Die Darstellung der Familie in den Filmen Wes Cravens

Inhalt

Einleitung

1 Last House on the Left
1.1 Die Kernfamilie und ihr dunkles Spiegelbild: Die erwachsenen Charaktere..
1.2 Generationskonflikte: Mari und Junior

2 A Nightmare on Elm Street
2.1 Der alte Heizraum: Manifestation eines generationsübergreifenden Traumas
2.2 Das Verhalten der Eltern

3 Wes Craven's New Nightmare
3.1 Kein Nimmerland. Die Phantasielosigkeit der Erwachsenen
3.2 Der selbstgeschaffene Albtraum. Das Böse im Kind
3.3 You haven't shown him the films you made? Kinder und die Schrecken des Horrors

Fazit

Literaturverzeichnis

Filmverzeichnis

Einleitung

Der Horrorfilm wurde seit seiner Entstehung häufig mit den Freud'schen Konzepten des „Anderen“ und des „Verdrängten“ in Verbindung gebracht.¹ Diese manifestierten sich immer aufs Neue in den Bedrohungen, die das Genre den Zuschauern präsentierte. Was beispielsweise in den Horrorfilmen der Universal Studios² mit Bedrohungen aus der Ferne begann,³ rückte immer näher, bis mit PSYCHO (USA 1960) das „Andere“ dann häufig im Herzen der amerikanischen Gesellschaft, der Familie verankert wurde.⁴ Seitdem hat sich die Darstellung der Familie im amerikanischen Horrorfilm gewandelt. Einstmals Rückzugsort vor den Bedrohungen und Schrecken der Welt ist die Familie seitdem häufig dessen Ursprungsort. Generell als ein positives Zeichen der Normalität innerhalb der Gesellschaft verstanden, änderte sich ihre Darstellung im Film ab den 1960er Jahren.⁵ Ihr großer Einfluss auf die Entwicklung ihrer Mitglieder⁶ und die dadurch von ihr ausgehende Gefahr wurde von Regisseuren auf verschiedenste Weise reflektiert.

Wes Craven reflektiert immer wieder Aspekte der Familie in seinen Filmen. Die Relevanz, die er ihr zuweist, lässt sich an Aussagen erkennen, bei denen er sie als das Haupstrukturierungswerkzeug des Hollywood Kinos⁷ oder „the best microcosm to work with“⁸ bezeichnet. Anhand drei seiner Filme wird diese Arbeit exemplarisch die Darstellung der Familie bei Wes Craven analysieren. Die hierfür ausgewählten Filme sind LAST HOUSE ON THE LEFT (DAS LETZTE HAUS LINKS, USA 1972), A NIGHTMARE ON ELM STREET (NIGHTMARE - MÖRDERISCHE TRÄUME, USA 1984) und WES CRAVEN'S NEW NIGHTMARE (FREDDY'S NEW NIGHTMARE, USA 1994).

1 Last House on the Left

1.1 Die Kernfamilie und ihr dunkles Spiegelbild: Die erwachsenen Charaktere

LAST HOUSE ON THE LEFT, „eine der bösesten Satiren auf die Selbstgerechtigkeit des amerikanischen Kleinbürgertums“,⁹ konzentriert sich in seiner Betrachtung auf zwei Familien.¹⁰ Von Beginn an parallelisiert¹¹ der Film die bürgerlichen Collingwoods mit den Kriminellen um Krug Stillo (David A. Hess). Schon die Exposition der Col- lingwoods in der bürgerlichen Idylle ihres Wohnzimmers wird mit Hinweisen auf ihre Doppelmoral und die Vorstellung ihrer Rolle in der Gesellschaft gespickt. Sowohl der Versuch der Eltern (Richard Towers alias Gaylord St. James und Cynthia Carr) Maris (Sandra Cassell) Sexualität zu unterdrücken¹² wie auch Maris Begeisterung einerseits für eine Band namens „Bloodlust“ und andererseits für die geschenkte Friedenszeichenkette zeugen von der Doppelmoral ihrer Gesellschafts- schicht.¹³ Im Dialog der Eltern zeigt sich weiter deren Einschätzung ihrer priviligier- ten Rolle in der Gesellschaft wie auch, dass sie sich von den Gewalttaten der Außenwelt sicher abgekapselt fühlen.¹⁴

Die Exposition der Kriminellen zeigt sowohl verhaltenstechnische Parallelen¹⁵ zu den Collingwoods als auch Unterschiede hinsichtlich der Unterdrückung von Sexua- lität und Gewalt. Repräsentativ für ihre Klasse sehnt sich Sadie (Jeramie Rain) nach bürgerlicher Respektabilität. Dies zeigt sich an ihrem Singen von „Singin in the rain“ wie auch an ihrer Überlegung sich Agathe Greenwood zu nennen.¹⁶ Unterstrichen wird die anfänglich klare Verteilung der moralischen Rollen durch das parallele Montieren der liebevollen Geburtstagsvorbereitungen der Collingwoods mit den Morden und Vergewaltigungen der Kriminellen. Doch nach der Vergewaltigung Maris gibt es erste Zeichen moralischer Ambivalenz, die blutverschmierten Kriminellen schauen sich schockiert über das eigene Handeln reuevoll an¹⁷ und die Rollen beginnen sich zu wandeln.

Zunächst nehmen die Kriminellen erfolgreich bürgerliche Rollen zur Täuschung der Collingwoods ein.¹⁸ Im Gegenzug nehmen die Collingwoods dann gewalttätig¹⁹ und voller sadistischer Freude²⁰ Rache an den Mördern ihrer Tochter. Parallel zur Dar- stellung der Kriminellen nach der Vergewaltigung Maris endet der Film mit einem Freeze Frame des ungläubig dreinblickenden, blutverschmierten John Collingwood. Die Darstellung des Films verwischt die anfänglich vermuteten moralischen Unter- schiede zwischen krimineller und bürgerlicher Familie. Die Illusion der Colling- woods, dass Gewalt und Verbrechen kein Teil ihrer Welt sind, wird zerstört. Die alle- gorische Nähe zum Verhalten der USA - dem Verdrängen der eigenen Gräueltaten - ist erkennbar.²¹ Und ebenso wie sich das Selbstbild der Amerikaner durch die medial präsentierte Rückkehr toter Soldaten aus Vietnam änderte, so ändert sich das Verhal- ten der Collingwoods nach der Rückkehr des Körpers ihrer Tochter.

1.2 Generationskonflikte: Mari und Junior

Die Beziehung der Collingwoods zu ihrer Tochter birgt Anzeichen des bürgerlichen Generationskonfliktes. Trotz dieser Differenzen scheint ihr Verhältnis gut zu funktio- nieren. Ganz anders gestaltet sich die Beziehung Krug Stillos zu seinem Sohn Junior (Marc Sheffler). Er hat diesen zur besseren Kontrolle in die Drogenabhängigkeit getrieben.²² Obwohl unter komplett anderen Umständen aufgewachsen, zeigen sich klare Parallelen im Verhalten beider Kinder. Verhaltensweisen, die man dadurch als bezeichnend für diese Generation sehen kann.²³ Beide scheinen Teil der „love generation“²⁴ zu sein, doch unfähig sich zu wehren, enden sie als Kollateralschaden der Gewalt der Elterngeneration.

In beiden Fällen haben die Eltern Mitschuld am Tod ihrer Kinder. Offensichtlich bei Junior, der von Krug im Laufe des Films erniedrigt²⁵ und gequält wird, bis er letzt- endlich dazu gebracht wird, sich selbst zu töten. Doch auch Maris Tod lässt sich auf das Verhalten der Eltern zurückführen. Da sie der Illusion nachhingen, außerhalb des „murder and mayhems“ zu existieren, versäumten sie es, ihre Tochter auf die Gefah- ren außerhalb ihrer Welt vorzubereiten. Dies alles lässt sich allegorisch auf den Viet- namkrieg bezogen lesen. Dieser Konflikt der Elterngeneration wurde zum Schrecken, dem eine Generation junger Amerikaner unvorbereitet ausgesetzt wurde. Gleichzeitig beendete dieser Krieg auch in vielerlei Hinsicht die Idee einer „love generation.“

2 A Nightmare on Elm Street

2.1 Der alte Heizraum: Manifestation eines generationsüber- greifenden Traumas

Der Psychoanalytiker Werner Bohleber schreibt über transgenerationelle Traumata: „Was in der ersten Generation konkrete Erfahrung war, beschäftigt die nachfolgende Generation in ihrer Bilder- und Symbolwelt.“²⁶ In A NIGHTMARE ON ELM STREET ist dieses Symbol ein alter Heizraum.²⁷ Er repräsentiert die Schuld der Elterngeneration. Dies ist der Ort, an dem die Eltern das Gesetz in die Hand nahmen und Fred Krueger (Robert Englund) ermordeten. Und obwohl sie dies verschweigen, können sie nicht verhindern, dass ihre „Kinder unbewußt das Erlittene“²⁸ erfassen, indem sie in ihren Träumen immer wieder von diesem heimgesucht werden. Schon in der Eröffnungs- sequenz des Films findet sich Tina (Amanda Wyss) am Ende ihres Traumes darin wieder. Auch Nancy (Heather Langenkamp) findet sich später in einem Traum dort ein. Beim Gestehen des Mordes an Fred Krueger sagt Nancys Mutter (Ronee Blakley) ihr: „We found him in an old abandoned boiler room.“ Durch dieses Ge- ständnis wird das Trauma „seiner Einzigartigkeit beraubt, seine Aura wird zerstört.“²⁹ Dadurch ist es Nancy am Ende des Films erstmals möglich, freiwillig dorthin³⁰ zu gehen, sich der Schuld der Eltern zu stellen und Krueger zu konfrontieren.

Die Darstellung des Films lässt sich als Kritik an der Idee sehen, durch Verschweigen Probleme der Vergangenheit lösen zu wollen. Dies lässt sich filmnah auf ElternKind-Beziehungen bezogen lesen, aber auch in politischen Dimensionen, wie die mangelnde Aufarbeitung früherer Konflikte, zum Beispiel dem Vietnamkrieg, dem Holocaust oder auch der Sklaverei.

2.2 Das Verhalten der Eltern

In der amerikanischen Vorstadt spielend, spiegelt der Film die sich wandelnden Familienverhältnisse wider. Geschiedene Eltern³¹ die, anstatt ihren Kindern als familiäre Rückzugsorte zu dienen, ein Monster geschaffen haben³², das es auf diese abgesehen hat. Oberflächlich als Slasherfilm angelegt,³³ zeigt der Film das Versagen einer ganzen Elterngeneration auf.

Nancys Vater Donald (John Saxon) ist in vielerlei Hinsicht einer der „alten Väter“ des Hollywoodkinos.³⁴ In früheren Jahrzehnten noch durch den Status des Ernährers legitimiert, ist er als geschiedener Mann nun ein Relikt vergangener Zeiten.³⁵ Seine Exfrau anklagend, seine Tochter bevormundend, klammert er sich an seine frühere Rolle. Nancys Mutter Marge hingegen versucht, die Geschehnisse der Vergangenheit im Suff zu vergessen. Anstatt sich der eigenen Schuld zu stellen, probiert sie sich mit Lügen³⁶ und blindem Aktionismus zu helfen.

[...]

¹ Vgl. Wood 1984, S.171.

² Zum Beispiel DRACULA (USA 1931) oder FRANKENSTEIN (USA 1931), die dieses in Europa verorten. Vgl. Rein 2012, S. 22.

³ Betrachtung erfolgt hierbei aus Sicht der USA.

⁴ Vgl. Williams 1996, S. 15, vgl. Clark/Senn 2011, S.10.

⁵ Vgl. Williams 1996, S. 13.

⁶ Vgl. Williams 1996, S. 14.

⁷ Vgl. Williams 1980 zitiert nach Williams 1996, S. 18.

⁸ Vgl. Williams 1980 zitiert nach Williams 1996, S. 130.

⁹ Vgl. Seeßlen 2006, S. 348.

¹⁰ Die Gruppe um Krug Stillo dabei als eine Art „dyfunctional family“ gelesen.

¹¹ Vgl. Muir 2002, S. 212

¹² Vgl. Williams 1996, S. 138.

¹³ Vgl. Williams 1996, S. 138.

¹⁴ Ersteres in der Aussage des Vaters hinsichtlich der Telefonreparatur und seiner Position als Arzt. Das Zweite im Dialog der Eltern: „Hey, what's new in the outside world? - Same old stuff, murder and mayhem.“

¹⁵ Auf beiden Seiten sitzt man gemütlich beisammen, liest Zeitung und bespricht Alltägliches.

¹⁶ Der Name hat nicht nur Ähnlichkeit zum Namen Collingwood er klingt auch wie ein Charakter aus klassischer englischer Literatur, zum Beispiel Marianne Dashwood in Jane Austens Sense and Sensibility.

¹⁷ Robb 1998, S. 23.

¹⁸ Der Erfolg dieser Täuschung lässt sich auch als Hinweis auf die Oberflächlichkeit dieser Gesellschaftsschicht lesen.

¹⁹ Der ganze Ausmaß des Schreckens wird noch weiter dadurch betont, dass John Collingwood Arzt ist, ein gesellschaftlich angesehener Beruf, dessen Ziel kaum vereinbar mit dem herausbrechenden Gewaltpotenzial ist.

²⁰ Das enthusiastische Aussuchen der verwendbaren Werkzeuge durch den Vater wie auch das Quälen des schon wehrlosen Weasels durch die Mutter zeigen deren Freude daran.

²¹ Von Craven auch selbst genannt. Vgl. Williams 1980 zitiert nach Williams 1996, S. 130.

²² Laut einer Radioansage innerhalb des Films, das spätere Verhalten beider bestätigt dies aber auch.

²³ Das Verhalten Phyllis (Lucy Grantham) schwächt diese Lesart etwas, kann aber auch als Versuch, diese Generation nicht komplett einseitig darzustellen, gesehen werden.

²⁴ Zusätzlich graphisch konnotiert durch die Friedenszeichenkette, die erst von Mari und später von Junior getragen wird.

²⁵ Bezeichnend auch seine Bezeichnung als Junior, eine eigene Identität wird ihm vom Vater verwehrt. Maris Versuch, ihn Willow zu benennen, zeigt dann eine Zusammengehörigkeit der Mitglieder einer Generation. Vgl. Williams 1996, S. 139.

²⁶ Bohleber 1998, S. 256

²⁷ Vielleicht auch gewählt als Verbindung zum Holocaust. Die Untersuchung transgenerationeller Traumata wurde vor allem anhand von Holocaust-Opfern und -Tätern durchgeführt.

²⁸ Vgl. Bohleber 1998, S. 258: „Vor allem bei Eltern, die ihre massive Traumatisierung nur abwehren konnten, indem sie ihre traumatischen Erfahrungen verleugneten bzw. entwirklichten, erfassen die Kinder unbewußt das Erlittene, bearbeiten Anzeichen mit ihrer Phantasie und agieren diese Phantasien in der äußeren Welt aus.“

²⁹ Vgl. Roth 1998. S. 167f. Die Lesart übernommen von Rein 2012, S. 26f.

³⁰ Dieser findet sich nun im Traum an den Keller von Nancys Elternhaus angeschlossen.

³¹ Mit Ausnahme der Eltern Glens leben alle gezeigten Paare getrennt.

³² Vgl. Rauscher 2004 S.289: „...so erwächst in Nightmare das Grauen aus der dunklen Seite der kleinbürgerlichen Familiengeschichten und der Schuld der Eltern.“

³³ Vgl. Wells 2000, S. 95: „essentially variations on the stalk 'n' slash movie,...“

³⁴ Vgl. Krützen 2007, S. 142.

³⁵ Der dann auch im dritten Teil des Franchises passenderweise zum Alkoholiker wird.

³⁶ Auf die Tatsache, dass Nancy hinter diese Lügen blicken muss, wird durch ihre Lehrerin (Lin Shaye) bei der Besprechung Hamlets angedeutet: „...Hamlet's response to this and to his mother's