Lade Inhalt...

Transkulturelle Medienformatadaptation. Das Beispiel der 1. Staffel der TV-Serie „The Office“ und ihrer deutschen und französischen Adaptation

Bachelorarbeit 2013 103 Seiten

Medien / Kommunikation - Interkulturelle Kommunikation

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Untersuchungsgegenstand The Office /Le Bureau /Stromberg als transkulturelle TV-Serie.

3. Methodischer Teil
3.1. Erläuterung der zentralen Begrifflichkeiten
3.1.1. Medienformatadaptation
3.1.2. Kulturtransfer
3.1.3. Rezeptionsanalyse
3.1.4. Diversity

4. Empirischer Teil
4.1. Fragestellung und Analyseraster
4.2. Handlungsbeschreibung mit Fokus auf der deutschen und der französischen Sendung ..
4.3. Figurenkonstellation und Figurenbeschreibung
4.3.1. Figuren in The Office
4.3.2. Figuren in Le Bureau
4.3.3. Figuren in Stromberg
4.4. Sequenzanalysen
4.4.1. Persönlichkeitsprofil des Chefs
4.4.2. Darstellung von und Umgang mit Diversity

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

7. Tabellenverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

9. Selbstständigkeitserklärung

10. Anhang
A) Übersicht über die Figuren
B) Sequenzen zu Diversity
C) Sequenzprotokolle
D) Gegenüberstellung

1. Einleitung

Adapting is a bit like redecorating.1

Mit der Globalisierung der Märkte materieller Wirtschaftsgüter geht auch die Globalisie- rung von kreativen Ideen einher. So kommt es, dass in den vergangenen Jahren eine stetig ansteigende Anzahl an Medienformaten, wie TV-Serien, Spielfilme und Ideen für Spiel- und Unterhaltungsshows, in andere Länder verkauft wurde. Aus einem Projekt2 an der Uni- versität des Saarlandes entstand die Idee sich genauer mit den Unterschieden zwischen der französischen und der deutschen Adaptation des britischen Originals der TV-Serie The Office zu beschäftigen, da diese sich sowohl voneinander als auch vom Original unter- scheiden. Die vorliegende Betrachtung ist einerseits eine medienwissenschaftliche Betrach- tung dreier TV-Serien, andererseits ein Vergleich der kulturellen Differenzen bei der Adap- tation eines Medienformats. Nach einer Einführung in den Untersuchungsgegenstand The Office und die französische Adaptation Le Bureau bzw. die deutsche Adaptation Stromberg sollen Grundbegriffe, auf denen die Analyse im empirischen zweiten Teil aufbaut, erläutert und ein Analyseraster erstellt werden.

Der empirische Teil der Untersuchung wird sich daraufhin mit der detaillierten Struktur der Adaptation befassen. Handlungsbeschreibungen der ersten Staffel der drei Serien sollen als Grundlage für die Figurenbeschreibung und der Erstellung einer Persönlichkeitsprofils der Figur des Chefs dienen. Der Vergleich wird sich in dieser Betrachtung primär der Interakti- on und Kommunikation zwischen dem Vorgesetzten David Brent / Gilles Triquet / Bernd Stromberg und den Mitarbeitern, sowie dessen Umgang mit Diversity im Unternehmen widmen. Hierbei sollen Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausgearbeitet werden, die in einem weiteren Schritt als Gründe für den Erfolg beziehungsweise Misserfolg der adap- tierten Serie stehen könnten. Zur Analyse der Rezeption werden verschiedene Modelle der

Kulturtheorien herangezogen, um Rückschlüsse auf die Wahrnehmung der Serie in der jeweiligen Kultur zu ziehen. Zur Beurteilung der Rezeption sollen u.a. Kritikerstimmen und Presseberichte als Hilfestellung dienen.

In einem abschließenden Kapitel wird das globale Medienformat der TV-Serie im Allge- meinen und der TV-Serie The Office im Speziellen in einen globalen Kontext gesetzt und ein Ausblick auf eine mögliche weitere Entwicklung gegeben. Interessant wird hierbei auch die Wechselwirkung zwischen dem Kulturtransfer und dessen Auswirkung auf die Zielkul- tur.

2. Untersuchungsgegenstand The Office /Le Bureau /Stromberg als transkul- turelle TV-Serie

Scheint es doch zunächst ungewöhnlich, ein populäres, ästhetisch wenig anspruchsvolles Medienformat als Analysegegenstand einer wissenschaftlichen Arbeit zu wählen, so sollte zunächst geklärt werden, warum in dieser Arbeit The Office und dessen deutsche und fran- zösische Adaptation untersucht werden. Die Adaptationen von The Office stellten sich für die in Kapitel I erwähnte Projektarbeit als besonders geeignet heraus, da die Sendung, den Büroalltag einer Firma zum Thema hat und somit eine hohe Bezugnahme zum Alltag des Zielpublikums möglich ist. Als Unterhaltungssendung, die überwiegend von Jugendlichen und jungen Erwachsenen geschaut wird3, wird für die Zielgruppe eine Identifizierung mit den in der Sendung dargestellten Charakteren deutlich vereinfacht. Dies steigert das Inte- resse an der Sendung und ihrer Analyse. Ebenfalls aus dem Grund der Identifizierung mit der Sendung spielt ein zweiter Faktor eine entscheidende Rolle auf die Brauchbarkeit der Sendung: die Wiedererkennbarkeit des Settings und des Milieus. So schreiben Gunther Eschke und Rudolf Bohne:

Zwei Faktoren spielen eine Rolle: Wiedererkennbarkeit und Eskapismus. Eine Serie kann die Zuschauer in eine Welt einladen, die ihnen vertraut erscheint, die sie im Vergleich zu ihrem eigen [sic!] Alltag wiedererkennen - oder sie entführt sie in eine Sehnsuchtswelt, die ihnen hilft, dem eigenen Alltag zu entfliehen. [...] Sind Setting und Milieu dem Publikum vertraut, wirkt dies grundsätzlich einladend auf die Zuschauer, selbst wenn diese sich nicht selbst persönlich an diesen Ort wünschen: Privatwohnungen, Krankenhäuser, Arztpraxen, Schulen, Anwaltskanzleien, Gerichte, Polizeireviere. Dies sind Welten, die die Masse der Zuschauer aus dem eigenen Alltag [...] kennt. Sie bedürfen keiner zusätzlichen Erklärung.4

In die Reihe der genannten Orte lässt sich ohne Bedenken auch der Arbeitsplatz bzw. das Büro einreihen. Da davon auszugehen ist, dass die meisten Zuschauer in einem Büro arbei- ten, bereits in einem gewesen sind oder sich lebhaft vorstellen können, was die Umgebung „Büro“ bedeutet, ist eine Identifikation mit dem Setting und Milieu leicht zu ermöglichen. Neben den genannten Rahmenbedingungen spielen auch die Serienfiguren eine bedeutende Rolle für das Verhältnis des Zuschauers zur Sendung. Mit der Aussage „die Figuren sind das Herz jeder Serie“5 leiten Eschke und Bohne das Kapitel über die Dramaturgie der Seri- enfiguren ein. Sie unterscheiden hierbei drei Bereiche, die für „die Entwicklung und das Funktionieren einer Serienfigur“6 grundlegend sind: erstens das Verhältnis der Serienfigur zu sich selbst und deren dramatische Grundidee; zweitens der Bezug zwischen der Serien- figur und den übrigen Elementen der Serie (wie z.B. Erzählweise, Genre, Konstellation der Charaktere etc.); und drittens die emotionale Wirkung auf die Zuschauer sowie das Ver- hältnis der Serienfigur zum Zuschauer.7 Um letzteres Verhältnis näher zu charakterisieren, gliedern Eschke und Bohne die Figuren in vier verschiedene Archetypen: den (Super- )Helden, den Durchschnittstypen, den Underdog und den Antihelden.8 Dabei sind sich der Durchschnittstyp und der Zuschauer von ihrer Art am ähnlichsten, was die Erzeugung von Empathie leichter macht, „denn der Zuschauer findet sich selbst in den Eigenschaften, Zie- len, Konflikten, Schwächen etc. am ehesten wieder.“9 (Super-)Held und Underdog sind dem Zuschauer über- bzw. unterlegen, was dazu führt, dass dieser eine Bewunderung bzw.

ein Gefühl des Mitleids entwickelt. Trotz seiner Kanten („moralisch fragwürdig, er besitzt starke Schwächen“10 ) ist der Zuschauer vom Typus des Antihelden oft fasziniert. Welche Typen in der Serie The Office bzw. der deutschen und französischen Adaptation vorkom- men, wird in Kapitel 4.2. näher betrachtet. Die Feststellung von Eschke und Bohne, dass „eine Dramedy-Figur11 (…) dramatische Tiefe ebenso wie eine Zuspitzung eines Teils ihrer Weltsicht in Richtung komische Perspektive“12 benötigt, lässt sich zweifellos auch auf den Spannungsaufbau anderer Seriengenres übertragen, wie hier das Genre der Mockumentary , auf das im weiteren Verlauf dieser Arbeit eingegangen werden soll. Michael Scheyer sagt zudem, dass Fernsehserien sich gut als Untersuchungsgegenstand eignen, „weil sie sich durch viele Nutzungs- und Rezeptionstechnologien erstreck[en].“13

Die Sendung verfolgt sowohl im Original The Office als auch in den Adaptationen der an- deren Länder die gleiche thematische Grundidee. Im Genre der Mockumentary wird der Arbeitsalltag eines fiktiven Unternehmens gezeigt. Der Begriff „Mockumentary“ wird von Gary Don Rhodes und John Parris Springer in deren Buch Docufictions. Essays on the in- tersection of documentary and fictional filmmaking als ein Dokumentarfilm mit fiktionalem Inhalt beschrieben. Sie definieren die in enger Beziehung zueinander stehenden Begriffe „Dokumentarfilm“, „Mockumentary“, „Dokudrama“ und „Fiktionsfilm“ durch folgende Gleichung:

Documentary form + documentary content = documentary Documentary form + fictional content = mockumentary Fictional form + documentary content = docudrama Fictional form + fictional content = fiction”14.

Zusammenfassend kann auch die Definition Maren Sextros genannt werden, die sagt, dass „Mockumentaries […] die Form eines ernsthaften oder ernst gemeinten Dokumentarfilms [übernehmen], um ihr Thema satirisch darzustellen.“15 Sextro erläutert ebenfalls, dass die bei einer Mockumentary vorliegende Form dokumentarisch, das Vorgehen eine reale Welt imitierend und die Absicht dies satirisch darzustellen sei.“16

Eschke und Bohne nennen Stromberg ganz explizit als Beispiel für das Genre Mockumen- tary: Weitere Genres, die über ihre Struktur, Erzählweise oder die gestalterischen Mittel be- stimmt werden können, sind: (...), Mockumentaryserie: Die Serie ist eine fingierte Dokumentation. (Stromberg).17

Beim Vergleich der Personen fällt ebenfalls eine starke Parallele zwischen dem Original und den jeweiligen Adaptationen auf. Im Mittelpunkt der Sendung steht jeweils der Abtei- lungsleiter bzw. Chef der Firma (bei der deutschen Variante der Sendung ist diese sogar nach ihm benannt: Stromberg). Neben dem Chef als Leitfigur der Sendung werden einige Figuren in ihrer Grundidee in den beiden hier analysierten Adaptationen übernommen. Eine nähere Beschreibung der Charaktere und deren Vergleich erfolgt in Kapitel 4.2.

Aus interkultureller Perspektive eignet sich das satirische Format der Sendung daher gut, als dass ähnlich wie bei Stereotypen18 durch die überspitzende, übertriebene Realitätsdar- stellung kulturspezifische Aspekte besser herauszubilden sind. Selbstverständlich bleibt dies jedoch auch immer kritisch zu betrachten. Sven Behrmann schreibt in seiner Arbeit Politische Satire im deutschen und französischen Rundfunk, „Satire versuch[e], Problemati- sches, Widersprüchliches und Mangelhaftes zu entlarven“19 und sich „explizit oder implizit immer auf ein vorhandenes oder utopisches Ideal [zu beziehen].“20 Jürgen Brummark bezeichnet Satire als „ästhetisch sozialisierte Aggression“21. Im Analysegegenstand The Office sowie bei beiden Adaptationen Le Bureau und Stromberg wird der Zuschauer durch die häufigen Witze und Kommentare oft an die Grenze der Geschmackslosigkeit geführt. Es ist ein heikler Balanceakt der Satire, den Gegenstand des Spotts22 sorgfältig auszuwählen. Die Grenzen des Humors werden in dieser Analyse von besonderer Bedeutung sein, können sie zum Teil als Erklärungsmuster für die Rezeption des Publikums dienen. Auch die Frage, was unter Humor verstanden wird oder was als besonders typischer Humor für eine Kultur gilt, wird zu klären sein. Behrmann schreibt hierzu:

Es heißt klischeehaft, der britische Humor sei besonders 'schwarz', und sarkastisch, die Franzosen liebten den Wortwitz ('Esprit') und der deutsche Humor sei plump und platt. Jedenfalls ist unbestritten, dass es beim Humor nationale Unterschiede gibt.23

Inwiefern diese unterschiedlichen Auffassungen von Humor eine Rolle bei der Rezeption spielen, wird daher in Kapitel 4.4.behandelt.

3. Methodischer Teil

Grundlegend für die weitere Arbeit sind vier zentrale Begriffe: Medienformatadaptation, Kulturtransfer, Rezeptionsanalyse und Diversity. Sie stellen einerseits Begrifflichkeiten dar, auf die die Arbeit aufgebaut ist und zum anderen Methoden die im empirischen Teil der Arbeit verwendet werden. Eine Erläuterung ist daher unumgänglich.

3.1. Erläuterung der zentralen Begrifflichkeiten

3.1.1. Medienformatadaptation

Grundsätzlich wird in den meisten Theorien über Adaptation24 von der Aneignung einer Vorlage in einem anderen Kontext ausgegangen. So schreibt beispielsweise Dudley Andrew: „in a strong sense adaptation is the appropriation of a meaning from a prior text.“ Er meint weiter, dass Adaptation in den meisten Fällen eine Art „Leihen“ sei, d.h. dass der Künstler sich mehr oder weniger intensiv am Material einer Idee oder eines Textes bedient, das zu einem früheren Zeitpunkt meist erfolgreich war.25

Eva Wyss bezieht sich in ihrer Definition primär auf die vielfältigen Möglichkeiten der Adaptation von Texten. Laut Wyss „kann man auf den unterschiedlichsten Ebenen“26 adap- tieren. Analog zu ihrer Aussage, „Adaption bzw. Adaptation bezeichnet (…) eine textsor- tenspezifische Form kultureller Anpassung des Textes an die Gepflogenheit der zielsprach- lichen RezipientInnen“27 kann dies auf die Adaptation von Filmen und TV-Sendungen von einer Kultur in die andere übertragen werden. Bei der Adaptation geht es also darum, auf einer ursprünglichen Handlung und Personenkonzeption basierend, eine neue, auf die Ziel- kultur ausgerichtete Variante zu erschaffen. Als Original gilt die im Jahr 2001 ausgestrahlte

1. Staffel der britischen Sendung The Office. In dieser Arbeit wird sich auf die aus dem Jahre 2006 stammende deutsche Adaptation Stromber g sowie die aus dem Jahr 2004 stammende französische Adaptation Le Bureau bezogen.

In Bezug auf das Medium Film gilt es jedoch, einen Unterschied zwischen dem Remake und der Adaptation zu machen. James Monacos definiert Remakes als Neuverfilmung von bereits gefilmtem Werken.28. Michael B. Druxman hingegen erweitert den Begriff um die- selbe literarische Basis, die sowohl dem Original als auch dem Remake vorliegen.29 Linda Hutcheton betont auch den Unterschied zwischen der Adaptation als Prozess und der Adap- tation als Produkt. Sie sagt, dass die Adaptation als Prozess deutlich schwerer zu definieren sei, dass hierbei andere Aspekte zu berücksichtigen wären.30 Adaptationen als Produkt sind ihrer Beobachtung nach „not backdated, but rather […] updated to shorten the gap between works created earlier and contemporary audiences.”31 Diese Annäherung zwischen der zeit- lich angepassten Adaptation und der Perspektive des Zuschauers ist ebenso auf die kultur- spezifische Ebene von Adaptationen zu übertragen. Die kulturelle Anpassung durch Adap- tation verringert somit den Abstand zwischen dem Erfahrungshorizont des Zuschauers und dem in der Serie dargestellten Sachverhalt. Diese Annäherung ermöglicht es dem Zuschau- er, sich deutlich tiefer in das Geschehen einzudenken und emotional verwickelt zu werden. Im Gegensatz zu einer Übersetzung - die als „primäre Funktion […] das Verständlich- machen des Filmmaterials“32, also die „vollständige Übertragung eines Textes von einer Ausgangssprache in eine Zielsprache“33 hat, werden bei einer Adaptation auch „Stimmen, Zeichen, Töne[...], Kleider[.] oder andere[…] kulturellen Bedeutungsebenen“34 „übersetzt“. Michael Scheyer definiert deshalb den Begriff folgendermaßen:

Der Begriff Adaption schließt an dieser Stelle alle möglichen Stufen der Adaption ein, denn je nachdem, wie viele Ebenen übertragen werden können, gibt es unterschiedliche Übertragungs- variablen (...).35

Eva Wyss unterscheidet vier Stufen von Übersetzungen hinsichtlich ihres Übersetzungs- grades:

1. Standardisierung (nicht übersetzte Spots)
2. Adaptierende Übersetzung (synchronisierte Spots)
3. Teiladaptation (deutliche, jedoch partielle Variation des Bildes)
4. Adaptation (vollständige Variation).36

Die hier vorliegende Arbeit geht von der vierten Kategorie aus, da zwar die Grundidee, eine alltägliche Bürosituation in Form einer fiktionalen Dokumentarsendung zu zeigen, bei allen Varianten gleich bleibt, die Sendung jedoch gänzlich auf die Zielkultur (Frankreich bzw. Deutschland) angepasst wurde.37

3.1.2. Kulturtransfer

Dass durch die Adaptation eines Buchs, einer Geschichte, eines Textes, eines Films oder eben einer Fernsehserie trotz der Anpassung an die Zielkultur auch ein Transfer von kulturellem Gedankengut von der Ausgangskultur in die Zielkultur geschieht, ist nicht zu ignorieren. Im Werk Kulturtransfer im Epochenumbruch: Frankreich - Deutschland 1770 bis 1815 wird Kulturtransfer definiert als

Übertragung von Ideen, kulturellen Artefakten, Praktiken und Institutionen aus einem spezifi- schen System gesellschaftlicher Handlungs-, Verhaltens- und Deutungsmuster in ein anderes.38

Hans-Jürgen Lüsebrink beschreibt in seinem Kapitel über Kulturtransfer diesen „als Gegenstandsbereich interkultureller Praxis, Lehre und Forschung“39. Er sagt weiter:

Kulturtransfer [...] betrifft also nicht einen bestimmten kulturellen Sektor, sondern die Übertragung von Ideen, kulturellen Artefakten, Praktiken und Institutionen aus einem spezifischen System gesellschaftlicher Handlungs-, Verhaltens- und Deutungsmuster in ein anderes.40

Lüsebrink nennt fünf Formen der Rezeptionsprozesse von Kulturtransfer: Die Übertragung, die produktive Rezeption, die Nachahmung, die kulturelle Adaptation und die Kommentar- form41. Alle „betreffen die Integration und dynamische Aneignung transferierter Diskurse, Texte, Objekte und Praktiken im sozialen und kulturellen Horizont der Zielkultur und im Kontext spezifischer Rezeptionsgruppen.“42

In dieser Arbeit wird vor allem von Formen der kulturellen Adaptation ausgegangen, die „kulturelle[…] Veränderungen von Diskursen, Texten, Praktiken und Institutionen im Hinblick auf Spezifika der Zielkultur“43 in den Vordergrund rücken.

In diesem Zusammenhang ist auch Wolfgang Scheyers Meinung über die zunehmende Bedeutung von Kulturtransfer durch die technischen Möglichkeiten interessant. Er hebt neben dem „für den interkulturellen Austausch notwendigen Zwischenschritt der sprachlichen Übertragung“44 zusätzlich hervor, wie bedeutend es ist, die eigene, persönliche kulturelle Zugehörigkeit zu verstehen.45

Durch das Internet hat der Kulturtransfer eine bisher unbekannte Dimension erfahren.46 Die Vernetzung von Menschen über Länder-, Sprach- und Kulturgrenzen hinweg war in diesem Ausmaß vor dem Web 2.0 nicht möglich. Neben der Kommunikation zwischen Menschen ermöglicht das Internet jedoch auch den Zugang zu Informationen, Nachrichten und Kultur als vom Menschen künstlich geschaffenes Artefakt. Der ungefilterte Zugang zu diesen In- formationen hat die Vermischung der Kulturen deutlich gefördert. War es früher noch so, dass man auf die Adaptation oder zumindest Synchronisierung einer Serie eine Weile war- ten musste, ist der Zugang heute mit der Veröffentlichung einer Serie unmittelbar und weltweit möglich - vorausgesetzt, man ist der Sprache der Originalversion einer Sendung / Serie / eines Films mächtig. Die neuen Reproduktionspraktiken machen in zunehmendem Maße den für den interkulturellen Austausch notwendigen Zwischenschritt der sprachlichen Übertragung sichtbar und steigern die interkulturelle Kommunikation und das Verständnis der eigenen kulturellen Zugehörigkeit.47

Wyss erklärt, dass kulturelle Variation immer als ein Phänomen von Textvariation aufzu- fassen ist. Unter den Prämissen, dass Kulturelles in „populären, televisen Texten beobacht- bar ist“48, man das Ähnliche und das Verschiedene zwischen dem Kulturellen herausarbei- ten kann und es einen eingegrenzten „geopolitischen und historischen Raum als kulturellen Raum“49 gibt, definiert Eva Wyss in Anlehnung an Joseph Garncarzs Filmfassungen. Eine Theorie signifikanter Filmvariationen von 1992 vier unterschiedliche Phänomene der Vari- ation: die Kürzung (wenn etwas ausgelassen wird); die Ergänzung (wenn etwas hinzugefügt wird); die Umstellung (wenn etwas ausgelassen und an anderer Stelle wieder eingefügt wird); die Ersetzung (wenn etwas ausgelassen und an derselben Stelle fremdes Material eingefügt wird)50.

Stam Robert nennt in seinem Aufsatz Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaption als prägnantestes Beispiel des Kulturtransfers die in den verschiedensten Medien unzählig oft aufbereitete Geschichte der Madame Bovary. Er schreibt dazu:

Madame Bovary has been adapted at least nine times, in countries as diverse as France, Portugal, the United States, India, and Argentina. Each adaptation sheds a new cultural light on the novel; the Hindi version, entitled Maya (illusion) not only envisions Bovary through the grid of Hindu philosophy ("the veil of illusion"), but also links Emma's romanticism, quite logically, to the conventions of the Bombay musical.51

An diesem Beispiel werden die weitläufigen Möglichkeiten von Adaptation anschaulich dargestellt. Die Hindi-Version der Madame Bovary ersetzt ganze Elemente (Maya statt Bovary), setzt die Geschichte in einen anderen kulturellen Kontext (hinduistische Perspek- tive auf die Geschichte um Madame Bovary) und passt die Gegebenheiten auf die Zielkultur an („Bombay musical“).52

3.1.3. Rezeptionsanalyse

Rezeption wird in der vorliegenden Arbeit allgemein als Vorgang des Verstehens und Er- zeugens von Bedeutungen einer Fernsehsendung durch den Zuschauer im Rahmen des Re- zeptionskontextes und der Rezeptionsgewohnheiten verstanden.53 Nach Stadler und Fähle / Neubauer / Petzold et cetera kann man einen Rezipienten im Rahmen massenmedialer Kommunikation definieren als einen „Empfänger von mittels Signalen übermittelten Aus- sagen, der in der Lage ist, diese Signale so weit zu entschlüsseln, dass er den Sinn der Aus- sage versteht.“54

Wie bereits unter Punkt 3.1.1. und 3.1.2. erwähnt, hat die Weiterentwicklung der Repro- duktionstechnologien und der Massenmedien wie dem Internet zu einer „allgegenwärti- ge[n] Präsenz und Verfügbarkeit fremdsprachiger Kulturgüter“55 geführt. Scheyer sieht die Rezeption der originalsprachigen Kulturgüter jedoch nicht allein aus einem positiven Blickwinkel:

Diese Präsenz ruft ein Interesse an originalsprachigen Fassungen von Kulturgütern hervor, das sich auf die breite Massen [sic!] an Rezipienten überträgt; (...) Das Problem dabei ist, dass die Rezeption von originalsprachigen Kulturgütern bei mangelhaften Kulturkenntnissen meist mit einem Bedeutungsverlust verbunden ist, weil die Einbindung des Werks in die Bedeutungszusammenhänge der eigenen Kultur des Rezipienten ohne Übersetzung verloren geht.56

Seiner Meinung nach ist es erforderlich, dass der Betrachter eines Medienproduktes aus derselben Kultur kommt, um die nötigen kulturbedingten Sinnzusammenhänge verstehen zu können.57 Ist dies nicht der Fall, ist eine Rezeption eines Medienprodukts demnach un- vollständig und es wird möglicherweise der Sinn bzw. die Bedeutung verfälscht. Dass es sich hierbei nicht allein um die offensichtlichen Missverständnisse handelt, die bei der Re- zeption eines fremdsprachigen Mediums entstehen können, erklärt Scheyer ebenfalls. Die

„(oft unterbewusst[…], rezipierten) Codes“58 sind für das Verständnis und die Vollständigkeit bei der Rezeption von entscheidender Bedeutung. Ihm zufolge ergeben sich aus der Unfähigkeit, die subtilen Codes zu erkennen und zu deuten, zwei Konsequenzen:

1. Für den Zuschauer:

Nur derjenige extra-kulturelle Zuschauer, der sich im Kulturkreis des Senders, als desjenigen Kulturkreises, in dem die TV-Serie produziert wurde, zurecht findet, weil er entweder dort gelebt hat oder sich auf andere Weise ausreichende Kenntnisse dieser Kultur erworben hat, ist in der Lage, die volle Bedeutung einer TV-Serie zu erkennen. Fehlen ihm Kenntnisse der kulturellen und gesellschaftlichen Codes, so wird er zwangsläufig an einem Verlust an Sinn und Bedeutung leiden (auch wenn der Zuschauer dies bewusst nicht mitbekommt).

2. Für die Übertragung:

Nur diejenige Übertragung einer TV-Serie, die sämtliche Codes des ersten Kulturkreises bedeu- tungsäquivalent in die Codes des zweiten Kulturkreises überträgt, ist eine vollständige Bedeu- teutungsübertragung [sic!]. Diese Übertragung, in der sich alle Sinnzusammenhänge der Origi- nalfassung durch die Codes des zweiten Kulturkreises neu konstituieren, ist für den Zuschauer des fremden Kulturkreises die bessere Option, sofern er keine Kenntnisse des ersten Kulturkrei- ses besitzt.59

Der von Scheyer unter Punkt 2 angesprochene Aspekt der „vollständigen Bedeutungsübertragung“ deckt sich mit den Annahmen zum kontextabhängigen Verständnis von Kultur. Wird die Bedeutung nicht vollständig in den anderen Kontext übertragen, kann der Betrachter das Gezeigte nur schwer oder gar nicht begreifen.

Scheyer geht davon aus, dass durch einen zunehmenden Anteil an Personen, die Interesse an der originalsprachlichen Fassung60 einer Sendung haben, ebenfalls der Erfolg der adap- tierten Version einer Sendung gemessen wird. Ihm zufolge wird durch die „komparative Praxis“ der nationale Erfolg einer Serie stark von dem Erfolg der Übertragung von einem kulturellen Kontext in einen anderen abhängen. Die Kritik wird dabei unweigerlich härter ausfallen, als würde dem Zuschauer nur Zugang zu einer Version vorliegen.61

Es zeigt sich also, dass diese Faktoren, wenn sie denen der Originalfassung nicht entsprechen, nicht per se als Verlust betrachtet werden können, sondern neutraler Weise als das, was sie sind: als Variablen. Ob die übertragene Fassung qualitativ besser ist oder nicht, hängt insbesondere stark von der Kompetenz (und der Intention) des Synchronstudios und des Budgets für die Synchronisation ab und sollte nur im Einzelfall geklärt werden.62

Der deutsche Literaturwissenschaftler und Romanist Hans Robert Jauß prägte im Zusammenhang der Rezeption den Begriff der Rezeptionsästhetik, den er wie folgt definiert:

Prozeß ästhetischer Kommunikation [...], an dem die drei Instanzen von Autor, Werk und Emp- fänger (Leser, Zuhörer oder Betrachter, Kritiker oder Publikum) gleichermaßen beteiligt sind.63

Jauß stellt somit die Rezeption als einen dynamischen Prozess dar, der in Abhängigkeit von drei beteiligten Akteuren funktioniert. Historisch betrachtet ist Rezeption ein „passiver Akt des Empfangens“64, in dem nur schon bereits Bekanntes wiedererkannt und wiedererinnert wird.65 Jauß unterstreicht, dass wenn jedoch der Empfänger vor die subjektive Bedingung des Verstehens gestellt wird, ein produktiver Prozess der Rezeption angeleitet wird.66 Re- zeption nach Jauß stellt demnach ein dialektisches Verhältnis zwischen Werk, Rezipient und Geschichte dar. Das Verständnis eines Textes ist ein Wechselspiel zwischen den drei genannten Subjekten (Leser, Zuhörer und Betrachter), die u.a. von ihrem kulturellen Hin- tergrund, ihrer Lebenserfahrung, ihrem Wissen und auch ihrem Erwartungshorizont geprägt werden.

Zusammenfassend für die nah beieinanderliegenden Begrifflichkeiten der Rezeption und der Adaptation schreibt auch Lüsebrink:

Zwischen interkultureller Adaptation und produktiver Rezeption bestehen, wie das Beispiel der filmischen Remakes belegt, keine grundlegenden, sondern allenfalls graduelle Unterschiede.67

3.1.4. Diversity

In der vorliegenden Arbeit soll neben den Unterschieden zwischen den beiden Adaptatio- nen auch der Umgang des Chefs mit Diversity im Unternehmen untersucht werden. Der Ethnologe und Forscher der interkulturelle Kommunikation Jinchuil Choi definiert in sei- nem Werk ‚ Organisationsethnographie im interkulturellen Kontext ‘ - Deutsch-koreanische Projektzusammenarbeit in multinationalen Unternehmen Diversity folgendermaßen:

Diversity (dt. Vielfalt, Vielfältigkeit, Verschiedenartigkeit, Verschiedenheit) zeichnet all jene menschlichen Identitäten und Charakteristika aus, die unterscheidend zu anderen Menschen be- stehen. Im Kontext von Arbeits- und Bildungsorganisationen handelt es sich in der Regel um die Vielfalt der Mitglieder einer Organisation, und zwar bezogen auf Merkmale wie Geschlecht, Alter, Nationalität, Ethnizität, Religion, Behinderung, sexuelle Orientierung, familiäre Situation beziehungsweise Lebenssituation, Ausbildung, Werte, Einstellungen und so weiter. Diversity beinhaltet verschiedene Dimensionen, wobei es nicht nur um "die sogenannten sichtbaren be- ziehungsweise wahrnehmbaren Unterschiede" von Diversity, wie Geschlecht, Alter, Ethnizität oder Nationalität etc. geht, sondern auch um die "unsichtbaren beziehungsweise kaum wahr- nehmbaren Unterschiede", wie Persönlichkeit, religiöse Überzeugung, sexuelle Orientierung, kultureller Hintergrund, Fachkompetenz, Arbeitsrollen und Arbeitsfunktionen oder Arbeits- stil.68

Von besonderer Bedeutung für die vorliegende Arbeit sind die Punkte Ethnizität / Nationalität, Sexualität, Religiosität und Behinderungen. Es gilt neben der spezifischen Analyse der einzelnen Aspekte ebenfalls zu betrachten, welche Themen in den hier beleuchteten Serien überhaupt angesprochen werden und in welchem Zusammenhang. An dieser Stelle wird auch der Aspekt der Grenzen des Humors eine große Bedeutung spielen.

In Punkt 4.4.2. wird auf diese Unterschiede in den Adaptationen und Darstellungen sowie dem Umgang mit der dargestellten Form von Diversity näher eingegangen.

4. Empirischer Teil

4.1. Fragestellung und Analyseraster

Um eine vergleichende Analyse zwischen dem Original und der jeweiligen Adaptation im Detail aufstellen zu können, wurden exemplarisch für diese Arbeit einzelne Sequenzen bzw. Szenen ausgewählt. Zum einen wird hier in Anlehnung an Alice Bienks Ü bersichtüber die Elemente der Filmsprache nach Bienk auf der Mikroebene die Bildebene mit den Unterpunkten „Bildinhalt“, „Bildgestaltung“, „Schnitt und Montage“ sowie die Tonebene mit den Unterpunkten „Herkunft (On/Off)“, „Quelle“ und „Ton-Bild-Montage“ einzelner Szenen analysiert, zum anderen wird auf der Makroebene die Szene in den erzählerischen Kontext eingeordnet und im Hinblick auf die Punkte „Filmisches Erzählen“, „Zeitgestal- tung“ und „Filmzitat“ analysiert.69

Die auf der Mikroebene zu untersuchenden Details zu Einstellungsgrößen und Kameraperspektive werden in dieser Arbeit durch die Theorie Knut Hickethiers zur Filmanalyse näher beschrieben. Er betrachtet im Werk Film- und Fernsehanalyse drei Analyseebenen: die visuelle, die auditive und die narrative Ebene. Die visuelle Ebene untersucht primär die Bildkomposition, das Kameraverhalten und das Licht; auf der auditiven Ebene werden Ton/Sound und Sprache analysiert und auf der narrativen Ebene die Dramaturgie der Handlung, die Erzählstrategien, Schnitt und Montage.70

Hickethier definiert, um die ‚Nähe-Distanz-Relation‘ zwischen dem Standpunkt der Kame- ra und dem Abgebildeten zu beschreiben, acht verschiedene Kategorien von Einstellungs- größen: die Weite (W)71, die Totale (T)72, die Halbtotale (HT)73, die Amerikanische (A)74, die Halbnahe (HN)75, die Nahe (Nah, N)76, die Große (G)77 und zuletzt die DetailEinstellung (D)78. Es bleibt dennoch zu betonen, dass die hier beschriebenen Einstellungen und Abbildungsgrößen nur fiktive Nähen darstellen, da sich die Entfernung zwischen dem Betrachter und dem Bildschirm in Wirklichkeit nicht ändert.79 Zudem kann der Zuschauer durch die Kamera in verschiedene Sichtweisen des Geschehens eingeführt werden. Je nachdem, wie die Kamera positioniert ist, hat der Betrachter einen anderen Blickwinkel auf das Geschehen, im eigentlichen, aber auch im übertragenen Sinne. Hickethier hat hierzu drei verschiedene Perspektiven definiert: die Normalsicht80, die Aufsicht81, vice versa die Untersicht.82

Was die Makroanalyse der Szenen und der Handlungseinordnung in einen größeren Zusammenhang betrifft, so sind die Theorien von Knut Hickethier und Werner Faulstich83 maßgebend für diese Arbeit. Neben der Handlung befassen sie sich auch mit der Analyse der Figuren, dem allgemeinen Aufbau der Erzählung und den Ideologien, Normen und Werten, die der Film transportieren will und setzten durch die Zuschreibung einer Gattung oder eines Genres diesen in einen Kontext.

Für die hier vorliegende Arbeit wurde ein Analyseraster erstellt, was im Folgenden vorgestellt werden soll.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1 : Sequenzprotokoll

Diese Tabelle stellt die Vorlage für die Sequenzprotokolle dar und soll als Grundlage für einen weiteren Vergleich dienen. Ausführlich sind die Sequenzprotokolle im Anhang C) aufgeführt, im weiteren Verlauf der Arbeit werden nur relevante Kurzsequenzen analysiert. Hierzu wird die fortlaufende Nummerierung der Kurzsequenz genutzt.

4.2. Handlungsbeschreibung mit Fokus auf der deutschen und der franzö- sischen Sendung

Die Originalversion The Office aus Großbritannien wurde erstmalig im Jahr 2001 ausgestrahlt. Sie wurde von Ricky Gervais und Stephen Merchant konzipiert und geschrieben. Ricky Gervais spielt in The Office David Brent, die Hauptrolle der Serie. Die Sendung setzt sich aus Szenen aus dem Büroalltag der Firma Wernham Hogg, einem Papierhandelsunternehmen in Slough (GB), und Einzelinterviews mit den Mitarbeitern zusammen. Festgehalten werden die Szenen von einem fiktiven BBC-Fernsehteam. Die Serie wurde vom Sender BBC Two produziert und ausgestrahlt.

Auf Grund der inhaltlich gleichen Abfolge der Handlungsstruktur wurde hier der Fokus auf die Beschreibung der französischen Adaptation gelegt. Eine Gegenüberstellung des Geschehens findet sich in Anhang D).

Die französische Adaptation Le Bureau aus dem Jahre 2006 hat die Handlung und den Aufbau der britischen Vorlage The Office maßgeblich übernommen. Sie ist die erste, nicht- englischsprachige Adaptation von The Office. Neben der Handlungsstruktur, dem Aufbau der Sendung und der Figurenkonstellation wurde auch der Handlungsrahmen in der franzö- sischen Version kopiert und mit kleinen Veränderungen auf den kulturellen Kontext ange- passt. Sie wurde vom Fernsehsender Canal+ produziert und ausgestrahlt. Wie in der briti- schen Version spielt die Handlung in einer Papierfabrik, die hier den Namen Cogirep trägt.

Die Hauptfigur ist der Chef der Abteilung Gilles Triquet,84 gespielt von Francois Berléand. Vom eigentlichen Betrieb der Cogirep bekommt man recht wenig mit, da inhaltlich von der Arbeit der Mitarbeiter wenig gezeigt wird. Deutlich wird aber, dass die Abteilung von Gilles sich nicht mit der Papierherstellung, sondern mit den bürokratischen Abläufen des Geschäftsbetriebes befasst. Die Staffel ist geprägt von der im Raum stehenden Stellenkür- zung aufgrund der Zusammenlegung zweier Filialen. Hierzu sucht Gilles‘ Vorgesetzte Ju- liette Lebrac diesen mehrmals auf, um mit ihm zum einen die Lage zu analysieren und ihn zum anderen mit der Entlassung von Mitarbeitern zu beauftragen. Gilles blendet die bevor- stehenden Kündigungen aus, versichert den Angestellten gar, dass keine Stellen gekürzt werden müssen und stellt darüber hinaus sogar eine persönliche Assistentin ein. Als der Schwindel um einen angeblich bereits gekündigten Mitarbeiter auffliegt, ist Juliette sicht- lich erbost. Wegen der bevorstehenden Beförderung Juliettes steht auch eine Beförderung Gilles im Raum. Gilles kündigt diese voller Stolz seinen Mitarbeitern an, ohne dabei zu beachten, dass dies für sie möglicherweise die Schließung der Filiale bedeutet. Nach der Ankündigung von Gilles‘ vermeintlicher Beförderung sind die Mitarbeiter nicht gut auf ihn zu sprechen und sehr enttäuscht über das ungehaltene Versprechen, dass niemand entlassen werden würde. An einem Tag wird ein Teambuilding-Workshop eines externen Beraters durchgeführt, an dem die gesamte Abteilung teilnimmt. Der Workshop gerät außer Kon- trolle, da Gilles sich permanent in die Leitung des Workshops einmischt und vom Thema ablenkt. Außerdem sorgt eine Fotomontage, die Gilles in pornographisch anmutender Pose darstellt für Wirbel. Joël, der selbsternannte Stellvertreter Gilles‘, nimmt sich der Suche nach dem Urheber an und wird damit zum Gespött seiner Kollegen. Ansonsten pflegen die Mitarbeiter einen persönlichen Kontakt zueinander und scheinen fest zusammenzuhalten, wenn es um die Entlassungsgerüchte und die tatsächlichen Entlassungen geht. Auch ihre Freizeit verbringen die Kollegen zusammen: Von Gilles und Joël erfährt man schon zu Be- ginn, dass sie zusammen gefeiert haben (Folge 1); im Büro wird Pauls Geburtstag gefeiert, danach gibt es einen Quiz-Abend (Folge 3); an einem Abend gehen die Kollegen gemein- sam in die Diskothek, um die Neueinstellung der Assistentin zu zelebrieren (Folge 5). Zu- letzt veranstalten die Mitarbeiter eine Party (Folge 6), die Gilles zum Anlass nimmt, sich erneut in die Rolle des aufopfernden, bescheidenen Chefs zu stellen, indem er ankündigt, aus Rücksicht auf die Abteilung auf seine Beförderung verzichtet zu haben. Dass er hierbei die Tatsache verschweigt, dass er für die Stelle doch nicht in Frage kam, fällt nur einem Mitarbeiter auf. Die anderen feiern ihn und sich selbst ausgelassen. Außer Joël und Paul, deren Verhältnis von Zankereien geprägt ist, scheinen sich alle Mitarbeiter mehr oder weniger gut miteinander zu verstehen.

Laura Garnison schreibt in ihrem Artikel Exploring the International Franchises of The Office:

The story lines were similar, but Le Bureau was decidedly French. […] Gilles Triquet may not be a borderline alcoholic in this version, but his life still stinks of sadness and self-destruction. There are cheese jokes, a West African cleaning woman who seems to be the only one actually working and the Jim/Pam characters are stunning and nubile up-and-comers. This is France, af- ter all.85

Die in diesem Zitat beschriebenen Aspekte werden zum Teil Gegenstand des analytischen Vergleichs sein. Interessant ist dennoch, dass Garnison trotz der Ähnlichkeit des Drehbuchs eine klar französische Art und Weise in der Umsetzung hervorhebt.

Die deutsche Version Stromberg unterscheidet sich von der britischen Originalversion deutlich. Schon der Name lässt auf eine andere Umsetzung für die deutsche Adaptation schließen, wurde aus The Office nicht ‚Das Büro‘ sondern Stromberg, benannt nach dem Chef der Abteilung Bernd Stromberg.

Die Serie Stromberg stammt aus dem Jahre 2004, und wurde von Ralf Husmann bei Brain pool / ProSieben produziert und ausgestrahlt.

Die Idee der Sendung bleibt dieselbe wie die des Originals: Gezeigt werden soll der Büro- alltag, die zwischenmenschlichen Beziehungen zwischen den Kollegen, die persönlichen und beruflichen Herausforderungen, denen sich die Mitarbeiter stellen müssen, und vor allem die Person des Chefs in seinem Umgang mit den Vorgesetzten und Mitarbeitern, sei- nen Meinungen und Vorurteilen sowie persönlichen und beruflichen Schwierigkeiten.

Die Rahmenbedingungen sind jedoch sehr unterschiedlich. Bei dem Unternehmen, für das Stromberg und seine Mitarbeiter arbeiten, handelt es sich um die Capitol Versicherungsge sellschaft (kurz: Capitol). Stromberg leitet hier die ‚Abteilung Schadensregulierung M-Z‘. Ihm vorgesetzt ist Frau Berkel, die verschiedene Abteilungen dirigiert und koordiniert. In dem Gebäude befindet sich das gesamte Unternehmen, bei The Office und Le Bureau handelt es sich um eine eigenständige Zweigstelle.

Die Figurenkonstellation ist ähnlich, weist aber dennoch einige Unterschiede auf (hierzu mehr in Kapitel 4.3.).

Die Themenauswahl der ersten Staffel von Stromberg unterscheidet variiert deutlich vom Original und der französischen Adaptation. Es werden mehr verschiedene Themen aufge- griffen, die sich jeweils verstärkt auf eine Sendung statt auf die ganze Staffel beziehen. Dies kann unter anderem auch daran liegen, dass die deutsche erste Staffel aus acht Folgen, die britische und die französische Version hingegen nur aus sechs Folgen besteht. Strom- berg übernimmt vom Original das Thema Umstrukturierung. In Stromberg zieht sich dieses durch die gesamte Staffel, wird jedoch teilweise anders als im Original umgesetzt. Wie in The Office bzw. Le Bureau erinnert die Vorgesetzte Frau Berkel Stromberg mehrfach da- ran, wegen der geplanten Umstrukturierung Stellen zu kürzen und Mitarbeiter entlassen zu müssen. Er erfindet daraufhin nicht wie in den beiden anderen Versionen einen bereits ge- kündigten Mitarbeiter, sondern gibt vor, der Sachbearbeiterin Erika gekündigt zu haben. Dass dies eine Notlüge ist, um sein Versäumnis zu überspielen, stellt sich schon bald her- aus. Als Erika wegen angeblichen Diebstahls dann tatsächlich gekündigt werden soll, traut Stromberg sich nicht. Später in der Kantine unterhält er sich mit Frau Berkel über die Kün- digung, und versucht damit Mitleid für Erika zu erzeugen. Kurz darauf erscheint Erika fröhlich singend, Strombergs Lüge ist aufgedeckt. Zurück im Büro ist Frau Berkel außer sich vor Wut.

Auch wird in der deutschen ersten Staffel die Idee von der vermeintlichen Beförderung übernommen. Hierbei wird Stromberg von Frau Berkel mitgeteilt, dass man ihn „von ganz oben“ mit einer wichtigen Aufgabe betrauen wolle. Stromberg, der direkt an die im Raum stehende Übernahme der Gesamtleitung zweier Abteilungen denkt, prahlt damit bei seinem türkischstämmigen Kollegen Herrn Turculu. Als sich herausstellt, dass er lediglich für die Organisation der betriebsinternen Weihnachtsfeier auserwählt wurde, versucht er, diese Aufgabe als eine besondere Herausforderung darzustellen und seine Enttäuschung zu über- spielen.

Neben den beiden oben genannten Themen geht es in der ersten Staffel von Stromberg auch um die Verteilung der Betriebsparkplätze und den damit verbundenen Streit zwischen einem rollstuhlfahrenden Kollegen und Stromberg, die Probe des Feueralarms und das damit aufgedeckte Versäumnis Strombergs, einen Brandschutzbeauftragten in der Abteilung zu ernennen, die Beförderung des Kollegen Herrn Turculu, der Stromberg ein Dorn im Auge ist, der Geburtstag von Frau Berkel und die Besorgung eines angemessenen Geschenks und um die Aufnahme einer Patenschaft für ein Wohltätigkeitsprojekt, bei der es Stromberg primär darum geht, sich selbst in ein besseres Licht zu rücken.

In der ersten Staffel ebenfalls Thema ist die Suche nach dem Urheber einer Zeichnung. Hierbei ist keine Fotomontage wie in der britischen und französischen Version, sondern eine Zeichnung auf der Damentoilette, Gegenstand des Gespötts. Die Kollegin Tanja wurde dort nackt an die Toilettentür gemalt. Berthold, von seinen Kollegen scherzhaft Ernie ge- nannt, nimmt sich der Suche nach dem „Täter“ an, um dann festzustellen, dass es Strom- berg selbst war.

Die Mitarbeiter verstehen sich untereinander meist gut, pflegen jedoch keine enge private Beziehung. Sie unterhalten sich im Pausenraum über belanglose Dinge, aber verbringen bis auf wenige Ausnahmen ihre Freizeit nicht miteinander. Zwischen Ulf und Bert gibt es wie in Le Bureau zwischen Joël und Paul (und auch in der Originalversion), Zankereien. Bert fühlt sich allerdings auch von den anderen Kollegen gemobbt und sucht deshalb wiederholt Hilfe bei Stromberg bzw. beim Betriebsrat. Turner-Garison hat sich ebenfalls mit der deut- schen Adaptation befasst. Sie bemerkt zunächst, dass die deutschen Produzenten zunächst versuchten Stromberg als ihre Idee zu verkaufen, sich dann jedoch den legalen Weisungen fügen mussten und „inspiriert durch The Office “ in den Vorspann aufnahmen.86

[...]


1 Zitat nach Alfred Uhry, in: Hutcheon, Linda: A theory of adaptation. New York, Routledge, 2006, S. VI.

2 COMENIUS-Forschungsprojekt zwischen dem Ministerium für Bildung und Kultur des Saarlandes und dem Lehrstuhl für Romanische Kulturwissenschaft und Interkulturelle Kommunikation. Hierbei ging es um die Darstellung von Arbeitswelt in französischen und deutschen Filmen und Sendungen verschiedener Genre zur Erstellung eines Handbuchs für Berufsschullehrer zur Vorbereitung von deutsch-französischen Schüleraustau- schen. Das Projekt befindet sich aktuell in der Abschlussphase und wird voraussichtlich im September 2013 veröffentlicht.

3 Bohne und Eschke definieren als Zielgruppe des Privatsenders ProSieben ein vorwiegend männliches Publikum, zwischen 14 und 49 Jahren, das durch die angebotenen US-amerikanischen Serien und Filme besonders gelockt werden soll. Entgegen der eigentlichen Zielgruppenvorstellung von ProSieben, erreicht der Sender mit seinem Angebot ähnlich viele jüngere Frauen. (Vgl.: Eschke, Gunther/ Bohne, Rudolf: ' Bleiben Sie dran!' Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz, UVK, 2010, S. 18.) Der Schauspieler und Drehbuchautor Christoph Maria Herbst alias Stromberg definiert den typischen Zu- schauer seiner Sendung als einen „überdurchschnittlich intelligente[n], eher männliche[n] Oberstufenschüler, de[n] Harald-Schmidt-Gucker“. Zitat aus: Thomann, Jörg: „'Stromberg' ist zurück: Der schlimmste Chef aller Zeiten.“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. Nr. 54, 05.03.2007, Seite 38.

4 Eschke/ Bohne , 'Bleiben Sie dran!'. Dramaturgie von TV-Serien, S. 32- 33.

5 Ibid., S. 42.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Ibid., S. 87f.

9 Ibid., S. 74f.

10 Ibid., S. 87f.

11 Dramedy ist eine Mischform aus den Wörtern „Drama“ und „Comedy“. Inhaltlich setzten sich eine Dramedy-Sendung ebenfalls aus einer Mischung von ernsthaften und komsichen Themen zusammen.

12 Eschke/ Bohne , 'Bleiben Sie dran!'. Dramaturgie von TV-Serien, S.65.

13 Scheyer, Michael: Die TV-Serie im Zeitalter der digitalen Globalisierung. Hamburg, Diplomica, 2009, S. 5.

14 Rhodes, Gary D./ Springer, John P.: ' Docufictions'. Essays on the intersection of documentary and fictional filmmaking. Jefferson, McFarland&Co, 2006, S. 4.

15 Sextro, Maren: Mockumentaries und die Dekonstruktion des klassischen Dokumentarfilms. Berlin, Universitäts Verlag der TU Berlin, 2009, S. 8.

16 Vgl. Sextro, Mockumentaries und die Dekonstruktion des klassischen Dokumentarfilms, S. 8.

17 Eschke/ Bohne, ' Bleiben Sie dran!'. Dramaturgie von TV-Serien, S. 128.

18 Ein Stereotyp ist eine Form der Wahrnehmung von fremden Situationen, Verhaltensweisen, Gegenständen etc. Durch diese Art von Wahrnehmung wird die tatsächliche, oft komplexe Wirklichkeit - z. B. einer frem- den Kultur - vereinfacht und verallgemeinert. Gefestigte, kulturell geprägte Meinungen über eine fremde Kultur sind sehr langlebig. Im Gegensatz zu den Vorurteilen nehmen Stereotype keine Wertung vor, sondern sind neutral. Die Entstehung von Stereotypen setzt bestimmte Kenntnisse über die fremde Kultur voraus. Stereotype dienen der individuellen und sozialen Orientierung. Siehe hierzu auch:Hans-Jürgen Lüsebrink: Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer. J.B.Metzler, Stutt- gart/Weimar, ²2008. S. 86ff.

19 Behrmann, Sven: Politische Satire im deutschen und französischen Rundfunk. Würzburg, Königshausen & Neumann, 2002, S. 9.

20 Ibid.

21 Brummack, Jürgen: „Zu Begriff und Theorie der Satire. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Audgabe 45(1971), S. 275ff.

22 „Satire ist (gehobener) Spott.“ Zitat nach: Müller, Rolf A.: Komik und Satire. Zürich, Juris Druck, 1973, S. 81.

23 Behrmann, Politische Satire im deutschen und französischen Rundfunk, S. 282.

24 Um Missverständnissen vorzubeugen und Irritationen zu vermeiden, sei anzumerken, dass zwischen den Begriffen Adaptation und Adaption inhaltlich kein Unterschied liegt. In der vorliegenden Arbeit wird allgemein der Begriff Adaptation verwendet.

25 Andrew, Dudley: „Adaptation.“ In: James Naremore (Hg.): Film adaption. New Brunswick, Rutgers University Press, op. 2000. S.28-37.

26 Wyss, Eva L.: ‚ Werbespot als Fernsehtext ‘ . Mimikry, Adaptation und kulturelle Variation. Tübingen, M. Niemeyer, 1998, S. 218.

27 Wyss, Eva L.: „ Werbespot als Fernsehtext. Mimikry, Adaptation und kulturelle Variation. Tübingen, 1998, S. 218..

28 Vgl. Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films. Reinbeck, Rowohlt, 2009.

29 Vgl.Hobsch, Manfred: 'Mach's noch einmal!'. Das grosse Buch der Remakes. Berlin, Schwarzkopf & Schwarzkopf, 2002, S. 11.

30 Vgl. Hutcheon, Linda: A theory of adaptation. New York, Routledge, 2006, S. 15f.

31 Ibid., S. 146.

32 Wyss, Eva L.: „ Werbespot als Fernsehtext. Mimikry, Adaptation und kulturelle Variation. Tübingen, 1998, S. 208-210.

33 Scheyer, Die TV-Serie im Zeitalter der digitalen Globalisierung, S. 66f.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Wyss, Eva L.: „ Werbespot als Fernsehtext. Mimikry, Adaptation und kulturelle Variation. Tübingen, 1998, S. 215-216.

37 Wyss erläutert den Unterschied zwischen einer Adaptation und einer Teiladaptation folgendermaßen: „Die Adaptation unterscheidet sich von der Teiladaptation und den adaptierend übersetzten Spots nicht nur durch den Text, der vorliegt - bei den vollständig adaptierten Spots sind sowohl Bild- als auch Textelemente neu komponiert -, sondern auch in der Art und Weise, wie die Adaptationen konzipiert werden.“ Zitat nach: Wyss, Eva L.: „ Werbespot als Fernsehtext. Mimikry, Adaptation und kulturelle Variation. Tübingen, 1998, S. 248.

38 Lüsebrink, Hans-Jürgen/ Reichardt, Rolf/ Keilhauer, Annette/ Nohr, René (Hgs.): Kulturtransfer im Epochenumbruch Frankreich - Deutschland 1770 bis 1815. Leipzig, Leipziger Univ.-Verl, 1997, S.69.

39 Lüsebrink, Hans-Jürgen: Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer. Stuttgart, Metzler,2., aktualisierte und erw. Aufl, 2008, S. 129.

40 Ibid.

41 Vgl. Ibid., S. 133.

42 Ibid.

43 Ibid.

44 Scheyer, Die TV-Serie im Zeitalter der digitalen Globalisierung, S. 38.

45 Vgl. Ibid.

46 Vgl. Ibid., S. 43.

47 Vgl. Ibid., S. 38.

48 Wyss, Werbespot als Fernsehtext. Mimikry, Adaptation und kulturelle Variation, S. 207.

49 Ibid.

50 Vgl.Wyss, Eva L.: „ Werbespot als Fernsehtext. Mimikry, Adaptation und kulturelle Variation. Tübingen, 1998, S. 207-208.

51 Stam, Robert: „Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaption . “ In: James Naremore (Hg.): Film adaption. New Brunswick, Rutgers University Press, op. 2000. S.54-76.

52 Vgl. Ibid.

53 Vgl. Stadler, Eva: „ Die strategische Planung von Fernsehsendungen". Möglichkeiten der Erfolgsoptimierung durch medienwissenschaftliche undökonomische Ansätze. Konstanz, 2008, S. 19., S.19.

54 Ibid.

55 Scheyer, Die TV-Serie im Zeitalter der digitalen Globalisierung, S. 4f.

56 Ibid.

57 Vgl. Ibid., S. 62.

58 Ibid., S. 62f.

59 Ibid.

60 Vgl. Ibid., S. 37-38.

61 Vgl. Ibid., S. 52.

62 Ibid., S. 57.

63 Jauss, Hans Robert/ Sund, Horst: Die Theorie der Rezeption, Rückschau auf ihre unerkannte Vorgeschichte. Konstanz, Universitätsverlag Konstanz, 1987, S. 5.

64 Ibid., S. 9.

65 Vgl. Ibid.

66 Vgl. Ibid.

67 Lüsebrink/ Reichardt (u.a.) (Hgs.), Kulturtransfer im Epochenumbruch Frankreich - Deutschland 1770 bis 1815, S.151.

68 Choi, Jinchul: Organisationsethnographie im interkulturellen Kontext. Deutsch-koreanische Projektzusammenarbeit in multinationalen Unternehmen. Münster, München (u.a.), Waxmann, 2010, S. 34.

69 Vgl. Bienk, Alice: Filmsprache: Einführung in die interaktive Filmanalyse. Marburg, Schüren, ² 2008, S.28ff.

70 Vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Metzler, 4. überarb. u. erweit. Aufl, 2007.

71 Die Weite bildet die gesamte Landschaft ab und gibt einen Panorama-Überblick.

72 Die Totale dient der Orientierung des Zuschauers, da hier ein Handlungsraum bestimmt wird.

73 Die Halbtotale bildet einen Menschen von Kopf bis Fuß ab, wobei auch der Hintergrund weiterhin sichtbar bleibt.

74 Die Amerikanische zeigt eine Person von Kopf bis Hüfte, der Hintergrund ist gut erkennbar. Der Begriff entstand im Zusammenhang mit amerikanischen Western, wo es wichtig war, dass der Colt des Cowboys noch im Bild zu sehen ist.

75 Die Halbnahe zeigt den Menschen von der Hüfte an aufwärts, wobei nur ein kleiner Teil des Hintergrunds sichtbar ist.

76 Die Nahe zeigt die Person nur bis zur Mitte ihres Oberkörpers vom Kopf beginnend. Dies ermöglicht es dem Zuschauer, das Gesicht genau zu sehen und Emotionen zu erkennen.

77 Bei der Großen-Einstellung ist der Kopf des Menschen bildfüllend, d.h. das Hauptmotiv nimmt den gesamten Raum ein. Sie wird oft zur Darstellung von emotionalen Gesichtsausdrücken genutzt.

78 Die Detail-Einstellung ist die Einstellung, die vom Standpunkt der Kamera aus gesehene nächste Perspektive darstellt. Sie zoomt quasi einen Aspekt des Bildes heran und konzentriert sich auf ihn.

79 Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse.

80 Die Normalsicht ermöglicht eine Betrachtung auf Augenhöhe mit den Figuren.

81 Die Aufsicht, die wegen ihrer von oben herab gefilmten Perspektive auch „Vogelsicht“genannt wird. Hier- bei wird dem Zuschauer ein Überblick gewährt und sie kann je nach Winkel eine sehr unterschiedliche Wir- kung bezwecken.

82 Vgl. Hickethier, Film- und Fernsehanalyse.

83 Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München, Fink, 2002.

84 Wie in der Sendung wird er im Folgenden zur Vereinfachung nur noch Gilles genannt.

85 Turner Garrison, Laura: „Exploring the International Franchises of The Office“. http://splitsider.com/2011/05/exploring-the-international-franchises-of-the-office/ [Stand:21.05.2013]

86 Vgl. Turner Garrison, Laura: „Exploring the International Franchises of The Office.“ http://splitsider.com/2011/05/exploring-the-international-franchises-of-the-office/ [Stand: 21.05.2013].

Details

Seiten
103
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656618461
ISBN (Buch)
9783656618515
Dateigröße
1.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v271054
Institution / Hochschule
Universität des Saarlandes – Romanistik
Note
1,7
Schlagworte
transkulturelle medienformatadaptation beispiel staffel tv-serie office adaptation

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Transkulturelle Medienformatadaptation. Das Beispiel der 1. Staffel der TV-Serie „The Office“ und ihrer deutschen und französischen Adaptation