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Beethoven als „grand Uomo“ seiner Sinfonie?

Eine werk-biografische Deutung der "Sinfonia Eroica"

Bachelorarbeit 2011 108 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Entstehungsgeschichte – Der „Neue Weg“ der dritten Sinfonie

3. Spekulation über mögliche Absichten der Eroica - Sinfonie
3.1. Das Werk als Hommage an Napoleon Bonaparte?
3.2. Das Werk als Allegorie zu Prometheus?
3.3. Das Werk als Selbstportrait Beethovens?

4. Theorien zur Beethoven Rezeption
4.1. Hans Heinrich Eggebrecht:
Die Leidensnotwendigkeit als Kern der Beethovenrezeption
4.2. Carl Dahlhaus: Das ästhetische Subjekt als ein imaginäres

5. Biografische Spurensuche – Krise und Triumpf
5.1. Beethovens Hörverlust: Die Kunst
als Überwindung seiner Resignation
5.2. Konkurrenzkampf: Beethoven im Duell mit Daniel Steibelt

6. Interpretation und Analyse
Was ist „heroisch“ an der Dritten Sinfonie?
6.1. Klangsprache
6.2. Revolutionäre kompositorische Neuerungen
6.3. Handwerkliche Überlegenheit: Vom Kontretanz zur Sinfonie

7. Zusammenfassung der Ergebnisse

8. Literaturverzeichnis

9. Anhang

To some it is Napoleon; to some it is Alexander the Great; to some it is philosophical struggle. To me it is simply Allegro con Brio.

- Arturo Toscanini

1. Einleitung

Was verleitet einen Musikwissenschaftler dazu über ein Werk zu schreiben, das von der Musikwissenschaft regelrecht inflationär erforscht wurde? Beethovens Dritte Sinfonie, genannt Eroica, zählt unumstritten zu den bedeutendsten Werken des Komponisten: Sie beeinflusste die Gattung der Sinfonie im 19. Jahrhundert nachhaltig und leitet zugleich jene heroische Periode ein, in der Beethovens Schaffen seinen Höhepunkt erreichte.[1] Hunderte von Büchern tummeln sich auf den Markt – alle auf der Suche nach einer Antwort auf die zum Grossteil widersprüchlichen biografischen Fakten und Überlieferungen. Ist das Werk eine Hommage an Napoleon Bonaparte, auf dessen Titel das Werk zunächst hörte? Oder liegt der Schlüssel zum Werk im Prometheus-Mythos, dem Titanen, der den Göttern das Feuer stahl um die unvollkommenen Menschen zu bilden und zu befreien? Schliesslich setzt Beethoven den Schlusstanz seines Balletts Die Geschöpfe des Prometheus, Op. 43 auch im Finale der Eroica ein. Ist Napoleon in seinem musikalischen Programm vielleicht auch Prometheus selbst, dem Helden der Aufklärung, der das Bürgertum von seinen monarchischen Fesseln befreite? Neben diesen weitverbreiteten Ansätzen gibt es jedoch auch noch weitere: Richard Wagner sah in dem Werk den „idealen Helden“ vertont und beschreibt die Sinfonie nach eigenen musikästhetischen Vorbildern. Arnold Schering hingegen sah Homers Ilias als Inspiration für die Sinfonie.

Bekanntermassen zerriss Beethoven das Titelblatt mit der ursprünglichen Widmung entzwei, als er 1804 von Napoleons Krönung zum selbsternannten Kaiser gehört hat. Ab 1806 trug die Sinfonie schliesslich den Titel: Sinfonia Eroica. Composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo. Wer ist mit diesem „grand Uomo“ gemeint? Könnte sich der Titel – im übertragenen Sinn – wohlmöglich auch auf Beethoven selbst beziehen? Der Komponist als eigentlicher heroischer Held seiner Sinfonie? Ein Ansatz, der in der Musikwissenschaft bereits ebenfalls Anklang fand (näheres hierzu später). Diese Art der Interpretation scheinen mir jedoch nicht stichhaltig genug zu sein, da sie sich meist nur auf ein ästhetisches Urteil der Musik stützen und programmatisch auszuleuchten versuchen. Ich möchte meine Arbeit von diesen Betrachtungen abgrenzen, in dem ich eine komplexere Deutung verfolge: Ich fasse das Werk nach Eggebrecht im Kern als Leiden-und-Überwindungs-Topos auf und gehe der Frage nach seiner Begründung innerhalb der Wechselbeziehung von Biografie und Werk nach. In Anlehnung von Carl Dahlhaus‘ Auffassung des ästhetischen Subjekts möchte ich die Sinfonie dabei nicht bloss als eine biografische Ästhetisierung lesen, sondern das „Heroische“ innerhalb eines Interpretationsspielraums verorten und dieses zugleich mit musikanalytischen Methoden bestimmen.

Der genauen Ausformulierung meiner These möchte ich den ersten Abschnitt meiner Arbeit widmen. Zunächst wird auf die Entstehungsgeschichte der Sinfonie eingegangen und ihre Bedeutung in Bezug auf Beethovens Kompositionsschaffen ermittelt werden. Als nächstes stelle ich die bekanntesten Auslegungen der Eroica vor, wäge ihre Plausibilität ab und formuliere anhand dessen meine These zur werk-biografischen Deutung der Sinfonie. In Verbindung zu den bereits genannten Theorien von Dahlhaus und Eggebrecht soll diese schliesslich weiter gefestigt und begründet werden.

Im zweiten grossen Abschnitt gehe ich schliesslich der Verbindung der Sinfonie mit dem Leben des Komponisten nach und untersuche, weshalb eine biografische Auslegung der Sinfonie plausible ist. Dazu durchleuchte ich Beethovens Biografie zunächst auf Ereignisse, in denen sich Leid und Triumpf gegenüberstehen. Es soll zum einen sein Verhältnis zu seiner Gehörlosigkeit, die er im berühmten Heiligenstädter Testament ausformuliert, eingegangen und zum anderen Beethovens Position innerhalb seines Konkurrentenumfelds ergründen werden. Dabei wird eine Begegnung zwischen ihm und Daniel Steibelt Anlass für weitere Überlegungen zum Heroenkult sein. Schliesslich soll der Frage nachgegangen werden, was die Sinfonia Eroica überhaupt heroisch macht – und zwar unabhängig von einer streng programmatischen Auslegung. Dabei ziehe ich drei Aspekte in Betracht: Die Klangsprache, die revolutionären kompositorischen Neuerungen und die handwerkliche Überlegenheit. Die gewonnenen Ergebnisse werden dann in Bezug zu Beethovens Überwindungsdrang und der Entstehungsgeschichte des Werkes gesetzt um so eine Antwort darauf zu finden, inwiefern der Komponist selbst der „grand Uomo“ seiner Sinfonie ist.

2. Entstehungsgeschichte – Der „Neue Weg“ der dritten Sinfonie

Die Entstehungsgeschichte der Eroica begann bereits vor ihrer eigentlichen Komposition. Wie bereits erwähnt verwendete Beethoven das Variationsthema des Schlusssatzes bereits in dem im Jahr zuvor geschriebenen Ballet Die Geschöpfe des Prometheus, Op. 43. Dort erklingt es im Finale als feierlicher Tanz zwischen Prometheus und seinen Schöpfungen, die zuvor durch die Götter erzogen wurden. Genaue Details über den Anlass dieser Komposition sind nicht bekannt. Thomas Sipe ist der Annahme, das Beethoven, der zuvor hauptsächlich Werke schrieb, in denen das Klavier dominierte, das Ballet als Möglichkeit sah, den kaiserlichen Hof zu beeindrucken und seine Anerkennung als ernstzunehmender Musiker zu festigen.[2] Das Libretto stammt von Salvatore Viganò, einem damals bekannten Tänzer und Choreographen, der sich zugleich für die Inszenierung des Werkes verantwortlich zeichnete. Er stütze sich bei seiner Adaption nicht auf das Original der griechischen Antike, sondern auf eine Novelle von Anne-Gabriel Meusnier de Querlon aus dem Jahre 1748, die ganz im Zeichen der Aufklärung stand.[3] Skizzen aus dem Skizzenheft „Landberg 7“ rücken die Entstehungszeit des Werks in die Jahre 1800 bis 1801.[4] Die Uraufführung fand am 28. März 1801 am Wiener Hofburgtheater statt, 16 weitere Aufführungen folgten. Auch wenn Beethoven mit der Rezeption des Werkes nicht vollends zufrieden war und kritische Berichte über die Darbietung auf Viganòs Inszenierung schob, so stellte das Ballet für eine Produktion der damaligen Zeit einen grossen Erfolg dar. Leider sind sowohl Viganòs Choreographie als auch das Originallibretto mittlerweile verschollen.[5]

Neben den Geschöpfen des Prometheus verwendete Beethoven das „Tanzthema“ jedoch noch in zwei weiteren Kompositionen, und zwar in den 12 Kontretänzen, WoO. 14 (dort erscheint es als Kontretanz Nr. 7) und in den Eroica Variationen, Op. 55. Über die Entstehungszeit der Tänze können nur Vermutungen angestellt werden. Veröffentlicht wurden sie im Jahr 1802; erste Skizzen sind bereits auf 1795 zu datieren.[6] [7]

Wie bereits erwähnt, fand der Kontretanz auch in den so genannten Eroica - Variationen aus dem Jahr 1802 Einzug. Der Beinamen „Eroica“ erhielt der Zyklus erst im Nachhinein, da Beethoven Behandlung der Bassstimme als thematisches Material (von ihm als „Basso del Tema“ bezeichnet) an den Beginn des Finales der Eroica erinnert.[8]

Das Werk ist zusammen mit den Klaviervariationen, Op. 34, während Beethovens Aufenthalt in Heiligenstadt zwischen April und Oktober 1802 entstanden. Beethoven zog sich dort auf Anraten seines Arztes in ein ländliches Ferienhaus zurück, da ihn seine Gehörlosigkeit zunehmend zu schaffen machte. Beethoven schrieb zu diesem Zeitpunkt auch an seinem berühmten Heiligenstädter Testament (näheres dazu später).[9] Beide Variationszyklen, Op. 34 und Op. 35, seien – wie es in einem Brief an den Verleger Breitkopf & Härtel vom 18. Oktober 1802 heisst – in einer „neuen Manier“ ausgearbeitet worden. Die Ambitionen von nun an einen neuen kompositorischen Weg zu gehen, wird auch durch eine Anekdote von Carl Czerny unterstützt. Laut dieser beschreibt Beethoven, nachdem er die Klaviersonaten, Op. 31 im Sommer 1802 fertig gestellt hatte, dass er mit seinem bisherigen kompositorischen Werdegang nicht zufrieden sei und von nun an einen „neuen Weg“ gehen möchte.[10] Dieser „neue Weg“ findet in der kurz darauf begonnenen Dritten Sinfonie – das Skizzenbuch Wielhorsky datiert erste Entwürfe zur Eroica auf den Herbst 1802[11] - seine Bestätigung. Die Sinfonie hebt sich durch ihre grossangelegte Form und emotionaler Durchdringungskraft klar von den Werken der Wiener Klassik ab und leitet die Mittlere Schaffensperiode Beethovens – gemeinhin auch als „Heroische Phase“ bezeichnet – ein. Während dieser produktionsreichen Zeit, die mit kurzem Unterbruch bis in das Jahr 1813 anhielt, fand Beethoven zu einer dramatischeren, gereifteren Sprache und feierte seine grössten Erfolge.[12] Diese neuen stilistischen Veränderungen sind neben der Eroica beispielsweise in Werken wie den Klaviersonaten Nr. 21 („Waldstein“) und 23 („Appassionata“), der Fünften Sinfonie und den Rasumowski -Streichquartetten wiederzufinden.[13]

Die im Oktober 1802 begonnene Sinfonie wurde ein Jahr später fertiggestellt. Am 14. Oktober 1803 offerierte Carl von Beethoven das Werk an Breitkopf & Härtel; acht Tage später informierte der Beethoven Schüler Ferdinand Ries den Herausgeber Nikolaus Simrock in Bonn von ihrer Fertigstellung. Im Herbst desselben Jahres verkaufte Beethoven das Werk für 700 Gulden an seinen Gönner den Fürsten Franz Joseph Maximilian Lobkowitz. Dieser erhielt dadurch für ein halbes Jahr die Aufführungsrechte an der Sinfonie und wurde auch mit der letztendlichen Widmung Beethovens geehrt. Erste Proben des Werkes fanden bereits am 9. Juni 1804 im Palais Lobkowitz statt. Die erste öffentliche Aufführung der Eroica ereignete sich am 7. April 1805 im Theater an der Wien.[14] Komplikationen mit dem Verleger führten zu einer Verzögerung der Veröffentlichung – Beethoven wollte u.a. die Noten nicht wie üblich in Stimmen, sondern in Partitur gestochen haben.[15]

Wie allseits bekannt, plante Beethoven das Werk zunächst in Anlehnung an den grossen Revolutionsführer Bonaparte zu nennen. Dies geht aus einer Schilderung von Ferdinand Ries hervor. Beethoven strich laut diese die ursprüngliche Widmung, nachdem er Ende Mai 1804 von der Ernennung Napoleons zum Kaiser erfuhr:

"Im Jahre 1802 komponierte Beethoven in Heiligenstadt, einem anderthalb Stunden von Wien gelegenen Dorfe, seine dritte Sinfonie (jetzt unter dem Titel: Sinfonia eroica bekannt). Beethoven dachte sich bei seinen Kompositionen oft einen bestimmten Gegenstand, obschon er über musikalische Malereien häufig lachte und schalt, besonders über kleinliche der Art. Bei dieser Sinfonie hatte Beethoven sich Buonaparte gedacht, aber diesen, als er noch Erster Konsul war. Beethoven schätzte ihn damals außerordentlich hoch und verglich ihn den größten römischen Konsuln.

Sowohl ich als mehrere seiner näheren Freunde haben diese Sinfonie, schon in Partitur abgeschrieben, auf seinem Tische liegen gesehen, wo ganz oben auf dem Titelblatte das Wort "Buonaparte" und ganz unten "Luigi van Beethoven" stand, aber kein Wort mehr. Ob und womit die Lücke hat ausgefüllt werden sollen, weiß ich nicht. Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wut geriet und ausrief: ‚Ist der auch nichts anders als wie ein gewöhnlicher Mensch? Nun wird er auch die Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen; er wird sich nun höher als alle anderen stellen, ein Tyrann werden!‘ Beethoven ging an den Tisch, faßte das Titelblatt oben an, riß es ganz durch und warf es auf die Erde. Die erste Seite wurde neu geschrieben, und nun erst erhielt die Sinfonie den Titel: Sinfonia eroica"[16]

Beethoven befand sich zu diesem Zeitpunkt gerade in den Verhandlungen der Sinfonie. Der Aufruhr über Napoleon führte wohl dazu, dass er sich letztlich dem Angebot von Prinz Lobkowitz beugte.

Fest steht, dass Ries mit seinen Äusserungen nur unzureichend Recht behielt. So hat Beethoven auch nach der Tilgung immer noch an Bonaparte bei der Betitelung des Werkes gedacht. Auf einer Kopie des Manuskripts vom August 1804 ist die Widmung „intitulata Bonaparte“ zwar ausgekratzt, unten ist jedoch die Zeile „geschrieben auf Bonaparte“ mit Bleistift im Nachhinein eingefügt worden. Weiterhin schreibt Beethoven in einem Brief an Härtel vom 20. Oktober 1804, dass die Sinfonie „eigentlich Bonaparte“ betitelt ist.[17] Die Fakten lassen letztlich keine genauen Schlussfolgerung zu, ab wann sich Beethoven für den finalen Titel der Sinfonie entschied. Die Wiener Zeitung vom 29.10.1806 kündigte die Erscheinung des Werkes jedenfalls mit dem nun definitiven Titel Sinfonia eroica, composta per festiggiare il sovvenire di un grand Uomo an.[18] Auf wen sich Beethoven mit dem „grand Uomo“ bezog, bleibt ungewiss. Ein möglicher Kandidat wäre der Beethoven-Enthusiast und Komponist Prinz Louis Ferdinand von Preussen, der 1806 in einem Kriegsfeldzug gegen Frankreich ums Leben kam.[19]

3. Spekulation über möglichen Absichten der Eroica - Sinfonie

Nachfolgend sollen drei der bekanntesten Deutungen der Eroica -Sinfonie besprochen werden. Zunächst werden die Auffassungen, das Werk sei eine Hommage an Napoleon Bonaparte und eine Allegorie zum Prometheus-Mythos untersucht. Es soll abgewogen werden, wie plausibel sie erscheinen und mit der Ergänzung einer dritten Interpretation, nämlich dass das Werk eine Portraitierung Beethovens sei, meine eigene These ausformuliert werden. Die Triftigkeit der Deutungen wird dabei jedoch nicht mittels einer umfassenden Werkinterpretation ermittelt – dies würde den Rahmen der Arbeit erheblich sprengen – sondern anhand der historischen Hintergründe und Begleitumstände im Leben Beethovens.

3.1. Das Werk als Hommage an Napoleon Bonaparte?

Wie bereits erwähnt, ist die Widmung der Eroica an Beethoven von starken Widersprüchen geprägt. Ich möchte diese Gegensätze im nachfolgenden Abschnitt konkretisieren und dem Leser verständlich machen. Gleichzeitig soll ermittelt werden, welche Absichten und Haltung Beethoven ihn wohlmöglich dazu bewegt haben könnten, eine Sinfonie für Bonaparte zu schreiben.

Nach der Veröffentlichung von Wegeler und Ries‘ Biographischen Notizen über Beethoven (1838) analysierten viele Kritiker das Werk programmatisch als Versinnbildlichung Napoleon Bonapartes, so beispielsweise Wilhelm von Lenz, Aléxandre Oulibicheff und A. B. Marx.[20] Oulibicheff hört beispielsweise im neuen e-Moll Thema in der Durchführung des ersten Satzes eine „orientalische Note“ und deutet dies dahingehend, dass Napoleon in Gedanken zurückkehr an seine Kampagne in Ägypten.[21] Falls Beethoven mit seiner Sinfonie wirklich Napoleon huldigen wollte, muss man sich jedoch auch nach seiner politischen Gesinnung fragen: In welchem Verhältnis stand Beethoven zu Bonaparte? Bewunderte er ihn? War er ein Anhänger der Französischen Revolution? Es gibt keine Hinweise darauf, dass sich Beethoven in revolutionären Kreisen aufhielt, aber seine Heimatstadt Bonn war eine von politischen und aufklärerischen Gedanken geprägte Umgebung. Die Universität Bonn unter der Leitung von Max Franz, in der 1789 auch Beethoven Seminare besuchte, war gegenüber der Revolution positiv gestimmt und Sitz der liberalen „Lese-Gesellschaft.“ Trotzdem verstand sich Beethoven letztlich im Dienste der Aristokraten. So schrieb er zum Tode von Kaiser Joseph II eine Kantate (Kantate auf den Tod Josephs II, WoO. 87). Joseph II galt als einer der Hohepriester der deutschen Aufklärung und hat sich stets durch antifeudale Reformen ausgezeichnet.[22]

Nach seinem Tod kam Kaiser Franz II an die Macht und regierte Österreich von 1792 bis 1835. Das liberal gesinnte Regime nahm von dahin einen Rückschritt und wieder totalitärere Formen an. Polizeiliche Aufsicht und Zensur prägten den Alltag, während gegen regimekritische Gruppen heftig vorgegangen wurden. Die gebildete Adelsschicht, zu denen auch Freunde Beethovens gehörten, blieb jedoch ihren aufklärerischen Prinzipien treu.[23] Doch selbst dann zeugen Beethovens Kompositionen und Widmungen von einer pro-habsburgerische Einstellung. So schrieb er 1800, als die Konstitution das Ende der französischen Revolution ausruf, sein Septett, Op. 20, und widmete es der Kaiserin Maria Theresia. Im gleichen Jahr hielt er auch ein Benefizkonzert am kaiserlichen Hof.[24] 1796 trat Beethoven als Leiter einer Regimentsmusik eines Freiwilligencorps bei, das Napoleon aus den „österreichischen“ Territorien Italiens vertreiben sollte. Dafür komponierte er politische Lieder, die gegen die Franken gerichtet waren: 1796 das Abschiedslied an Wiens Bürger, WoO. 121, sowie 1797 das Kriegslied der Österreicher, WoO. 122.[25] Auch spätere Werke weisen anti-napoleonische Haltungen auf. So etwa sein sinfonisches Orchesterwerk Wellingtons Sieg, Op. 91, das den Sieg der Alliierten gegenüber Frankreich in der Schlacht von Victoria musikalisch nachstellt und bei den Feierlichkeiten des Wiener Kongresses von Kaisern und Königen begeistert aufgenommen wurde.[26] Peter Schleuning beurteilt dieses Verhalten als Eigennutz Beethovens. Er sah in den Kompositionen die Möglichkeit, „um sich bei den neuen siegreichen Herren in Preussen und Österreich bekannt und beliebt zu machen, an den Höfen Einfluss zu gewinnen und vielleicht sogar eine Anstellung zu ergattern.“[27]

Wie in der Entstehungsgeschichte aufgezeigt wurde, hielt Beethoven auch nach der Tilgung an Bonaparte als Titel seiner Sinfonie fest. Ein weiteres Ereignis lässt ebenfalls vermuten, dass Beethoven den Napoleon-Topos programmatisch in seiner Sinfonie auffasste. Nach einer Schilderung von Anton Schindler meinte Beethoven, dass er nach der Nachricht des Todes Bonapartes 1821 anmerkte, er hätte die Musik zu diesem traurigen Ereignis bereits vor 17 Jahren geschrieben. Eigentlich eine klare Aussage zu einem (versteckten) Programm der Sinfonie, doch auch hier gibt es wieder diskrepante Zeugnisse, die von Beethoven aus erster Hand stammen. So empfand der Komponist Bonaparte offensichtlich als Rivalen. 1806 äusserte er sich über die Schlacht von Jena und Auerstädt dahingehend: „Schade, dass ich die Kriegskunst nicht so verstehe wie die Tonkunst, ich würde ihn doch besiegen!“[28]

Am 8. April 1802 äusserte Beethoven ausserdem harsche Kritik gegenüber einem Angebot des Leipziger Verlegers Anton Hoffmeisters eine Sonate in Ehrung der Revolution und Bonapartes zu schreiben:

„Reit euch denn der Teufel insgesammt meine Herren? – Mir vorzuschlagen eine solche Sonate zu machen? Zur Zeit des Revolutionsfiebers – nun da – wäre das so etwas gewesen; aber jetzt – da sich alles wieder ins alte Geleis zu schieden sucht, Buonaparte mit dem Pabste das Concordat geschlossen – so eine Sonate? Wärs noch eine Missa pro sancta Maria à tre voci oder eine Vesper u.s.w. – nun da wollt ich gleich den Pinsel in die Hand nehmen – und mit großen Pfundnoten ein Credo in unum hinschreiben – aber du lieber Gott, eine solche Sonate – zu diesen neuangehenden christlichen Zeiten – hoho! – da laßt mich aus, da wird nichts daraus.“[29]

Beethoven war offensichtlich empört darüber, dass Napoleon die Revolution betrogen hat als er ein im Juli 1801 ein Konkordat mit dem Pabst geschlossen hat. Weshalb hätte Beethoven also nur wenige Monate später eine Sinfonie „geschrieben auf Bonaparte“ komponieren sollen? Beethoven hegte um diese Zeit Pläne nach Paris zu ziehen. Thoma Sipe und Maynard Solomon vermuten, dass das Sympathisieren mit Napoleon wohlmöglich erneut aus eigennützlichen Motiven geschah.[30] Mit einer Sinfonia Bonaparte im Gepäck erhöhe es wohl die Chancen ungemein, um sich als Komponist in Frankreich einen Namen zu machen.[31] Die Entfernung des Titels deutet Dahlhaus dahingehend, dass es ab 1805 mit dem Ausbruch des französisch-österreichischen Krieges unmöglich gewesen sei, sich mit einem Werktitel öffentlich zu Bonaparte zu bekennen. Deshalb hätte Beethoven den Titel später auch nur noch „im Privaten“ genannt.[32]

Was lassen sich aus diesen Beobachtungen für Rückschlüsse auf die Triftigkeit einer programmatischen Napoleon-Deutung ziehen? Sicher ist, dass die widersprüchlichen Aussagen Beethovens und seine pro-habsburgerische Einstellung nicht den Rückschluss zulassen, dass es sich bei der Sinfonie primär um eine Hommage an Napoleon gehandelt haben könnte. Dass er seine bahnbrechende Sinfonie nur aus eigennützigen Interessen Bonaparte zueignete, scheint mir ebenfalls zu kurz gedacht. Eine inhaltliche Verbindung der Musik zu Napoleon ist jedoch letztlich auch nicht von der Hand zu weisen. Wenn man Beethovens Vergangenheit und seine Berührungspunkte mit der Aufklärung in Betracht zieht, scheint es plausibler, dass Beethoven beim Konzipieren seines Werkes an die Ideale dachte, die Bonaparte verkörperte, und weniger an das programmatische Bild eines vom Krieg gezeichneten Feldherrns. Dies unterstreicht jedenfalls auch ein Brief, in dem Beethoven sein Unbehagen gegenüber der Habsburger Politik zum Ausdruck bringt:

„hier ist es sehr heiß; die Wiener sind bangem sie werden bald kein gefrorenes mehr haben können, da der winter so wenig kalt war, so ist das Eiß rar. Hier hat man verschiedene Leute von Bedeutung eingezogen, man sagt, es hätte eine Revolution ausbrechen sollen – aber ich glaube, solange der österreicher noch Braun’s Bier und würstel hat, revoltiert er nicht. Es heißt, die Thore zu den vorstädten sollen nachts um 10 uhr gesperrt werden. Die Soldaten haben scharf geladen. Man darf nicht zu laut sprechen hier, sonst giebt die Polizei einem quartier.“[33]

Eine ähnliche Auffassung vertretet auch Carl Dahlhaus: Laut ihm sei es der Mythos Napoleons, der in Eroica zur ästhetischen Gestalt werde. Eine Musik, die den „Geist des Helden“[34] aufbewahre.

3.2. Das Werk als Allegorie zu Prometheus?

Dass die Eroica -Sinfonie eine Allegorie zu dem Prometheus-Mythos der griechischen Antike und Beethovens Ballet darstellen soll, fand in der Rezeptionsgeschichte wie bereits gesagt ebenfalls Anklang. So ist Constatin Floros der Auffassung, dass das Ballet eine versteckte Hommage an Bonaparte ist, die sich letztlich auch auf die Sinfonie austreckt, da zwischen der Balletmusik und der Eroica viele Parallelen auszumachen sind. Lässt man die Parallelen ausser Acht, ist sein Kernargument jedoch nicht haltbar. Er ist der Auffassung, dass sich Viganò bei der Wahl seines Librettos von Montis Gedicht Il Prometeo (1797) inspirieren liess. Ein Gedicht, das Bonaparte gewidmet ist und ihn als Prometheus-Figur, als „Bringer des Lichtes“ interpretiert. Viganò hätte das Gedicht im darauffolgenden Jahr in Venedig kennengelernt. Thomas Sipe argumentiert nun dagegen, dass Venedig zu diesem Zeitpunkt bereits von den österreichischen Befreiungskämpfern von den französischen Truppen befreit wurde. Die französischen Ideale zeigten sich in ihrer blutigen Realität; die Taten Napoleon Bonapartes wurden geschmäht. So gesehen befand sich Viganò zu der Zeit in einer Umgebung, die gegenüber dem Kriegshelden feindlich eingestellt war. Darüber hinaus weisen Montis Werk und Viganòs Gedicht auch inhaltlich kaum Parallelen auf. Ähnlichkeiten weist das Libretto hingegen zu Denis Diderots Encylopédie auf. Hier wird Prometheus als „geschliffener Prinz“ verstanden, als Nobelmann, der die Moral zu den Menschen bringt. Nicht revolutionäre politische Veränderungen werden hier propagiert, sondern die Prinzipien der Aufklärung bewahrt. Ein weiser Herrscher, der Kultur und Moral unter seinen Mitmenschen verbreitet.

Laut Sipe sei dies auch der Grund, weshalb das Ballet den kaiserlichen Hof derart bei der Erstaufführung befriedigte.[35]

Wovon handelt die Prometheus-Geschichte Viganòs? Wie bereits erwähnt, ist das Libretto verschwunden. Die Viganò-Biografie von Carlo Ritorni beinhaltet jedoch eine Inhaltsbeschreibung des Textes: Prometheus erweckt zwei Tonstatuen – eine Frau und einen Mann - mithilfe der Fackel des Himmels zum Leben. Er versucht sie zuerst mit Liebkosungen dann mit Drohungen ein Gefühl in ihnen zu erwecken. Seine Versuche sind aber vergebens, da die Menschen die Vernunft noch nicht kennen und seine Worte nicht verstehen. Prometheus führt sie daraufhin auf den Parnass und bittet die Götter darum, sie in den Künsten und in der Wissenschaft zu unterweisen. Amphion, Arion und Orpheus lehren sie in der Musikkunst, Melpomene und Thalia in der Tragik und Komik, Terpsichore und Pan in der Tanzkunst. Melpomene ersticht Prometheus dabei, um den Menschen den Tod vor Augen zu führen. Pan holt den verstorbenen Titanen schliesslich zum Leben zurück und das Stück endet mit einem gemeinsamen feierlichen Tanz.[36]

Inwiefern ist diese Version der Geschichte – sofern man annimmt, dass auch Beethoven sich auf sie stützt – als Programm der Eroica einleuchtend? Letztlich muss man eingestehen, dass die literarische Vorgabe die tiefe emotionale Bandbreite der Sinfonie nur unzureichend erfüllen kann. Der Aspekt des Leidens (ein Gesichtspunkt, der sich im weiteren Verlauf meiner Arbeit als ausserordentlich wichtig in der Deutung der Eroica erweist) kommt nur unzureichend zur Geltung. Prometheus wird nämlich nicht wie in der griechischen Sage für das Bringen des Feuers von Zeus bestraft. Bekanntlich schickt ihn dieser in die schlimmste Einöde des Kaukasus, wo der Adler Ethon tagtäglich seine Leber frisst, die sich zu seiner Qual immer wieder erneuerte.

Eine programmatische Aufbereitung des Prometheus-Stoffes scheint also nicht plausibel. Wahrscheinlicher ist auch hier wieder, dass sich Beethoven mit der Figur und den Idealen Prometheus identifizieren konnte und er deshalb entschied, den finalen Tanz des Balletts in seiner Sinfonie wiederzuverwenden: Der Halbgott, der den Menschen das Feuer brachte und sie bildete. Auch Beethoven passte sich diesem Credo an und war der Meinung, dass Musik im Menschen das Feuer entfachten müsse. So schrieb er:

[...]


[1] Vgl. Thomas Sipe : Beethoven: Eroica Symphony, Cambridge University Press 1998, S. ix.

[2] Vgl. ebd., S. 11-12.

[3] Vgl. ebd., S. 13.

[4] Vgl. ebd. S. 11.

[5] Vgl. ebd. S. 14-15.

[6] Vgl. ebd., S. 11.

[7] Das hier zur Debatte stehende Thema ist zwar innerhalb dieser Skizzen nicht vorzufinden, die frühe Konzeption des Werkes lässt jedoch vermuten, dass der Kontretanz bereits vor dem Prometheus-Ballet konzipiert wurde. Ich werde das Thema also von nun an also mit „Kontretanz-Thema“ bezeichnen.

[8] Der Originaltitel lautete schlicht „Fünfzehn Variationen mit einer Fuge für Klavier.“

[9] Vgl. Martin Geck/Peter Schleuning: Geschrieben auf Bonaparte. Beethovens „Eroica“: Revolution, Reaktion , Rezeption, Hamburg 1989, S. 79.

[10] Vgl. Sipe 1998, S. 15.

[11] Vgl. ebd., S. 21.

[12] Vgl. Maynard Solomon: Beethoven. Second, Revised Edition, New York 1977, S. 163.

[13] Vgl. William Kindermann: Beethoven, Oxford University Press 1995, S. 97ff.

[14] Vgl. Geck/Schleuning 1989, S. 132-134.

[15] Vgl. Sipe 1998, S. 21-29.

[16] Stephan Ley: Beethoven. Sein Leben in Selbstzeugnissen Briefen und Berichten, Berlin 1938, S. 131-132.

[17] Geck/Schleuning 1989, S. 138-144..

[18] Vgl. ebd., S. 168.

[19] Vgl. ebd., S. 172-173.

[20] Vgl. Sipe 1998, S. 81.

[21] Vgl. Scott Burnham: Beethoven Hero, Princeton University Press 1995, S. 10.

[22] Vgl. Sipe 1998, S. 1-2.

[23] Vgl. Solomon 1977, S. 121-122.

[24] Vgl. Sipe 1998, S. 8-9.

[25] Vgl. Geck/Schleuning 1989, S. 47.

[26] Vgl. Klaus Heitmann: „1805 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) – Symphonie Nr. 3, Op.55 (Eroica)“, in: http://klheitmann.com/2008/02/06/1805-ludwig-van-beethoven-1770-1827-symphonie-nr-3-op55-eroica/ (eingesehen am 21. September 2011).

[27] Geck/Schleuning 1989, S. 51.

[28] Ebd., S. 63.

[29] Vgl. ebd., S. 75.

[30] Vgl. Sipe 1998, S. 51.

[31] Vgl. Solomon 1977, S. 177.

[32] Vgl. Carl Dahlhaus: Ludwig van Beethoven und seine Zeit, Laaber 1987, S. 53-54.

[33] Geck/Schleuning 1989, S. 40-41.

[34] Dahlhaus 1987, S. 54.

[35] Vgl. Sipe 1998, S. 12-14.

[36] Vgl. ebd., S. 13.

Details

Seiten
108
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656634171
ISBN (Buch)
9783656634164
Dateigröße
81.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v272228
Institution / Hochschule
Universität Wien – Institut für Musikwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
beethoven uomo sinfonie eine deutung sinfonia eroica

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