Auf der Suche nach der Wirklichkeit in der digitalen und post-modernen Fotografie

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Theorien zur Fotografie
2.1. In der Frühzeit: Die Fotografie als „Ebenbild“
2.2. Im 20. Jahrhundert: „Transformation des Wirklichen“
2.3. Im digitalen Zeitalter: Das „dubitative Bild“

3. Fotografie der Post-Moderne: Auf der Suche nach der Wirklichkeit
3.1. In der Populärkultur
3.2. In der Wissenschaft
3.2.1. Das Visible Human-Project
3.2.2. Das Blue Brain-Project
3.3.In der Kunstfotografie
3.3.1. Andreas Gursky
3.3.2. Jon Rafman

4. Zusammenfassung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Geschichte der Fotografie ist nicht nur eine Geschichte technischer Innovationen. Die Entwicklung von der ersten Heliographie, J.N. Niepces berühmter Blick aus dem Arbeitsfenster, zu den Daguerreotypien bis hin zu unseren hochmodernen Digitalkameras ist zugleich ein Wandel der theoretischen Betrachtung was ‚Fotografie‘ überhaupt ist. Während sie anfangs noch als „Zeichenstift der Natur“ galt (so der Titel des ersten veröffentlichten Fotobandes von William Henry Fox Talbot), wurde ihr ontologischer Status im 20 Jahrhundert verstärkt hinterfragt, bis sie schliesslich - im digitalen Zeitalter angekommen - ihren Referenzbezug vollkommen verliert und als authentisches Dokument „ausgespielt“¹ hat. Damit wird die photographische Postmoderne eingeläutet.

Diesen Zweifel an der fotographischen Realität spüren wird in unserer Gesellschaft zunehmend. Etwa in Modezeitschriften: Bildern von Stars, bei denen wir uns fragen, wie echt diese Fotos wirklich sind und inwiefern ein Computer nachgeholfen hat, das ein oder andere Fältchen zu kaschieren. Ein weiteres Beispiel sind Vorher-Nachher-Vergleiche in der Werbung. Wie glaubhaft ist das neuste Supermittel gegen Flecken wirklich? Ein reines Vergleichsbild, das uns die wunderbarsten Verbesserungen vor Augen führen möchte, überzeugt uns nur in den seltensten Fällen. Auf der anderen Seite benutzen wir digitale Bilder aber gerade auch als Dokumentation. Fotos von Freunden, Familienfeiern, Urlaubsorte; gerade um anderen zeigen zu können, dass man auch wirklich dort war (und nicht zuletzt auch als Erinnerung der Erlebnisse für sich selbst). Wir benutzen Bilder auch immer mehr als Vermittlungsform („Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“), in Präsentationen oder etwa in dieser Seminararbeit. Nicht zuletzt finden digitale Fotos auch in der Wissenschaft, in der Medizin und in unserem Rechtssystem Einzug, als Beweisstück oder zur Diagnose von Krankheiten.²

Das digitale Foto ist fester Bestandteil unseres Lebens geworden und bedarf gerade hinsichtlich seiner zwiespältigen Beziehung eine kritisch differenzierte Betrachtung. So ist es das Hauptanliegen dieser Arbeit, sich zu einem zu fragen, was die Digitalfotografie von der analogen Fotografie genau unterscheidet, und zum anderen diese Unterscheidung selbst in

Frage zu stellen: Besitzt die digitale Fotografie nicht doch einen Wirklichkeitsbezug? Und falls ja, auf welche Weise manifestiert sich dieser? In den Bereichen der Populärkultur, der Kunst und der Wissenschaft soll so schliesslich gleichermassen die Suche „nach dem Realen.“ beginnen.

2. Theorien zur Fotografie

Bevor der Frage nachgegangen werden kann, inwiefern digitale Bilder Wirklichkeit konstituieren, scheint es angebracht zunächst einen Blick auf die Theoriegeschichte der Fotografie zu legen. Es soll untersucht werden, wie sich der Realitätsbegriff der Fotografie im Laufe der Geschichte - von ihren Anfängen bis ins digitale Zeitalter - verändert hat. Auf diese Weise kann die Umwälzung der Fotografie seit dem Ende des 20. Jahrhunderts nicht nur besser verstanden werden, die unterschiedlichen Theorieansätze können bei der späteren Analyse post-photographischer Medien eine konkrete Hilfestellung liefern, um zu einer „Wahrheitsfindung“ durchzudringen. Die Theorien zur Fotografie unterteilen sich in drei Abschnitte: Die Theorien der Frühzeit, des 20. Jahrhunderts und schliesslich - als gesonderte Entwicklung - der Digitalfotografie.

2.1. In der Frühzeit: Die Fotografie als „Ebenbild“

Die Anfangsgeschichte der Fotografie ist vorwiegend durch zwei Entwicklungen geprägt. Einerseits aus einer perfekten Imitation der Wirklichkeit, und andererseits die ambivalente Einordnung der Fotografie in den Bereich der Wissenschaft und der Kunst.³ Als 1839 erstmals Daguerreotypien in den Umlauf kamen, stellten sie die Wahrnehmungskonventionen der Zeitgenossen in Frage. Die Bilder erschienen als „verkleinerte Spiegelbilder des dargestellten Gegenstandes“⁴ und nicht zuletzt auch als die „bildgewordenen Dinge selbst“⁵, gezeichnet nicht von Menschenhand, sondern von der Natur. So spricht Alexander von Humbold von den Daguerreotypien als „Gegenstände, die sich selbst in unnachahmlicher Treue mahlen“.⁶ Anstelle einer Repräsentation der Gegenstände tritt eine „ungebrochene

Präsentation“.⁷ Die Fotografie ist nicht mehr bloss ihr Abbild, sondern ihr Ebenbild. Anders ausgedrückt, die Bezugnahme zum Referenten, erfolgt nicht etwa durch ein Symbolsystem - wie es noch weiteren Verlauf dieser Arbeit besprochen wird - sondern erfolgt alleine durch eine Beziehung der Ähnlichkeit.

Diese Auffassung fusst auf den Zeichenbegriff des amerikanischen Logikers Charles Sanders Peirce, der bereits 1893 den theoretischen Status des fotografischen Zeichens analysierte.⁸ Er sah im Begriff des Ikons eine Objektbeziehung, die alleine durch Ähnlichkeit hergestellt wird. Im Gegensatz dazu stehen die Begriffe Index und Symbol.⁹ Der Index ist eine Form von Zeichen, die eine physische Verbindung zu ihrem Objekt herstellen, ohne dass es diesem ähneln muss. Als Beispiel sei der Rauch als Indikator eines Feuers, oder das Türklingeln als Anwesenheit einer Person genannt.¹⁰ Symbole sind indessen Zeichensysteme, die auf allgemeinen Konventionen berufen. Das Wort „Tisch“ etwa, das - den Konventionen unserer Sprache folgend - auf das Objekt Tisch hinweist. Für Pierce besteht die Fotografie jedoch aus einer zweifachen semiotischer Bestimmung: Fotografien können Ikons und Indizes sein. Als Ikons in dem Sinne, als dass sie den realen Objekten ähnlich sind, und als Index bzw. Indikatoren, indem sie eine „direkte physische Beziehung zur bezeichneten Sache“ herstellen. Der Rauch verweist auf ein Feuer, weil sie physisch miteinander verbunden sind. Dies gilt auch für die Fotographie, die im Moment des Auslösens, das Original „Punkt für Punkt“ abbildet. Anders als die Ikons müssen Indizes ihren Objekten also nicht grundsätzlich ähnlich sehen. Sie können somit auch keine Aussage über die Wirklichkeitstreue der abgebildeten Gegenstände aussagen, sondern bestätigen bloss eine physikalische Kopplung zwischen den Referenten und ihrem fotographischen Bild.¹¹ Laut Mary Ann Donane sind Indizes demnach „frei von Inhalt“ und „ausgehölte Zeichen.“¹² Pierce unterschlug in seinen Ausführungen jedoch, dass photographische Indizes nicht auch zeitlich auf ihr Bezugsobjekt verweisen: „Der Wetterhand und der Wind, den er indiziert, existieren zugleich.“¹³ Eine Fotografie zeigt also nur, was im Zeitpunkt der Aufnahme existierte. So gesehen ist eine physische Verbindung zwischen Objekt und Zeichen nur im Augenblick des Auslösens gegeben.

Doch die Fotografie wurde im 19. Jahrhundert nicht bloss als eine reine Selbstvermittlung der Natur aufgefasst. Schon 40 vor der bahnbrechenden Erfindung der fotografischen Belichtung durch Niepce und Daguerre, fragten sich Theoretiker, ob die mechanisch aufgezeichneten Bilder der Camera obscura mit denen des menschlichen Auges identisch seien. Das neue technische Medium stellt schliesslich die Vermittlung zwischen dem „objektiv materialisierten“ Gegenstand und der Wahrnehmung des Auges in Frage. Für Arthur Parsey besteht hier ein grundsätzlicher Unterschied zwischen einem Ding und seiner Wahrnehmung: „What I see, is not what I look at.“¹⁴ Die Perspektive, die letztlich ein fotographischer Abdruck stets prägt, manifestiert sich nicht durch den Gegenstand selbst, sondern stets durch das Auge des Betrachters. So gesehen sind Bilder für Parsey keineswegs die bildgewordenen Gegenstände selbst, sondern ihre Übersetzung in die Wahrnehmungskonventionen des Auges. Trotzdem erscheint die Daguerreotypie auch nach diesem Ansatz keineswegs als ein subjektives Sehen.¹⁵ Laut dem ersten Ansatz wird Objektivität der Bilder durch ihr direktes Spiegelbild gewährleistet. Im Zweiteren manifestieren sich die „natürlichen Bilder“ durch die Objektivität der menschlichen Wahrnehmung.¹⁶ Die Objektivität des Bildes wird also stets bewahrt; erst beim Betrachter des Fotos kristallisiert sich ein subjektiver Blick heraus.

Abbildung 1: Boulevard du Temple (1839). Beispiel einer frühen Daguerreotypie. (Quelle: Wikisource.org)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Debatte, ob die Fotografie in den Bereich der Kunst oder der Wissenschaft einzuordnen ist, prägte das gesamte 19. Jahrhundert. Es lässt sich unweigerlich feststellen, dass die Fotografie zum einen Bild, und damit ein Kunstprodukt ist, auf der anderen Seite erscheinen die „Simulakren“ jedoch auch als die „bildgewordenen Gegenstände“ selbst, gezeichnet nicht von Menschenhand, sondern vom Licht. Auf der einen Seite gab es jedoch klare Tendenzen, die den Kunstanspruch an die Fotografie negierten. So schmähte Charles Baudelaire in „Der Salon von 1859“ all jene, die in der Kunst, die genaue Nachbildung der Natur sahen. Er sah in der Fotografie höchstens ein Hilfsmittel des Gedächtnisses.¹⁷ Auf der anderen Seite steht William Henry Fox Talbot mit seinem „Zeichenstift der Natur.“ Dieser, in mehreren Teilen zwischen 1844 und 1846 herausgegebenen, ist einer der ersten mit Fotografien illustrierten Bücher. In diesem versucht Talbot anhand von 24 Abbildungen die Geschichte der Fotografie und ihre ästhetischen Veränderungen nachzuzeichnen.¹⁸ Talbot glaubt, dass die Bildwerdung der Natur den schöpferischen Künstler überflüssig mache. Das Bild verbindet die Naturwahrheit mit dem Realismus der Darstellung und stellt die Dichotomie von Wissenschaft und Kunst in Frage. Eines seiner Bilder (Nr. VI Das offene Tor) rückt Talbot in die Tradition niederländischer Genremalerei.¹⁹

Abbildung 2: William Talbot: Das offene Tor (1844) (Quelle: Wikisource.org)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Fotografie wurde jedoch in ihrer letzten Konsequenz von der Kunst und Wissenschaft beidseitig nutzbar. Der Naturwissenschaftler verschafft sich ein genaueres Abbild der Welt und sieht Details, die sie mit menschlichem Auge nicht wahrnehmen konnten (Bsp. Momentaufnahmen). Ferner können Fotografien aber auch als Beweismaterial vor Gericht verwendet werden und zur Archivierung dienen. So müssen Pflanzen beispielsweise nicht mehr getrocknet und konserviert werden, um sie zu katalogisieren, statt dessen können sie einfach abfotografiert werden. Auf der anderen Seite „vereinfachen“ sie aber auch das Handwerk des Künstlers. Skizzen müssen nicht mehr von Hand angefertigt werden.²⁰ Porträtmaler werden zu Berufsfotografen.²¹ Letztlich verweist der ästhetische Diskurs auf Seiten einer objektiven, mechanischen Reproduktion der Wirklichkeit und nicht auf Seiten eines „subjektiv“ Schöpfenden. Der Kunstbegriff manifestiert sich - wenn überhaupt - innerhalb einer möglichst naturgetreuen, „wirklichen“ Abbildung.

Ungeachtet dessen, ob die Fotografie der Kunst zugehörig ist oder nicht, veranlasste dies die Malerei sich von ihren festgefahrenen Dogmen zu befreien. Das Konkrete, das Wirkliche galt nun der Fotografie. Die Malerei fand ihre Erfüllung nun im Unkonkreten, im Gegenstandslosen. Das Verlangen nach Realismus war nun endgültig besiegelt.²² Gegen Ende des 19. Jahrhundert gab es schliesslich die Tendenz, den Kunstbegriff der Fotografie auf den subjektiv schaffenden Künstler zu beziehen. So wehrten sich die sogenannten Piktorialisten gegen die Auffassung, Fotografie als reine Aufzeichnungstechnik zu betrachten. Der

Abbildung 3: Hugo Henneberg: Motiv aus Piktorialismus fasste das Foto wie ein Gemälde

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Pommern, 1895-96 (Quelle: Wikisource.org) auf und manipulierte es auf allen erdenklichen

Weisen. Durch Inszenierung, Komposition des Sujets, bis hin zum direkten Eingriff in das Negativ sträubte man sich so gegen die Wirklichkeitstreue der Fotografie.²³ Während die Kunstdebatte der Fotografie zunächst also keinen Realitätsbezug absprechen konnte, wird er mit dem Aufkommen des Piktorialismus nun in Frage gestellt.

2.2. Im 20. Jahrhundert: „Transformation des Wirklichen“

Im 20. Jahrhundert unternahm die Fotografie-Theorie einen Wandel, der sich bereits mit den erwähnten Absichten der Piktorialisten abzeichnete. Nun stellt die Fotografie nicht mehr eine genaue Kopie der Wirklichkeit, sondern einer Transformation des Wirklichen in den Vordergrund. Die Auffassung der Piktorialisten gegen die Vormachtstellung der Fotografie als objektiv mechanische Reproduktion der Wirklichkeit anzukämpfen, wird im 20. Jahrhundert radikalisiert. Das Foto wird nicht mehr als transparenter Spiegel sondern als „hochgradig codiert“ betrachtet. Die Unterschiede zwischen dem Bild und der Wirklichkeit seien offenkundig: Das Bild kann immer nur einen gewählten Blickwinkel einnehmen und ist durch seinen Rahmen beschränkt. Die Dreidimensionalität der Objekte wird auf ein zweidimensionales Bild zusammengestaucht, während das Farbspektrum (zumindest zu Beginn) auf einen Monochromatik reduziert wird.²⁴ Dass das Bild codiert ist, kann mit einer Anekdote veranschaulicht werden, in der einer Buschmanns-Frau ein Foto ihres Sohnes vorgezeigt wird. Bis ihr die Details des Fotos erläutert werden, ist sie ausserstande ihren Sohn zu erkennen. Das Foto muss also sprachlich encodiert werden, damit es als Botschaft wahrgenommen wird. Somit erscheint das photographische Dispositiv also durchaus als ein kulturell codiertes Dispositiv.²⁵ Da der Fotografie die Möglichkeit abgesprochen wird, eine empirische Realität wiederspiegeln zu können, wird die Wahrheit nicht mehr in der Realität gesucht, sondern in der Botschaft selbst. Die Folge ist eine innere Wahrheit, die sich mit dem äusseren Anschein nicht mehr decken muss.²⁶ Nach dieser Sichtweise ist eine Fotografie also eine reine Abfolge von Codes. Mit Pierce gesprochen: Ein Symbol.²⁷

Eine andere Betrachtung sieht in der Fotografie hingegen nicht bloss ein Code, sondern zumindest eine Spur des Wirklichen. Bereits Walter Benjamin erkannte 1931 in seiner „Kleinen Geschichte der Fotografie“, dass das Modell des Gegenstands auf seiner Abbildung „unaufhaltsam wiederkehrt.“²⁸ Diesen Ansatz greift auch Roland Barthes in seiner Schrift „Die helle Kammer“ auf. Für ihn ist der fotografische Referent die „notwendig reale Sache [...] ohne die es keine Fotografie gäbe.“²⁹ Anders als bei der Malerei, in der das Motiv aus der reinen Vorstellungskraft seines Schöpfers entstehen kann, ist dies bei der Fotografie nicht so. Eine Fotografie kann nicht leugnen, dass „die Sache dagewesen ist.“³⁰ Aufgrund dieser „Einschreibung“ des Referenten definiert Barthes es auch als „Botschaft ohne Code.“³¹ Hierbei sei es jedoch zu beachten, das die „Spur“ des Realen nur im Moment der Belichtung der Fotografie haften bleibt. Davor und danach wird es wieder von kulturell fixierten Codes eingeholt (die Auswahl des Sujets, die Belichtungsdauer, die Art der Veröffentlichung etc.).³² In Sinne von Pierce kann das Foto in Moment der Aufnahme demnach als Index betrachtet werden. Das Foto ist erneut „unauflöslich mit seiner referentiellen Erfahrung verknüpft.“, das Objekt und sein Abbild auf der Fotografie müssen sich jedoch nicht zwingend ähnlich sein.

[...]

¹ Jens Schröter: „Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert (Andreas Gursky)“, in: Martina Hessler/Dieter Mersch (Hrsg .): Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, Bielefeld 2009, S. 202.

² Vgl. ebd, S. 202-206.

³ Vgl. Bernd Stiegler: Theoriegeschichte der Photographie, München 2006, S. 15-16.

⁴ Ebd., S. 18.

⁵ Ebd.

⁶ Ebd., S. 15.

⁷ Ebd., S. 24.

⁸ Vgl. Peter Geimer: Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg 2009, S. 18.

⁹ Vgl. ebd., S.19.

¹⁰ Vgl. ebd., S. 21.

¹¹ Vgl. ebd., S. 23.

¹² Ebd., S. 24.

¹³ Ebd.

¹⁴ Stiegler 2006., S. 27.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 29.

¹⁶ Vgl. ebd., S. 32

¹⁷ Vgl. Philippe Dubois: Der fotografische Akt, hg. von Herta Wolf, Amsterdam/Dresden 1998 (= Schriftenreihe zur Geschichte und Theorie der Fotografie, Bd. 1), S. 31-34.

¹⁸ Vgl. Stiegler 2006, S. 34.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 45.

²⁰ Vgl. ebd., S. 23.

²¹ Vgl. Dubois 1998, S. 35.

²² Vgl. ebd.

²³ Vgl. ebd., S. 38-39.

²⁴ Vgl. ebd., S. 41-42.

²⁵ Vgl. ebd., S. 46.

²⁶ Vgl. ebd.

²⁷ Vgl. ebd., S. 57.

²⁸ Vgl. ebd., S. 49-50.

²⁹ Ebd., S. 52.

³⁰ Ebd.

³¹ Ebd.

³² Vgl. ebd., S. 54-55.