Aufklärung, Moral, Schuld: Charaktere in Wagners Kindermörderin

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Sprachvariationen und treibende Faktoren für Evchens Katastrophe
2.1 Sprache und Charaktere
2.1.1 Offiziere (Adel)
2.1.1.1 Gröningseck
2.1.1.2 Hasenpoth
2.1.2 Familie Humbrecht (Bürgertum)
2.1.2.1 Evchen
2.1.2.2 Martin Humbrecht
2.1.2.3 Frau Humbrecht
2.1.2.4 Magister
2.1.3 Sonstige Personen
2.2 Treibende Faktoren für Evchens Katastrophe
2.2.1 Humbrecht als moralisierende Instanz
2.2.2 Frau Humbrecht – gesellschaftlicher Aufstieg vor Fürsorge?
2.2.3 Gröningseck: Mitschuld an der Katastrophe?
2.2.4 Gesellschaftliche Strafpraxis im 18. Jahrhundert und der Umgang mit Kindermörderinnen
2.2.5 Die Melancholie Evchens – Liebe-Leid-Thematik

3 Schlussteil

Quellen - und Literaturverzeichnis III

1 Einleitung

Die „Geniezeit“ gilt als einer der dynamischsten Epochen in der deutschen Literaturgeschichte. Sie lässt sich in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts ansiedeln und steht neben den politischen und wirtschaftlichen Formen des Absolutismus und Merkantilismus sowie den geistesgeschichtlichen Strömungen der Aufklärung und Empfindsamkeit als eigenständige literarische Epoche: Es handelt sich um die Zeit des Sturm und Drang.^[1]

Getragen vom aufklärerischen Gedankengut^[2] der Perfektibilität des Menschen übten Literaten während der Sattelzeit vehement Kritik an feudalen und gesellschaftlichen Missständen. Diese richtete sich vorsätzlich an die Fürsten und deren Machtmissbrauch und wurde auch durch die Frage nach der Legitimierung adliger Sonderrechte durch die Geburt konkretisiert.^[3] Das vor allem vom jungen Bürgertum als erstarrt empfundene Ständesystem und dessen Grenzen galten als überholt. Die Dynamik der Epoche zeigte sich in der Herausbildung neuer Moden, Verhaltensweisen und Stile sowie in neuen naturwissenschaftlichen und medizinischen Erkenntnissen. Auch im literarischen Bereich ließ sich eine Neuerung feststellen: Die Bibel wurde als Standardlesewerk einer breiten Gesellschaftsschicht zurückgedrängt, es entstand ein reges Interesse für Bücher und aufklärerische Ideen.^[4] Das Durchdringen dieser Schichten bewirkte nicht nur ein Interesse für Literatur, es förderte auch eine neue Art des Denkens, das den Leser zu einem eigenen Vernunftgebrauch einlud anstatt sich auf Autoritäten zu berufen. Es galt sich aus der Bevormundung des Denkens durch Staat und Kirche zu befreien, Traditionen gegebenenfalls zu verneinen und sich nach Möglichkeit individuell zu verwirklichen.^[5]

Auch die Sittenstrenge des Bürgertums ist, so wie sein Individualismus und Emotionalismus, eine Waffe, die es gegen die Lebensanschauung der höfischen Kreise richtet. Sie ist nicht sowohl die Fortsetzung der alten bürgerlichen Tugenden der Einfachheit, Redlichkeit und Frömmigkeit, als vielmehr ein Protest gegen die Frivolität und die Verschwendung einer Gesellschaftsschicht, für deren Leichtsinn andere aufzukommen haben. Das Bürgertum spielt seine Sittsamkeit, namentlich in Deutschland, vor allem gegen die Unmoral der Fürsten aus, die es nur auf diese indirekte Art anzugreifen wagt. Es ist aber auch gar nicht nötig, von ihrer Verderbtheit ausdrücklich zu sprechen, es genügt, die Sitten des Bürgers zu loben, und jeder weiß, was damit gemeint ist.^[6]

Die Innovation ging vom Bürgertum aus: In den Familien des Wirtschafts- und Bildungsbürgertums, der Beamtenschaft, der Künstler und niederer Offiziere hatte sich ein bürgerliches Ethikverständnis herausgebildet, das auf Tugendhaftigkeit, Frömmigkeit, Pflichtbewusstsein und Bescheidenheit basierte, auch um sich von der Lebensweise des Adels abgrenzen zu können. Adlige galten in bürgerlichen Kreisen oftmals als „borniert“ und „affektiert“, was auch sprachlich zum Ausdruck kam: Das Französische galt beim Adel oftmals als eine Sprache der Galanterie, wurde jedoch von bürgerlicher Seite eher als eine Sprache der Verstellung interpretiert. Das Bürgertum berief sich dagegen oftmals auf die deutsche Sprache, sie galt als Ausdruck von Wahrheit und Ehrlichkeit.^[7]

Mit dem beginnenden Bestreben der Schaffung eines deutschen Nationaltheaters ab 1760 galt es, Theater zu modernisieren und die bestehende höfische Theaterkultur zu verbürgerlichen^[8]: Erstmals betraten bürgerliche Charaktere aus heterogenen sozialen Schichten die Bühne und verdrängten zunehmend barocke Aufführungsstücke (Ballette, Opern), die einer adligen Hofgesellschaft vorbehalten waren. Zwar waren damit anfänglich einige Hürden wie die Theaterzensur und Auflagen der Obrigkeit bezüglich Text und Inhalt verbunden, jedoch konnte sich eine Gattung bis zur Jahrhundertwende etablieren: Das bürgerliche Trauerspiel.^[9] Das Novum bestand in der Behandlung gesellschaftlich-sozialer Problematiken, sodass sich ein breites Publikum angesprochen fühlte.^[10] In dieser Annäherung von Dichtung und Bühne kann von der Herausbildung eines Theaterpublikums (Bildungsbürgertums) gesprochen werden.^[11]

Mehr noch als das bürgerliche Trauerspiel stellt das soziale Drama, das sich erst im neunzehnten Jahrhundert stärker herausbildete, die Alltagsprobleme der Charaktere dar. Es gilt als „Ausdruck einer genuin bürgerlichen Lebensform“^[12], wodurch sich der Zuschauer zum Teil selbst wiederfindet, nicht zuletzt auch aufgrund der persönlichen Entscheidungsfindung der Helden und Heldinnen, was wiederum einer alltäglichen Situation gleicht:

Das soziale Drama zeigt Geschichte von unten, vom einzelnen Menschen her und entwirft so den Erlebnishorizont einer Zeit; es macht das Vergangene auch zur erlebten Gegenwart des Publikums, und es entwirft Daseinsmöglichkeiten, verwandelt das Vergangene zum Spiegel menschlicher Bewusstseins- und Handlungsweisen überhaupt. Was vergangen ist, erscheint gar nicht vergangen. Was auf der Bühne spielt, spielt nicht um der historischen Information willen. Jedermann erlebt auch sich im Stück – als eine Möglichkeit seiner selbst.^[13]

Wagners Kindermörderin (1776) steht als Werk seiner Zeit: In der Darstellung sozialer Nöte der unteren Schichten, der Behandlung des ethisch verwerflichen, wenn auch nicht ungewöhnlichen^[14], Kindsmord-Stoffes und mit der Verwendung sprachlicher Variationen ist es auf mehrfache Weise von Interesse: Ziel der folgenden Arbeit soll es sein, eine sprachliche Analyse anhand des zweiten, dritten und vierten Aktes vorzunehmen und diese für eine Einschätzung der Charaktere zu nutzen. Im zweiten Teil sollen Faktoren herausgearbeitet werden, die für Evchens Katastrophe verantwortlich sind. Damit einher gehen die Fragen, ob Evchen ein Opfer von Intrigen wurde und inwiefern ihr Handlungsspielraum durch das Umfeld eingeschränkt wurde. Liegen hier Aspekte von einer katastrophalen Vorbestimmtheit vor und welche Mitschuld tragen die anderen Personen im Drama? Die gesammelten Erkenntnisse werden dann im Schlussteil resümiert.

2 Sprachvariationen und treibende Faktoren für Evchens Katastrophe

Dabei ist Die Kindermörderin durch ihre vielseitige Aktualität attraktiv wie kaum ein Drama seiner Zeit. Da geht es nicht bloß um den zeitüblichen Konflikt zwischen Adel und Bürgertum, um die Arroganz aristokratischer Militärs und zunftbewusster Bürger, sondern auch im das Problem der Mesalliance, der Heirat über die Standesgrenzen hinaus, es geht um die strittige Pädagogik Rousseaus, um die Verpöntheit außerehelicher Partnerschaft, um die Fragwürdigkeit der militärischen Standesethik, um die Bedeutung des behördlich untersagten Duells, um das militärische Heiratsverbot, um die brutalen Praktiken der Polizei im absolutistischen Staat und natürlich vor allem um das Thema des Kindesmords, das gegen Ende des 18. Jahrhunderts die Gemüter erhitzte.^[15]

Mit dieser Aussage gibt der Erlanger Komparatist Theo Elm die inhaltliche Themenvielfalt des Dramas wieder. Auch in sprachlicher Hinsicht wirkt das Werk durch seinen eigenen Sprachstil auf syntaktischer Ebene interessant, da die Sprache wie aus dem Alltag gegriffen wirkt und ihr dadurch ein lebendiger Charakter zukommt. Die offenbar von Wagner bewusst eingebauten naturalistischen Züge durchziehen das Drama somit in thematischer und sprachlicher Hinsicht.^[16]

Neben der Tatsache, dass im Drama Vertreter nahezu aller sozialen Schichten zu Wort kommen^[17], lassen sich im Werk zahlreiche Stilmittel wie Pausen, Aposiopesen^[18] oder sprachliche Stilmischungen finden, die von deutsch-französischen Sätzen über verschiedene Sprachsphären (derb, drastisch, geziert) gehen^[19] und bis zu standeseigenen Vokabeln reichen, die dem Leser zunächst eigentümlich erscheinen.^[20]

2.1 Sprache und Charaktere

Die Sprache und Wortwahl einer Person kann Aufschluss über deren soziale Herkunft geben. Die jeweilige Zuordnung zu einer Sprachebene erfolgt nach eigenem Empfinden. In der Sprachwissenschaft wird unterschieden zwischen Hochsprache, Standardsprache, Umgangssprache, Alltagssprache, Jargon und Slang. Nach diesen Vorgaben können wiederum soziologische Kriterien wie Geschlecht, Bildung und Zugehörigkeit zu einer sozialen Schicht und Gruppe herangezogen werden, um die Person entsprechend einzuordnen. Die Analyse der Sprachebenen in Wagners Kindermörderin soll im Folgenden dazu dienen, ausgehend von der Sprachbeschreibung Aussagen über die Charaktere der Personen zu treffen.^[21] Auch die Temperamentenlehre der Hippokratiker soll dabei mit einfließen.

2.1.1 Offiziere (Adel)

Im Gegensatz zu Dramen wie Kabale und Liebe oder Emilia Galotti sind in der Kindermörderin nur junge Adlige vertreten. Gröningseck tritt als Kindsvater auf, während sich Hasenpoth als eigentlicher Kontrahent Evchens^[22] entpuppt.

2.1.1.1 Gröningseck

Auffallend ist bei Gröningseck der Gebrauch von deutsch-französischen Sprachmischungen, die sich durch das gesamte Werk ziehen: „So ganz tête à tête! das ist schön, das will ich dem Herrn Liebsten sagen, Frau Wirthinn, wenn sie mir nicht gleich den Mund stopfen.“^[23] Da sich auch bei Hasenpoth solche deutsch-französischen Gepflogenheiten finden lassen: „Doch mit mir nicht? Deinem compagnon de debauche? “^[24], kann vermutet werden, dass es sich hier eine übliche Redensweise von Offizieren handelt.^[25] Das Französische galt, wie bereits erwähnt, als eine Sprache der Galanterie und wurde besonders im adligen Personenkreis gern verwendet. Gleichzeitig könnte der Gebrauch auch als ein Zeichen von Fremdsprachenkenntnis zeugen. Schließlich dient der Gebrauch einer Fremdsprache auch zur Abgrenzung des Adels gegenüber dem Bürgertum.

Nach Bergengruen tritt Gröningseck als Sanguiniker auf. Er sei leicht zu erregen (auch in sexueller Hinsicht) und temperamentvoll.^[26] („ […] Ich haß alles, was Pflegma heißt^[27] […] Ausbund aller Libertins! - Danks meinem bösen Gewissen, daß ich dir so gedultig zuhöre - das macht mich zur Memme, zum Poltron – und doch steh ich nicht dafür, daß ich dir so gedultig zuhöre – das macht mich zur Memme, zum Poltron – und doch steh ich nicht dafür, daß ich noch lang bleib: - bin ich nicht mehr ruhig genug aus Überlegung herzhaft zu sein, so kann mich die Wuth tollkühn machen – verstehn sie mich?“^[28] ) Haffner geht noch einen Schritt weiter und präzisiert den Wechsel zwischen französischen Floskeln und Kraftaussprüchen: Während der Gebrauch des Französischen ein Idiom der Aristokratie sei, glichen die Kraftaussprüche eher einer Verunsicherung.^[29]

Interessant ist das Verhalten Gröningsecks nach der Vergewaltigung Evchens: Während er Frauen anfänglich als „Spielwerk“^[30] betrachtet^[31], ändert sich seine Meinung über Evchen vom ersten Akt an schnell. Er ist beeindruckt von Evchens starkem Auftreten nach der Vergewaltigung und zeigt sogar Ansätze von Reue: „ […]- hab – wenn dus denn doch wissen willst – einen Engel entheiligt, mich mir selbst zum Scheusal gemacht. […] Wenns eins von den Alltagsgeschöpfen wäre, die, wenn wir sie nicht zu unserm Spielwerk brauchten, zu gar nichts nütze sind, ja! – Aber das ist sie nicht; du hättest sie sehn, hören sollen; in dem Augenblick, dem kritischen Augenblick, der unmittelbar auf den Genuß folgt, in dem uns die gröste Schönheit aneckelt – da hättst du sie sehn sollen: - wie groß in ihrer Schwäche! – wie ganz Tugend, auch nachdem ich sie mit dem Laster bekannt gemacht hatte! – und ich, wie klein! Wie – o! ich mag gar nicht zurückdenken."^[32] Seine Heiratspläne verstärken den Verdacht auf eine emotionale Seite. Sicherlich kann aufgrund der Empfindsamkeit auf ein wechselndes Verhalten Gröningsecks im Verlauf des Geschehens gesprochen werden.^[33] Hat er im Verlauf des Geschehens einen Läuterungsprozess durchlaufen?^[34] Liegen im Gespräch mit Hasenpoth erste Vernunftseinsichten vor? Oder ist sein Verhalten eher vorsätzlich und pragmatisch?

Zwar würde Gröningseck bei einer Eheschließung mit Evchen ein Ehrverlust drohen, da Soldaten im achtzehnten Jahrhundert zur Ehelosigkeit gezwungen waren. Ein Kontakt zu Frauen war jedoch vorprogrammiert, da Soldaten oftmals in bürgerlichen Familien wohnten, weil Kasernen zu dieser Zeit de facto nicht existierten.^[35] Andererseits kann hinter seinem Versprechen (insbesondere nach Kenntnis über die Schwangerschaft) die Absicht stehen, Evchen moralisch und finanziell zu stützen. Bedingung wäre hierfür allerdings, dass Evchen auch Gefühle für ihn zeigt, was sich noch herausstellt. Sicherlich ist sein treues Verhalten Evchen gegenüber bis zum Ende des Stückes bezeichnend.

2.1.1.2 Hasenpoth

Die Briefintrige Hasenpoths ist eine der Ursachen für Evchens Katastrophe. Dabei sind die Motive des Vertrauten Gröningsecks nicht klar erkennbar. Elm geht davon aus, dass Hasenpoth mit dem Brief an Evchen die Standesehre seines Freundes retten will und deshalb versucht, sie zu einer Lossagung zu überreden.^[36] Warum sich jedoch ausgerechnet er selbst als Ersatz für Gröningseck bietet, bleibt fraglich. Dass hier jedoch eine Form von aristokratischem Zynismus^[37] vorliegt, ist nachvollziehbar.

„Und das Schlafpülverchen, das ich dir zustellte! – wenn du keinen Gebrauch davon gemacht, warum kann ichs denn bis diese Stunde nicht wieder kriegen? […] Hör mich an, Herr Bruder! ich hoffe doch nicht, daß du die Narrheit so weit getrieben, und dich würklich in das Mädchen verliebt hast; das wär ja, soll mich der Teufel zerreißen.! wider allen esprit de corps […] Simpel oder nicht simpel! – ein Weibsbild ist halt ein Weibsbild! und die unerfahrenste gibt uns immer, was den Punkt anbetrifft, noch aufzurathen- Ich hab wenig Frauenzimmer angetroffen, die nicht sehnlichst wünschten bestürmt zu werden, und noch die erste zu sehns, die nicht nach der Niederlage ein paar Krokodilsthränen geweint hätte. – Das ist schon in der Art so!“ ^[38] “

Hasenpoths Position ist deutlich: Er ist klar gegen eine Bindung zwischen Gröningseck und Evchen. Das Pulver, das er Gröningseck gab, sollte dazu dienen, die Mutter Humbrecht für eine gewisse Zeit außer Gefecht zu setzen, damit Gröningseck freien Zugang zu Evchen hatte. Somit ist Hasenpoth der Auffassung, dass die nächtliche „Bestürmung“ einer Frau zum eigenen Vergnügen legitim, jedoch eine Bindung zwischen einem Vertreter des Adels und einer Bürgerlichen aufgrund der Standesschranken ausgeschlossen sei. Da das spätere Heiratsangebot an Evchen im Widerspruch zu seiner Position stehen würde, kann geschlussfolgert werden, dass er es nicht ernst mit ihr meint und sie lediglich verführen will.

[...]

^[1] Vgl. Karthaus: Ulrich: Sturm und Drang. Epoche, Werke, Wirkung, S. 15.

^[2] Dazu lassen sich das Verständnis vom Erkenntnisprozess, die Rationalisierung und Säkularisierung, die Forderung nach Meinungsfreiheit, Toleranz, Fortschritt und Vernunft sowie „der Glaube an die grenzenlos mächtige und unendlich fortschreitende Vernunft zählen“. (Vgl. Karthaus, S. 21.)

^[3] Vgl. ebd., S. 26 f.

^[4] Vgl. ebd., S. 22 f.

^[5] Vogg, Elena: Die bürgerliche Familie zwischen Tradition und Aufklärung. Perspektiven des bürgerlichen Trauerspiels von 1755 bis 1800, S. 54.

^[6] Hauser, Arnold: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, S. 577.

^[7] Vgl. Vogg, E., S. 73 f.

^[8] Zentren solcher Modernisierungsprozesse waren Mannheim (von Dalberg), Weimar, Gotha (Ekhof), Leipzig (Neuber), Hamburg (Ackermann) und Berlin (Doebbelin).

^[9] „[Das bürgerliche Trauerspiel] ist eine dramatische Gattung des 18. Jh.s, in der Personen des Mittelstandes und familiäre Konflikte zumeist empfindsam dargestellt werden. Das erste dt. bürgerliche Trauerspiel ist G.E. Lessings »Miß Sara Sampson« (1755). Das Drama bewegt sich im privaten Kreis der Familie, die Vater-Tochter-Beziehung steht im Mittelpunkt, der Konflikt resultiert aus dem Schwanken der Tochter zwischen dem Gehorsam gegenüber dem Vater und der Neigung zu dem Geliebten. […] Die Figuren entstammen dem Mittelstand (Bürgertum, niederer Adel), dem Bürger wird nun die nötige Fallhöhe für die Tragödie zugesprochen, die Ständeklausel ist aufgehoben. Es handelt sich um gemischte Charaktere, deren Untergang in dieser säkularisierten Gattung aus einem Fehler bzw. Irrtum und nicht aus göttlicher oder schicksalhafter Fügung resultiert. Die Handlung spielt nicht im öffentlich-politischen Raum der Historie, sondern im privaten Kreis der Familie des 18. Jh.s […].“ (Heinz Andrea: Bürgerliches Trauerspiel, in: Metzler Literatur Lexikon, S. 109.)

^[10] Vgl. Karthaus, U., S. 72 f.

^[11] Vgl. ebd., S. 78.

^[12] Schößler, Franziska: Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das soziale Drama, S. 15.

^[13] Elm, T., S. 43.

^[14] „Das Kindsmord-Thema konnte Goethe nicht nur für sich reklamieren [vgl. Faust], es wurde überall diskutiert und taucht in der Literatur der Zeit häufig auf. Man denke an die 'Faust'-Dichtung Klingers, J.M.R. Lenz‘ 'Zerbin', Maler Müllers 'Nußkernen', Bürgers 'Tochter von Taubenhain' oder Meißners, Stäudlins und Schillers Kindsmörderinnen-Gedichte, um nur die neben Goethes und Wagners Werken bekanntestes Beispiele zu nennen.“ (Haffner, Herbert: Wagner / Hacks. Die Kindermörderin. Original und Bearbeitungen im Vergleich, S. 10.)

^[15] Elm, Theo: Das soziale Drama, S. 72.

^[16] Vgl. Binneberg, Kurt: Über die Dramensprache des Sturm und Drang, S. 51.

^[17] Vgl. Werner, Johannes: Literarische als gesellschaftliche Form, S. 150.

^[18] Vgl. Aufsatz Binneberg: Über die Dramensprache des Sturm und Drang.

^[19] Vgl. Ebd., S. 136.

^[20] Hier sei zum Beispiel die Wortwahl der Frau Marthan erwähnt. Volker Klotz spricht auch von einem „Gemenge pluralistischer Sprachbereiche“, das zwei Funktionen erfüllen soll: Zum einen spiegele es klar die Vielfalt der auftretenden Stände wieder. Zum anderen zeige es, dass die Personen in bestimmten Situationen ihre spontane Sprachebene verlassen. (Vgl. Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama, S. 157 f.)

^[21] Maßgeblich für diese Analyse sollen der zweite, dritte und vierte Akt sein, um den Untersuchungsbereich einzugrenzen. Der zweite Akt ist insofern dienlich, als dass hier fast alle Personen das erste Mal gemeinsam auftreten. Der dritte Akt charakterisiert die Person des Magisters näher und lässt den Gegenspieler Hasenpoth auftreten. Der vierte Akt gibt schließlich introspektiv den besten Einblick in das Seelenleben der Figuren..

^[22] Vgl. Werner, J., S. 117.

^[23] KM, S. 23.

^[24] KM, S. 33.

^[25] Johannes Werner stuft diese Sprachgewohnheit als einen „Offizierskauderwelsch“ ein (Vgl. Werner, Johannes, S. 137.)

^[26] Vgl. Bergengruen, M., S. 40.

^[27] KM, S. 27.

^[28] KM, S. 35.

^[29] Haffner, H., S. 11 f.

^[30] KM, S. 34.

^[31] Luserke betont, dass Gröningseck derjenige sei, der sich im ersten Akt in Sprache und Körpersprache die Verfügungsgewalt über jeglichen Frauenkörper anmaße. (Vgl. Luserke, M., S. 234.)

^[32] KM, S. 34.

^[33] „In einem Moment ist Gröningseck eine »Memme«, im nächsten »herzhaft« und im übernächsten in der »Wuth tollkühn«.“ (Bergengruen, M., S. 41.)

^[34] Luserke spricht von der Wandlung des Offiziers vom Saulus zum Paulus. (Vgl. Luserke, M.: Sturm und Drang, S. 235.)

^[35] Vgl. Haffner, H., S. 14.

^[36] Vgl. Elm, T., S.70.

^[37] Vgl. ebd., S. 75.

^[38] KM, S. 33, 35.