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Affective Sonic Sociality. Zur Affekthaftigkeit des Basses in der Technomusik

Seminararbeit 2012 21 Seiten

Soziologie - Medien, Kunst, Musik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Entwicklungsgeschichte des Techno
2.1 Begriffsbestimmung von Technomusik
2.2 Musikalische Vorläufer des Techno: Die „musique concrète"
2.3 Pioniere der elektronischen Musik: Karlheinz Stockhausen und John Cage
2.4 Der Moog-Synthesizer und die erste vollsynthetisch hergestellte Musik
2.5 Detroit-Techno
2.6 Chicago-House
2.7 Die Technoszene in Frankfurt
2.8 DieTechnoszene in Berlin
2.9 Die Technoszene in Köln
2.10 Zusammenfassende Betrachtung

3 Die Affekthaftigkeit des Basses als verbindendes Element derTechnogesellschaft
3.1 Die Wirkung von Rhythmus
3.2 Die Wirkung des Frequenzbereichs des Basses
3.3 Die „virtuelle Kraft" des Basses als konstitutives Element der Technosgesellschaft als „affective sonic sociality"

4 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Kaum hat etwas den Charakter von Klang in der letzten Dekade so stark geprägt wie der Einsatz elektronischer Produktionsmittel: die elektronische Produktion von Musik mit Hilfe von Synthesizern oder digitalem Sampling eröffnete neue Möglichkeiten der klanglichen Gestaltung, aus der sich neue Musikstile mit einer speziellen Rhythmusstruktur entwickelt haben. Rhythmus bestimmt die Struktur von kontemporärer Musik wie dem Techno und be­wirkt eine aktive Rezeption, die mit dem ganzen Körper wahrgenommen werden kann:

„The reason why rhythm is particularly significant for popular music its steady tempo and an in­teresting patterned beat offer the easiest ways into a musical event; they enable listeners with­out instrumental expertise to respond 'actively', to experience music as a bodily as well as a men­tal matter."[2]

Mit der Wahrnehmung von Klängen und Rhythmen in elektronischer Musik durch den Körper, wie insbesondere Dubstep und Techno haben sich in der Vergangenheit diverse For­schungsarbeiten beschäftigt.[3]Dies ist nicht verwunderlich, da gerade diese Musikstile Bässe in Frequenzbereichen beinhalten, die außerhalb des vom Menschen hörbaren Frequenz­spektrums liegen, wie der Infraschall[4]und nur durch den Körper wahrnehmbar sind. Durch die entstehenden Vibrationen im Körper sind sie daher in der Lage eine affekthafte Verbindung zur Musik hersteilen.[5]Gerade durch die Verwendung von Infraschall unterscheiden sich elektronische Musikstile wie Techno, House, Dubstep, etc. von anderen Musikrichtung. Sie bilden nicht nur einen Musikstil, sondern stellen bei ganzheitlicher Betrachtung ein eigenes kulturelles Phänomen dar; eine Musikkultur, die als konstitutives Element durch den Bass, bzw. dessen affekthafte, körperliche Wahrnehmung, verbunden wird:

„Mit Techno beginnt ein komplett anderes Körperbewusstsein beim Tanzen, diesem Tanzen als Ritual, stundenlang, weit über den Punkt hinaus, wo der Körper beginnt, die körpereigenen Drogen auszuschütten, und du deinen Körper nicht mehr spürst (...)."[6]

Diese Hausarbeit möchte Techno als kulturelles Phänomen oder in Anlehnung an Brunner (2013) als „affective sonic sociality"[7]begreifen, das in seinem spezifischen Kontexten der Urbanität bzw. ebenso sozialen und politischen Dimensionen gesehen werden muss. Die Affektivität von Technomusik mit ihrem repetitiven, niederfrequenten Bassrhythmus löst Momente der Immersion und synästhetischen Erfahrungen aus. Affekte finden als virtuelle Kräfte ihren musikalischen Ausdruck in dem Protest gegen Kapitalismus, staatliche Oppression oder der Befürwortung einer hedonistischen Lebensweise, Liebe, Zusammenge­hörigkeit und Lebensfreunde und führen zu einer geistigen Metaebene, die die Technoge­meinschaft als „affective sonic sociality" konstituiert.

Um diese Metaebene der virtuellen Kraft des Affekts des Basses herauszuarbeiten, wird in einem ersten Schritt die Geschichte des Techno dargestellt, um darzustellen in welchem sozialen und politischen Kontext diese Musikrichtung entstanden ist. Sodann wird auf die Wirkweise des für den Techno charakteristischen Rhythmus ein und Verwendung von nie­derfrequenten Bässen eingegangen, um die Voraussetzungen für ein körperliches Erleben, einer Synästhesie[8]oder Immersion[9]in die Technomusik zu klären, die wiederum Grundlage für die Affekthaftigkeit des Basses ist. In einem dritten Schritt gehen wird zunächst der Be­griff des Affekts in Anlehnung an Deleuze und Stewart geklärt, um herauszuarbeiten, dass ersterer als verbindendes Element eine „affective sonic sociality" konstituiert und politische und soziale Gedanken und Ziele transportiert und zum Ausdruck gebracht werden. Dabei möchte diese Hausarbeit nicht im Sinne einer Rezeptionsforschung konkrete Affekte im Menschen nachweisen, da dies den arbeitsökonomischen Rahmen dieser Hausarbeit über­schreiten würde und aufgrund der unterschiedlichen Wahrnehmungsmuster auf kaum nachweisbar wären. Anstelle dessen soll lediglich die theoretische Möglichkeit einer Verbin­dung durch die Affekthaftigkeit des Basses mit dem Transports politischer und sozialer Ge­danken herausgearbeitet werden, durch die sich eine „affective sonic sociality" konstituiert.

„Wenn du dich als ganze Person in deine Tracks einbringst und ganz bestimmte Einstellungen den politischen oder sonstigen gegenüber hast, dann wird das auch in deinen Stück zu hören sein."[10]

2 Die Entwicklungsgeschichte des Techno

In diesem Kapitel wird die Entwicklungsgeschichte der Techno-Bewegung unter besonderer Berücksichtigung seiner sozialen und politischen Interessen herausgearbeitet, um die Ver­bindung von diesen Interessen mit der Untersuchung der Affekthaftigkeit des Basses in dem darauf folgenden Kapitel darstellen zu können, aus der sich dessen Kombination die Technobewegung als „affective sonic sociality" basiert.

2.1 Begriffsbestimmung von Technomusik

Zunächst muss hierzu geklärt werden, was unter dem Terminus ,Techno' zu verstehen ist. Techno ist ein schillernder Begriff, der letztlich ein Sammelbecken oder einen Oberbegriff von unterschiedlichen „elektronischen Musikstilen"[11]wie beispielsweise House, Tech-House, Acid-House oder Minimal Techno darstellt. Techno und dessen Subkategorien sind dyna­misch und musikalischen Trends unterworfen, durch die die ihnen innenliegende, musikali­sche Struktur wie Rhythmus, Melodie- und Vocalanteile einem ständigen Wechsel inbegrif­fen sind und sich entsprechend häufig neu formiert. Dadurch entstehen wiederum neue Subkategorien.

Techno und seine Subkategorien basieren als elektronische Musikstile ausschließlich auf elektronischem Instrumentarium. Sie werden also durch Computer, Synthesizer, etc. produ­ziert und werden daher auch als „Computermusik" oder „synthetische Musik" bezeichnet.[12]

2.2 Musikalische Vorläufer des Techno: Die „musique concrète"

Seine Vorläufer hat Techno in der Samplingkultur der „musique concrète". Anfang des 20. Jahrhunderts, in der sich Europa in der Phase der Industrialisierung befand, fanden Maschi­nen- und Industriegeräusche Eingang in Musik und Kunst der damaligen Zeit. Alltags- und Industriegeräusche wie die Tippgeräusche einer Schreibmaschine, das Heulen von Sirenen und Maschinengeräusche, wie beispielsweise einer Eisenbahn werden durch Transposition, Filtrierung oder Montage als „konkrete" Klänge zu Musikstücken unter dem Motto „Lärm ist Musik" verarbeitet. Die „musique concrète erforschte damit die Anwendung neuer Klangma­terialien. Zwar wurde sie noch nicht elektronisch produziert, sondern per Magnettonband aufgenommen und elektroakustisch manipuliert, jedoch nutzt sie erstmalig die Kulturtechnik des „Sampling" in der Musik, welche auch durch den Techno wieder aufgegriffen wird. Die

„musique concrète" stellt jedoch nicht nur eine neue Kulturtechnik oder einen Musikstil dar, sondern setzt sich auch mit den sozialen Verhältnissen während der Industrialisierung musi­kalisch kritisch auseinander.[13]

2.3 Pioniere der elektronischen Musik: Karlheinz Stockhausen und John Cage

Als Pioniere elektronischer Musik können Karlheinz Stockhausen und John Cage bezeichnet werden. Stockhausen kreierte in den Fünfzigerjahren komplexe Montagen aus naturalisti­schen und synthetischen Klängen durch einen Sinusgenerator, der durch Überlagerung von Sinustönen neue Klangspektren möglich machte. Cage bearbeitete die Klänge durch Filte­rung, Verzerrung, Verdichtung, Rückkopplung und Verkürzung. 1964 erfand Robert Moog den ersten Synthesizer, den „Minimoog", das erste elektronische Musikinstrument nach Lee DeForestes elektronischen Oszillator (1905) und dem Ende Zwanzigerjahre von Léon Theremin erfundenen Theremin. John Cage nutzte elektronische Medien wie Radios, Kon­taktmikrophone und Schallplattenspieler zur Erzeugung von Klängen, die er als Musikinstru­mente in Live-Performances nutze und dessen Klänge zu neuen Klangcollagen zusammen­fügte - ähnlich der Tätigkeit eines heutigen DJs. Stockhausen als auch Cage, die beide der Fluxus-Bewegung angehörten, hatten auch einen gesellschaftspolitischen Anspruch; Cage selbst bezeichnete sich als Anarchist und forderte eine „freie Gesellschaft" ohne Oberhaupt:

"Wir brauchen eine Musik, in der nicht nur die Töne einfach Töne sind, sondern auch die Menschen einfach Menschen, das heißt (!) keinen Regeln unterworfen, die einer von ihnen aufgestellt hat, selbst wenn es ,der Komponist' oder ,der Dirigent' wäre. Bewegungsfreiheit ist die Grundlage die­ser neuen Kunst und dieser neuen funktionierenden Gesellschaft mit Menschen, die ohne Anfüh­rer und Oberhaupt zusammenleben."[14]

Auch Stockhausen propagierte Revolution, Umsturz und die Umdeutung aller Werte.

Bis zu diesem Zeitpunkt war elektronische Musik vor allem experimentelle Musik. Dies änder­te sich, nachdem 1972 Walter Carlos und Pink Floyd mit Hilfe des Moog-Synthesizers (siehe oben) weltweit erfolgreich wurden.

2.4 Der Moog-Synthesizer und die erste vollsynthetisch hergestellte Musik

Die erste Band, die vollsynthetisch hergestellte Musik produzierte, war Kraftwerk.[15]Für

Kraftwerk war synthetisch hergestellte Musik die Musik des 20. Jahrhunderts:

„Für uns war klar, daß die Musik des 20. Jahrhunderts, der Neuzeit, nur auf einem Instrumentarium des 20. Jahrhunderts, gespielt werden kann. Man kann die Neuzeit nicht auf Gitarre darstellen. Die Gitarre ist ein Instrument aus dem Mittelalter. (...) Die Musik der technisierten Welt läßt sich nur auf einem Instrument der technisierten Welt darstellen."[16]

Kraftwerk produzierte seine Musik mit Synthesizern, Effektgeräten und Vocodern vollkom­men elektronisch. Sie setzten sich musikalisch mit dem Mensch-Maschine-Verhältnis ausei­nander, in dem sie zeigen wollten, dass Maschinen nicht ausschließlich böse sind und gegen den Menschen arbeiten, sondern sehr auch (musikalische) Harmonien erzeugen konnten.[17]

2.5 Detroit-Techno

Die erste Musik, die als das was heute unter Techno verstanden wird, gelten kann, hatte ihre Anfänge in den Achtzigerjahren in den USA und dort vor allem in den Großstädten Detroit und Chicago. Eine kleine Gruppe „illusionsloser Afroamerianer"[18]in Detroit mischten Funk und Soul mit EBM und Elektro. Inspiriert von deren Arbeit wiederum haben die drei Freunde Juan Atkins, Derrick May und Kevin Saunderson und später Richard Davies die Gruppe „Cybotron" gegründet. Mit Sequenzer, Drummaschines und Synthesizern kreieren sie das, was unter dem Label „Detroit-Techno" verstanden wird und sich von USA aus nach Europa ausbreitete. Sie verarbeiteten die vorherrschenden schwierigen sozialen Verhältnisse in ihrer Musik. Ag­gressive Bassrhythmen im Niederfrequenzbereich spiegelten die vorherrschenden Aggressi­onen und Ängste der Menschen in der Stadt wider, die aufgrund von Armut und Perspekti- venlosigkeit grassierten. Detroit bildet die Metropolregion der US-amerikanischen Automo­bilindustrie. Die Automobilfirmen General Motors, Ford Motor Company, Chrysler und der Volkswagen-Konzern ließen und lassen bis heute ihre Autos in Detroit produzieren, wodurch die Stadt „Motor City" genannt wird.[19]In der Entstehungsphase des Techno in den Achtzi­gerjahren schlossen oder verkleinerten viele Automobilfirmen ihre Produktionsstätten, so dass große Teile der Bevölkerung arbeitslos wurden. Der zusätzlich herrschende Rassismus Afroamerikanern gegenüber heizte die Situation weiter an. So wurde Detroit damals von vielen Bürgern als kaputt, niedergehend, kalt und bedrohend empfunden:

„Techno ist unzweifelhaft die Musik Detroits, (...). Die Stadt wird in der Musik in einer beunruhigen­den Art reflektiert. Fabriken machen dicht und die Menschen driften ab. Das alte industrielle De­troit fällt auseinander, die Strukturen zerfallen. Es ist die Mordhauptstadt Amerikas. Sechsjährige tragen Waffen mit sich und Tausenden Schwarzen ist es egal, ob sie jemals wieder Arbeit finden. Wenn man in solcher Umgebung Musik macht, kann sie nicht fröhlich sein."[20]

Auch der Detroiter DJ und Produzent Carl Craig sagt: „Ich will Musik, die nicht konform geht, und das ist das, was ich tue."[21]Juan Atkins, DJ in Detroit ergänzt: Die Musik ist „eine alterna­tive zum bürgerlichen Konservatismus".

Der Detroit-Techno spiegelte also die sozialen und politischen Verhältnisse in Detroit wieder und wurde mit klaren politischen Forderungen produziert.

2.6 Chicago-House

Eine weitere Station in der Technogeschichte ereignete sich in Chicago, ebenfalls in den Achtzigerjahren. Dort mischten die DJs Farley Keith William, Mickey Oliver, Scott Rey, Ralph Rosario und Mario Diaz, inspiriert durch Kraftwerk, Discomusik mit Elektro-Musik zum „Chica­go House". Mit 120 Beats pro Minute, Viervierteltakt, Basslines und Drumpattern, mit und ohne Vocals. Es entstehen minimale Drumarrangements, gemischt mit Samples anderer Tracks. Diese Musik wird in den angesagten Clubs wie dem „Warehouse" in Chicago gespielt und findet Anklang bei allen gesellschaftlichen Schichten, die sich fortan in den Clubs tref­fen. Ein gesellschaftspolitisches Phänomen ist, dass die Musik Nationalitäten, Hautfarben und Geschlechter in einem Club vereinte: „One Nation Under A Groove". Auch ist diese Musik eine sehr Körperliche: „House music is the uncontrollable desire to jack your body". Mit Jack' ist dabei Tanzen, Bewegen, Ausflippen gemeint.[22]Die DJs Jeff Mills und Robert Hood, Grün­der des Label Underground Resistance beschreiben die Musik von Chicago mit einer gesell­schaftskritischer Perspektive folgendermaßen:

„Die Musik die wir hier machen, ist für viele zu etwas wie das akustische Spiegelbild der Welt, in der wir leben, zum Beispiel soziale Ungerechtigkeiten, politische Verbrechen, Drogenabhängigkeit und dieser ganze Shit."[23]

[...]


[2] Frith (1996), S. 143, zitiert nach Pfleiderer (2006), S.7.

[3] vgl.beispielsweise Bradley (2000); Brunner (2013); Goodman (2010); Pfleiderer (2006).

[4] Als Infraschall werden Schallwellen bezeichnet, die so tief sind, dass sie vom menschlichen Ohr nicht mehr gehört werden können.Diese Luftdruckschwankungen werden dann als Pulsationen und Vibrationen mit einem zusätzlichen Druckgefühl den Ohren wahrgenommen. Dieser Bereich von sehr tiefen Frequenzen (in dem die Wahrnehmungskomponente Tonhöhe nicht mehr existiert) umfasst den Bereich von 0,001bis 20 Hz.Bis 60 Hz nimmt die Wahrnehmung von Tonhöhe und Lautstärke langsam zu, ab 60 Hz findet der Über­gang zur normalen Geräuschwahrnehmung statt. Dieser Übergangsbereich vom "Fühlen" (keine Wahrneh­mung von Tonhöhe) zum „Hören" (Wahrnehmung von Lautstärke und Tonhöhen) ist dabei fließend. Vgl. Miehling (2006), S.426, 446.

[5] vgl. Brunner (2013), S. 2.

[6]Bublitz/Ball (1999), S. 54, zitiert nach Feige (2000), S. 63.

[7] In Anlehnung an Brunner ist unter „sonic affective sociality" eine Musikkultur zu verstehen, die sich durch die Kraft des Affekts im Bass als grundlegendes Element konstituiert.Vgl. Brunner (2013), S.2, 24.

[8] Unter .Synästhesie' wird die Substitution eines Sinnes durch einen anderen oder die Vereinigung mehrere Sinne als literarische Figur verstanden.vgl. Cytowic (2002), S. 7.

[9] Unter .Immersion' wird ein Prozess verstanden, bei dem der Rezipient in seine (im ursprünglichen Sinne virtuelle) Umgebung eintaucht und mit ihr verschmilzt. Gemeint ist in dieser Hausarbeit analog zur virtuel­len Umgebung die Verschmelzung mit der Umgebung eines Technoevents mit seiner visuellen (Stroboskop, Lichtblitze, etc.) und auditiven (Technomusik) Umgebung. Vgl. Dyson (2009), S.1.

[10]Derrick May (1994) in House Attack #5,1994, zitiert nach Feige, S.50.

[11]Elektronische Musik wird hier als Produkt elektronischer Musikinstrumente und elektronischer Klangverar­beitung verstanden.Unter elektronischen Musikinstrumenten wird hier die Realisation kybernetischer Steuerprozesse verstanden, vgl. Stroh (1995), S.113.

[12]Feige (2000), S. 16.

[13] vgl. Bleiche (1995), S. 270,271.

[14] John Cage, zitiert nach Sterneck (2010)

[15] vgl. Feige (2000), S.24.

[16] Ralf Hütter in einem Interview mit Feige (2000), S.20.

[17] vgl. Feige (2000), S.20,

[18] Feige (2000), S. 34.

[19]Poremba (2001),S.93.

[20] Derrick May, zitiert nach Feige (2000), S.36

[21] vgl. Feige (2000), S.59.

[22] Ebd., S.37.

[23]Ebd., S. 58.

Details

Seiten
21
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656656531
ISBN (Buch)
9783656656562
Dateigröße
474 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v273441
Institution / Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg – ICAM
Note
1,3
Schlagworte
affective sonic sociality affekthaftigkeit basses technomusik

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Titel: Affective Sonic Sociality. Zur Affekthaftigkeit des Basses in der Technomusik