Die Wunderkammer. Ein Phänomen des Manierismus

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffliche Einordnung der Kunst- und Wunderkammern

3. Historischer Abriss

4. Ursprünge der Wunderkammer in Renaissance und Manierismus
4.1 Studiolo v. Francesco I de Medici
4.2 Studiolo und Grotta der Isabella d'Este in Mantua

5. Quicchebergs Museumstheorie

6. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Über Wunderkammern existieren verschiedene Auffassungen, so sehen sie die Einen als "skurrile Sammlungen prunksüchtiger Potentaten oder aber als merkwürdige Auswüchse einer primitiv-wundergläubigen Weltsicht."¹ Andere sehen in ihnen die bedeutenden Frühformen heutiger Museen. Es erweist sich als komplexes Unterfangen den Begriff, sowie den Sinn der Wunderkammern auf einen Nenner zu bringen. Zur zeitlichen Einordnung lässt sich einleitend sagen, dass die Kunst- und Wunderkammern ihre Blütezeit im frühneuzeitlichen Europa hatten. Mit der Aufklärung sind sie dann aus der Mode geraten. Die Neugierde gehört zu einem der Hauptauslöser der Sammelleidenschaft und als Initial für das Phänomen der Wunderkammern.²

Im Zusammenhang mit Kunst- und Wunderkammern wird oftmals das Verhältnis vom Mikrokosmos mit dem Makrokosmos thematisiert. Eine Wunderkammer stellt sozusagen die Welt im Kleinen dar. Im Rahmen dieser Arbeit soll erläutert werden ob und inwiefern das Phänomen der Kunst- und Wunderkammern ein Phänomen des Manierismus ist und wo diese genau ihren Ursprung fanden. Das folgende Zitat von Patrick Mauriès verdeutlicht die Vielschichtigkeit der Geschichte der Wunderkammern:

"Die Geschichte der Wunderkammern ist die Geschichte einer fortschreitenden Fragmentierung und dann einer kaleidoskophaften Aufsplitterung der Räume, in denen jedes Element - vom zentralen Tisch bis hin zu den Schranktüren, von den Fenstereinfassungen bis zur Deckengestaltung - dem alleinigen und allumfassenden Bemühen um Interpretation und Ästhetik untergeordnet wurde. Jeder Aspekt der Wunderkammer wurde folglich in ein System eingefügt und mit Bedeutung versehen, wobei Analogien und Symmetrien dazu dienten, die Illusion zu verstärken."³

In den Wunderkammern wurde die Welt im kleinen dargestellt, von jenen Menschen, die es sich leisten konnten. Sie sind die Vorgänger der heutigen Kunstmuseen und Sammlungen. Im Laufe der Zeit begannen sich die verschiedenen Disziplinen auszudifferenzieren. Als bald erwies sich das Durcheinander auf dem engen Raum nicht mehr als praktikabel.⁴ Die vorliegende Arbeit untersucht die Frage nach dem Aufkommen des Wunderkammerphänomens und inwiefern es dem Manierismus zuzuordnen ist. Zu Beginn der vorliegenden Arbeit wird eine begriffliche Einordnung (2.) zunächst Aufschluss darüber geben, was gemeinhin unter Kunst- und Wunderkammern verstanden wird.

Ein geschichtlicher Abriss (3.) legt den Entstehungsprozess dar und erläutert wo genau sich die Voraussetzungen für die Wunderkammern bildeten. Im vierten Kapitel wird der Vorgänger der Kunst- und Wunderkammern, das italienische studiolo näher untersucht, hierzu werden einige studioli exemplarisch näher betrachtet. Der 5. Teil der Arbeit verhandelt Quicchebergs Museumstheorie. Die Ordnungsprinzipien der Kunst- und Wunderkammern wurden von dem niederländischen Arzt Samuel von Quiccheberg in seiner Schrift Inscriptiones veltituli theatri amplissimi von 1565 dargelegt. Seine Schrift gilt als erste museologische Schrift nördlich der Alpen.⁵.

2. Begriffliche Einordnung der Kunst- und Wunderkammern

Als Wunderkammer bezeichnet man einen abgeschlossenen Raum, in dem die Dinge nach bestimmten Prinzipien angesammelt und zusammengestellt werden. Ihr Zweck lag zunächst im Studium und nicht vorrangig in der Präsentation. Die Entstehung der Wunderkammern führte zur Ausbildung einer neuen wissenschaftlichen Anschauung auf die Welt.⁶ Ausgehend von dem heutigen Stand der Forschung ist der deutsche Begriff Wunderkammer, welcher so auch in der gleichen Form in Fremdsprachen geläufig ist, zuerst in der Zimmerischen Chronik, also in der Mitte des 16. Jahrhunderts erwähnt. Man kann allerdings davon ausgehen, dass er zu diesem Zeitpunkt bereits als eingeführt galt. Danach trat der Begriff 1565 bei Samuel Quiccheberg auf (siehe 5.). Er war Kunstoden der Münchner Sammlung und gilt als erster Sammlungssystematiker. Bezogen auf den Wunderkammerbegriff gilt die Zimmerische Chronik (16.Jh.) als eine seiner Hauptquellen, er bezieht sich in seinen Ausführungen Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi ausführlich darauf.⁷ Der Gelehrte definierte um 1560 das ideale Museum folgendermaßen: „Ein möglichst breit angelegtes Theater, das echte Materialien und präzise Reproduktionen des gesamten Universums enthält.“⁸

Die Orte, die verschiedenste gesammelte Gegenstände beherbergten, waren Ausdruck einer enzyklopädischen humanistischen Bildung und zeugten von materiellem Besitz und weitreichenden Handelsbeziehungen.

Wenn man so will, war die Wunderkammer wohl „eines der frühesten europäischen Modelle für eine Welt in 3-D.“⁹ Der Begriff tauchte Mitte des 16. Jahrhunderts in mindestens zwei Inventaren auf, jedoch mit der Schreibweise Wunderkamer und Wundercamera. Parallel zu diesem Begriff wird auch die Bezeichnung studiolo geläufig. Bereits zu Beginn des 16. Jahrhunderts fand man ebenso den Begriff Theatrum sapentiae (Theater des Wissens), auch die Bezeichnung Kunstkammer galt bald als präsent. Die Übergänge der Bezeichnungen sind fließend, so dass Wunder und Kunst auch dasselbe umschreiben können. Die Bezeichnung spiegelt die "hierachielose Gleichrangigkeit" wieder, danach wurden diverse Objekte verschiedenster Herkunft (künstlichen und natürlichen Ursprungs) gleichwertig präsentiert.¹⁰ Samuel Quiccheberg ist der Kunstoden der Münchner Sammlung und auch der erste Sammlungssystematiker. Auch seine Hauptquelle scheint den Begriff betreffend, die Zimmerische Chronik zu sein.¹¹

Die Sammelleidenschaft der fürstlichen Höfe bildete sich vornehmlich im 16. Jahrhundert in Europa. Es wurde neben Kunst alles gesammelt, was für die Zeit wesentlich erschien und von Interesse war. Dazu gehörten: Gemälde, Kupferstiche und Plastiken und auch Bücher aller Wissensgebiete, Münzen und Medaillen, astronomische Geräte, Globen und Atlanten, Skelette, Fossilien und Mineralien, technisch ausgefeilte Drechselarbeiten aus Elfenbein, kunstvoll gravierte Straußeneier, kostbar gefasste Kokosnüsse und noch vieles mehr. Die Objekte können in naturalia (Naturalien, Werke der Natur), artificialia (Artefakte, von Menschenhand Geschaffenes), scientifica (Wissenschaftliche Instrumente) und exotica (aus fernen Ländern Gesammeltes) unterteilt werden. Ihre Vielfalt spiegelt das Bestreben wider, in der Kunstkammer das Universum "im Kleinen" festzuhalten. Man könnte unterscheiden zwischen a) repräsentativen Kunstkammern (etwa das historischer Grüne Gewölbe in Dresden), b) Kunst- und Wunderkammern (z. B.Ambras, Salzburg) und c) Naturalien- kabinetten (z. B. Seitenstetten).¹² In Bredekamps Ausführung zu den Wunderkammern findet man die Sammlungsreihe folgendermaßen beschrieben: „Naturform - antike Skulptur - Kunstwerk - Maschine.“ Diese Viererkette kann als ideale Ordnung jenes Sammlungstyps gelten [...], dem die Spezialsammlungen ideell verpflichtet waren: der zwischen ca. 1540 und 1740 vorherrschende, enzyklopädisch angelegten Kunstkammern.

Jedes Mineralienkabinett, jede Bildergalerie und jedes Antiquarium war an der Kunstkammer als Gegenüber und herausfordernder Stimulanz orientiert“.¹³ Seit Jahren lassen sich unterschiedliche wissenschaftliche Reflexionen zu diesem Thema beobachten. Es gehört nicht zu den einfachsten Bestrebungen den Begriff und auch Sinn der Wunderkammern auf einen Nenner zu bringen. Die Neugierde (curiositas) gehörte zu den Hauptauslösern der Erfindung der Wunderkammern. Auch heute noch können wir Wunderkammern in vielfältiger Weise in unserem Alltag beobachten, so kann man auch die Vielfalt des Internets als eine Art Ableger der Wunderkammern sehen, in jenem das Prinzip des Sammelns, wie auch schon zuvor in den Wunderkammern weitergeführt wird.¹⁴

3. Historischer Abriss

„Die Geschichte der Wunderkammern ist die Geschichte einer fortschreitenden Fragmentierung und dann einer kaleidoskophaften Aufsplitterung der Räume, in den jedes Element - vom zentralen Tisch bis hin zu den Schranktüren, von den Fenstereinfassungen bis zur Deckengestaltung - dem alleinigen und allumfassenden Bemühen um Interpretation und Ästhetik untergeordnet wurde.“¹⁵

Wo fand die Zurschaustellung der Gegenstände seinen Ausgangspunkt und wie entwickelte es sich im Laufe der Zeit? Die ersten Quellen hierzu stammen bereits aus dem Spätmittelalter. Insbesondere nördlich der Alpen richtete das prosperierende Bürgertum zum Beweis ihrer humanistischen Bildung spezielle Räume mit Sammlungsgegenständen ein, die den Makrokosmos widerspiegelten. Das Ziel war die Erstellung einer nach Möglichkeit vollständigen Enzyklopädie. Auch der Ordnungsaspekt hat zur Entwicklung der Kunst- und Wunderkammern geführt.¹⁶ Ebenso werden die Reliquienschätze mittelalterlicher Kirchen als Vorläufer der Wunderkammern gesehen. Da sakrale Überreste als heilig galten und man ihnen heilende Kräfte nachsagte wollte man jene besitzen. Es begann ausschließlich mit der Verehrung jener Objekte, die mit Christus und seinen Jüngern verknüpft waren, wie etwa Teile des Kreuzes oder Fragmente von Apostelknochen. Darauf folgte eine ähnliche Aufmerksamkeit für die Skelette von Heiligen. Mit der Zeit kamen immer ungewöhnlichere Reste hinzu, wie beispielsweise ein Gefäß mit „Milch von der Jungfrau Maria“ oder aber auch „der Stab des Moses“. Aufbewahrt wurden sie in wertvollen Reliquiaren.¹⁷

Der Wechsel vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit brachte ein neuartiges Interesse an den „materiellen Zeugnissen der Welt“ mit sich. Sie boten eine Plattform für die vielseitigen Entdeckungen, Eroberungen und Erforschungen. Existent galt hierbei sowohl die innere als auch die äußere Welt. Die äußere war im Innbergriff sich durch die Entdeckungen der portugiesischen und spanischen Seefahrer und Forscher wie beispielsweise Galilei zu vergrößern. Die innere Welt des Menschen mit den jeweiligen Visionen und auch der Historie mit seiner physischen Natur wurde nun genauer untersucht. Zunächst entstanden in der Zeit des Übergangs zur Frühen Neuzeit in Akademien, Fürstenhäusern und Universitäten die ersten großen Sammlungen. Sie waren allerdings nicht für die breite Öffentlichkeit, jedoch für den Personenkreis im näheren Umfeld des Sammlers bestimmt. Es handelte sich nicht lediglich um eine Anhäufung der Gegenstände, als mehr um ein Arrangement für den Blick des Besuchers. Eines dieser Arrangements meint beispielsweise die Anordnung in Form eines Theaters, auf dessen Bühne man sich zum Betrachten der Exponate begeben musste. Kunst- und Wunderkammern in der Zeit, beispielsweise gegründet von Fürsten wie Herzog Jean von Berry, Erzherzog Ferdinand von Tirol und Kaiser Rudolf II, waren kennzeichnend für eine neue Form des Umgangs mit ungewöhnlichen und seltenen Gegenständen.¹⁸

Die ursprünglichen Vorläufer der Kunst- und Wunderkammern fanden sich in nord- italienischen Herrenhäusern im späten 15. Jahrhundert. Die sogenannten studioli waren meist nicht sehr groß. Sie waren im Allgemeinen kaum länger als sechseinhalb Meter, typisch war eine eher abgeschiedene Lage innerhalb der Residenzen, eine auffällige Dekoration und ihre verschiedenen beherbergten Objekte. Diese Objekte variierten: es handelte sich zum einen um „solche, die einen intellektuellen Anspruch verkörpern, einerseits Kunstwerke und Kuriositäten andererseits, wobei Gegenstände aus der Antike einen Haupt- wenn auch nicht den alleinigen Schwerpunkt bildeten.“ Diese italienischen studioli erfüllten den Zweck der “privaten Erbauung und Erleuchtung des Herrschers und seines engsten Freundeskreises.“¹⁹ Diese studioli dienten vor allem dazu, das Ansehen das Ansehen seines Besitzers im Rahmen eines ikonografischen Programms zu steigern. Gefüllt mit großer Bedeutung war es jedoch im Inneren nicht überfüllt. Es wurde jenen Kunstwerken ausreichend Raum zugestanden, die die verschiedenen Facetten der allegorischen Gesamtbedeutung repräsentierten.²⁰

Mit dem Begriff studiolo verbindet sich im Allgemeinen ein kleiner aber dafür exquisit ausgestatteter Raum der alles beinhaltete was es zum Studieren bedarf.

Ausgehend von französischen und italienischen Gelehrtenstuben, wie sie seit Petrarca im 14.

Jahrhundert bekannt wurden wuchs aus den studioli (ebenso aus den noch älteren scrittoi(i)) sukzessive ein eigener Raumtyp. Zunächst waren sie klein und eher mit einem Schreibpult in Vergleich zu bringen. Diese stattete man mit beispielsweise antiken Schriften und Memento - Mori Symbolen, wie Spiegeln und Sanduhren aus. Die anfangs verdichteten Klausuren wurden im Laufe der Zeit zu eigenständigen, zwar weiterhin klein gehaltenen Gewölben und Kammern. Nach und nach wurden sie ein festes Element der herrschaftlichen Architekturen. Teilweise waren in jenen Gewölben Bibliotheken integriert, auch befanden sie sich in der unmittelbaren Umgebung der Bibliotheken.²¹

Es fehlt uns heute allerdings etwas Grundsätzliches zur authentischen Rekonstruktion der Kunst- und Wunderkammern in all ihrer Anschaulichkeit. Zwar existieren ergänzende Quellen zu den Inventaren, jedoch keine Bilder der Ausstattung frühneuzeitlicher Wunderkammern. Keiner dieser Orte ist in der originalen Form erhalten geblieben. Es sind die Inventare die uns also in den meisten Fällen Aufschluss über den ursprünglichen Bestand der frühen Sammlungen, allerdings nicht über die Anordnung der Objekte liefern. Erst ab dem 17. Jahrhundert tauchten Darstellungen von Kunst- und Wunderkammern auf.²²

Ein wesentlicher Grund für die kontinuierlich ansteigende Zahl der Wunderkammern war eine Beständigkeit zwischen Kunst und Natur. Der Hang zum Synkretismus, der seinen Ausdruck in der Vorliebe für Bizarres und Groteskes fand, hatte seinen Höhepunkt in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Zu diesem Zeitpunkt gab die neue Welt ihren unerschöpflichen Fundus an Wundern Preis. Es handelt sich dabei um den Wendepunkt zwischen Manierismus und Barock.²³ Auch die Erfindung der Zentralperspektive war eine der Notwendigkeiten für die Entwicklung der Wunderkammern. Durch diese wurde erstmals die ordnende Struktur des Raumes wahrgenommen. Auch die Zurschaustellung weltlicher Macht wurde in eine jeweils zugeschnittene, programmatische Ästhetik eingebettet, wie das folgende Zitat von Gisela Luther verdeutlicht:²⁴

"Hier fanden die Dinge ihren Platz und wurden damit auch im Bewusstsein bzw. Gedächtnis des Besitzers und Initiators (dem Inventor) sowie seiner Besucher verankert. Damit manifestierte sich gleichzeitig die Machtposition hochadliger Gastgeber."²⁵

[...]

¹ Beßler, Gabriele (2009): Wunderkammern - Weltmodelle von der Renaissance bis zur Kunst der Gegenwart. Reimer, Berlin. S. 14.

² Vgl. Ebd., S. 14.

³ Mauriès, Patrick (2011): Das Kuriositätenkabinett. DuMont Buchverlag, Köln. S. 43.

⁴ Vgl. http://www.zeit.de/2011/31/Museumsfuehrer-Halle (02.05.13).

⁵ Vgl. Beßler 2009, S. 85.

⁶ Vgl. Vieregg, Hildegard: Geschichte des Museums. Fink (Wilhelm) München 2008, S. 25.

⁷ Vgl. Beßler 2009, S. 78.

⁸ Vgl. Mauries 2011, S. 23.

⁹ Beßler 2009, S.18.

¹⁰ Vgl. Ebd., S. 14-15.

¹¹ Vgl. Ebd., S. 78.

¹² Vgl. Huber, Peter; Neustadt, Wiener (2012): Kunst- und Wunderkammern, Kunstkammer, Wunderkammer. Online verfügbar unter http://www.kunstkammer.at/, zuletzt geprüft am 25.07.2013.

¹³ Bredekamp, Horst (2000): Antikensehnsucht und Maschinenglauben - Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, S. 33.

¹⁴ Vgl. Beßler 2009, S. 14.

¹⁵ Mauries 2009, S. 43.

¹⁶ Vgl. Beßler 2009, S. 15.

¹⁷ Vgl. Mauries 2011, S.7.

¹⁸ Vgl. Klein, Alexander (2004): Expositum - Zum Verhältnis von Ausstellung und Wirklichkeit. Transcript Verlag Bielefeld, S. 130-131.

¹⁹ Mauries 2009, S. 54.

²⁰ Vgl. Ebd. S.65.

²¹ Vgl. Beßler 2009, S. 44.

²² Vgl. Ebd., S. 16.

²³ Vgl. Mauriès 2011, S. 43.

²⁴ Vgl. Beckmann 2007, S. 17.

²⁵ Beßler 2009, S. 15.