Die Blechtrommel und das Motiv des Skatspiels

I. Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Spiel und Spielerisches in der „Blechtrommel“

3 Das Skatspiel im Handlungsablauf der „Blechtrommel“

4 Das Skatspiel im Kapitel „Das Kartenhaus“

5 Schlussbetrachtung: Die Semiotik des Skatspiels in der „Blechtrommel“

II. Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Über die Trommel Oskars in der „Blechtrommel“ von Günter Grass ist bemerkt worden:

Die Trommel als Speicher, dessen Inhalt von jenem, der sie zu spielen weiß, immer wieder abgerufen werden kann. Trommeln und Erzählen erfüllen in Hinblick auf die Vergangenheit den gleichen Zweck, wobei Erzählen, wie Oskars Eingeständnis zeigt, ohne die Trommel nicht möglich ist.^[1]

Die Trommel kann zweifellos als ein Instrument der Vergegenwärtigung und als ein Mittel der Erinnerung angesehen werden. Doch darin erschöpft sich ihre Bedeutung nicht. Auch als Spielzeug nimmt sie in dem Roman eine zentrale Rolle ein und verweist zugleich auf die Bedeutung des Spiels als solchem in der Welt und Umwelt des Oskar Matzerath.

Spiel und Spielerisches begegnen dem Leser bei der Lektüre der Blechtrommel vielfach, und zwar besonders häufig in der Gestalt des Skatspiels. Wolfgang Iser sieht die Rolle des Spiels im Kontext einer „literarischen Anthropologie“ als Überbrückung der Differenz von Seiendem und nicht Nicht-Seiendem:

Deshalb vermag nur das Spiel die geschiedenen Positionen unter Aufrechterhaltung ihrer Verschiedenheit in die wechselnde Vielfalt möglicher Beziehungen zu bringen. Das Spiel ist die einzige Präsenz, die sich selbst entspringt, weshalb es auch verlischt, wenn es zu Ende gespielt wird.^[2]

Die Elemente des Spielerischen weisen demnach auf Differenzen und Brüche des Seienden hin. So etwa die Differenz zwischen Kinder- und Erwachsenenwelt, die Differenzen und Brüche zwischenmenschlicher Beziehungen – zum Beispiel der Ehebruch von Oskars Mutter Agnes – und die Differenz zwischen Gegenwart und unbewältigter Vergangenheit, die etwa in den Bewältigungs- oder besser Nichtbewältigungsritualen des Düsseldorfer „Zwiebelkellers“ deutlich wird.

In dieser Arbeit sollen die Elemente des Ludischen^[3] unter besonderer Berücksichtigung des Skatspiels in der „Blechtrommel“ untersucht werden. Im folgenden zweiten Kapitel werden allgemeine Elemente des Spielerischen in der Blechtrommel dargestellt. In diesem Kontext werden auch theoretische Aspekte des Ludischen beleuchtet. Das dritte Kapitel widmet sich dem Skatspiel und greift Handlungsstränge der „Blechtrommel“ auf, in denen der Skat eine besondere Rolle spielt. Dem Kapitel „Das Kartenhaus“ der „Blechtrommel“ ist in dieser Arbeit ein eigener Abschnitt gewidmet, da in ihm das Skatspiel im Zentrum steht. Schließlich soll in der Schlussbetrachtung gezeigt werden, dass das (Skat-)Spiel in der „Blechtrommel“ eine Semiotik repräsentiert, die die Grenzen der sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten auslotet.

2 Spiel und Spielerisches in der „Blechtrommel“

Literatur und Spiel weisen in der „Blechtrommel“ vielfältige gegenseitige Bezüge auf, nicht nur in der Form des Kartenspiels. Neben dem Skatspiel begegnen dem Leser bei der Lektüre der Blechtrommel weitere Elemente des Spielerischen. Am Anfang von Oskars Existenz, im embryonalen Zustand, steht „das Spiel mit meiner [Oskars, Anm.: RW] Nabelschnur“^[4]. Der Kulturhistoriker Johan Huizinga hat das Spiel in seiner Monographie „Homo Ludens. Vom Ursprung von Kultur und Spiel“ als eine anthropologische Konstante beschrieben. Zum Menschsein gehört dazu, sich spielerisch ein eigenständiges raum-zeitliches System von Möglichkeiten zu erschaffen.^[5] Ein Charakteristikum des Spiels ist die Entkoppelung von der Wirklichkeit. Diese Entkoppelung ist aber selbst wiederum wirklichkeitskonstituierend. So besitzt das Spiel eine Organisationsfunktion. Das Kind kann im Spiel seiner Kinderwelt die Fähigkeiten ausbilden, die es braucht, um später im „Ernst“ der Erwachsenenwelt überleben zu können: „Jeder komplexe Organismus muss sich nach seiner Geburt erst einmal fertigbauen, und dieses Fertigbauen geschieht im Organisationsmodus.“^[6] Ein weiterer Aspekt des Spiels ist das Lustprinzip. Dem Spiel liegt auch eine Funktionslust zu Grunde, die „als Lust am erfolgreichen Tätigsein“ definiert werden kann.^[7] Gerade wenn Oskar spielt, ist seine Lust und Befriedigung erkennbar.

Dass Oskars „Kunst“, die Fähigkeit, mit der Kraft seiner Stimme Glas zerspringen zu lassen, der Welt des Ludischen zugehörig ist, wird von ihm selbst betont: „Aus bloßem Spieltrieb, dem Manierismus einer Spätepoche verfallend, dem L‘art pour l‘art ergeben, sang Oskar sich dem Glas ins Gefüge und wurde älter dabei.“^[8] Nicht zufällig ist die Funktion der Blechtrommel doppeldeutig, indem sie einerseits mit der Bestimmung als Spielzeug Oskar an dessen dreijährigem Geburtstag geschenkt worden ist^[9] und andererseits als Musikinstrument von diesem benutzt wird. Auch Oskars Mutter Agnes beherrscht ein Instrument: „das zuerst gemietete, dann langsam abgezahlte Klavier“^[10], auf dem „Mama“ sich betätigt, als Oskar durch seinen vorsätzlichen Sturz den Auftakt seiner Geschichte der Wachstumsverweigerung und der Verweigerung des Erwachsens gibt.^[11] Mag Oskar die Musikalität von seiner Mutter geerbt haben, könnte die musikalische Performanz von Mutter und Sohn nicht konträrer sein: auf der einen Seite das extensive Spiel musikalischer Harmonien, auf der anderen die Reduktion des Musikalischen auf den eintönigen Rhythmus des Trommelspiels.

Das Motiv des musikalischen Spiels taucht in der „Blechtrommel“ in zahlreichen Variationen auf. Zu denken ist etwa an den dem Alkohol verfallenen Musiker Meyn. Dessen Trompete und die Trommel Oskars verbindet ihre Materialität – das Blech. Das Blech der Trommel und der Trompete vereinen sich auf dem Dachboden zu einem Duett: „Ohne sein Blech abzusetzen, nur leicht die Augen verdrehend, nach mir, der ich hinter ihm stand, schielend, respektierte er mich als ihn begleitenden Trommler. Es war ihm sein Blech nicht mehr wert als mein Blech.“^[12] Nach dem Krieg in Düsseldorf gründet Oskar selbst eine Jazzkapelle, die sich „The Rhine River Three“ nennt.^[13]

Neben dem musikalischen Spiel lernt Oskar auch das mimetische Spiel der Kinder kennen, die eine Suppe aus mit Kautabak versetztem Speichel, Urin und Ziegelsteinmehl kochen und damit die Erwachsenenwelt nachahmen. Oskar nimmt an dem Spiel zunächst nicht teil, sondern beschränkt sich auf die Rolle des stummen Beobachters: „Oskar sah diesen Kochversuchen neugierig zu, stand aber abseits.“^[14] Das Kochspiel ahmte die Alltagshandlungen der Erwachsenen nach und zugleich grenzten sich die Teilnehmer gegen die Welt der Älteren ab: „Aus Decken und Lumpen hatten Axel Mischke und Harry Schlager so etwas wie ein Zelt errichtet, damit ihnen kein Erwachsener in die Suppe gucken konnte.“^[15] Ebenfalls vor den Augen der Erwachsenen verborgen – an dem entlegenen Ort des Dachbodens – wird Oskar von den anderen Kindern gleichsam symbolisch vergewaltigt, indem ihm das ekelhafte Gebräu eingeflößt wird: „Sie stießen einander an, zischten ‚Nu mach!‘, bis Axel den Oskar von hinten packte, ihn, seine Arme zwängend, gefügig werden ließ und Susi, mit feuchten, regelmäßigen Zähnen, mit der Zunge dazwischen lachend, nichts dabei fand, wenn man es tue.“^[16] Als eine Iteration dieses Kindheitserlebnisses erscheint die Vergewaltigung „der Greffschen“ durch sowjetische Soldaten im Matzerath'schen Keller – in einer anderen Rollenbesetzung, mit veränderten Lust- beziehungsweise Unlustgefühlen, mit anderen Spielregeln, und Oskar nun in der Position des zynischen Beobachters: „Die Greffsche, die solch zügigen Andrang nach so langer Witwenschaft und vorhergehender Fastenzeit kaum erwartet hatte, schrie anfangs noch vor Überraschung, fand sich dann aber schnell in jene ihr fast in Vergessenheit geratene Lage.“^[17] Hier wie dort ist der Ort des Geschehens ein abgeschiedener Ort (Dachboden, Keller), wo einmal das Kinderspiel als gewalttätiger Ernst, und ein andermal in der Welt der Erwachsenen die Entgrenzung von Gewalt und Sexualität als frivoles Liebesspiel dargestellt werden.

Auch das Motiv des Schauspiels trifft der Leser des Öfteren in der „Blechtrommel“ an. Es ist zunächst verwoben mit Oskars traumatischem Erlebnis auf dem Dachboden. Dieses weckt in ihm den Wunsch, die destruktiven Fähigkeiten seiner Stimme zu erweitern, zunächst noch nicht.^[18] Erst auf dem Stockturm hoch über Danzig entwickelt seine Stimme jene Fernwirkung, mit der es ihm gelingt, die Fenster des Stadttheaters zu zerstören: „Es gelang mir, innerhalb einer knappen Viertelstunde alle Fenster des Foyers und einen Teil der Türen zu entglasen,“^[19] verkündet er mit unverkennbaren Lustgefühlen. Mit dem Theater beschäftigt sich Oskar zum zweiten Mal beim Besuch einer Aufführung des „Däumeling“ während der Weihnachtszeit. In dem Märchenschauspiel über einen nur daumengroßen Jungen, der das Elternhaus verlässt, spiegelt sich die Geschichte des kleinwüchsigen Oskar, der 1943 mit einer Propaganda-Einheit der Wehrmacht an die französische Atlantikküste reist und nach dem Beginn der alliierten Offensive - ungleich Odysseus, da unveränderte Verhältnisse antreffend - in die Arme seiner Familie zurückkehrt.^[20] Bei einem Besuch der Waldoper in Zoppot gibt Oskar während einer Aufführung von Richard Wagners „Fliegendem Holländer“ eine Kostprobe seiner zerstörerischen Schreikunst. Während der Aufführung zersingt er einen Scheinwerfer, was zu einem Kurzschluss führt, durch den Feuer ausbricht und der Opernabend sich in Panik und Chaos auflöst.^[21]

Im folgenden Frühjahr 1934 lernt Oskar eine neue Welt des Spiels kennen: den Zirkus, wo er einer für sein weiteres Leben wichtigen Person begegnet: „Ich verdanke dem Zirkus vergnügliche Kindervorstellungen und jene für mich so wichtige Bekanntschaft mit Bebra, dem Musikalclown, der ‚Jimmy the Tiger‘ auf Flaschen spielte und eine Liliputanergruppe leitete.“^[22] 1943 wird Oskar, wie oben schon erwähnt, Mitglied in Bebras „Fronttheaterensemble“. Weitere Mitglieder der Gruppe sind Roswitha Raguna und die Akrobaten Felix und Kitty.^[23] Haben bislang Oskars Vorführungen seiner Fähigkeiten im Verborgenen stattgefunden, betritt er nun erstmals eine größere Bühne. An der Westfront tritt Oskar im Rahmen eines burlesken Zirkusprogramms auf. Auf possenhafte Manier spielt Bebra auf Flaschen gängige Schlager. Besonders gut kommt aber das Jazzstück an, „Jimmy the Tiger“. Danach treten als Gespann Roswitha Raguna und Oskar auf. Während Roswitha, „die große Somnambule“, das Publikum mit ihrer Hellseherei fesselt, lässt Oskar zur Begeisterung des Publikums mit seiner Stimme Glas zerspringen.^[24]

Oskar avanciert in Paris zu einem begehrten und umjubelten Darsteller, der auf den großen Bühnen der Stadt auftritt. Seine Kunst steigert er zu einem manirierten Possenspiel, dessen kulturgeschichtliches Raffinement – er berichtet, dass er kein gewöhnliches Glas zersungen habe, sondern historische Gläser aus der Zeit Ludwigs XIV. bis zum Jugendstil – nur von den wenigsten der Zuschauer erkannt wird.^[25] Oskar, der sich vom Kinderspiel fernhält, ja die spielenden Kinder des, von der Familie Matzerath bewohnten, Mietshauses als „Kannibalen“^[26] bezeichnet und schließlich selbst zum Spielzeug des unernst-ernsten Kinderspiels wird, erlebt auf der Bühne einen Transformationsprozess. Oskar tritt als Darsteller in ein neues Verhältnis zu seinem Publikum. Zunächst tritt er nicht als ein gewöhnlicher Schauspieler auf, der durch seine Person eine Rolle repräsentiert. Vielmehr stellt er sich selbst dar und erweist sich somit als Avantgardist eines neuartigen Verständnisses von Kunst unter den Bedingungen des (Hitler-)Faschismus. Der Künstler repräsentiert nicht eine Kunstidee, sondern inszeniert ein Ereignis, in das die Zuschauer involviert sind, indem sie nicht ästhetisch genießen, sondern Zeugen der Performanz werden.^[27]

Einen skurrilen Höhepunkt des Spielerischen in der „Blechtrommel“ stellt das, von Oskar mit den „Stäubern“ inszenierte, blasphemische Krippenspiel dar. Oskar hat die Führung einer im Untergrund wirkenden Jugendbande, die sich die „Stäuber“ nennt, übernommen.^[28] Zur Weihnachtszeit des Jahres 1944 bricht die Bande in die katholische, neugotische Herz-Jesu-Kirche in Danzig ein. Ihr Interesse gilt dem linken Seitenaltar, an dem eine Muttergottesplastik mit Jesuskind und Johannes dem Täufer aus Gips angebracht worden ist. Die davor aufgebaute Weihnachtskrippe wird zunächst beseitigt, um für Oskar ein skurriles Spielfeld zu schaffen.^[29] Hierzu sägen die Bandenmitglieder zunächst die Figur des Johannes ab. Indem ihr Inneres hierbei nach außen gekehrt und in seiner Materialität sichtbar wird, verliert sie jegliche Aura des Heiligen: „Im Inneren des Gipses verbanden fingerdicke Metallstäbe den Täufer mit der Wolke.“^[30] Sodann wird auch das Jesuskind, das auf dem Schoß der Maria sitzt, abgesägt: „Beim Umlegen der Figur wurde der Heiligenschein abgebrochen.“^[31] Oskar nimmt mit seiner Trommel den Platz des Jesus ein, die Bandenmitglieder zelebrieren in Priester- und Messdienergewand und mit den, aus der Sakristei herbeigeholten, liturgischen Geräten eine Messe.^[32] Während dieser mimetischen Iteration eines Gottesdienstes wird Oskar vom roten Schein der Taschenlampen beleuchtet und trommelt zu den Messgesängen, trommelt dabei sich und die Bandenmitglieder „in Oskars und Jesu Namen“ in Ekstase.^[33] Während mit dem Anrücken der Polizei für die anderen das Spiel aus ist, geht es für Oskar weiter. Er wechselt nur die Rolle, vom eigentlichen An- und Spielführer zum arglosen Opfer – „und ließ sich widerstandslos, die Rolle eines greinenden, von Halbwüchsigen verführten Dreijährigen spielend, in Obhut nehmen: Hochwürden Wiehnke nahm mich auf den Arm.“^[34]

[...]

^[1] Moser. Sabine, Günter Grass. Romane und Erzählungen, Berlin 2000, 31.

^[2] Iser, Wolfgang, Mimesis und Performanz, zit. nach: Wagner, Karl, Moderne Erzähltheorie. Grundlagentexte von Henry James bis zur Gegenwart, Wien 2002, 407.

^[3] Abgeleitet vom lateinischen „ludus“, zu Deutsch: Spiel, Vgl.

^[4] Grass, Günter, Die Blechtrommel, München 2011, 229.

^[5] Vgl. Huizinga, Johan, Homo Ludens. Vom Ursprung von Kultur und Spiel, Hamburg 1956, 20.

^[6] Eibl, Karl, Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Ein evolutionsbiologischer Zugang, in: Anz, Thomas und Kaulen, Heinrich (Hg.), Literatur als Spiel. Evolutionsbiologische, ästhetische und pädagogische Konzepte, Berlin 2009, 11-26. - 16

^[7] Eibl, Kultur im Spiel, 17.

^[8] Grass, Blechtrommel, 87.

^[9] Vgl. ebd. 70.

^[10] Grass, Blechtrommel, 50.

^[11] Vgl. ebd. 73f.

^[12] Ebd. 106.

^[13] Vgl. ebd. 684.

^[14] Ebd. 121.

^[15] Ebenda.

^[16] Grass, Blechtrommel, 123.

^[17] Ebd. 516.

^[18] Vgl. ebd. 123.

^[19] Ebd. 131.

^[20] Vgl. ebd. 137, 454.

^[21] Vgl. ebd. 142.

^[22] Grass, Blechtrommel, 142.

^[23] Vgl. ebd. 426.

^[24] Vgl. ebd. 428f.

^[25] Vgl. ebd. 432.

^[26] Ebd.119.

^[27] Grundlegend: Fischer-Lichte, Erika, The Transformative Power of Performance. A New Asthetics, Abingdon 2008, 22.

^[28] Grass, Blechtrommel, 487.

^[29] Vgl.  ebd. 495.

^[30] Ebd.  496.

^[31] Ebenda.

^[32] Vgl. ebd. 498.

^[33] Ebd. 499.

^[34] Ebd. 500.