Lade Inhalt...

Robert Musil und James Joyce. Das Leib-Seele-Problem als kreativer Ansporn in "Törless" und "A Portrait of the Artist"

Vergleichende Untersuchung mit Ausblick auf das spätere Werk

Magisterarbeit 1995 48 Seiten

Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

1. EINLEITUNG

„Ist es ein allgemeines Gesetz, das etwas in uns ist, das stärker, größer, schöner, leidenschaftlicher, dunkler ist als wir? Worüber wir so wenig Macht haben, dass wir nur ziellos tausend Samenkörner streuen können, bis aus einem plötzlich eine Saat wie eine dunkle Flamme schießt, die weit über uns hinauswächst?” (T 92)

Diese Überlegung, die der junge Törless mit einer Erinnerung an den Gesang einer italienischen Schauspielerin verbindet, folgt einem Augenblick größter Erregung, dem „Gefühl, dass etwas in ihm wie ein toller Kreisel aus der zusammengeschnürten Brust zum Kopfe hinaufwirble” (T 90). Zustände, die sich der sprachlichen Wiedergabe entziehen, überwältigen den Knaben, fordern ihn aber gerade durch ihre ‚Unsagbarkeit’ auf, sie sezierend zu bändigen und ihnen ein gedankliches Substrat abzugewinnen. Die „noch unbeschriebenen Beziehungen des Lebens” (T 24), die ihn als dunkle prima materia erschrecken und verunsichern, erfährt er gleichzeitig als erotische Verlockung, an der sein innerstes Ich zu wachsen sucht. Robert Musil (1880-1942), der Rationales und Irrationales nicht als unversöhnliche Gegensätze begriff[1], sondern beide Dimensionen aus wissenschaftlicher Sicht dichterisch miteinander verknüpfte, schildert in seinem ersten Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törless (1906) geistige und körperliche Grenzüberschreitungen, die den Protagonisten dazu führen, „Dinge, Vorgänge und Menschen als etwas Doppelsinniges zu empfinden” (T 64). Das so entstandene Spannungsfeld fördert in Törless eine kreative Betrachtungsweise, die sich von gesellschaftlicher Wohlanständigkeit distanziert, dafür aber eine Selbstfindung ermöglicht, die un-bewusste Zonen integriert und ihnen deshalb nicht zu verfallen braucht.

In der Konzentration auf die Innerlichkeit eines Jugendlichen mit Törless vergleichbar, lässt der Entwicklungsroman A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) den stolzen Stephen Dedalus einen Weg beschreiten, der sein Selbstbewusstsein stärkt und ihm neue Perspektiven eröffnet. Anders als Musil spiegelt James Joyce (1882-1941) in seinem irischen Helden jedoch eine traditionelle Dichotomie katholischer Prägung, die seiner Dichtung ebenso eigen ist wie ihre stilistischen Erneuerungen:

„At his first violent sin he had felt a wave of vitality pass out of him and had feared to find his body or his soul maimed by the excess. Instead the vital wave had carried him on its bosom out of himself and back again when it receded: and no part of body or soul had been maimed but a dark peace had been established between them. The chaos in which his ardour extinguished itself was a cold indifferent knowledge of himself.” (P 103)

Stephens Bewertung der Selbsterkenntnis durch seine erste sexuelle Erfahrung steht unter dem Zeichen der Sünde[2], und seine Kreativität nimmt dementsprechend, viel mehr als bei Törless, den Charakter eines Verstoßes an, den er als heldenhafte Tat zelebriert. Die ironische Perspektive des Autors, der die Sprache seines Protagonisten mit ihm wachsen lässt, täuscht nicht über die Tragweite einer Erziehung hinweg, in der sich Leib und Seele feindlich gegenüberstehen. Um menschlichen Regungen auszuweichen, verschanzt sich Stephen schließlich hinter der Arroganz eines „spiritual-heroic refrigerating apparatus invented and patented in all countries by Dante Alighieri” (P 252), der ein Du nur noch als unerreichbares Ideal bejahen kann. Für Törless, der sich zwar an bürgerliche Normen aber an kein religiöses Dogma gebunden fühlt, ergibt das Leib-Seele-Problem die entwicklungsfördernde Frage nach der Objektivierbarkeit und Überwindung moralischer Verwirrungen. Wo der erlebte Leib aber im Dualismus der Scholastik gefangen bleibt, wie dies in Joyces Portrait der  Fall ist, entsteht ein Künstler, der sich als „a priest of eternal imagination” (P 22l) über menschliche Bedingtheiten erheben oder sie im Bewusstsein der Sünde annehmen  und gestalten muss. Der innovativen Methode, mit der Joyce in Ulysses (1934) herkömmliche Erzählweisen ad absurdum führt und „das Dichterische in die Sphäre der Erkenntnis”[3] hebt, geht somit ein Werk voraus, das noch ein „ideales Wertzentrum” hat.[4] Hermann Brochs Vorwurf, Musils Methode sei „eine Flucht vor dem Irrationalen [...], eine Bemühung das Irrationale harmlos zu machen, indem man es ins rationale Netz einzufangen trachtet”, während Joyce einer „überindividuellen methodischen Logizität” Ausdruck verleihe[5], verliert den Umgang mit dem Leib-Seele-Problem aus den Augen. Dieser setzt bei Musil einer „spekulativ entarteten Rationalität” das „Zeugnis des Verstandes und der Sinne” (PS 1084) entgegen, was seinen unvollendeten Roman Der Mann ohne Eigenschaften [6] schließlich zur Beschreibung eines Lebens im Medium der Möglichkeit werden lässt. Joyce dagegen bleibt bis zuletzt binären Gegensätzen patriarchaler Ideologie verhaftet und reproduziert sie selbst im wissenschaftlichen Gewande noch ungelöst. Diesen gegenläufigen Tendenzen, die sich im Frühwerk der beiden Schriftsteller bereits abzeichnen, bin ich in meiner Arbeit nachgegangen. Während ich zur Stützung meiner Törless -Analyse hauptsächlich Musils theoretisches Werk sprechen lasse, dessen Essays und Notizen die Thematik seines ersten Romans gedanklich durchdringen und erweitern, bringe ich das Portrait mehrmals mit dem 1914 begonnenen und acht Jahre später veröffentlichten Ulysses in Verbindung, wo Joyce die Problematik des jungen Dedalus durch neue Daseinsentwürfe zu erhellen und zu überwinden suchte.[7]

2. RELIGIÖSE VORAUSSETZUNGEN

2.1. Das Leib-Seele-Problem in der christlichen Tradition

Während sich  der englische Begriff mind [8] je nach Kontext mit Seele, Verstand oder Geist übersetzen lässt, hat sich im Deutschen als terminus technicus für den mentalen Gesamtbereich neben dem Wort Geist, bis heute der Begriff Seele erhalten. Wenn man von mind-body problem oder Leib-Seele-Problem spricht[9], unterscheidet man die ‚Geist-Seele’ als Sitz des Fühlens, Empfindens und Denkens vom materiellen Leib, mit dem sie verbunden ist. Nachdem sich im Verlauf der Antike die Überzeugung heraus-gebildet hatte, dass Körper und Seele zusammen erst den Menschen ausmachen[10], wur-de die Seele im Mittelalter auf- der Körper dagegen abgewertet:

„Der Körper mit seinen Lüsten war das große Hindernis auf dem Weg zum Paradies, aber auch das Mittel, sich dieses zu verdienen, indem er freiwillig gepeinigt wurde. Dieser Dualismus konnte vielleicht deshalb so auf die Spitze getrieben werden, da seine Lösung zu den verbindlichsten Glaubenswahrheiten gehörte: bei der Auferstehung zum Jüngsten Gericht würden Seele und Leib wieder vereint, um dann ewig in vollkommenem Gleichklang die Freuden des Himmelsreiches zu genießen oder den Martern der Hölle unterworfen zu sein.”[11]

Mittelalterliche Geschlechtstheorien assoziierten den Körper – vor allem in seiner amorphen Physikalität – mit der Frau, die Seele und den Geist dagegen  mit dem Mann. Der heilige Augustinus, der eigentliche Begründer des Sexualpessimismus[12], erklärte, Frauen hätten keine Seele. Der vielleicht größte Moraltheologe aller Zeiten meinte, dass die Wollust den Menschen seit Evas Sünde innerlich und äußerlich ganz an sich reiße, so dass er fleischliche Begierden und psychische Erregungen dermaßen miteinander vermische, dass ihm fast jede Bewusstseins- und Erkenntnisschärfe genommen werde.[13]

Thomas von Aquino (1225-1274), der offizielle katholische Kirchenphilosoph, der die Lehren der katholischen Kirche – vor allem die augustinischen –  mit der Philosophie des Aristoteles verband, hielt zwar an dessen Auffassung der Psyche als Entelechie[14] fest, erklärte aber die anima rationalis oder Geistseele als organlos und leibunabhängig.  Während die sinnlichen Vorstellungen, mit denen das Denken arbeitet, den Sinnesorga-nen entstammen und somit körperlich gebunden sind, bedarf der Geist keines körperli-chen Organs. Aquino warnte vor der „Glut der Begierde” und hielt sie mit der Würde des Menschen nicht für vereinbar. Sexualität lässt er nur für die Zeugung und die Pflichtleistung gegenüber dem Ehepartner („um des Gatten willen”) gelten. Die Frau nannte er ein unvollkommenes Wesen, mangelhaft und zufällig (aliquid deficiens et occasionatum), eine Missbildung der Natur, eine Zwischenstufe zum Mann, ja einen missglückten Mann (mas occasionatus).[15]

Die patristische Philosophie des Mittelalters bildet ein geschlossenes System mit Konstanten wie die Anerkennung des Primates der Jungfräulichkeit über die Ehe, die Verurteilung des Geschlechtsverkehrs, der nicht der Fortpflanzung dient, die geringere Einschätzung der Frau, die Obsession durch das Sexuelle und eine ausschließlich androzentrische Haltung. Während bei allen anderen Verfehlungen zwischen schweren und lässlichen Sünden unterschieden wurde, waren alle sexuellen Verfehlungen ihrer Natur nach Sünde. Erst nach der Mitte des 20. Jahrhunderts lockerten die Moraltheologen die These, dass Verstöße gegen das sechste Gebot keine Geringfügigkeit zuließen. Eine Bedrohung des Gnadenstandes blieben sie weiterhin.

Feministische Analysen machen die thomistisch-aristotelische Verbindung von Form und Materie mit Männlichkeit und Weiblichkeit für die Geschlechtspolaritäten und die Vorrangigkeit des Mannes in modernen Theorien sowie für eine Abwertung des Körper-lichen und Experimentellen verantwortlich.[16] Das Joyce’sche Werk mit seinen ‚Fußnoten’ zur Geschichte von Adam und Eva[17] scheint jedenfalls zu suggerieren, dass kulturelle Dichotomien und Polaritäten konstant sind und wirksam bleiben, solange sie sich in zeitgenössischen sozialen Strukturen manifestieren.[18] Wie Molières Bourgeois gentilhomme verwundert feststellte, dass er sein ganzes Leben „Prosa gesprochen” hatte, dürften Menschen heute mit Befremdung einsehen, dass ihre Wertvorstellungen reli-giösen Ursprungs sind. Selbst Musil, dessen Protagonisten religiösen und sozialen Ver-haltensregeln wenig Bedeutung zumessen, verbindet überholte menschliche Perspekti-ven mit der christlichen Moral, die Kirche und Staat gleichermaßen stagnieren lässt. Nachdem das Feuer religiöser Begeisterung seiner Meinung nach schon lange erloschen ist, kann die Kirche als weltliche Institution nur die gängigen – für ihn sterilen –  Nor-men der Gesellschaft rechtfertigen und verstärken: „Sie schloss vor langem das Buch ihrer Lebensessays und steuert es seither in immer wiederholten anastigmatischen Neu-drucken mit Glück nach dem Massenerfolg“ (PS 992). Andererseits perpetuiert der Staat kirchliche Machtstrukturen, indem er die katholische Wissenschaft nachahmt: „Der Glaubensinhalt steht von vorn herein fest. Ebenso der göttliche Ursprung der Insti-tution usw. Die Stützen sind Autorität u. Tradition” (TB I 653).[19]

2.2. Das religiöse ‚Klima’ bei Robert Musil und James Joyce

2.2.l. ichterische Konzeptionen zwischen Glauben und Erkenntnis

Während sich Musil der Literatur als Wissenschaftler nähert[20], hat Joyce eine sakramen-tale Auffassung von Kunst, die in der Kultur des Mittelalters  wurzelt.[21] Viele Schrift-steller waren gläubiger als er, aber wenige haben sich wie er als ein Gott gefühlt, der ‚eine Welt’ ins Leben ruft. Sheldon Brivic nennt Joyce „the theologian of fiction” und weist darauf hin, dass er bereits in A Portrait eine Ansicht vertritt, die ihre volle Bedeu-tung in Finnegans Wake erlangt, wo er in einem Traum den Erdball und seine Geschich-te schildert: „It was very big to think about everything and everywhere. Only God could do that” (P 16).[22]

Solche Allmachtsphantasien fehlen bei Musil. Sein Törless entfremdet sich wie Stephen von Kindheit und Herkunftsfamilie, doch sucht er als Ersatz nicht so sehr künstlerische Inspiration für ein zukünftiges Werk als eine neue Erfahrung und Erprobung der Wirk-lich­keit. Dass auch Musils Dimension dichterisch produktiv wird, liegt an der psychi­schen Doppelanlage seines Protagonisten, der sich reflektierend selber entdeckt. ‚Türlos’[23] in seinem Inneren gefangen, versucht er dieser dualistischen Wahrnehmung gerecht zu werden. Wie Ulrich in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften anerkennt er zwei gegensätzliche Weisen, sich zur Welt zu verhalten[24]: einerseits das logisch-kausale, verknüpfende Denken, das die geistige Welt des modernen  Menschen  kennzeichnet, andererseits aber auch eine alogische, akausale Denk- und  Ausdrucksweise, die sich vornehmlich in Bildern und  Gleichnissen bewegt.[25] Ulrich  spricht von „zwei Geistesverfassungen, die einander nicht nur bekämpfen, sondern die gewöhnlich [...] nebeneinander bestehen, ohne ein Wort zu wechseln, außer dass sie sich gegenseitig versichern, sie seien beide wünschenswert, jede auf ihrem Platz” (MoE 248). Was aber Musils Protagonisten suchen, ist ein Gleichgewicht dieser beiden Pole:

„Ein Mann, der die Wahrheit will, wird  Gelehrter; ein Mann, der seine Subjektivität spielen lassen will, wird vielleicht Schriftsteller; was aber soll ein Mann tun, der etwas will, das dazwischen liegt?” (MoE 254)

Das Reich solcher „Essayisten und Meister des innerlich schwebenden Lebens [...] liegt zwischen Religion und Wissen, zwischen Beispiel und Lehre, zwischen  amor intellectualis und Gedicht, sie sind Heilige, die sich in einem Abenteuer verirrt haben” (MoE 254).

Während sich die Suche nach einer „taghellen Mystik” im Mann ohne Eigenschaften über den Gesprächs-Eros ein Ventil schafft, das den Geschwistern Ulrich und Agathe ermöglicht, ihre Erfahrungen auszutauschen, bleibt Törless fast autistisch in einer Subjektivität gefangen, deren Gespaltenheit  nach symbolhaftem Ausdruck ringt[26], von seiner Umwelt jedoch nicht verstanden wird. Es kommt bei ihm zu keinem menschlichen Austausch auf gleicher Ebene, doch bejaht er seine innere Einsamkeit, die für ihn „den Reiz eines Weibes und einer Unmenschlichkeit  hat” (T 25). Wo aber  bewusste Weltflucht und „anderer Zustand”[27] bei Ulrich und Agathe zu mystischen Höhenflügen führen, weist Törless als „Monsieur le vivisecteur”[28] alle Spekulationen und Mystifikationen von sich und reduziert das menschliche Innenleben immer wieder auf die erfahrbare Wirklichkeit. „Er gelangt so zwar nur zu bescheidenen und beschränkten Resultaten, errichtet aber keine gedanklichen Pseudosysteme.“[29] Törless, dem noch nicht das Wissen eines Ulrichs zur Verfügung steht, greift auf seine eigene Subjektivität zurück, um seine Verwirrungen zu klären. In seinem „Nachruf auf Robert Musil” bezeichnet Hermann Broch Törless als Musils Werther.[30] Der Kult der Einsamkeit und des Unverstandenseins ist tatsächlich beiden gemeinsam, aber „Monsieur le vivisecteur”, der den Zögling Törless, den „Verstandesmenschen” Thomas, den Mathematiker Vinzenz, den Geologen Homo, den jungen Chemiker der Erzählung Tonka und den Möglichkeitsmenschen Ulrich[31] präfiguriert, bringt eine wissenschaftliche Dimension ins Spiel, die Werther fremd ist:

„In den Räumen [...] ruht eine Verlockung sich gehen zu lassen – auf das Sollen des Tages zu vergessen. Was dann alles aus seinem Schlaf erwacht ist verschieden – bei den Leuten da drüben mögen es ja recht triviale Instinkte und Seelenregungen sein [...] Bei mir ist es die Wonne mit mir selbst allein zu sein, ganz allein [...] mein eigener Historiker sein zu können, oder der Gelehrte zu sein, der seinen eigenen Organismus unter das Mikroskop setzt und sich freut sobald er etwas neues findet.”[32]

Törless fühlt sich jedoch nicht wie Joyces Künstler, der „like the God of the creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of  existence, indifferent paring his fingernails” (P 2l5), sondern bezieht seine geistige Nahrung aus seiner ‚participation mystique’ am Leben jenseits von bürgerlicher Norm und Moral. Dass er wie Stephen nicht davon zurückschreckt, Menschen und Situationen für eigene Zwecke zu nutzen[33],  wird durch die Einsicht gemildert, „dass wir mit dem Denken allein nicht auskommen” (T 135). Er gewinnt Einblick in eine nicht-ratioïde Dimension in ihm selber, die er bisher nur als Projektion wahrgenommen hat[34] und deren Bedeutung der Erzähler kommentierend bestätigt:

„Eine große Erkenntnis vollzieht sich nur zur Hälfte im Lichtkreise des Gehirns, zur andern Hälfte in dem dunklen Boden des Innersten, und sie ist vor allem ein Seelenzustand, auf dessen äußerster Spitze der Gedanke nur wie eine Blüte sitzt.“ (T 137)

Hier offenbart sich bei Musil die dichterische Komponente seiner Intellektualität, die ein einseitiges Cogito ergo sum dem „Dörrfischrationalismus” zuordnet. Dichtung ist für Musil ein „religiöses Unterfangen ohne Dogmatik, eine empiristische Religiosität” (PS 971):

„Ich messe der Dichtung eine Wichtigkeit bei, die weit über die Wichtigkeit andrer menschlicher Tätigkeiten emporragt. Sie setzt nicht nur Erkenntnis voraus, sondern setzt die Erkenntnis über sich hinaus fort, in das Grenzgebiet der Ahnung, Mehrdeutigkeit, der Singularitäten, das bloß mit den Mitteln des Verstandes nicht mehr zu fassen ist. Sie hat das gemeinsam mit der Religion, aber um wieviel mehr Zwangsläufigkeit und Enge hat Religion; wieviel weniger Bewegungsfreiheit. Andrerseits  richtet  sich die Dichtung nicht nur auf Erkenntnis, wie das die Wissenschaften tun, sondern auf das einzig und allein Erkennenswerte. Sie beschreibt keine Realität, sondern sie schafft eine Idealität; sie hat ihr Ziel im Jenseits. Sie schafft eine Gütertafel. Sie schafft schlechterweg das Gute.” (PS 1327)

2.2.2. Persönliche Prägung und literarische Umsetzung

Die in Törless und A Portrait of the Artist geschilderten Ereignisse lassen sich bei beiden Autoren auf persönliche Erfahrungen zurückführen, doch ist der Roman von James Joyce in einem konkreteren Sinn autobiografisch als jener Musils. Bekannt ist Musils Aussage, dass er „auf den vorgezeigten ‚Stoff’ selbst gar keinen Wert legte”:

„Natürlich hatte ich Ähnliches mit eigenen Augen einmal gesehn, aber es bewegte mich persönlich so wenig, dass ich es zwei Jahre, bevor ich es selbst benutzte, einem anderen jungen Schriftsteller erzählte, dessen krasser Realismus mir für diesen Stoff viel geeigneter erschien, u. ihm fest versicherte, dass dies ein Stoff für ihn wäre, aber nicht für mich. [...] Warum ich dann (1902/1903) doch den Stoff selbst anpackte, weiß ich nicht mehr zu sagen; ich glaube es geschah in einer besonderen Lebenslage aus Langweile und auch, weil ich mich, nachdem ich für meine Gedankenpoesie keinen Verleger gefunden hatte, etwas fester auf die Erde stellen wollte.” (PS 967)

An einer anderen Stelle (PS 923) heißt es: „Plötzlich der Törless. Die Seltsamkeit der Themenwahl. Das unterirdische Eigentliche (Kontemplation bis MoE). Zugleich der Wille, ‚Philosoph’ zu werden, u. zw. schon mit der Leitvorstellung der Karriere” (PS 923). Der psychoanalytischen Betrachtung  einer Autobiografie als Therapie wollte Musil jedoch nicht entsprechen:

„Unter den Antrieben, die mich zur Arbeit führten, haben sich niemals, wenigstens mit meinem Bewusstsein niemals, die befunden, dass ich mich mit mir selbst auseinanderzusetzen wünschte, dass ich mich darstellen oder prüfen oder verteidigen, dass ich bekennen, beichten, bereuen oder mich begnadigen wollte.” (PS 947)

Anders bei Joyce. Mit A Portrait of the Artist as a Young Man versenkte sich der irische Schriftsteller in seine eigene Vergangenheit, um sie zu rechtfertigen, gleichzeitig aber auch zu entlarven. Vier Monate nach dem Tod seiner Mutter, am 7. Januar 1904, hatte er in einem Notizbuch seiner Schwester Mabel bereits ein Selbstportrait von knapp acht Druckseiten skizziert. Er nannte es „A Portrait of the Artist”. Das Manuskript, das von den Verlegern der Dubliner Zeitschrift Dana seinerzeit aus vorwiegend moralischen Gründen abgelehnt wurde[35], liegt heute in der Lockwood Memorial Library der State University of New York in Buffalo. Publiziert wurde dieser erste Entwurf erst seit 1960, nachdem er in der Yale Review [36] erschienen war. Dieses ‚Ur-Portrait’ setzte Joyce in einen langen naturalistischen Roman um. Unter dem Titel Stephen Hero schrieb er seine erste Autobiografie als auktorialen Roman mit ausführlichen Kommentaren zur Entwicklung seines ‚Helden’. Gemäß dem Tagebuch seines Bruders Stanislaus begann  Joyce an seinem zweiundzwanzigsten Geburtstag, dem 2. Februar 1904, mit der Niederschrift. Stanislaus berichtet, dass der Roman „autobiographical, and naturally as it  comes from Jim, satirical” sein sollte:

„[Jim] is putting a large number of his acquaintances into it, and those Jesuits whom he has known. I don’t think they will like themselves in it [...] The title, like the book, is satirical.”[37]

Es war ein Manuskript von etwa neunhundert Seiten, das jedoch ebenfalls keinen Verleger fand. Da auch die Veröffentlichung seiner Kurzgeschichten Dubliners immer wieder verschoben wurde, soll  Joyce den Roman 1911 aus Verzweiflung ins Feuer geworfen haben.[38] Die 383 Seiten, die seine Frau Nora und seine Schwester Eileen retten konnten, schildern Stephens Universitätsjahre und decken sich so inhaltlich mit dem fünften Kapitel des Portrait. Diese Seiten erschienen erstmals 1944 und wurden 1956 mit zusätzlichen Fragmenten neu herausgegeben. Im Vergleich mit A Portrait of the Artist as a Young Man ist der Stil von Stephen Hero viel direkter und die Darstellung von Stephens geistiger Entwicklung viel detaillierter, aber auch schwerfälliger. Der pathetische und  egozentrische Ton mag zum Misserfolg des früheren Werkes beigetragen haben, doch bildet es ein wertvolles Dokument zum Verständnis des ‚Geists der Erzählung’, der aus der komprimierten Textur des 1907 begonnenen Portraits nicht mehr deutlich hervorgeht. Dieser ‚erzählerlose’ Roman verfolgt die Entfremdung seines Helden Stephen Dedalus von Nationalität, Religion und Familie in einer bis in die sprachliche Entsprechung der Entwicklungsstadien konsequenten Perspektiventechnik. Die unkommentierte Spiegelung der dargestellten Wirklichkeit im Bewusstsein des Protagonisten erschwert jedoch einen wertenden Zugang zu dessen Persönlichkeit, wie ihn die Musil’sche Außenperspektive dem  Leser des Törless gestattet. Wo sich eine Geschichte gleichsam von innen heraus darstellt und  sprachliche Rhythmen oder Kompositionsmethoden dafür zuständig sind, einen Erzählvorgang ‚ganzheitlich’ wiederzugeben[39], während der Autor,  „paring his fingernails”, detachiert daneben steht, müssen dessen Intentionen mehr oder weniger erraten werden. So weist Wayne C. Booth in seinem berühmten Aufsatz „The Problem of Distance in ‚A Portrait of the Artist’“ darauf hin, dass vor der Veröffentlichung von Ulysses die meisten Leser den ironischen Ton in A Portrait übersahen: „[N]o one said anything about irony against Stephen until after Ulysses was published in 1922, with its opening in which Icarus-Stephen is shown with his wings clipped.”[40] Dadurch, dass Joyce in A Portrait den unreifen Erzähler der ersten Autobiografie weglässt, entsteht  ein Eindruck von Reife, doch machen für Booth gerade die  unreifen Kommentare des Stephen Hero die ironischen Perspektiven des späteren, ‚reineren’ Werks erst deutlich. Der „fiery-hearted revolutionary” und „heaven-ascending essayist” wird in A Portrait zur Reflektorfigur einer personalen Erzählsituation, die an die Empathie des Lesers appelliert, während sie ihn über die Einschätzung des impliziten Autors im Ungewissen lässt:

„[E]ven if we were to spend the lifetime that Joyce playfully said his novels demand, presumably we should never come to as rich, as refined, and as varied a conception of the quality of Stephen’s last days in Ireland as Joyce had in mind. For some of us the air of detachment and objectivity may still be worth the price, but we must never pretend that a price was not paid.”[41]

Was sich Joyce bei der Umsetzung seiner Jugendgeschichte in einen personalen Roman dachte, erklärt sein Biograf Richard Ellmann:

„His brother records that in the first draft of ‚A Portrait’, Joyce thought of a man’s character as developing ‚from an embryo’ with constant traits. Joyce acted upon this theory with his characteristic thouroughness, and his subsequent interest in the process of gestation, as conveyed to Stanislaus during Nora’s first pregnancy, expressed a concern that was literary as well as anatomical. His decision to rewrite ‚Stephen Hero’ as ‚A Portrait’ in five chapters occured appropriately just after Lucia’s birth.[42] For ‚A Portrait of the Artist as a Young Man’ is in fact the gestation of a soul, and in the metaphor Joyce found his new principle of order. The book begins with Stephen’s father and, just before the ending, it depicts the hero’s severance from his mother”.[43]

Den episodischen Rahmen von Stephen Hero [44] ersetzte Joyce durch eine Gruppe von Szenen, die auf Vergangenes und Zukünftiges verweisen: „The past is consumed in the present and the present is living only because it brings forth the future” (P 251). Im ersten Kapitel der neuen Fassung bringt Joyce drei Erlebnismuster zusammen: früheste Kindheitserinnerungen, seine Krankheit in der vornehmen Jesuitenschule Clongowes Wood und die Schläge aus der Hand des Studienpräfekten. Damit verbindet er Ketten von zusammenhängenden Momenten und lässt so anstelle einer linearen Folge von Ereignissen eine Sequenz von Schichten entstehen. Die gleichen Figuren erscheinen unter verschiedenen Aspekten, um das Wachstum des Helden anzudeuten. Wörter wie „apologise”, „admit”, „green”, „red”, „cold” und „warm” werden mit veränderter Bedeutung immer wieder verwendet. Analog zur Entwicklung des Helden führt der Roman von elementaren  Sinneseindrücken wie kindliches Bettnässen, Mutterliebe und Körperstrafen zu komplexeren Bedeutungsstrukturen wie Stephens seelische Konflikte zwischen Bordell und Marienkult, seine künstlerische Berufung und gleichzeitige Verwerfung des Priestertums, seine Kreativitätstheorien und die Bejahung der Sünde als conditio sine qua non seiner Selbstverwirklichung.

Booths Klage über die mangelnde auktoriale Präsenz in A Portrait musste selbst einem kritischen Leser der ‚alten Schule’ unberechtigt erscheinen, falls er sich vorgenommen hatte, den sozio-kulturellen Hintergrund dieser Autobiografie ohne Kenntnis des Stephen Hero auszuleuchten. Der zugunsten seiner ‚anatomischen’ Makrostruktur häufig gebrochene Erzählvorgang lässt zumindest die religiösen Einflüsse, denen der jugendliche Held ausgesetzt ist, immer noch deutlich genug zu Tage treten, um die „gestation of a soul”, wie sie Joyce rückblickend nachzeichnete, verständlich zu machen. Bereits in seinem ersten Entwurf zu A Portrait hatte er seine psychologische Perspektive klar gemacht, die Ellmann so beschreibt:

„What we are to look for is not a fixed character but an ‚indivduating rhythm,’ not ‚an identificative paper but rather the curve of an emotion.’ This conception of personality as river rather than statue is premonitory of Joyce’s later view of consciousness.”[45]

Diese ‚Emotionskurve’, die der irische Dichter mit seinen Helden teilte, entstand in einem erstarrten Fin de siècle katholischer Repression unter der Aufsicht einer streng gläubigen Mutter, eines anti-klerikalen aber gewalttätigen Vaters und sadistischer Jesuiten, deren Institutionen Joyce von seinem sechsten Lebensjahr bis zum Universitätsabschluss im Alter von zwanzig Jahren besuchte. Von Anfang an ging es ihm in seiner Autobiografie um das Portrait eines abtrünnigen Katholiken, der seine wahre Religion in  der Kunst findet, für die er alles aufgibt. Joyce nannte sich selbst  Stephen nach dem ersten Märtyrer der Christenheit und Dedalus nach dem größten Erfinder der griechischen Mythologie. Als Stephen wollte er ein Heiliger der Literatur werden, als Dedalus konnte er Flügel herstellen, die ihn über die engen Grenzen seiner Herkunft hinwegtragen würden. Von den geschilderten Ereignissen suchte er sich auch später nicht zu distanzieren, doch betonte er die Schwierigkeit, die sich für den Verfasser einer Autobiografie ergab, „when your work and life make one, when they are interwoven in the same fabric”.[46] Der Übergang von auktorialer zu personaler Erzählperspektive und deren spätere Auflösung in inneren Monolog und Aperspektivismus wurde von Feministinnen als stilistische ‚women’s liberation’ gedeutet, mit der Joyce jedoch nicht Frauen, sondern, wie Frances Restruccia hervorhebt[47], sich selbst von patriarchalen Strukturen befreien wollte.

[...]


[1] Vgl. dazu Elisabeth Andersen: Ratio und Mystik im Werk Robert Musils. München 1968.

[2] Das Wort sin (im Singular oder Plural und in Derivaten) kommt in A Portrait l78-mal vor.

[3] Hermann Broch: Gesammelte Werke. Zürich 1952-61, Bd. 6, S. 206.

[4] Vgl. ebd. S. 7; S. 19.

[5] Ebd., S. 6; S. 233; S. 197.

[6] Der erste Band erschien 1931.

[7] Vgl. dazu David G. Wright: „A Portrait of the Artist as a Young Man”. In: Ders.: Characters of Joyce. Totowa, N. J., 1983, S. 30: „Joyce’s various works bear crucial relationships to each other, a fact he emphasised by insisting that Ulysses should not be translated into a particular language unless the Portrait had already appeared in that language: the one work is essential to the other and the sequence between them must be preserved. Such relationships between works particularly affect Joyce’s most directly autobiographical character, Stephen Dedalus.”

[8] Der Ausdruck soul, den Joyce aus einem religiösen Zusammenhang heraus noch verwendet, wird im wissenschaftlichen Diskurs heute durch mind ersetzt.

[9] Vgl. dazu Heiner Hastedt: Das Leib-Seele-Problem. Zwischen Naturwissenschaft des Geistes und kultureller Eindimensionalität. Frankfurt am Main 1988, S. 12ff. Hastedt geht so weit, in Anlehnung an den angelsächsischen Sprachgebrauch von Geist-Körper-Problem zu sprechen, da er „die alte Debatte in neuer Zuspitzung aufgreifen” will, indem er die vorwiegend an materialistischen Lösungen orientierte angelsächsische Diskussion den Thematisierungen des Problems in Deutschland gegenüberstellt, wo „dualistische Positionen noch eher als selbstverständlich empfunden werden“.

[10] Die negative wie die positive Einstellung zum Körper lässt sich bis ins Altertum zurückverfolgen. In seiner Schrift Phaidon referiert Platon die Vorstellung, wonach der Körper ein Gefängnis der Seele sei und Lust und Begierde den geistigen Teil des Menschen schwäche. Nach Hastedt bedingen Platonismus und Neuplatonismus (vor allem bei Augustinus) die Abwertung des Körpers gegenüber einer ‚unsterblichen’ Seele, während der jüdisch-christliche Auferstehungsgedanke seines Erachtens einen Geist-Körper-Dualismus ausschließt (Hastedt 1988, S. 9; S. 33f.). Aber auch ohne den Glauben an die Existenz ‚leibfreier’ Seelen hat bereits Paulus (ca. 5-67 n. Chr.) die negative Beurteilung des naturhaften Körpers und die Diskriminierung der Frau im Christentum grundgelegt.

[11] P. Dinzelbacher/R. Sprandel: „Körper und Seele”. In: Peter Dinzelbacher, Hg.: Europäische Mentalitätsgeschichte. Stuttgart 1993, S. 162.

[12] Zu den psychohistorischen Voraussetzungen der Sexualfeindlichkeit des Kirchenlehrers vgl. R. Brändle/W. Neidhart: „Lebensgeschichte und Theologie. Ein Beitrag zur psychohistorischen Interpretation Augustins”. In: Theologische Zeitung 40, 1984, S. 157-180, bes. S. 168-180.

[13] Vgl. De civitate Dei, XIV, c, S. 16.

[14] Als Entelechie (= ‚was sein Ziel in sich selbst hat’) bezeichnet Aristoteles die Form, die sich im Stoff verwirklicht. Die Entelechie des Leibes, die sich in der Gestaltung des Körpers verwirklicht, ist nach Aristoteles die Seele.

[15] Vgl. Thomas von Aquino: „Die Hervorbringung des Weibes”. In: Ders.: Summe der Theologie I , U. 92, a. 3. Vgl. auch Ders.: Summa contra Gentiles III, S. 123, wo er vom Mann sagt, er sei gegenüber der Frau „ ratione perfectior et virtute fortior” („vollkommener an Verstand und stärker an Tugend“).

[16] Vgl. M. C. Horowitz: „Aristotle and Women”. In: Journal of the History of Biology 9, 1976, S. 186-213. Gemäß der von mittelalterlichen Theologen vertretenen aristotelischen Empfängnistheorie liefert die Mutter die Materie des Foetus, der Vater dagegen dessen Form, Leben oder Geist.

[17] In Ulysses wird die antifeminine Version des Sündenfalls – „A woman brought sin into the world” (2,29) – über Helena bis zur Geliebten des irischen Politikers Parnell (1846-91) konsequent durchgespielt.

[18] Das katholische Lexikon für Theologie und Kirche, Band 4, S. 298 (Freiburg i. Br.) gab noch 1960 die Ansicht wieder, „dass die Frau dem Geschlechtlichen stärker verhaftet“ sei als der Mann.

[19] Musil zitiert hier frei aus Paul Honigsheim: „Grundzüge einer Geschichtsphilosophie der Bildung”. In: Leopold von Wiese, Hg.: Soziologie des Volksbildungswesens. Schriften des Forschungsinstituts für Sozialwissenschaften in Köln. München/Leipzig 1921, Bd. I, S. 47-76.

[20] In der Zeit, da er Törless schrieb, war er Volontärassistent an der Technischen Hochschule Stuttgart, und zwei Jahre nach dessen Erscheinen promovierte er in Philosophie, Physik und Mathematik an der  Universität Berlin.

[21] „To me Joyce was the node where the Middle Ages and the avant-garde meet, and the present book is the story and the historical-theoretical foundation of such a paradoxical meeting”, schreibt Umberto Eco in seiner Vorbemerkung zu The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce. Mailand 1989, S. xi. Ich zitiere hier die erweiterte englische Ausgabe und nicht die Originalfassung von 1962, die vor allem für ein Joyce-unkundiges italienisches Publikum bestimmt war.

[22] Vgl. Sheldon Brivic: „Joyce’s Consubstantiality”. In: James Joyce. The Centennial Symposium. Urbana/Chicago 1989, S. l49.

[23] Vgl. Freij, Lars W.: ‚ Türlosigkeit’. Robert Musils ‚Törless’ in Mikroanalysen mit Ausblicken auf andere Texte des Dichters. Stockholm 1972. Die Relevanz des Törless für Musils spätere Entwicklung beweist in diesem Zusammenhang eine Bemerkung, die der Dichter unter dem Stichwort „Seele”  zwischen 1920-1926 in seinem Tagebuch notiert: „Das Wort dient nur den unwirklichen Mitteilungen. Man spricht  in den Stunden, wo man nicht lebt. Sobald wir sprechen, schließen sich Türen” (TB I 587).  Diese Einsicht verbunden mit der Entschlossenheit, „Genauigkeit” im Wortgebrauch trotz allem zu erreichen, legt Musil seinem ganzen Werk als strukturbildende Dynamik zugrunde, nachdem er sie in seinem Erstlingsroman bereits dichterisch umgesetzt hat: „Im Törless wird das Unbegreifliche, Ahnungsvolle, nur ungefähr Vorstellbare, wo es auftritt, überall begreiflich zu machen gesucht, genetisch, psychologisch“ (TB I 234).

[24] Vgl. Renate von Heydebrand: Die Reflexionen Ulrichs in Robert Musils Roman ‚Der Mann ohne Eigenschaften’. Ihr Zusammenhang mit dem zeitgenössischen Denken. Münster 1966.

[25] Diese Art von Wahrnehmung entspricht dem, was der französische Philosoph und Ethnologe Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) in seinem Buch La mentalité primitive (1922) ‚participation mystique’ nennt, ein nicht durch logische Gesetze (Widerspruch, Kausalität), sondern durch mystische Teilhabe gekennzeichnetes Denken, das der emotional gefärbten Anschauung von Kindern und Jugendlichen verwandt ist. Musil zitiert Lévy-Brühl unter ‚Typisierungsprozess der Sätze’ in Heft 2l: 1920-1926 (TB  I 627) im Zusammenhang mit der Verallgemeinerungstendenz des sprachlichen Ausdrucks.

[26] Im Roman hat man rund 425 metaphorische Wendungen und bildhafte Vergleiche gezählt (vgl. Freij 1972 sowie Dänzer 1970, der 3 Gleichnisse pro Seite findet), während Törless an einer „Unvergleichlichkeit” zwischen „Erleben und Erfassen” (T 65) leidet.

[27] Zum „anderen Zustand”, Hauptthema des zweiten Teils des Romans Der Mann ohne Eigenschaften, vgl. Musils Ausführungen in PS 1140-1154.

[28] So betitelte Musil eine frühere Aufzeichnung, die bereits mit einem Wechsel der seelischen Perspektive spielt (1898). „Was ist m. l. v.? Vielleicht der  Typus des kommenden Gehirnmenschen – vielleicht? –Allein alle Worte haben soviel Nebensinn, Doppelsinn, Nebenempfindung, Doppelempfindung, dass man gut thut, sich von ihnen fern zu halten” (TB  I 2).

[29] Erhard von Büren: Zur Bedeutung der Psychologie im Werk Robert Musils. Zürich 1970, S. 36. Diese Haltung entspricht durchaus den positivistischen Überzeugungen Ernst Machs und dem Primat der Empfindungen innerhalb seiner  Erkenntnistheorie, wobei  jedoch Törless im Gegensatz zu Machs „unrettbarem Ich” an einer persönlichen  Form von Wahrnehmung festhält, die sich dem positivistischen Zugriff entzieht. Er fühlt, „dass er in seiner Sinnlichkeit [...] etwas hatte, das ihm keiner zu nehmen vermochte [...], etwas, das ihn wie eine höchste, versteckteste Mauer gegen alle fremde Klugheit schützte” (T 87).

[30] Aus dem Nachlass Hermann Broch, The Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University Library, New Haven, Connecticut, S. 98f.

[31] Protagonisten Musils, die deutlich autobiografische Züge tragen: „Man stelle sich den Helden dieser Gedanken als einen Mann vor, welcher das Gymnasium durchlaufen hat, dann Technik studiert hat, sein Wissen durch philosophische Studien ergänzte, aber dann Ingenieur wurde, und eigentlich ein Philosoph oder ein Dichter sein möchte“ (TB I 644).

[32] TB I 3.

[33] Musil war wie Joyce stark von Nietzsche beeinflusst, dessen Idee des Übermenschen jugendlichen Größenwahn und moralische Neutralität philosophisch zu rechtfertigen schien. In die Entstehungszeit des Törless fällt Musils Begeisterung für Nietzsches Fröhliche Wissenschaft (1886). Vgl. dazu Wilfried Berghan: „Welche Botschaft, zu hören, dass man aus den Abgründen neu geboren zurückkommt, dass der Geschmack verfeinert, die Sinne geschärft werden, dass man mit einer zweiten, gefährlicheren Unschuld der Welt gegenübertreten kann!” In: Ders.: Robert Musil in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1963, S. 41.

[34] Das ratioïde Gebiet umfasst für Musil „alles wissenschaftlich Systematisierbare, in Gesetze und Regeln zusammenfassbare [...] Es ist gekennzeichnet durch eine gewisse Monotonie der Tatsachen, durch das Vorwiegen der Wiederholung [...] beherrscht vom Begriff des Festen und der nicht in Betracht kommenden Abweichung“ (PS 1026f.).

[35] Richard Ellmann beschreibt dieses Ereignis folgendermaßen: „The essay narrative was duly submitted to Englinton and Ryan, and by them duly rejected. Eglinton told Joyce,  ‚I can’t print what I can’t understand, and objected to the hero’s sexual exploits, whether with the dream lady of his litany or with the real prostitutes. Joyce took this rejection as a challenge to make the fictional history of his own life the call to arms of a new age.” In: Ders.: James Joyce. New and revised edition. Oxford 1982, S. 147.

[36] Yale Review XLIX, Frühjahr 1960.

[37] Stanislaus Joyce: Dublin Diary. Ithaca, New York 1962, Eintragung vom 2. 2. 1904.

[38] Vgl. dazu Joyces Brief in SL 247 sowie Thomas Staley: „Joyce in Trieste”. In: The Georgia Review, Oktober 1962, S. 449.

[39] Vgl. Stephens Kurzfassung thomistischer Ästhetik („ ad pulcritudinem tria requiruntur, integritas, consonantia, claritas “), deren Konzepte er mit „wholeness”, „harmony” und „radiance“ übersetzt (P 212f.). Bei Aquino (Summa Theologiae I, q. 39, a. 8, conclusio, in der deutschen Ausgabe, Stuttgart 1985, nicht integral wiedergegeben) handelt es sich allerdings nicht um Ästhetik im Allgemeinen, sondern um die ‚Schönheit’ der zweiten Person der Trinität.

[40] Vgl. Wayne C. Booth: „The Problem of Distance in ‚A Portrait of the Artist’“. In: Ders.: The Rhetoric of Fiction. Harmondsworth 1991, S. 323-336, hier S. 333.

[41] Ebd. Booths Gleichsetzung von auktorialem Erzähler und implizitem Autor wirkt heute naiv, da ja gerade Joyce die Darstellung menschlicher Ambivalenz zu einem Extrem gesteigert hat, das für viele Dichter unseres Jahrhunderts  richtungsweisend wurde und den Umfang an kritischer Literatur zu seinem Werk erklärt. Personales Erzählen zwingt den Leser zu eigener Sinngebung, und so kann denn Joyces Roman tatsächlich als „both a portrait of the prisoner freed and a portrait of the soul placing itself in chains” (Booth, S. 328) interpretiert werden, auch wenn Booth eine solche Sicht als „incommunicable relativism” verwirft.

[42] Joyces Tochter Lucia kam am 26. Juli 1907 in Triest zur Welt. Von diesem Zeitpunkt bis 1915 schrieb Joyce A Portrait of the Artist as a Young Man. Der Text wurde zwischen 1914 und 1915 in vierundzwanzig Fortsetzungen in der Londoner Zeitschrift Egoist vorabgedruckt. Die Buchausgabe erschien am 29. Dezember 1916 bei B. W. Huebsch in New York.

[43] Ellmann (1982), S. 296f.

[44] Gemäß Ellmanns Informationen änderte Joyce diesen Titel, weil er eine sarkastische Perspektive zu implizieren schien, die er nicht beabsichtigt hatte. Dies würde bedeuten, dass die ‚versteckte Ironie’  in A Portrait, die Booth zu schaffen macht, tatsächlich schwächer ist als im auktorialen  Kommentar des Stephen Hero.

[45] Ellmann (1982), S. 145.

[46] Ebd., S. 149.

[47] Frances L. Restruccia: Joyce and the Law of the Father. New Haven 1989.

Details

Seiten
48
Jahr
1995
ISBN (eBook)
9783656625438
ISBN (Buch)
9783656625421
Dateigröße
745 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v271209
Institution / Hochschule
Université de Genève – Universität Genf
Note
Schlagworte
robert musil james joyce leib-seele-problem ansporn törless portrait artist vergleichende untersuchung ausblick werk

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Robert Musil und James Joyce. Das Leib-Seele-Problem als kreativer Ansporn in "Törless" und "A Portrait of the Artist"