wie dunkelblaue Schneckenhäuser, die Bäume an deren Fuße stehen dichter als Ochsenhaar. Wassernüsse über Wassernüsse pflücken, zwischen den Booten Gelächter und Gesang. Der Nachkomme des Kaisers [Zhao Mengfu, 1254 - 1322] war voller Trübsal über seine Betagtheit, so malte er den Jade See [in Huzhou] mit seinen Wegen für die Boote. Die spitzen Enden der Boote, die Melodien so gefühlvoll, ich erinnere mich der roten Ärmel [der Frauen] im vergehenden Abendlicht.

Dieses Gedicht machte ich als Aufschrift für das Bild Wassernüsse pflücken von Zhao Chengzhi [Zhao Mengfu]. An diesem klaren Sommertag habe ich keine Verpflichtungen. Ich male dieses Bild, um meine Gefühle auszudrücken, und schreibe dieses Gedicht auf, den kultivierten Leuten zum Geschenk, damit sie sich daran vergnügen können. Geschrieben von Qujiang waishi in der Mönchshütte in Guangling [Yangzhou], [Künstlersiegel] Guquan.“⁹

Wir erfahren also, dass es sich bei den Figuren um Frauen handelt, die Wassernüsse pflücken, wobei der Vergleich der Berge mit Schneckenhäusern geradezu humoristisch wirkt. Das Auffälligste an dieser Aufschrift ist die genaue Bezeichnung seines Vorbildes, Zhao Mengfu 䏉ᆏ乛 (1254 - 1322). Dies findet sich nicht nur in seiner direkten Nennung, sondern ebenfalls in der Wahl der Landschaft. So nennt er die Berge von Wuxing ੣㠸, Zhaos Geburtsort¹⁰, als Bildmotiv. Da er außerdem erwähnt, dass er das Bild in Yangzhou malte, ist klar, dass dies keine Darstellung der Realität sein soll, sondern aus dem Gedächtnis angefertigt wurde. Wuxing wurde auch vorher schon als Synonym für Zhao selbst benutzt, was im Folgenden durch ein Kolophon von Dong Qichang 㪓ަ᰼ (1555 - 1636) noch gezeigt wird. Daher besteht hier auch die Möglichkeit, dass die ersten Worte der Aufschrift - „die vielen Berge von Wuxing“ - ein direkter Bezug auf die von Zhao Mengfu gemalten Berge sein soll. Andererseits kann Jin hier auch auf ein bestimmtes Bild, nämlich Zhaos „Landschaft von Wuxing“ Wuxing Qingyuan ੣㠸␵䚐 (Abb. 2), anspielen, welches ihm als Inspiration hätte dienen können. Doch bleiben wir zunächst bei Jin Nongs Aufschrift. Sie beschreibt nämlich auch das dominante Thema seines Albums. Da er stets, auch auf anderen Blättern daraus, in Nostalgie über vergangene Zeiten schwelgt und versucht, diese wachzurufen, ist wohl auch hier die Erwähnung der Betagtheit Zhao Mengfus und das Trübsal darüber eher ihm selbst zuzuordnen. Sein Siegel verstärkt diesen Eindruck. Wie gesagt, heißt es „antike Währung“, was wiederum für Gold steht und somit eine Umschreibung seines eigenen Namens Jin - Gold ist¹¹. Mit diesem Siegel deutete Jin Nong meiner Meinung nach bewusst auf den antiken bzw. alten Charakter der Währung hin, was die Vorstellung von einem mit seinem Alter unzufriedenen und daher in nostalgischen Jin Nong bestärkt. Ein weiteres Indiz für den selbstreferenziellen Charakter seiner Bilder ist die Tatsache, dass sie sehr selten ihrem angeblichen Vorbild ähneln. So sieht Richard Vinograd die Berufung auf antike Maler manchmal sogar als absurde und zwanghafte Herstellung einer Traditionslinie¹².

2.1 Vergleich mit Zhao Mengfu

Doch bevor diese Aussage hingenommen wird, müssen die genannten Vorbilder zunächst genauer betrachtet werden. Zu diesem Zweck ziehen wir nun das wohl berühmteste Werk Zhao Mengfus, Jin Nongs vermeintlichem Vorbild, zur genaueren Betrachtung heran: „Herbstfarben auf den Que- und Hua-Bergen“ Quehua Qiuse 厢㨟⿻㢢 (Abb. 3). Diese Querrolle stammt aus dem Jahr 1295¹³ und misst ca. 93 x 28 cm. In Tusche und Farbe wurde hier eine offene Landschaft auf Papier gemalt. Sumpfiges, von Wasser durchzogenes Land erstreckt sich vom Vorder- bis in den Hintergrund, wo es schließlich von zwei Bergen eingegrenzt wird. Diese Berge sind die Namensgeber der Rolle. Der Berg Hua auf der rechten Seite ist durch eine dreieckige, zu den zwei Gipfeln hin spitz zulaufende Form bestimmt, während der Berg Qiao auf der linken Seite und etwas weiter im Hintergrund wie ein Laib Brot dargestellt ist, wie Li Zhuqing es beschreibt¹⁴. Im Marschland zwischen diesen Bergen sind verschiedenartige Bäume wie Weiden und Pinien verteilt. Dazwischen tauchen vereinzelt Boote mit Fischern auf Wasserwegen auf und auf der linken Seite des Bildes befinden sich zwischen den Bäumen vier Häuser. Diese unterscheiden sich trotz ihrer unterschiedlichen Entfernung zum Betrachter nicht in ihrer Größe. Die Abbildung ist zudem von einigen Inschriften sowie zahlreichen Siegeln umgeben. Farblich fällt sofort der Kontrast zwischen den tiefblauen Bergen und roten Hausdächern auf. Einige Ziegen sowie Blüten an Bäumen im Vordergrund zeigen ebenfalls eine rötliche Färbung.

Hier sind zwei namentlich genannte Berge gezeigt, die es wirklich in der Nähe von Jinan ☏ই gibt¹⁵. Jedoch stellte Zhao Mengfu sie nicht realitätsgetreu nach, sondern malte sie aus seiner Erinnerung und rückte sie dabei willkürlich näher zusammen.¹⁶ Aus Inschriften geht hervor, dass dieses Bild seinem Freund Zhou Mi ઘᇶ (1232 - 1298) gewidmet ist und dessen Erbheimat darstellen soll. Zhao war dort im Zuge seines Beamtendienstes für einige Jahre stationiert¹⁷ und kannte die Gegend dementsprechend gut, wohingegen Zhou Mi selbst nie dort war. Zhou zog sich im Zuge der politischen Umstände aus dem öffentlichen Leben zurück und setzte sich weiter im Süden zur Ruhe, weit entfernt von seiner angestammten Heimat. Somit musste dieses Bild Stimmungen der Melancholie und Nostalgie in ihm wecken. Diese Tatsache scheint für Jin Nong, einen augenscheinlichen Liebhaber nostalgischer Gedanken und Darstellungen, besonders attraktiv gewesen zu sein.

Kompositorisch lässt sich zwischen dem beschriebenen Bild und dem genannten Albumblatt Jin Nongs jedoch kaum Ähnlichkeit feststellen. Ebenso unterscheiden sie sich in der Wahl ihres Motivs. Lediglich das Genre der Landschaftsmalerei mit Figuren stimmt überein. Achtet man jedoch auf die Farbgebung, fällt sofort auf, dass hier der Bezug liegen muss, den Jin Nong in seiner Aufschrift meinte. Die Darstellung von rötlichen Motiven vor einem blauen Hintergrund aus Bergen ist bestimmend für die Art, wie Jin Zhao Mengfus Malerei gesehen haben muss. So malte Jin nicht einfach von anderen Bildern ab- und in den 20 Jahren des Reisens sah er sehr viele berühmte Werke¹⁸ - sondern orientierte sich an einem bestimmten Modus, in dem er sein eigenes Bild anfertigte. Diese Vorgehensweise legte Jin Nong nicht nur in der Malerei an den Tag. In der Dichtkunst verhielt er sich ähnlich und begründete dies selbst folgendermaßen:

„[Wenn ich ein Gedicht verfasse], so gestalte ich die Komposition der Sätze und den Gebrauch der Reime mit Absicht so, dass sie sich von den konventionellen Regeln abheben. Damit kann ich alle Variationen der Dichtkunst ausschöpfen.“¹⁹

Dass Jin schon in seiner Jugend aufgrund seines dichterischen Talents großes Ansehen unter bedeutenden Gelehrten genoss, bestärkt die These, dass er selbst ohne größeren Einfluss von außen zu solchen Denkweisen fand. Dieser Vorsatz spiegelt sich zwar ebenso in seiner Malerei und Kalligraphie wieder, jedoch sei hier auf einen Punkt hingewiesen, der meiner Meinung nach Beachtung verdient, bevor man seinen Malstil einzig auf die eigene Kreativität zurückführt.

Bis zu seinem 50. Lebensjahr lag Jin Nongs Geldquelle vor allem in der eigenen Dichtung und Kalligraphie, welche stets großen Anklang fanden. Nachdem er 1736 die Möglichkeit, eine Beamtenlaufbahn einzuschlagen und bis an sein Lebensende von dem damit verbundenen Einkommen zu leben, nicht nutzte, suchte er ein neues finanzielles Standbein und fand es in der Malerei. Hier zeigte er nun, wie schon zuvor in anderen Disziplinen, Besonderheiten, die bei keinem anderen Maler vor ihm oder zu seiner Zeit gefunden werden konnten, was in Verbindung mit seinen Aufschriften zu großer Beliebtheit seiner Bilder führte.²⁰

Doch warum malte er überhaupt so anders als alle anderen? Zum einen wird sein mangelndes technisches Können für diesen Stil verantwortlich gemacht²¹, was aufgrund der geradezu naiv und primitiv wirkenden Bilder auf den ersten Blick auch sinnvoll erscheint. Ich denke aber, dass einer der Ursprünge seines einzigartigen Stils bei Zhao Mengfu bzw. Dong Qichang zu finden ist. Mit diesem Stichwort kommen wir wieder zu Zhaos „Herbstfarben“. Das Bild selbst zeigt bereits den Modus, in dem Jin Nong sein Albumblatt der Wassernuss-Pflückerinnen malte. Betrachten wir nun auch die zahlreichen Kolophone, die im Laufe der Jahrhunderte die Querrolle erweitert haben, können wir einen Hinweis darauf finden, warum Jin Nong gerade Zhao Mengfu in seiner Aufschrift zitiert. Dabei fällt ein Kolophon, das Dong Qichang 1605 verfasste²² (Abb. 4), besonders auf. Übersetzt lautet es:

„Dieses Bild von Wuxing kombiniert die Stile von Wang Wei und Dong Yuan. Dabei fängt es die Feinheit von Tang-Bildern ohne ihre genauen Einzelheiten ein und erfasst die Kraft von Bildern der Nördlichen Song-Dynastie ohne ihre Härte. Dies ist unter der Bezeichnung „Den Methoden großer Meister folgen, ihre Beschränkungen jedoch vermeiden“ bekannt. Deshalb werden jene Kalligraphen, welche nur direkt die Alten kopieren, aber deren Stile nicht transformieren können, ‚Kalligraphische Sklaven‘ genannt.“²³

Dieses Kolophon zeigt einerseits die Bezeichnung Zhao Mengfus unter dem Namen seiner Herkunft, wie bereits angekündigt wurde. Seine besondere Bedeutung erhält es aber vor allem aus seinem Autor. Dong Qichang war der wohl bedeutendste Kunsttheoretiker und -kritiker des 17. Jahrhunderts, dessen Einfluss auch noch lange Zeit nach seinem Tod anhielt.²⁴ Er plädierte außerdem für eine Malerei, die sich an alten Idealen orientiert, diese jedoch nicht kopiert. Von alten Meistern statt von der Natur sollte man lernen.²⁵ Er selbst trieb diese freie Imitation, genannt fang ԯ, bis zur Abstraktion.²⁶ Ob Jin Nong diese Querrolle selbst sehen konnte, ist fraglich, da man aufgrund der Aufschriften darauf schließen kann, dass es im späten 17. Jahrhundert in die Sammlung des Kaisers Kangxi ᓧ⟉ (reg. 1662 - 1722) übergeben wurde²⁷. Jedoch wurden auch Kopien dieses Werks angefertigt und durch Erzählungen gelangte es zu großer Berühmtheit, weshalb Jin wohl zumindest eine Ahnung vom Original haben musste. Aufgrund des enormen Einflusses Dong Qichangs auf spätere Generationen von Malern und Sammlern können wir davon ausgehen, dass auch seine ausnehmend positive Meinung zu diesem Bild auch bis in die Zeit der Qing-Dynastie Qing Dai ␵ԓ (1644 - 1911) bekannt war. Als Jin sich dann schließlich der Malerei widmete, musste er allein schon aufgrund seiner vielen Begegnungen mit Sammlern und Künstlern sowohl von Zhaos Werk als auch Dongs Kolophon wissen. Da Jin zum Zeitpunkt seiner ernsthaften Auseinandersetzung mit der Malerei bereits keine Aussicht mehr auf eine Karriere als Beamter hatte, musste er bedenken, wie man als Gelehrtenmaler Geld verdienen konnte. Es erscheint also nur logisch, dass er sich an die Regeln des berühmten Kritikers hielt, um einen möglichst breiten Markt zu erreichen.

Um den Zusammenhang noch einmal kurz zusammenzufassen: Jin Nong wollte mit der Malerei Geld verdienen und erinnerte sich an ein Bild von Zhao Mengfu, das von Dong Qichang gelobt wurde.

[...]

¹ Hsü 2001, S. 163.

² Chou & Brown 1985, S. 188.

³ Wu 2000, S. 243.

⁴ Karlsson 2004, S. 38; Chou & Brown 1985, S. 188.

⁵ Hsü 2001, S. 170.

⁶ Karlsson 2004, S. 38; Chou & Brown 1985, S. 188.

⁷ Li 1974, S. 223; Karlsson 2004, S. 39.

⁸ Wu 2000, S. 242.

⁹ Karlsson 2009, S. 271f

¹⁰ Cahill 1976, S. 38.

¹¹ Wu 2000 Vol. II, S. 122.

¹² Karlsson 2009, S. 145; Vinograd 1992, S. 125.

¹³ Li 1965, S. 22.

¹⁴ Li 1965, S. 13.

¹⁵ Ibid., S.22.

¹⁶ Cahill 1976, S. 41.

¹⁷ Li 1965, S. 22.

¹⁸ Chou & Brown 1985, S. 188.

¹⁹ Karlsson 2009, S. 139; Hsü 2001, S. 165.

²⁰ Wu 2000, S. 244.

²¹ Karlsson 2009, S. 134.

²² Li 1965, S. 84.

²³ Übersetzt aus dem Englischen nach Li 1965, S. 98.

²⁴ Cahill 1978, S. 53; Hsü 2001, S. 72.

²⁵ Hsü 2001, S. 72.

²⁶ Cahill 1982, S. 118f.

²⁷ Li 1965, S. 33.