Die Kriminalromane von Wolf Haas. Tradition und Innovation

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. TerminologischeErläuterungen
1.1. Verbrechens- und Kriminalliteratur
1.2. DetektivromanundThriller
1.3. Eigene Begriffsverwendung

2. WolfHaas und seine Kriminalromane
2.1. Kurzbiografie
2.2. Haas und das „Krimi“-Genre
2.3. DieBrenner-Reihe: Intention,HintergründeundThemenwahl

3. Gattungsgeschichte: Der klassische Detektivroman und die hard- boiled school
3.1. Die klassische Tradition: Von Edgar Allan Poe (1809-1849)
3.2. ...überSherlockHolmes (1859-1930)
3.3. ... bis hin zu Agatha Christie (1890-1976)
3.4. Erste „realistische“ Versuche: Dorothy L. Sayers (1893-1957)
3.5. Die hard-boiled school: Dashiell Hammett (1894-1961) und Raymond Chandler (1888-1959)
3.6. Exkurs: Weitere Entwicklung im Überblick

4. Figuren, Elemente und Strukturen: eine glossarische Darstellung
4.1. DasklassischeModell
4.1.1. Detektivfigur
4.1.2. Erzählerfigur
4.1.3. Romanwelt
4.1.4. Struktur
4.1.5. Signifikante Elemente
4.2. Das hard-boiled-Modell
4.2.1. Detektivfigur
4.2.2. Erzählperspektive
4.2.3. Romanwelt
4.2.4. Struktur
4.2.5. Signifikante Elemente

5. Analyse der Brenner-Romane
5.1. Detektivfigur
5.1.1. Person/Charakter
5.1.2. Methode
5.1.3. Brenner, die Moral und das Recht
5.1.4. Brennerunddie Frauen
5.2. Erzählerfigur
5.2.1. Erzählperspektive/-situation
5.2.2. Charakter
5.2.3. Funktion
5.2.4. .. .alsStimmedesAutors
5.3. Romanwelt
5.4. Struktur
5.5. Signifikante Elemente

6. Fazit: Tradition und Innovation

7. Literaturverzeichnis
7.1. Primärliteratur
7.2. Sekundärliteratur
7.3. Rezensionen, Interviews, Websites

0. Einleitung

Dass das Genre des „Krimis“ ein sehr weitläufiges ist, es verschiedene populäre Medien umfasst und klare Grenzen schwer zu lokalisieren sind, wird mit Hinblick auf seine starke Präsenz und Verbreitung in der allgemeinen Unterhaltungsindustrie deutlich. So spielt es nicht nur in der Literatur und im Film und Fernsehen eine essenzielle Rolle, sondern stellt auch für Theater und Hörspiel eine wichtige Gattung dar und ist ebenso wenig aus der Welt der Brett- und Computerspiele wegzudenken. Für die vorliegende wissenschaftliche Arbeit richtet sich der Fokus jedoch ausschließlich auf seine Existenz im literarischen Bereich, in dem es insbesondere in Form von „Kriminalromanen“ zu finden ist.

Kriminalromane - so eine aktuelle Statistik des börsenblatts, des Magazins für den Deutschen Buchhandel - stellen fast ein Viertel der Belletristik-Umsätze.^[1] In den letzten Jahren ist beim deutschsprachigen „Krimi“ nicht nur ein quantitativer Anstieg zu verzeichnen, sondern insbesondere auch eine Qualitätssteigerung, die nicht zuletzt Autoren wie Astrid Paprotta, Friedrich Ani, Heinrich Steinfest, Elisabeth Herrmann und Wolf Haas zu verdanken ist.^[2] Vor allem Letzterer hat mit seinen Romanen neue literarische Maßstäbe für das Genre gesetzt und „sich sowohl formal wie auch literarisch in den Olymp deutschsprachiger Kriminalliteratur geschrieben“.^[3]

Die Zuwendung der Literaturwissenschaft zum Kriminalroman beginnt in den 1970er- Jahren dadurch, dass die Trivialliteratur in dieser Zeit in ihr Blickfeld rückt, zu einem eigenen Genre wird und der „Krimi“ jenem zugeordnet wird.^[4] Vor allem die Forschungsarbeiten Alewyns, Blochs und Heißenbüttels tragen in dieser Zeit erheblich dazu bei, dass dem „neuen“ Genre eine verstärkte Aufmerksamkeit zuteil wird, was in den darauf folgenden Jahren durch die literaturwissenschaftlichen Untersuchungen Vogts, Suerbaums, Zmegacs, Buchlohs und Beckers, Ermerts und letztendlich Nussers und Schulz-Buschaus’ ergänzt wird,^[5] zu einer noch intensiveren Hinwendung führt und die noch heute als grundlegende Sekundärliteratur zu diesem Forschungsgegenstand herangezogen werden.^[6] Thematischer Aspekt ist bei sämtlichen Arbeiten - neben der

Definitionsproblematik und historischen Entwicklung - die Frage nach dem literarischen Wert des Kriminalromans. Ob er Bestandteil der ernsthaften oder aber lediglich, wie oben erwähnt, der trivialen Literatur (auch bekannt als E- oder U-Literatur) ist - diese Diskussion ist bis heute nicht beendet, soll aber an dieser Stelle nicht aufgegriffen und behandelt werden, sondern hiermit lediglich Erwähnung finden, da sie für vorliegende Arbeit nicht von Relevanz ist.

Unabhängig von der „Wertfrage“ ist es dem Kriminalroman gelungen, sich als eines der beständigsten Genres der populären Literatur zu etablieren.^[7] Weshalb Leser seit jeher und derart fasziniert von Geschichten über Verbrechen sind, kann nur vermutet werden:

Wahrscheinlich, weil wir durch die Mordgeschichten, die sie uns erzählen, wie durch ein Schlüsselloch einen Blick auf die dunkle Seite des menschlichen Wesens werfen können.

Und weil sie immer etwas über die Welt sagen, in der wir leben.^[8]

Das Anliegen dieser wissenschaftlichen Arbeit soll nun sein, das Oeuvre des österreichischen Schriftstellers Wolf Haas hinsichtlich bestimmter Elemente zu analysieren und auf diese Weise in den Kontext der Kriminal- bzw. spezieller der Detektivromane einzuordnen, nämlich ausgewählte traditionelle und innovative Merkmale herauszuarbeiten. Als Vergleichsgerüst wird hierbei auf die Komponenten des klassischen sowie des hard-boiled-Detektivromans Bezug genommen. Ein wichtiges Charakteristikum der Haas’schen Romane ist der außergewöhnliche Erzählstil, der aufgrund seiner auffallend ambivalenten Wirkung auf die Leserschaft thematischer Schwerpunkt beinah jeder existierender Forschungsliteratur ist. Generell ist der Umfang der Sekundärliteratur recht überschaubar. So gibt es zwar einige Artikel, Rezensionen und Interviews, die teilweise und exemplarisch das Werk Haas’ beleuchten, intensiver Forschungsgegenstand ist es demgegenüber - auch aufgrund seines relativ jungen „Alters“ - bisher nur vereinzelt gewesen.^[9] In dieser Arbeit soll der fraglos gewichtige Sprachaspekt nur in dem Ausmaß behandelt werden, in dem er für die Analyse wesentlich ist.

Aus Verständlichkeitsgründen und ob der zahlreichen geläufigen Ausdrücke, die innerhalb der Gattung existieren, wird mit terminologischen Erläuterungen begonnen und die wichtigsten Forschungspunkte gegenübergestellt, um eine der Arbeit zugrunde liegende Definitions- und Begriffsverwendung zu determinieren. Fortgefahren wird mit einer näheren Betrachtung des Autors, seiner Haltung zu dem Genre und wichtigen Aspekten seiner Werke. Bei dem folgenden unerlässlichen Abriss der Gattungsgeschichte werden der klassische und der hard-boiled-Typ bewusst ausführlich behandelt, während weitere Entwicklungen lediglich eine exkursartige Darstellung erhalten. Um eine logische und nachvollziehbare Gegenüberstellung zum Haas’schen Werk zu ermöglichen, wird im nächsten Kapitel eine glossarische Übersicht erstellt, die die wichtigsten Figuren, Elemente und Strukturen der traditionellen Typen ergänzend zusammenfasst. Den Hauptteil bildet die Analyse der Brenner-Romane, die sich strukturell am in fünf Punkte aufgeteilten Aufbau der glossarartigen Aufstellung orientiert, jedoch innerhalb der fünf Teilbereiche jeweils stets noch differenzierter und spezifizierter ausgelegt ist. Schlussendlich folgt das Fazit, das resümeeartig darlegen wird, ob, bei welchen Komponenten und aus welchen Gründen bei den Romanen von Wolf Haas innerhalb des Kriminalgenres einerseits von Tradition, andererseits von Innovation die Rede sein kann.

1. Terminologische Erläuterungen

„Krimi ist Krimi.“^[10] Dass es nicht so einfach ist, wie Suerbaum hier darlegt, zeigen die langwierige Begriffsdiskussion und die Existenz zahlreicher Definitionen, mit denen seit Jahrzehnten versucht wird, eine allgemein gültige Terminologie für diese Gattung zu determinieren. Obwohl es in der „Alltagssprache“ weit verbreitet ist, alles mit „Krimi“^[11] zu bezeichnen - gleichgültig ob es sich um die Agatha Christie-Reihe, einen TV-Krimi oder einen modernen Martha Grimes-Roman handelt -, ist dieser Begriff zu allgemein gehalten. Ein Blick in Lexika, wissenschaftliche Bücher oder Aufsätze über das Genre zeigt diverse gebräuchliche Termini - von „Verbrechensliteratur“ über „Kriminalliteratur“ bis hin zu „Detektivroman“, „Kriminalroman“ und „Thriller“. Auch wenn sich in der Forschung zwar mittlerweile eine Tendenz durchgesetzt zu haben scheint und bestimmte Begriffe überwiegen, ist Zwaenepoel zuzustimmen, der behauptet, dass es trotz „vieler Versuche [...] der Fachliteratur bis heute noch nicht gelungen ist, die Bezeichnungen für die vielschichtige Literaturgattung um Verbrechen und deren Aufklärung stringent zu definieren“.^[12] Im Folgenden werden nun die zentralen Ansichten der Terminologiedebatte dargelegt und die eigene Begriffsverwendung erläutert.

1.1. Verbrechens- und Kriminalliteratur

Thomas Wörtche, einer der bekanntesten und angesehensten Krimikritiker Deutschlands, nähert sich im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft dem Problemfeld durch Definition der heutzutage gängigsten Form der Kriminalliteratur, dem Kriminalroman.^[13] Als „[t]hematisch definierte Form erzählender Prosa seit dem späten 19. Jh.“ handle er „in sowohl typologisierten als auch ,freien‘ Erzählmustern von Verbrechen und deren Aufklärung“:^[14]

Die Wortverwendung impliziert gleichzeitig ein Verständnis, das den Kriminalroman von der älteren Verbrechensdichtung (Schillers ,Der Verbrecher aus verlorener Ehre‘, E. T. A. Hoffmanns ,Das Fräulein von Scuderi‘) und der ,Pitaval‘-Tradition [.] abgrenzt.^[15]

Diese strikte Unterscheidung zwischen Verbrechensliteratur^[16] und Kriminalliteratur ist ebenfalls bei Liessmann und Nusser zu finden.^[17] Sie übernehmen beide Gerbers Definition für erstgenannte, wonach diese jene Erzähltexte umfasst, die „nach dem Ursprung, der Wirkung und dem Sinn des Verbrechens und damit nach der Tragik der menschlichen Existenz“ forschen. ^[18] Sie beschäftige sich darüber hinaus, so Liessmann, „mit der Motivation und inneren Konfliktsituationen des Verbrechers“.^[19] Dieser Betrachtungsweise folgend, zählen auch Sophokles’ König Ödipus und Schuld und Sühne von Dostojewski zur Verbrechensliteratur. Kriminalliteratur dagegen behandelt nach Nusser zwar ebenfalls das Verbrechen und die Strafe für den Täter, aber das Hauptaugenmerk liegt auf den „Anstrengungen, die zur Aufdeckung des Verbrechens und zur Überführung und Bestrafung des Täters notwendig sind“.^[20] Als strukturelle Merkmale für einen der Kriminalliteratur zugehörigen Erzähltext macht Suerbaum einige „Grundregeln“ und die „textadäquaten Leseweisen“ geltend, nämlich ein Fragen-und-Antworten-System, „markierte Einzelfragen“, eine „textimmanente Problematisierung“, eine „einheits­stiftende Generalfrage“ und charakteristische „Limitierungs-, Relevanz- oder Ver­zögerungsregeln“.^[21] Kriminalliteratur und Verbrechensliteratur werden hier demzufolge als Oberbegriffe der Gattung angesehen, während sich Alewyn für die Gleichsetzung der beiden Termini ausspricht.^[22]

1.2. Detektivroman, Kriminalroman und Thriller

Die Forschung ist sich bei vielen Werken, die ein Verbrechen und seine Aufklärung als Gegenstand haben, uneinig, ob es sich um einen Detektiv- oder einen Kriminalroman handelt, die zwei Begriffe im Prinzip das Gleiche bedeuten, man streng zwischen ihnen unterscheiden muss und in welche „Schublade“ der Thriller hierbei eigentlich gehört.

Alewyn trennt scharf zwischen Kriminal- und Detektivroman. Seiner Interpretation zufolge erzählt Erstere die „Geschichte eines Verbrechens“, während Letzterer die „Geschichte der Aufklärung eines Verbrechen“ behandelt.^[23] Dies hat Auswirkungen auf die Struktur und die Erzählweise der Romane:

Im Kriminalroman wird der Verbrecher dem Leser früher bekannt als die Tat und der Hergang der Tat früher als ihr Ausgang. Im Detektivroman dagegen ist die Reihenfolge umgekehrt. Wenn dem Leser der Täter bekannt wird, ist unweigerlich der Roman zu Ende, und auch den Ausgang der Tat erfährt er früher als ihren Hergang, und diesen Hergang nicht als Augenzeuge, sondern durch nachträgliche Rekonstruktion.^[24]

Gegen diese Differenzierung sprechen sich sowohl Heißenbüttel als auch Gerber aus. Für Ersteren ist jeder Kriminalroman immer auch ein Detektivroman.^[25] Auch Gerber betrachtet die beiden Kategorien nicht „als zwei gleichberechtigte], klar voneinander unterschieden^] Gattungen“, denn dies sei „eine Pseudodistinktion, die der Wirklichkeit nicht entspricht und sie verfälscht. In Wirklichkeit haben wir vor uns einfach die Gattung des Kriminalromans, einer Stutzform der Verbrechensdichtung“.^[26] Er bezeichnet beides als „Verbrecherspürhundromane“,^[27] ein Ausdruck, der jedoch nicht von der Forschung akzeptiert wurde. Während Heißenbüttel den Detektivroman als Oberbegriff verwendet, nimmt bei Gerber der Kriminalroman, die „kastrierte Verbrechensdichtung“,^[28] diese Funktion ein. Ein Detektivroman, wenn man ihn derartig unbestimmt im Sinne von Alewyn nennen wolle, stelle lediglich eine „Kriminalromanabart“ dar, ebenso wie ein Thriller, den er „Kriminalreißer“ tituliert^[29].

Suerbaum widerspricht der Gleichsetzung von Kriminal- und Detektivroman, übernimmt aber wie Schulz-Buschhaus von Gerber den Oberbegriff Kriminalroman, dem sie beide Detektivroman und Thriller als Unterformen zuordnen^[30] Als Begründung für diese Zusammenfassung der beiden Letzteren geben sie den „allgemeinen Sprachgebrauch (,Krimi‘)“ an.^[31] Wörtche fasst den Kriminalroman im Reallexikon weiter und umfassender, das terminologische Feld des Begriffs Detektivroman müsse dagegen enger gehalten werden.^[32] Dies wird von Zwaenepoel bestätigt und erläutert:

Er [der Kriminalroman] gilt als Gattung oder Sammelbezeichnung und der Detektivroman als dessen „neue Form“, „Sonderform“, „Spezialfall“, „Variante“ bzw. „Abart“, der, so wird allerdings manchmal zugegeben, nicht immer stringent von ersterem zu trennen ist.^[33]

Buchloh/Becker sind angesichts der zahlreichen unterschiedlichen Ansätze und der „Problematik der verschiedenen Termini“ überzeugt, dass es eine eindeutige und allgemein gültige Definition für den Kriminalroman immer noch nicht gebe, und dies würde „auch bei der Vielschichtigkeit des Genres kaum gelingen können“.^[34]

Nusser dagegen ist zuversichtlich, dass sich mittlerweile eine terminologische Übereinstimmung gefunden hat. Ihm zufolge trennt die Literaturwissenschaft heutzutage die Kriminalliteratur in die beiden idealtypischen Rubriken Detektivroman und Thriller, den er auch „Abenteuerroman“ nennt. Neben inhaltlichen zählt er vorwiegend formale Kriterien auf, die den Detektivroman vom Thriller abgrenzen. Ersterer sei durch eine analytische Erzählart gekennzeichnet, wohingegen der Thriller aufgrund der Verbrechensverfolgung zu einer „vorwärtsgerichteten, chronologischen Erzählweise“ neige:

Das Ziel des Erzählens [beim Detektivroman] ist rückwärts gerichtet, auf die Rekonstruktion des verbrecherischen Tatvorgangs, also einer bereits abgelaufenen Handlung, die dann am Schluß nach Überführung des Täters für den Leser meist kurz in chronologischer Folge zusammengefaßt wird. [...] Der Thriller besteht meist aus einer Kette aktionsgeladener Szenen (oft Szenen des Kampfes mit allen seinen Begleiterscheinungen wie Flucht, Verfolgung, Gefangennahme, Befreiung usw.).

Inhaltlich unterscheiden sich beide Romanarten durch die „Vorgehensweise des Detektivs“. Liege, so Nusser, der Schwerpunkt im Detektivroman auf den „intellektuellen Bemühungen“^[35] des Detektivs, das rätselhafte Verbrechen aufzuklären und den Täter zu identifizieren, so stehe im Thriller die Jagd nach dem oft schnell bekannten Täter im Fokus und demnach eher die physischen Bemühungen. Während hier Detektivroman und Thriller als zwei voneinander abzugrenzende Unterformen der Kriminalliteratur angesehen werden, differenziert Zwaenepoel nicht, sondern verwendet beide Begriffe synonym.^[36]

Den amerikanischen Detektivroman der hard-boiled school ordnet Nusser dem Thriller zu. Als Begründung führt er die vorwärtsgerichtete Erzählweise, die „nahezu vollständige Zurückdrängung der für den Detektivroman typischen ,analysis‘-Elemente“ und die gleichzeitige „Betonung des aktionistischen Erzählelements“ an.^[37] Der Begriff „analysis“, übernommen von Schulz-Buschhaus, meint hierbei all diejenigen Komponenten, die einem Werk den Anschein einer „Denksportaufgabe“^[38] verleihen. Diese Rätselkomposition spielt - im Gegensatz zu einem traditionellen Detektivroman -

für die hard-boiled school keine entscheidende Rolle mehr.^[39]

1.3. Eigene Begriffsverwendung

Das dieser Arbeit zugrunde liegende Begriffsverständnis folgt der Definition für Kriminalliteratur nach Wörtche und Nusser. Ich begreife sie als erzählende Prosatexte, die Verbrechen und deren Aufklärung zum thematischen Gegenstand haben. Ebenfalls übernehme ich Nussers synonyme Verwendung von Kriminalliteratur und Kriminalromanen.^[40] Jedoch muss seiner scharfen Trennung von Kriminal- und Verbrechensliteratur widersprochen werden, da seine charakteristischen Eigenschaften für die Verbrechensliteratur - die Motivation und die inneren Konflikte des Verbrechers - ebenfalls Romanen eigen sind, die unbestritten als Kriminalromane ausgewiesen werden. Diese These bestätigen unter anderem die Ripley-Romane von Patricia Highsmith, in denen Psychologie und Motivierung des Protagonisten essenzielle Handlungselemente sind. Es ist daher nicht sinnvoll, Kriminal- und Verbrechensliteratur trennen zu wollen, da die Grenzen verschwimmen und eine eindeutige Zuordnung oft nicht möglich ist. Auch wenn mir Gerbers Ausdruck „kastrierte Verbrechensdichtung“ unpassend anmutet, ist es vernünftig, seiner Auffassung folgend die Kriminalromane/Kriminalliteratur als „Stutzform“ der Verbrechensliteratur und nicht als strikten Gegensatz zu begreifen.^[41]

Nussers Unterteilung des Oberbegriffs Kriminalroman/Kriminalliteratur in die zwei Idealtypen Detektivroman und Thriller erscheint mir ebenso logisch wie seine Argumentation anhand der unterschiedlichen Erzählrichtungen. Der Detektivroman stellt den intellektuellen Aufwand eines Ermittlers in den Vordergrund, die rätselhaften Umstände eines Verbrechens, meist eines Mordes, aufzuklären. Durch die angestrebte Rekonstruktion des Tathergangs ist die Erzählweise rückwärtsgerichtet, während sie im Thriller vorwärtsweisend und chronologisch verläuft. Diese oppositionellen Erzählweisen werden durch den sich unterscheidenden inhaltlichen Schwerpunkt hervorgerufen, den im Thriller eben nicht die „hindemisreiche gedankliche Entschlüsselung des verrätselten Verbrechens“ bildet, sondern Verfolgungsjagden und die „aktionsgeladene[n] Szenen“.^[42]

Auch wenn die genannten terminologischen Bezeichnungen dieser Arbeit zugrunde liegen, ist darauf hinzuweisen, dass die Romane von Wolf Haas im alltäglichen Sprachgebrauch und auch in Interviews, Rezensionen und wissenschaftlichen Beiträgen beinahe durchgehend als Kriminalromane bezeichnet werden. Da der Protagonist Simon Brenner jedoch zweifelsohne ein Detektiv ist und die Haas’sche Reihe - wie sich zeigen wird - auch weitere für Detektivromane typische Merkmale aufweist, müsste sie - lediglich davon ausgehend - streng genommen der Unterform Detektivroman zugehörig sein. Dies zeigt bereits deutlich, dass trotz scheinbar eindeutiger Charakteristika eine Zuordnung zu einem Idealtypen häufig schwierig ist und in diesem Fall sogar unzureichend, weil Haas auch Elemente des Thrillers verwendet. Aus diesem Grund ist es daher keineswegs verkehrt, bei den Brenner-Werken von Kriminalromanen zu reden, da man sie so weder als „reinen“ Detektivroman noch als „reinen“ Thriller ausweist und ihnen mit dem zusammenfassenden Begriff Kriminalroman am besten gerecht wird. Es können demnach nicht immer klare Grenzen gezogen werden und es ist zu beachten, dass es sich bei den Unterformen nach Nusser stets um Idealtypen handelt, die in ihrer absoluten Form in der literarischen Realität eher selten vorkommen. Die meisten Kriminalromane weisen Eigenschaften beider Typen auf. Wie oben erwähnt, muss formal eine Differenzierung getroffen werden, die zu Beginn dieses Kapitels ausführlich dargelegt wurde. Ich schließe michjedoch grundsätzlich Zwaenepoel und Wörtche an, die beide die Existenz eines Begriffskonsens in der Gattung „Krimi“ leugnen.^[43]

Nussers Argumentation für die Einordnung der hard-boiled school in die Rubrik des Thrillers scheint einleuchtend, sie ist andererseits für die vorliegende Arbeit zu unergiebig. Auch wenn viele hard-boiled-Romane typische Thriller-Eigenschaften aufweisen,^[44] ist diese literarische Ausprägung vor allem als amerikanische Reaktion auf den klassischen Detektivroman englischen Ursprungs zu verstehen und somit als Variante der Kategorie Detektivroman. Die „Schule“ lehnt klassische Elemente radikal ab und grenzt sich scharf von diesem Archetypus ab, adaptiert indes auch konstitutive Merkmale unverändert oder abgewandelt und etabliert darüber hinaus sukzessive ebenso eine eigene Tradition. Diese diffizile Relation wird in Kapitel 3 untersucht und in Kapitel 4 zusammengefasst werden, um die wichtigsten Charakteristika beider Detektivroman­Typen fur die darauf folgende Analyse herausarbeiten zu können.

Thriller-Elemente bei Wolf Haas werden nach Nusser im Zuge der Untersuchung ausdrücklich als solche erkennbar gemacht. Im Analyseteil dieser Arbeit werden die Brenner-Romane im strengen Sinn als Detektivromane verstanden, da sie schließlich unter Berücksichtigung der klassischen und hard-boiled-Elemente des Detektivromans ausgewertet werden sollen, während ansonsten aus oben genannten Gründen vereinfachend der unspezifischere Begriff Kriminalroman synonym verwendet werden kann.

2. Wolf Haas und seine Kriminalromane

„Satire, Witz und Humor, sagt man, seien keine Stärken der erzählenden deutschsprachigen Literatur. Seit etlichen Jahren kann die Lektüre der Romane von Wolf Haas auch hartgesottene Skeptiker eines Besseren belehren.“^[45] Dass diese lobenden Worte nicht einer allgemein gültigen Lesereinstellung entsprechen, ist aufgrund der individuell verschiedenen Vorlieben und Ansichten selbstredend. Haas ist jedoch ein Autor, über den die Meinungen und Kritikerstimmen in einer Weise auseinandergehen, die extremer und unterschiedlicher nicht sein könnte. Von „einfache, niveaulose Literatur“ und „literarischer Dünnsinn“ über „eigenartig“ und „etwas unangenehme Erzählweise“ bis hin zu „magische Wirkung“ und „einfach atemberaubend“ reichen die Kommentare zu seinen Büchern und seinem Schreibstil.^[46] Der Autor selbst ist sich der Spaltung, die er innerhalb der Leserschaft von Kriminalromanen hervorruft, durchaus bewusst:

Man kann meinen Stil prinzipiell mögen oder eben nicht. Ich verstehe auch, wenn jemand diesen manirierten Stil vollkommen ablehnt. Oder die überzogenen Geschichten, wo einem ja oft ziemlich unwahrscheinliche Plots auf die Nase gebunden werden.^[47]

Ein Blick auf diesen derartig ambivalent beurteilten Autor, auf seine schriftstellerische Tätigkeit sowie deren Hintergründe und sein persönliches Verhältnis zu der Gattung Kriminalroman scheint für ein besseres Verständnis und mit Aussicht auf die Analyse vorteilhaft, wenn nicht sogar erforderlich zu sein.

2.1. Kurzbiografie^[48]

Wolf Haas wird am 14. Dezember I960 in Maria Alm am Steinernen Meer (Bundesland Salzburg) in Österreich geboren. Er besucht unter anderem das katholische Jungeninternat Borromäum in Salzburg. 1979 beginnt er erst ein Studium der Philosophie, dann der Germanistik und Linguistik an der Universität Salzburg, das er mit der Dissertation Die sprachtheoretischen Grundlagen der konkreten Poesie abschließt.^[49] Er arbeitet einige Zeit als Universitätslektor in Swansea (Wales), bevor er 1990 erfolgreicher Werbetexter wird und sich in Wien niederlässt, wo er seitdem lebt.

Den Wunsch, Schriftsteller zu werden, hat Haas bereits als Kind, und mit 19 Jahren versendet er - erfolglos - sein erstes Manuskript. Nach vielen Jahren und den genannten beruflichen Stadien, die er nur aus materiellen Gründen, nicht aus wirklicher Überzeugung annimmt, kann er schließlich 1996 mit Auferstehung der Toten^[50] sein Debüt als Kriminalautor und den Auftakt der Brenner-Romane feiern. Mittlerweile gehört er zu den wohl erfolgreichsten - und komischsten^[51] deutschsprachigen Krimiautoren der Gegen­wart. Dafür spricht auch die Tatsache, dass seine ersten fünf Werke als Taschenbücher erschienen sind, Das ewige Leben^[52] jedoch als Hardcover - ein bedeutungsvoller Aufstieg gleich einem „Ritterschlag, der bekanntlich die Beförderung von der Unterhaltung zum Ernst in der Literatur besiegeln soll“^[53] Bis zum heutigen Tage sind drei seiner Bücher verfilmt worden^[54] und es gibt mehrere Übersetzungen^[55] in andere Sprachen, obwohl Haas selbst seine Romane einst für unverfilmbar hielt^[56] und aufgrund des mündlichen Tons als sehr schwierig zu übersetzen einschätzte.^[57]

2.2. Haas und das „Krimi“-Genre

Haas hat bis zum jetztigen Zeitpunkt sieben Kriminalromane veröffentlicht, in denen Simon Brenner als Detektiv und Hauptfigur ermittelt. Nach dem Erstlingsroman, der 1997 mit dem 3. Platz des Deutschen Krimi Preises ausgezeichnet wird, folgt Der Knochenmann.^[58] Für Komm, süßer Tod^[59] und Silentium!^[60] erhält Haas erneut jeweils den Deutschen Krimi Preis. Wie die Tiere^[61] erscheint 2001 und mit Das ewige Leben beendet der Autor offiziell die Brenner-Reihe. Jedoch nur vorläufig, denn nach einem Ausflug in die Literatur jenseits des Genres Kriminalroman, Das Wetter vor 15 Jahren,^[62] lässt Haas - entgegen aller Ankündigungen - 2009 seinen Detektiv in Der Brenner und der liebe Gott^[63] zurückkehren.^[64] Geplant hat Haas dieses Comeback nicht, da er tatsächlich kein Buch über seinen berühmten Privatdetektiv mehr schreiben wollte und aus diesem Grund den Erzähler - neben Brenner die zentrale „Figur“ der Romane - in DeL zu Tode kommen lässt.^[65] Ihn habe der Erfolg der Reihe zu belasten begonnen, so Haas in einem Interview, und er sei in seiner Schreiberei aufgrund des Erwartungsdrucks nicht mehr frei gewesen.^[66] Nach den langen Jahren ohne Brenner sei dieser aber plötzlich wieder für ihn interessant geworden:

Dadurch [durch Beendigung der Serie] war das Schreiben wieder reines Privatvergnügen, frei von Erwartungen aller Art. Ich hab mir ja die längste Zeit eingeredet, dass ich diese Szenen, die dann den neuen Brenner ergeben haben, nur für mich schreib, zum Spaß, und nichts davon veröffentlichen werde. So wie Michael Schumacher in seiner Freizeit zum Spaß Motorrad fährt. [...] [D]ie Dinge entwickeln immer Eigendynamik. Da ich kein Motorrad besitze, hab ich halt den Brenner wieder gestartet.^[67]

Ich hab sie [die Reihe] wirklich innerlich beendet. Nicht gedacht, in ein paar Jahren schreib ich weiter. Dann ist mir diese schöne Phrase eingefallen: Zu jemand, der an Sprechdurchfall leidet, sagt man: Wenn du einmal stirbst, muss man das Maul extra erschlagen. Ich hab gedacht: Sollte ich je wieder einen Brenner schreiben, wäre das die ideale Eingangsphrase. Der Erzähler ist tot, aber sein Maul habe ich zu erschlagen vergessen.^[68]

Für die Gattung des Kriminalromans hat sich Wolf Haas nicht aus Interesse oder persönlicher Neigung entschieden. Unumwunden gibt er zu, eher selten Krimis zu lesen und dies auch nur „aus Strebsamkeit“ und um „das Genre besser kennen zu lernen“.^[69] Er habe sie gewählt, um sich „in einem weniger ernsthaften Feld zu verstecken. Früher war es die Werbung, und jetzt ist es die Kommerzgattung ,Krimi‘. Da kann ich einfach entspannter arbeiten“.^[70] Nicht nur die kriminalistischen Elemente seien ihm nicht wichtig, darüber hinaus wäre ihm auch die Handlung gleichgültig.^[71] Alleine auf die Sprache käme es ihm an.^[72]

Ob sich die etwas geringschätzige Betrachtungsweise und auch seine subjektive Beurteilung der meisten Kriminalromane als Trivialliteratur - „Scheiß di ned an, is eh nur ein Krimi“^[73] - inzwischen geändert haben, ist nicht explizit auszumachen. Die Tatsache jedoch, dass er „den Ehrgeiz [entwickelt habe], einen Krimi zu schreiben, der als solcher anerkannt wird“,^[74] und ihn „diese klassischen Erzählmuster und Plot-Regeln mehr zu interessieren“^[75] begonnen haben, lässt darauf schließen. Reizten ihn bei den ersten Büchern höchstens der technische Aspekt an der Handlung - „Wie wird sie fortgesponnen? Wie komme ich von einem Kapitel zum nächsten? Wie halte ich die Spannung?“^[76] - und vorwiegend das Spiel mit der Sprache, so ist ihm mittlerweile diese Konzentration ausschließlich auf den „Sprachwitz [...] zu gemütlich und beliebig geworden [...]. Die strengen Plot-Gesetze sind mir grundsätzlich eher fremd, darum interessieren sie mich jetzt mehr“.^[77] Was sich jedoch ausnahmslos durch die Brenner­Reihe zieht, sind die „meistens sehr karikaturhaft überzogen[en]“ Morde, die eher nebensächlich für Haas sind und bleiben:^[78]

Ich mag das grundsätzlich nicht, wenn Gewalt so realitätsnah wie möglich dargestellt wird. Es ist ja überhaupt naiv, wenn man glaubt, es gehe beim Schreiben darum, die Wirklichkeit möglichst genau abzubilden. Mich interessiert viel mehr, was aus der Wirklichkeit wird, indem man sie beschreibt. Das Spannende an meinen Büchern ist sicher nicht der Charakter des Brenner, der ja ein Klischee ist, sondern wie der Erzähler und der Brenner sich zueinander verhalten. Wie das Klischee dieser Brenner-Figur durch den Erzähler sprachlich gegen den Strich gebürstet wird.^[79]

Das Zitat macht deutlich, dass Haas sich wohl doch intensiver mit dem Genre beschäftigt hat als er zugeben möchte. Ein Ermittler mit „Klischee“-Charakter und die Auseinandersetzung mit der „Wirklichkeit“ sind essenzielle Aspekte in der Entwicklung des Detektivromans, wie Kapitel 4 zeigen wird. Interessant ist darüber hinaus, dass Haas einräumt, die typische Struktur des Detektivromans bewusst jedem seiner Romane zugrunde gelegt zu haben.^[80] Auch dies wird thematischer Bestandteil der Gattungsgeschichte und der Analyse dieser Arbeit sein.

2.3. Die Brenner-Reihe: Intention, Hintergründe und Themenwahl

„Mir fällt ein Satz ein, dann spinne ich so vor mich hin, und irgendwann ist das Buch fertig.“^[81] Mit diesen Worten beschreibt Haas seine eigene Arbeitsmethode und seinen Plan, dem er beim Schreiben folgt:

Ich mache mir immer einen Plan, den ich dann nie einhalte. Es passiert mir auch, dass mir zum Beispiel auf Seite 150 ein witziger Dialogsatz einfällt, aber wenn ich den stehen lasse, dann ist mein ganzes Konzept hinfällig. Ich will, dass der Mann das sagt. Aber er kann es nur sagen, wenn die Person, die ich auf Seite 10 sterben lasse, noch lebt. Und dann muss ich den ganzen Roman umbauen.^[82]

Bei dieser „chaotisch“ anmutenden Vorgehensweise verwundert es nicht, dass Haas zugibt, des Öfteren schon mal ein wichtiges Handlungsdetail - „Wer war jetzt noch mal schnell der Täter? Wie hieß das Opfer gleich? Und warum hat der den bloß umgebracht?“^[83] - zu vergessen, auf das ihn dann sein Lektor aufmerksam machen muss.^[84]

Die Schauplätze, an denen Haas seine Romane spielen lässt, tragen stets autobiografische Züge. Der erste Brenner-Roman spielt in Zell am See (vgl. AdT), das in der Nähe von seinem Geburtsort Maria Alm liegt. Die Mutter stammt aus der Steiermark (vgl. K), seinen Zivildienst absolvierte er beim Roten Kreuz (vgl. KsT) in Salzburg (vgl. S) und in Wien bewohnte er eine gewisse Zeit eine Wohnung nahe des Augartens (vgl. WdT).^[85] Die Romane spielen an unterschiedlichen Orten in Österreich (nur Wien ist zweimal Schauplatz), was einer Gesamtidee zugrunde liegt, die in DeL sichtbar wird. In diesem, ursprünglich als letzten Brenner-Fall gedachten Band kehrt der Detektiv in seine Heimat Puntigam (Stadtteil von Graz) zurück, und somit schließt sich der sprichwörtliche

Kreis.^[86] Auch wenn der Leser auf diese Weise den Detektiv bei dessen Reise durch Österreich begleitet, will Haas seine Brenner-Romane „nicht als etwas Authentisches, typisch Österreichisches, die hierorts verwurzelte Volksseele Widerspiegelndes verstanden wissen“.^[87] Dass diese Gefahr besteht, beweist die Tatsache, dass vor allem die charakteristische Sprache in seinen Romanen nicht selten und vorwiegend in Norddeutschland für typisch österreichisch gehalten wird.^[88] Haas’ Hoffnung ist jedoch trotz allem, dass seine Leser die Bücher nicht als Reiseberichte lesen und verstehen, sondern als „satirische Überhöhungen“ und als „lustvolle Auseinandersetzung mit den Schattenseiten“ Österreichs.^[89]

Es amüsiert ihn, dass er sehr oft Komplimente für seine gründlichen Recherchen bekommt, sogar für Elemente, die er eigentlich erfunden hat, wie zum Beispiel die Knochenmehlmaschine (vgl. K).^[90] Im Grunde sei er nicht sonderlich recherchierfreudig, so Haas, aber dass „es dann immer so gut recherchiert wirkt, liegt glaube ich daran, dass ich mir immer Milieus suche, in denen ich mich eigentlich von Kind auf gut auskenne“.^[91] Darüber hinaus sind Beobachtungen und Nachforschungen auch nicht das Grundlegende für ihn, denn durch sie könne man „nie so eine große Nähe zu einer bestimmten Atmosphäre finden“ und die Elemente, auf die es ihm beim Schreiben ankommt, die „tiefen emotionalen Dinge“ oder ähnliches, „die kann man nicht recherchieren, die kann man eigentlich nur - erleben“.^[92] Deshalb stecke viel Selbsterlebtes in seinen Büchern, vom Umgang mit der Institution Kirche über das katholische Jungeninternat (vgl. S), die Erinnerungen aus der Kindheit und an die Mahlzeiten bei der Großmutter in der Steiermark (Grundlage für Grillhendlstation in K)^[93] bis hin zum Wirtshaustisch seiner Eltern, an dem er als Kind den Erwachsenen zuhörte; die erzählerische Atmosphäre, die die Erzählsituation seiner Werke stark beeinflusst hat.^[94]

Für seine Themen lässt Haas sich von alltäglichen Konflikten inspirieren und wählt, wie oben erwähnt, ihm bekannte Milieus. So ist es zum Beispiel ein privates Erlebnis, das in ihm die Idee zu WdT auslöst,^[95] und Situationen im eigenen Freundeskreis, die bei ihm den Wunsch wecken, „neben der wolllüstigen Verarschung anderer auch das eigene Milieu zu verarschen“. Beinahe alle seiner Freunde hätten „ihre Kinder in Montessori- Kindergärten und Waldorf-Schulen. Ich hab zwar keine Kinder, aber ich bin halt auch so einer“.^[96] Beide Aspekte führen zu der Grundszenerie des Bandes WdT. Den Anreiz für S gibt auf der einen Seite Haas’ persönliche Zeit auf dem Jungeninternat Borromäum, andererseits die Affäre um den Wiener Kardinal Groër Mitte der 90er-Jahre, dem sexueller Missbrauch eines Schülers vorgeworfen wurde^[97] - ein Thema, das bis heute nicht an Aktualität eingebüßt hat. Die häufig brisanten Inhalte der Romane erklärt Haas mit seiner Vorliebe für „Orte, wo Menschen sind, die von sich denken, dass sie den anderen Menschen etwas Gutes wollen“:^[98]

Es ist sicher kein Zufall, dass meine Krimis meistens in Milieus spielen, die für eine gewisse Gutmenschlichkeit stehen: die Rettungsfahrer, die katholische Kirche. [...] Man muss differenzieren. Ich traue dem Einzelnen zu, dass er gute Absichten hat. Aber wenn ein Apparat daraus wird, entstehen die Abhängigkeiten, die zum Gegenteil der ursprünglichen Absicht führen können.^[99]

Das Faible für diesen satirischen Umgang mit derartigen Institutionen, durch das er auch des Öfteren herbe Kritik^[100] auf sich zieht, begründet der Autorjedoch nicht in erster Linie mit intendierter Gesellschaftskritik, die zwar „vermutlich schon drinnen“ stecke, aber eben nicht Priorität habe.^{[101] [102]} Es scheinen eher die „verfestigten Stereotypen“ zu sein, die es Haas darzustellen reizt und deren Widersprüche er literarisch aufzuzeigen sucht:

Ich bin einfach so gestrickt. Wenn jemand besonders glänzend auftritt, dann versuche ich das Lächerliche daran zu sehen. Das ist wie, wenn man vor einen groß aufgeblasenen Luftballon steht und das große Bedürfnis hat, den kurz mit einer Stecknadel zu berühren.^[103]

Mit diesen Worten charakterisiert er seine „grundsätzliche Erzählhaltung“ und distanziert sich im selben Atemzug auch von dem „österreichisch-kritischen Ton eines Thomas Bernhard“, an den er keineswegs - auch wenn ihm dies häufig unterstellt werde - anknüpfen wolle.^[104] Ernst Jandl sei indes ein literarisches Vorbild, so Haas, denn er lese persönlich lieber Gedichte als Krimis, da ihn hierbei besonders die musikalische Sprache fasziniere.^[105] Ein Kriminalromanautor, der ihm „taugt“, ist Julian Barnes, denn ein „bissl pervers muss ein Autor schon sein, damit er mir gefällt“.^[106] Auch wenn Haas bisher nie explizit erwähnt hat, dass ihn Krimiautoren wie Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Friedrich Glauser oder Friedrich Dürrenmatt bei seinen schriftstellerischen Tätigkeiten geprägt haben, so wird ihm in der Forschung eine Nähe zu den genannten Autoren nachgesagt^[107] und - wie die Analyse im Rahmen dieser Arbeit im Hinblick auf ähnliche Elemente, Figuren und Strukturen ebenfalls zeigen wird - auch durchaus zuverlässig nachgewiesen. Als Beleg hierfür werden beispielsweise die Analogie Brenners mit Glausers Wachtmeister Studer angeführt,^[108] auf den unumstrittenen thematischen Einfluss von Dürrenmatts Der Besuch der Alten Dame auf die Lösung des Falles in AdT hingewiesen^[109] oder die „bewusste Sprachführung“^[110] als ein Charakteristikum sowohl des Chandler’schen als auch Haas’schen Oeuvres identifiziert.

In den Detektivromanen von Wolf Haas kommen - wie wohl in jedem anderen Kriminalroman - „Härte und Abgründe“ vor, aber der Autor achtet darauf, dass sie auf eine Weise verarbeitet und thematisiert werden, dass der Leser darüber lachen muss.^[111] Ihm geht es nicht darum, einen Mord besonders realistisch darzustellen, sondern für ihn steht immer im Vordergrund, „das Tragische durch Witz irgendwie erträglich zu machen“. Diese Diskrepanz zwischen „reiner Abgründigkeit“, „reiner Düsternis“ und dem „Witz um des Witzes willen ohne Traurigkeit“ interessiere ihn. Auch den Zwiespalt zwischen Erzähler und Detektiv darzustellen, ist für ihn eine der wichtigsten Herausforderungen bei seiner Arbeit, nämlich Ersteren als den Inbegriff der Komik erscheinen zu lassen und Letzteren als Inkarnation des Detektiv-Klischees. Das Spiel mit diesen Extremen macht für Haas den Erfolg seiner Werke aus.^[112]

3. Gattungsgeschichte: Der klassische Detektivroman und die hard- boiled school

Auch wenn es vereinzelte Stimmen gibt, die in der Geschichte weiter zurückgehen,^[113] gilt gemeinhin Edgar Allan Poe als Begründer der Detektivgeschichte.^[114] Jedoch wird meist nicht vergessen, auf die „Verbrechensdichtung als Vorstufe der modernen Detektiv-/ Kriminalliteratur“ hinzuweisen, und hierbei besonders auf antike Tragödien (Sophokles’ König Ödipus), biblische Geschichten (Kain und Abel), aber auch auf bestimmte Märchen und Dramen (Schiller) einzugehen.^[115] Diese Beispiele können sehr treffend als „prähistorische Kriminalliteratur“^[116] bezeichnet werden, da sie bereits Elemente der Gattung enthalten und demnach Einfluss auf sie gehabt haben können.^[117]

3.1. Die klassische Tradition: Von Edgar Allan Poe (1809-1849)...

Poe nun als Urheber der Gattung anzusehen, ist sinnvoll und (beinahe) unumstritten, da er „so viele Standardelemente und Kniffe dieses Genres entwickelte“^[118] und es ihm gelang, die „bisher nur verstreuten Elemente [...] [der Vorläufer] erstmals vereint darzustellen“.^[119] Mit Die Morde in der Rue Morgue (1841)^[120] erscheint nicht nur die erste „richtige“ Detektivgeschichte, sondern Poe erschafft mit der Figur C. Auguste Dupin auch den Prototypen des Detektivs.^[121] Es werden jene zwei Aspekte begründet, die für den klassischen Detektivroman so charakteristisch werden, nämlich „ein rätselhaftes Verbrechen sowie dessen Analyse und überraschende Auflösung durch einen genialen Detektiv“. Die Geschichte handelt von einem brutalen Doppelmord an zwei Frauen, der auf so unerklärliche Weise begangen wurde, dass die Polizei ihn nicht aufzuklären vermag. Der Tatort ist ein von innen verschlossenes Zimmer, in dem auch sämtliche Türen und Fenster scheinbar verriegelt sind. Dupin übernimmt den Fall und kommt schließlich zur Schlussfolgerung, dass ein entlaufener Orang-Utan durch ein Fenster eindrang, das - wie fälschlicherweise angenommen - nicht geschlossen war, und die beiden Morde beging. Poe bedient sich hier erstmals der Technik des verschossenen Raumes (locked-room) und damit verbunden dem Grundelement des ungewöhnlichen, sensationellen und rätselhaften Verbrechens. Daneben finden sich weitere Motive, die ebenfalls charakteristisch für die Gattung werden, wie der relativ kleine Kreis von Personen/Verdächtigen, die Hinweise (clues) für den Leser, aber auch die falsche Spur (red herring)^[122], durch die dem Leser eine Person verdächtig gemacht wird, die sich jedoch am Ende als unschuldig erweist. Die Auflösung des Falles - auf eine überraschende Weise (suprise ending) - entlarvt den Täter gemäß des Prinzips der unwahrscheinlichsten Person (most unlikely person).^[123] „Auch das dénouement, die dramatische Enthüllung sowie Erklärung am Ende der Geschichte, wird später von vielen Detektivschriftstellern übernommen.“^[124]

Neben der „Konzentration dieser bekannten Motive auf engem Raum“ beruhen Nusser zufolge Poes Erfolg und Innovationjedoch eher auf dem zweiten begründeten Aspekt, der Figur des genialen Detektivs und der „geradezu mit Glaubenseifer vorgetragenen Überzeugung von der Macht [seines] Intellekts“.^[125] Dupin, Inbegriff des „Scharfsinnshelden“,^[126] löst den Fall durch Logik, Kombinationsgabe und rationales Denken. Dank seiner deduktiv-analytistische ^[127] Methode, die der Devise „Wenn alles Denkunmögliche eliminiert ist, so bleibt allein die richtige Lösung übrig“^[128] folgt, erweist er sich nicht nur dem Polizeiapparat, sondern auch dem Ich-Erzähler gegenüber als überlegen. Der Ermittler kann - ohne dass er große physische Unternehmungen machen muss^[129] - den rätselhaften Fall lösen. Es genügt ihm, Zeitung zu lesen und den Schauplatz der Morde zu besichtigen, um einen Orang-Utan als Täter zu überführen. Diese befremdlich und unrealistisch anmutende Lösung weist daraufhin, dass „nicht das Verbrechen, sondern seine gedankliche Rekonstruktion“ von Poe in den Vordergrund gerückt wird und somit das „Verbrechen als Rätsel, nicht das Verbrechen als Verbrechen selbst“ von Interesse ist.^[130] Jene für die Detektivliteratur zur Konvention werdende Rätselstruktur führt auch dazu, dass in der Folge „statt des typischen Verbrechens, welches leicht zu enträtseln wäre, das a-typische, kuriose Verbrechen“ präferiert wird, wodurch der „Gattungszwang zur Kuriosität“ entsteht.^[131]

Poe verleiht Dupin einen beinahe schon übermenschlichen Scharfsinn und kontrastiert ihn auf diese Weise, wie oben erwähnt, neben der Polizei auch mit dem anonymen Ich­Erzähler, der in seinen Ansätzen das Grundmuster für die „Watson-Figur“ liefert und bereits bei Poe deren gattungstypisch werdende Funktion erfüllt:

Die Paarung von Detektiv und Erzähler, die ihre klassische Form in den Freunden Sherlock Holmes und Dr. Watson findet, dient vor allem der Erzeugung von Distanz gegenüber dem Scharfsinnshelden, nicht einer kritischen Distanz natürlich, sondern der Distanz von Ver- und Bewunderung. Der Erzähler, der den analytischen Fortschritten des Detektivs in gebührendem Abstand folgt, um ihr Niveau erst am Ende des Romans zu erreichen, soll gewissermaßen den Kriminalromanleser vertreten [.. ,].^[132]

In dem Zusammenhang ist überdies festzuhalten, dass durch die scharfe intellektuelle Gegenüberstellung von Dupin und seinem Begleiter/der Polizei schon hier die Verwendung von klischeehaften Figuren konstituiert wird; ein Element, das sich im Laufe der Gattungsgeschichte zu einem weiteren essenziellen Charakteristikum der klassischen Detektivliteratur entwickelt.^[133]

Dadurch, dass Poe durch Dupins fast völlige Bewegungslosigkeit das Handlungselement vernachlässigt,^[134] sich nur auf die Betonung der Kraft menschlichen Verstandes konzentriert und nicht nur Die Morde in der Rue Morgue, sondern auch seine darauf folgenden Geschichten^[135] selbst als tales of ratiocination^[136] bezeichnet, tritt - wie bereits festgestellt - die reine Analyse in den Fokus. Dupin wird daher lediglich „um der Veranschaulichung von Theorie willen figuriert“, was den Erzählungen teilweise einen traktatähnlichen Charakter verleiht.^[137] Schulz-Buschhaus kommt daher zu Recht zu dem Ergebnis, dass es sich bei Poes Geschichten nur peripher um Detektiverzählungen handelt, maßgeblich aber späte contes philosophiques sind, „in denen alles Geschehen als Affirmation oder Negation auf eine philosophische These bezogen ist“.^[138] Auch wenn seine Detektivgeschichten aufgrund ihrer Kürze und ihres „theoretischen Ballasts“^[139] Jahrzehnte lang zwar nachgeahmt werden, aber ohne unmittelbare Nachfolge bleiben, hat Edgar Allan Poe mit ihnen das grundlegende Modell der Gattung Detektivliteratur geschaffen.

3.2 über Arthur Conan Doyle (1859-1930)...

Erst Arthur Conan Doyle knüpft mit seinen Sherlock-Holmes-Geschichten direkt an die Tradition Poes an.^[140] Er ist derjenige, mit dem „die eigentliche Geschichte der modernen Detektivliteratur“ beginnt und der die Gattung durch Perfektionierung und Trivialisierung etabliert und populär macht.^[141] Poe wird zweifellos die Rolle als innovativer Modell- „Geber“ und Vorläufer zugestanden, die moderne Detektivgeschichte stammt aber „in direkter Linie“ von Conan Doyles Erzählungen ab und „alle jüngeren Entwicklungen haben hier ihren Anfang“^[142]:

Für den heutigen Leser und Autor sind Conan Doyles Werke in einem ungleich höheren Maße gegenwärtig und wirksam als Poes Geschichten, hinter denen die größere innovatorische Leistung steht.^[143]

Die Schöpfer der Detektivgeschichte als Gattung sind [...] Conan Doyle und seine Zeit, die seinem Schema Welterfolg beschied, wobei die Ehre der unbestreitbaren Ausgangsposition Poe nicht bestritten werden darf.^[144]

Conan Doyle erschafft mit seiner Hauptfigur Sherlock Holmes den Inbegriff des great detective, dem berühmtesten Detektivtypen,^[145] und darüber hinaus eine fiktive Figur, die Kultstatus erreicht und eine wahre literarische Legende wird. Holmes sowie sein Freund und Chronist Dr. Watson sind weiterentwickelte Abbilder von Poes Dupin und dessen namenlosem Begleiter, sind jedoch „mit mehr ,Leben‘ ausgestattet“ als ihre Vorläufer.^[146] Mit Dupin verbinden den aristokratischen Holmes die gleiche intellektuelle Überhöhung und der scharfe Verstand; auch weist er exzentrische Eigenarten auf was sein Verhalten und seine Lebensführung angeht. Er ist ein Einzelgänger, fast ein Sonderling und ein „Verächter der bürgerlichen Konventionen“.^[147] Er steht spät auf, konsumiert Kokain, spielt aber auch leidenschaftlich Violine und raucht Pfeife, was ihm menschlichere Züge als seinem Vorgänger verleiht. Ihm geht es im Hinblick auf die Verbrechen ebenso wenig wie Poes Detektiv um „die Wiederherstellung von Recht und Gesetz, sondern um die geistige Herausforderung“.^[148] Anders als Dupin ist Holmes jedoch nicht nur Analytiker. Er ist vielmehr auch Wissenschaftler und macht aus seiner detektivischen Tätigkeit einen Beruf.^[149] Er entwickelt bei seinen strukturell gleichartig ablaufenden Fällen eine Routine, indem er stets „als Experte in Erscheinung [tritt], als jemand, der sich durch fachliche Leistungen Anerkennung verdient“.^[150] Sie unterscheiden sich somit auch in ihrer Arbeitsweise. Holmes ist zwar ebenso wie Poes Detektiv ein geistiges Genie und ein Denker, aber er ist darüber hinaus aktiv und in Bewegung: „Er sucht Tatorte auf, verkleidet und versteckt sich, schleicht an, belauscht andere und gerät auch hin und wieder in Schlägereien“.^[151] Er verlässt sich nicht nur auf den Verstand wie Dupin, sondern verbindet seinen Scharfsinn auch mit aufmerksamen Beobachtungen, die er als scientific detective zum Ausgangspunkt seiner detektivischen Ermittlungen macht und aus denen er dann überlegte Schlussfolgerungen zieht.^[152]

Conan Doyle hat seinem Helden in der Tradition von Poe einen ständigen Begleiter an die Seite gestellt, Dr. Watson. Hinsichtlich ihrer Funktion stimmen der namenlose Gefährte Dupins und Dr. Watson überein, denn beide teilen sich eine Wohnung mit ihren detektivischen Freunden und begleiten und bewundern sie. Die Überlegenheit von Holmes zeigt sich vor allem auch an Watsons beschränktem Intellekt; Letzterer fungiert dadurch, dass er Chronist ihrer gemeinsamen Abenteuer ist und sie niederschreibt, als „Mittelsmann zwischen dem großen Detektiv und der Leserschaft“.^[153] Watson besitzt im Gegensatz zu dem anonymen Gefährten Dupins’ aber bedeutend mehr an Profil.

[...]

---

^[1] Trojan, Andreas: „Ein Millionenpublikum ist Zeuge“, in: Börsenverein des Deutschen Buchhandels e.V. (Hrsg.): börsenblatt, Nr. 29, 16.07.2009, S. 36.

^[2] Vgl. Roesler-Graichen, Michael: „Recht auf Unterhaltung“. Interview mit „Krimi-Welt“ Juror Volker Albers, in: Börsenverein (Hrsg.): börsenblatt, S. 35.

^[3] Ebd.

^[4] Vgl. Mellacher, Karl: Ordnung schaffen in eine brüchige Welt. Zum Kriminalroman im Oberstu­ fenunterricht, in: Friedbert Aspetsberger und Daniela Strigl (Hrsg.): Ich kannte den Mörder, wußte nur nicht wer er war. Zum Kriminalroman der Gegenwart, Innsbruck 2004, S. 99.

^[5] Vgl. Zwaenepoel, Tom: Dem guten Wahrheitsfinder auf der Spur. Das populäre Krimigenre in der Literatur und im ZDF-Fernsehen, Würzburg 2004, S. 75-81.

^[6] Sämtliche genannten Autoren finden im Laufe dieser Arbeit exemplarische Erwähnung, so dass an dieser Stelle auf Werksangaben verzichtet wird.

^[7] Vgl. Jahn, Reinhard: Der Krimibaukasten. Zur Typologie des Kriminalromans, in: Nina Schindler (Hrsg.): Das Mordsbuch. Alles über Krimis, Hildesheim 1997, S. 15.

^[8] Ebd.

^[9] Die vorliegende Arbeit erhebt in Bezug auf die Heranziehung von Forschungsliteratur - vor allem der österreichischen - keinen Vollständigkeitsanspruch; die wichtigsten finden jedoch Berücksichtigung. Auf ihre Literaturangaben wird an dieser Stelle verzichtet, da sie ausnahmslos im Laufe der Arbeit angeführt werden.

^[10] Suerbaum, Ulrich: Krimi. Eine Analyse der Gattung, Stuttgart 1984, S. 14.

^[11] Der Begriff „Krimi“ wurde von dem Verleger Wilhelm Goldmann begründet, und zwar als Abkürzung für alle Formen. Sie macht also zum Beispiel keinen Unterschied zwischen Literatur und Film. Vgl. „Geschichte des Goldmann Verlages“, in: Goldmann Verlagsüberblick. Random House Verlagsgruppe GmbH. [Online]. URL: http://www.randomhouse.de/goldmann/verlag.jsp?men=448&pub=4000, letztes Abfragedatum: 21.03.2010.

^[12] Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S. 17.

^[13] Hierzu muss auf die Gattungsgeschichte in Kapitel 3.1. verwiesen werden. Es genügt an dieser Stelle der Hinweis, dass Kriminalliteratur bis ins 20. Jh. hinein meist in Form einer Kurzerzählung erscheint, ab dem 1. Weltkrieg sich jedoch der Roman als bevorzugte Standardform durchsetzt.

^[14] Wörtche, Thomas: Kriminalroman, in: Harald Fricke (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literatur­ wissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. II, 3., neubearbeitete Auflage, Berlin 2000, S. 342.

^[15] Ebd., S. 342f

^[16] In der Sekundärliteratur wird oft, wie zum Beispiel bei Nusser oder Gerber, der Begriff „Verbrechens­ dichtung“ synonym für „Verbrechensliteratur“ gebraucht; ebenso verwendet Nusser die Begriffe „Kriminalliteratur“ und „Kriminalromane“ gleichbedeutend.

^[17] Vgl. Liessmann, Konrad Paul: Der Begriff des Verbrechens in der Gesellschaft und im Kriminalroman, in: Aspetsberger/Strigl (Hrsg.): Gegenwart, S. 74; vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman, 2., überarbeitete und erweiterte Auflage, Stuttgart 1992, S. 1.

^[18] Gerber, Richard: Verbrechensdichtung und Kriminalroman, in: Jochen Vogt (Hrsg.): Der Kriminalroman. Poetik - Theorie - Geschichte, München 1998, S. 79.

^[19] Liessmann: Begriff des Verbrechens, S. 74.

^[20] Nusser: Kriminalroman, S. 1.

^[21] Suerbaum: Krimi, S. 26.

^[22] Vgl. Nusser: Kriminalroman, S. 2.

^[23] Alewyn, Richard: Die Anfänge des Detektivromans, in: Victor Žmegac (Hrsg.): Der wohltemperierte Mord, Frankfurt 1971, S. 187; oder Ders.: Anatomie des Detektivromans, in: Vogt (Hrsg.): Kriminalroman, S.53.

^[24] Ebd.

^[25] Vgl. Heißenbüttel, Helmut: Spielregeln des Kriminalromans, in: Vogt (Hrsg.): Kriminalroman, S. 113.

^[26] Gerber: Verbrechensdichtung, S. 78.

^[27] Ebd., S. 77.

^[28] Ebd., S. 75.

^[29] Vgl. ebd., S. 78f.

^[30] Vgl. Suerbaum, Ulrich: Der gefesselte Detektivroman. Ein gattungstheoretischer Versuch, in: Vogt (Hrsg.): Kriminalroman, S. 96. Detektivroman sei nicht gleich Kriminalroman, da es viele Kriminalromane gäbe, „in denen das Problem der ,detection‘ nicht im Mittelpunkt steht, da der Täter von Anfang an bekannt ist“; vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay, Frankfurt 1975, S. 5.

^[31] Vgl. Schulz-Buschhaus: Formen, S. 5.

^[32] Vgl. Wörtche: Kriminalroman, S. 342.

^[33] Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S. 18.

^[34] Buchloh, Paul G. und Becker, Jens P.: Der Detektivroman. Studien zur Geschichte und Form der englischen und amerikanischen Detektivliteratur, 4., unveränderte Auflage, Darmstadt 1990, S. 3f.

^[35] Alle genannten Informationen und Zitate: Nusser: Kriminalroman, S. 1ff.

^[36] Vgl. Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S. 20.

^[37] Nusser: Kriminalroman, S. 126f.

^[38] Schulz-Buschhaus: Formen, S. 3.

^[39] Näheres hierzu in Kapitel 4.2.

^[40] Vgl. Fußnote 16.

^[41] Der Ausdruck „Stutzform“ besitzt jedoch ebenso wie „kastrierte Verbrechensdichtung“ eine negative Kon- notation, von der es sich deutlich zu distanzieren gilt.

^[42] Nusser: Kriminalroman, S. 3.

^[43] Vgl. Fußnote 12; vgl. Wörtche: Kriminalroman, S. 343.

^[44] An dieser Stelle sind besonders die Werke von Mickey Spillane als Extrembeispiel anzuführen, in denen Gewalt und Brutalität ein charakteristischer Bestandteil sind.

^[45] Text der Verleihungsurkunde für den Wilhelm-Raabe-Literaturpreis, in: Hubert Winkels (Hrsg.): Wolf Haas trifft Wilhelm Raabe. Der Wilhelm Raabe-Literaturpreis. Das Ereignis und die Folgen, Göttingen 2007, S. 115.

^[46] Vgl. hierzu Leserrezensionen zu den Werken unter http://www.amazon.de.

^[47] Haas, zitiert nach Rössler, Susanne: „Ich spinne so vor mich hin, und irgendwann ist das Buch fertig“, in: Volltext. Zeitung für Literatur, Nr. 2, 09/2002, S. 4.

^[48] Alle folgenden Informationen, wenn nicht anders vermerkt: Vgl. Eins zu Eins. Der Talk - Wolf Haas im Gespräch mit Achim Bogdahn. Bayern 2, 02.12.2009. [Online] URL: http://www.br- online.de/bayern2/eins-zu-eins-der-talk/wolf-haas-krimiautor-achim-bogdahn-ID1259250331999.xml, letztes Abfragedatum: 29.03.2010.

^[49] Die Tatsache, dass Studium und Titel seiner Dissertation so häufig wie bei keinem anderen Autor erwähnt werden, belustigt Haas sehr. Er geht davon aus, dass der Grund hierfür die beruhigende Überzeugung der Rezensenten sei, dass Haas - obwohl er mit fehlerhafter Grammatik schreibt - es eigentlich besser machen könnte. Vgl. ebd.

^[50] Haas, Wolf: Auferstehung der Toten, 17. Auflage, Reinbek 2009. In der Folge zitiert als: AdT

^[51] Vgl. Wittstock, Uwe: Der Wolf im Haaspelz, in: Focus, Nr. 39, 27.09.1999, o. S. [Online]. ULR: http://www.focus.de/kultur/medien/romane-der-wolf-im-haaspelz_aid_181241.html, letztes Abfrage­datum: 28.02.10.

^[52] Haas: Das ewige Leben, 11. Auflage, Hamburg 2009. In der Folge zitiert als: DeL

^[53] Franz Haas: Aufklärung in Österreich. Die erhellenden Kriminalromane von Wolf Haas, in: Sandro M. Moraldo (Hrsg.): Mord als kreativer Prozess. Zum Kriminalroman der Gegenwart in Deutschland, Österreich und der Schweiz, Heidelberg 2005, S. 128.

^[54] Komm, süßer Tod, Silentium! und Der Knochenmann.

^[55] Zum Beispiel ins Finnische. Vgl. hierzu Schwitalla, Johannes und Tiittula, Liisa: Mündlichkeit in literarischen Erzählungen. Sprach- und Dialoggestaltung in modernen deutschen und finnischen Romanen und deren Übersetzungen, Tübingen 2009, besonders S. 122-144.

^[56] Vgl. Mittermayer, Manfred: Das Schweigen der Salzburger: Zur Verfilmung des Romans Silentium! von Wolf Haas durch Wolfgang Murnberger, in: Paul Michael Lützeler und Stephan K. Schindler (Hrsg.): Literatur und Film - Literatur und Erinnerung, Tübingen 2008, S. 148.

^[57] Vgl. Eins zu Eins.

^[58] Haas: Der Knochenmann, 17. Auflage, Reinbek 2009. In der Folge zitiert als: K

^[59] Ders.: Komm, süßer Tod, 21. Auflage, Reinbek 2009. In der Folge zitiert als: KsT

^[60] Ders.: Silentium!, 19. Auflage, Reinbek 2009. In der Folge zitiert als: S

^[61] Ders.: Wie die Tiere, 11. Auflage, Reinbek 2009. In der Folge zitiert als: WdT

^[62] Für diesen Roman wird Haas 2006 der Wilhelm-Raabe-Literaturpreis verliehen. Für Informationen: Vgl. Winkels (Hrsg.): Raabe-Literaturpreis.

^[63] Ders.: Der Brenner und der liebe Gott, 6. Auflage, Hamburg 2010. In der Folge zitiert als: BuG

^[64] Ebenso wie Das Wetter vor 15 Jahren wird auch das 1998 erschienene Werk Ausgebremst. Der Roman zur Formel 1 in dieser Arbeit keine weitere Beachtung finden, da es sich bei Ersterem um keinen Kriminalroman handelt, Letzteres nicht Teil der Brenner-Reihe ist.

^[65] „Figur“ ist mit Anführungsstrichen versehen, da der Erzähler keine aktiv handelnde Figur in den Romanen ist, und in DeL seinen ersten und einzigen Auftritt hat, weil er sofort erschossen wird. Mehr zum Erzähler und seiner Rolle unter Kapitel 5.3.

^[66] Vgl. Eins zu Eins.

^[67] Haas, zitiert nach Flieher, Bernhard: Wolf Haas und der neue Brenner, in: Salzburger Nachrichten, 26.8.2009, o. S. [Online]. URL: http://www.salzburg.com/online/nachrichten/kulturthemen/Wolf-Haas- und-der-neue-Brenner.html?article=eGMm0I8V5sB11yrwc2BkgKYXTAxA20QuRr6hoFC&img=& text=&mode=&, letztes Abfragedatum: 28.02.2010.

^[68] Haas, zitiert nach Kromp, Renate: Brenners Wiederkehr: Wolf Haas wollte eigentlich nie wieder Krimis schreiben, in: NEWS, 27.08.2009, o. S. [Online]. URL: http://www.news.at/articles/0935/120/249694/ brenners-wiederkehr-wolf-haas-krimis, letztes Abfragedatum: 28.02.2010.

^[69] Haas, zitiert nach Freund, René: Haas: Der Wolf im Haaspelz, in: Wiener Zeitung, 22.12.2000, o. S. [Online]. URL: http://www.wienerzeitung.at/Desktopdefaultaspx?tabID=3946&alias=wzo&lexikon =Auto&letter=A &cob=5716, letztes Abfragedatum: 28.02.2010.

^[70] Haas, zitiert nach Rössler: „Ich spinne“, S. 5.

^[71] „Mich interessiert nicht nur die Krimi-Handlung nicht, mich interessiert überhaupt keine Handlung. Ich bin sprachfixiert.“ Haas, zitiert nach Freund: Haaspelz.

^[72] Vgl. ebd.

^[73] Haas, zitiert nach Nüchtern, Klaus: „Es ist eh nur ein Krimi“, in: Falter, Nr. 29, 18.07.2001, o. S. [Online]. URL: http://www.falter.at/print/F2001_29_1.php, letztes Abfragedatum: 01.04.2010.

^[74] Ebd.

^[75] Haas, zitiert nach Rössler: „Ich spinne“, S. 5.

^[76] Haas, zitiert nach Freund: Haaspelz.

^[77] Haas, zitiert nach Rössler: „Ich spinne“, S. 5; siehe auch Haas, zitiert nach Freund: Haaspelz. „Gerade im ersten Buch ist es mir besonders vehement um die Sprache gegangen. Später habe ich das dann etwas zurückgenommen. [...] Das erste Buch ist das experimentellste, da ist der Krimi wirklich nur ein Vorwand. Bei den anderen ist es so, dass auch der konventionelle Krimi-Leser seinen Spaß an der Handlung haben kann.“

^[78] Haas, zitiert nach Rössler: „Ich spinne“, S. 5.

^[79] Ebd.

^[80] „[J]e spießiger ich bei meinen eigenen Büchern die Form einhalte, desto mehr Platz habe ich, mich sprachlich zu bewegen. Ich liebe es, mich an einer Form zu reiben.“ Haas, zitiert nach Freund: Haaspelz.

^[81] Haas, zitiert nach Rössler: „Ich spinne“, S. 5.

^[82] Haas, zitiert nach Freund: Haaspelz.

^[83] Haas, Wolf: Warum mein Lektor mich nicht umbringt, in: „edition schreibkraft“ und Werner Schandor (Hrsg.): Brennermania - Die Wolf Haas Sondernummer des Feuilletonmagazins schreibkraft, Nr. 9, Graz 2003, S. 54.

^[84] Vgl. Reichensperger, Richard: Der abschweifende Kinderblick im Krimi, in: Der Standard, 21.10.2003, o. S. [Online]. URL: http://derstandard.at/1456915, letztes Abfragedatum: 28.02.2010.

^[85] Alle genannten Informationen: Vgl. Nindl, Sigrid: Wolf Haas und sein kriminalliterarisches Sprachexperiment, Berlin 2010, S. 36f.

^[86] „[Ich] habe [an den Verlag Rowohlt] geschrieben, dass jeder einzelne Roman aus dem Ort heraus entstehen soll, in dem er spielt. So hat es sich im Nachhinein auch als sehr praktisch erwiesen, dass ich dem Brenner schon im ersten Buch die Wohnung weggenommen habe und er immer seinen Fällen hinterherreist.“ Haas, zitiert nach Nüchtern: „Krimi“.

^[87] Nindl: Sprachexperiment, S. 39.

^[88] „Mit Amüsement registriert der Autor, dass er [...] immer wieder der Auffassung begegnet, die Österreicher würden wirklich so reden, wie er schreibt - quasi ohne Verb und Hirn.“ Nüchtern, Klaus: Die „Pfürti-Pfiati“-Linie. Über Würklichkeit und Differänz bei Wolf Haas, in: Winkels: Raabe- Literaturpreis, S. 103.

^[89] Haas, zitiert aus Eins zu Eins.

^[90] Vgl. ebd.

^[91] Haas, zitiert nach Buhre, Jakob: Wolf Haas. „Wenn jemand besonders glänzend auftritt, versuche ich das Lächerliche daran zu sehen“, in: Planet Interview, 13.02.2005, o. S. [Online]. URL: http://www.planet- interview.de/wolf-haas-13022005.html, letztes Abfragedatum: 07.04.2010.

^[92] Ebd.

^[93] Vgl. Nüchtern: „Krimi“.

^[94] „Da habe ich eine ganz kindliche Haltung. Wenn man so wie ich am Land aufgewachsen ist, [...], und als Kind dabeisitzt am Wirtshaustisch, erzählen dir die Erwachsenen, wie es wirklich war. Und einer weiß es besser als der andere. Und in Wirklichkeit ist einer blöder als der andere.“ Haas, zitiert nach Freund: Haaspelz.

^[95] „Meine Exfreundin hat mir fast mit Tränen in den Augen erzählt, wie schlimm es ist, dass die Kinderspielplätze zugeschissen werden.“ Haas, zitiert nach Nüchtern: „Krimi“.

^[96] Ebd.

^[97] Vgl. Mittermayer: Schweigen, S. 138. Wie gegenwärtig dieses Thema auch heutzutage ist, zeigt der immer größere Kreise ziehende Missbrauchsskandal an kirchlichen Institutionen, der täglich die Medien beschäftigt.

^[98] Haas, zitiert nach Bosse, André: „Die Literatur hinkt den anderen Kunstrichtungen hinterher“ - Interview mit Wolf Haas, in: GALORE, Nr. 25, 2007, S. 15.

^[99] Ebd.

^[100] Vgl. Kromp: Wiederkehr.

^[101] Haas, zitiert nach Buhre: Haas.

^[102] Mittermayer: Schweigen, S. 140.

^[103] Haas, zitiert nach Buhre: Haas.

^[104] Ebd.

^[105] Vgl. Eins zu Eins.

^[106] Haas, zitiert nach Nüchtern: „Krimi“.

^[107] Vgl. Nindl: Sprachexperiment, S.41.

^[108] Vgl. ebd.

^[109] Vgl. Stocker, Günther: Zwischen Zell am See und Teneriffa. Neue Krimis von Wolf Haas und Günter Brödl, in: Literatur und Kritik, Nr. 32, 1997, S. 82.

^[110] Plener, Peter: 404 ding. Über die Kriminalromane von Wolf Haas, in: Friedbert Aspetsberger (Hrsg.):

^[111] (Nichts) Neues. Trends und Motive in der (österreichischen) Gegenwartsliteratur, Innsbruck 2003, S.

^[112] „Es sind ja im Grunde alle Detektive gleich. Ich muss immer lachen, wenn die Leute sagen, der Brenner wär so originell oder ein Anti-Detektiv. Weil es gibt ja überhaupt nur Anti-Detektive. In allen Krimis sind immer Anti-Detektive unterwegs. Das einzige was es nicht gibt, ist der strahlende Detektiv-Held, aber es wird immer so getan als würds den geben und der Anti-Detektiv wär was originelles.“ Haas, zitiert nach ebd.

^[113] Ein Beispiel hierfür ist Alewyn, der die Geschichte des Kriminalromans mit dem Romantiker E. T. A. Hoffmann und dessen 1818 erschienen Werk Das Fräulein von Scuderi beginnen lässt. Vgl. Alewyn: Anfänge, S. 197. Noch weiter zurück geht Seeßlen, da er die Geschichte von Kain und Abel als ersten Kriminalroman ansieht. Vgl. Seeßlen, Georg: Wer war Abels Mörder? Genre und Megagenre am Beispiel Kriminalfilm, in: Schindler (Hrsg.): Mordsbuch, S. 27.

^[114] Vgl. Breen, Jon L.: Am Anfang stand der Mord. Zu den Ursprüngen des Kriminalromans, in: Schindler (Hrsg.): Mordsbuch, S. 20.; vgl. Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S. 35; vgl. Suerbaum: Krimi, S. 35.

^[115] Zwaenpol: Wahrheitsfinder, S. 27-35.

^[116] Breen: Anfang, S. 20.

^[117] Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S. 27-35.

^[118] Ebd.

^[119] Riedlinger, Stefan: Tradition und Verfremdung. Friedrich Dürrenmatt und der klassische Detektivroman, Marburg 2000, S. 61.

^[120] Originaltitel: The Murders in the Rue Morgue. Erstmals erschienen in der Zeitschrift „Graham’s Magazine”.

^[121] Alle folgenden Informationen und Zitate, wenn nicht anders vermerkt: Schulz-Buschhaus: Formen, S. 6-

^[122] Der Begriff red herring für eine falsche Spur geht auf die Fährtenarbeit zurück. Heringe können aufgrund ihres starken Geruchs eingesetzt werden, um Spürhunde die Witterung verlieren zu lassen und abzulenken. Der Ausdruck wird im deutschen Sprachgebrauch auch synonym für Ablenkungsmanöver verwendet. Vgl. Suerbaum: Krimi, S. 67.

^[123] Vgl. Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S. 92.

^[124] Ebd., S. 93.

^[125] Nusser: Kriminalroman, S. 87.

^[126] Ebd.

^[127] Es wird jedoch vermehrt darauf hingewiesen, dass Dupins Methode eher der Abduktion entspricht, folglich Imagination, Mutmaßung und Intuition eine große Rolle spielen. Vgl. Gregory Klein, Kathleen und Keller, Joseph: Der deduktive Detektivroman: Ein Genre, das sich selbst zerstört, in: Vogt (Hrsg.): Kriminalroman, S. 429; vgl. Neuhaus, Volker: Mysterion tes anomias - Das Geheimnis des Bösen. Der Detektivroman als regelgeleitete Gattung, in: Dagmar Schier und Malchus Giersch (Hrsg.): CID - Computergestützte Interpretation von Detektivromanen, Frankfurt 1995, S. 22.

^[128] Nusser: Kriminalroman, S. 87.

^[129] Hierher rührt der Begriff armchair detective, der daraufhinweist, dass der Ermittler die Fälle sozusagen im Lehnstuhl lösen kann, ohne sich groß bewegen zu müssen. Vgl. Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S. 120.

^[130] Schulz-Buschhaus: Formen, S. 10.

^[131] Ebd.

^[132] Ebd., S. 9.

^[133] „Auch in der späteren Detektivliteratur sind sowohl Opfer wie Täter mehr klischeehafte Figuren oder Objekte als Menschen mit ausgeprägten individuellen Eigenarten. [.] Dagegen tritt die zentrale Gestalt, der Detektiv, als eine Persönlichkeit auf“. Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S. 91f. Hervorhebung durch den Autor.

^[134] Hierin unterscheidet Poe sich von den klassischen Detektivgeschichten, da spätere Autoren das Element mal mehr, mal weniger ausgeprägt verwenden. Vgl. Schulz-Buschhaus: Formen, S.11.

^[135] The Mystery ofMarie Rogêt (1842) und The Purloined Letter (1845).

^[136] Vgl. Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S. 36. Zu deutsch: Erzählungen des Scharfsinns, der Verstandeskraft.

^[137] Nusser: Kriminalroman, S. 88.

^[138] Schulz-Buschhaus: Formen, S. 12.

^[139] Nusser: Kriminalroman, S. 89.

^[140] Zeitlich zwischen Poe und Conan Doyle müssen an dieser Stelle noch Wilkie Collins (1824-1889; England) und Emile Gaboriau (1832-1873; Frankreich) zumindest Erwähnung finden, da sie bereits in Romanform schreiben und ihre Werke teilweise und vereinzelt „als eine Frühform des Detektivromans gesehen“ (Ebd.) werden. Da diese Meinung jedoch heftig umstritten ist und sich die Forscher uneinig sind, ob die beiden Autoren tatsächlich Detektivliteratur verfasst haben, wird hier lediglich auf sie und die damit zusammenhängende Diskussion hingewiesen. Vgl. Zwaenepoel: Wahrheitsfinder, S.41.

^[141] Ebd., S. 38.

^[142] Suerbaum: Krimi, S. 50.

^[143] Ebd.

^[144] Škreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans, in: Žmegac (Hrsg.): Mord, S. 69f.

^[145] Vgl. Götting, Ulrike: Der deutsche Kriminalroman zwischen 1945 und 1970. Formen und Tendenzen, Gießen 1998, S. 18; vgl. Buchloh/Becker: Detektivroman, S. 19.

^[146] Götting: Kriminalroman, S.23.

^[147] Suerbaum: Krimi, S. 52.

^[148] Götting: Kriminalroman, S.18.

^[149] Vgl. Suerbaum: Krimi, S. 54f.

^[150] Nusser: Kriminalroman, S. 94. Der Aufbau der Geschichten ist meist identisch: Holmes und Watson sitzen beim Tee (oder einer grundähnlichen Situation) und ein hilfsbedürftiger Mensch taucht auf. Vgl. Schulz-Buschhaus: Formen, S. 54.

^[151] Götting: Kriminalroman, S.24.

^[152] Vgl. Schulz-Buschhaus: Formen, S. 45f.

^[153] Suerbaum: Krimi, S. 52.