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Die Selbstbildnisse von Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)

von Nele Frey (Autor)

Seminararbeit 2013 23 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Künstlerbildnis

3. Einordnung des Selbstbildnisses in Rembrandts Oeuvre

4. Frühe Selbstbildnisse, Radierungen
4.1 Tronien
4.1.1 Kleines Selbstbildnis
4.1.2 Selbstbildnis mit aufgerissenen Augen
4.1.3 Selbstbildnis lachend
4.1.4 Selbstbildnis als Bettler

5. Gemälde
5.1 Der Künstler in seinem Atelier
5.2 Das Nürnberger Selbstbildnis/ Selbstbildnis mit Halsberge
5.3 Das Den Haager Selbstbildnis
5.4 Vergleich: Nürnberger und Den Haager Selbstbildnis

6. Mittlere und Späte Schaffensperiode

7. Zusammenfassung

Anhang

1. Einleitung

„Mit seinen Selbstbildnissen hat Rembrandt seine Erscheinung für die Nachwelt festgehalten“[1]

Rembrandt ist der Maler, der die meisten Selbstporträts geschaffen hat. Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist es einen Einblick in dieses außerordentlich zahlreichen Aufkommen des Selbstporträts in Rembrandt van Rijns Oeuvre zu erlangen. Des Weiteren sollen einige der Gründe für diesen hohen Umfang an Selbstporträts erläutert werden. Da dieser Bereich außergewöhnlich tiefgreifend und weitreichend ist, wurde für diese Arbeit eine Auswahl getroffen. Der Fokus liegt auf den früheren Selbstporträts Rembrandts. Die mittlere- und späte Schaffensphase wird ebenfalls in Verbindung mit seinen Selbstbildnissen erwähnt.

Im 2. Kapitel wird die Entwicklung des Künstlerbildnisses im Kontext mit Rembrandt erklärt. Das 3. dient der Einordnung des Selbstporträts in Rembrandts Oeuvre. Das vierte Kapitel Beschäftigt sich mit der Einordnung des Selbstbildnisses in Rembrandts Oeuvre. In diesem Zusammenhang werden u.a. die verschiedenen Funktionen seiner Selbstbildnisse näher erklärt. Auf der einen Seite wurden diese als Studien für Historienbilder verwendete, auf der Anderen als eventuelle Mittel zur Selbstbeobachtung und Selbstanalyse. Wie Roloef van Straten treffend feststellte: „Jeder Künstler ist sich selbst das geduldigste und kostengünstigste Modell“.[2]

Im 4. Kapitel werden einige seiner berühmten Affekt- und Charakterstudien näher behandelt.

Das 5. Kapitel widmet sich seinen Radierungen, im speziellen seinen „Tronien“, was die Affekt- und Charakterstudien bezeichnet. Im sechsten Kapitel geht es um drei wichtige Gemälde aus dem Bereich seiner gemalten Selbstporträts. Das Bostoner Selbstbildnis „Der Künstler in seinem Atelier“ von 1629 wird näher beleuchtet und erläutert. Es handelt sich hierbei um das einzige Künstlerbildnis auf dem sich Rembrandt in dieser Form bei der Arbeit vor einer Staffelei darstellte.

Im Zusammenhang mit dem Den Haager und dem Nürnberger Selbstbildnis gab es Diskussionen darum, bei welchem es sich um das Original handelt. Für lange Zeit wurde das Den Haager für das Original gehalten, was sich später allerdings als Irrtum herausstellte.

Diese Thematik wird im Kapitel 6.2 bis 6.4 aufgegriffen. Das siebte Kapitel gibt einen Ausblick auf Rembrandts mittlere und späte Schaffensperiode. Die Vielzahl seiner gemalten, gezeichneten und radierten Selbstporträts macht deutlich, wie intensiv seine Beschäftigung mit sich selbst - insbesondere mit seinem äußeren und inneren Ausdruck erfolgte.[3]

Die Ausführungen Enden mit einer Zusammenfassung.

Die Literaturlage zum Thema ist ausgesprochen umfangreich. Das vielschichtige Leben von Rembrandt wird in zahlreichen Publikationen erfasst. Insbesondere die Selbstbildnisse sind ausführlich thematisiert, handelt es sich bei Rembrandt um den Künstler mit den wohl meisten Abbildungen seines eigenen Ichs.

„Die moderne Forschung hat den Selbstporträts mehr Aufmerksamkeit gewidmet, als es in der ganzen lagen Rezeptionsgeschichte Rembrandts üblich war. Der Grund liegt vielleicht darin, dass die psychologische Vertiefung ernster genommen wird als früher und dass gerade diese Einstellung sich gut eignet für komplexe Interpretationen, die durch die Erkenntnisse der wissenschaftlichen Psychologie des 20. Jahrhunderts ergänzt werden.“[4]

Einen großen Anteil der jüngeren Forschung trägt das „Rembrandt-Research-Project“ an dem unter anderem Ernst van de Wetering beteiligt ist. Dies formierte sich 1968 mit der Aufgabe eine genaue Definition des Werkes Rembrandts unter Nutzung aller vorhandenen, naturwissenschaftlichen Analyse-Methoden zu erschaffen.[5] Im Bereich der Tronien war die Dissertation mit dem Titel Tronie und Porträt in der niederländischen Malerei hilfreich. Zum gleichen Thema erschien eine zweite Dissertation im Jahr 2011 von Franziska Gottwald welche sich ebenfalls mit dem Phänomen der Tronien in den Niederlanden auseinandersetzte. Einen großen Beitrag zur Forschung im Allgemeinen leistete Simon Schama, der mit deinem Werk Rembrandts Augen von 1999 unter anderem auch in umfangreichem Maße auf die Selbstbildnisse eingeht.

2. Das Künstlerbildnis

Es existiert eine unmittelbare Verbindung zwischen der Entwicklung des autonomen Selbstbildnisses und des sich verändernden Standesbewusstseins der Künstler. Es vollzog sich seit der Frührenaissance. Schon im Mittelalter verbanden Künstler die Wiedergabe ihrer Bildnisse in figürlichen Darstellungen, dies entsprang allerdings eher aus dem religiösen Wunsch nach Erlösung, als aus dem Wunsch sich als Künstler selbst zu verewigen. Erst als der Künstler sich und seine Tätigkeiten hervorhob bzw. sich „emanzipierte“ wurden die Prämissen für gesellschaftliche Anerkennung geschaffen. Dies geschah im Rahmen der „artes liebrales“, also den sogenannten „freien Künsten“. Die Renaissance wendete sich zunehmend zur Antike hin, was den Gedanken an Ruhm und Erfolg neu hervorbrachte und auf die bildenden Künste übertragen wurde. Zeitgleich mit dem nun besseren Ansehen der Künstler wurden diese als Individuen nun auch interessanter. Ab dem 15. Jahrhundert trat das sogenannte „Assistenzbildnis“ mehr und mehr in Erscheinung. Dabei handelt es sich um die Einbindung des eigenen Individuums in den Kontext eines Werkes. Auch in den darauf folgenden Jahrhunderten trat diese Art der Selbstdarstellung verstärkt auf. Für Rembrandt war es ebenfalls nicht unüblich sich selbst so, beispielsweise in seinen Historiengemälden unterzubringen.[6] Das gilt insbesondere für den Anfang seiner Schaffensphase. So geschah dies in „Die Auferweckung des Lazarus“ von 1632. Hier verwendete der Künstler, seine bekannte Tronie „Selbstdarstellung mit aufgerissenen Augen“ von 1630.[7] Am Ende der 1620er Jahre rückt er sich selbst als erheblichen Teil seiner Kunst in den Fokus und schafft „autonome Selbstbildnisse“. Oftmals wählte Rembrandt das Brustbild als Darstellungsform, die Hände spielen in dem Fall nur eine zweitrangige Rolle. Meistens dienen diese nur zum Festhalten seiner Arbeitsutensilien, wie Pinsel, Malpalette und dem Zeichenstift.[8]

3. Einordnung des Selbstbildnisses in Rembrandts Oeuvre

Dem Selbstporträt wird im Oeuvre Rembrandts eine sehr essentielle Rolle zugeschrieben. Die Angaben über die Anzahl, der von Rembrandt gemalten, gezeichneten und gedruckten Selbstbildnisse variieren etwas in der Sekundärliteratur. Insgesamt kann allerdings festgestellt werden, dass er sich sehr zahlreich vor dem Spiegel porträtierte. Laut van de Wetering hielt er sein Gesicht ungefähr 31 Mal in Radierungen und zudem auch mehrere Male in Zeichnungen fest.[9]

Man spricht insgesamt von über 70 erhaltenen Selbstbildnissen, welche sich auf eine Schaffensphase von mehr als 40 Jahren verteilen.[10] Laut Marian Bisanz-Prakken existieren von ihm insgesamt 85 Selbstbildnisse.[11]

In einem Punkt sind sich allerdings alle einig: kein anderer Maler vor dem 20 Jahrhundert, wohlmöglich überhaupt kein anderer Maler hat jemals so viele Selbstporträts hinterlassen, wie Rembrandt es tat.[12] So gab es vergleichsweise von Rubens nur vier Selbstporträts. Diese außergewöhnlich hohe Zahl an Selbstbildnissen wurde laut van de Wetering zu seiner Zeit scheinbar nicht als etwas Besonderes angesehen. Dies wird deutlich, da keiner der Zeitgenossen, welche über Rembrandt schrieben, sich hierzu äußerten bzw. eine Erklärung dafür suchten. Dies sollte „den nicht verwundern, der annimmt, dass gerade dieser Teil von Rembrandts Oeuvre rein privater Natur sei.“[13]

Der Bergriff „Selbstbildnis“ existierte allerdings zu Zeiten Rembrandts in diesem Sinne noch nicht. Wenn es um die Benennung eines solchen Gemäldes von Rembrandt ging, so sprach man im 17. und im 18. Jahrhundert beispielsweise von einem„[…] contrefeitsel van Rembrandt door hem selfs gedaen (Konterfei von Rembrandt, von ihm selbst gemacht)“ oder auch „portrait van Rembrands door hemzelf geschildert (Porträt Rembrandts von ihm selbst gemalt)“.[14] So entstand das Wort Selbstporträt erst im 19. Jahrhundert, dieser Begriff beinhaltet im 19. und 20. Jahrhundert eine Art der Selbstreflexion, welcher eine tiefere Bedeutung und „Dimension“ zugesprochen werden kann. Eine Erklärung für dieses Phänomen ist, dass das Empfinden der eigenen Individualität im Laufe der Zeit ein Anderes geworden ist, als es zu Zeiten Rembrandts war.[15]

Zweifelsfrei hat die weite Verbreitung seiner Selbstporträts Rembrandt geholfen sein Ansehen zu vergrößern.[16] So war die Druckgrafik, welche er oftmals für seine Selbstbildnisse verwendete ein gutes Mittel für einen Künstler des 17. Jahrhunderts geachtet und bekannt zu werden. Drucken war eine gute Möglichkeit eine größere Auflage von Bildern in einer kürzeren Zeit zu erhalten. Teilweise handelt es sich bei seinen Selbstbildnissen um radierte und gezeichnete, wie auch um gemalte Werke, um kleinformatige, allerdings auch überaus großformatige Arbeiten. Es scheint verschiedene Gründe für dieses beeindruckende Werk zu geben. Auf der einen Seite spricht man von einer „gemalten Autobiographie seines bewegten Lebens“. Doch auch als „Ausdruck einer komplizierten Künstlerspsyche“ und als „bildgewordene Suche nach dem ‚Ich’ hat man seine Selbstbildnisse erklären wollen“[17]. Man berichtet des Öfteren davon, dass er im Wesentlichen ein „40 Jahre währendes Selbstgespräch führte“. Dieses war so „unerschöpflich und bravourös, dass es Rembrandt unweigerlich zum Archetypen des von sich selbst besessenen Künstlers machte.“[18]

Es ging ihm laut Schama nicht nur darum sich als den großen Scheuen oder den zornigen jungen Mann abzubilden. Der Grund lag auch nicht in einer „unermüdlichen, fast monomanischen Erforschung des Künstleregos“. Es geht dabei um das Gegenteil, nämlich um die experimentelle Auflösung seines Ichs in zahlreiche unterschiedliche Persönlichkeiten. So stellte er sich beispielsweise als „den Bettler, den Soldaten, den Prinzen, den Bürger und den Antwerpener Lehrer“ dar.[19]

Es handelt sich bei ihm also nicht um einen Exhibitionisten, auch sollte seine „Selbstinspektion“ nicht mit zwanghafter Selbstdarstellung verwechselt werden. Seine frühesten Selbstdarstellungen sind dafür bekannt, dass sie die Augen des Künstlers verbergen. „Wenn die Augen tatsächlich die Fenster zur Seele waren, wie van Mander behauptet hatte, dann hatte Rembrandt die Vorhänge geschlossen.“[20] Diese tiefen Schatten über seinem Gesicht sind gut auf dem Amsterdamer Selbstbildnis von 1628 zu erkennen. Der besagte Schatten wird von Perry Chapman sowohl als eine „melancholische Aussage“, als auch als physiognomische Struktur eines kreativen Geistes“ interpretiert.[21]

Schama beschreibt ein gewisses „Katz-und-Maus- oder auch Versteckspiel“, zwischen Künstler und Betrachter.

Wenn man das Selbstbildnis aus dem Amsterdamer Rijksmuseum betrachtet, so wird deutlich, dass es tatsächlich technisch schwierig war, sich in so tiefer Dunkelheit darzustellen um so tiefe Schatten über und unter den Augen zu erhalten.[22] Als eine weitere Deutung der Fülle und Ausführlichkeit des Studiums der eigenen Physiognomien sieht man

„…das Bedürfnis, die als in beständigem Wandel begriffenen psychische und physische Existenz im Bild festzuhalten, als Zeichen für ein ausgeprägtes autobiographisches Interesse und für den bei allen Irritationen und Krisen sich durchhaltenden Glauben an die Einmaligkeit, Unvergleichlichkeit und Unwiederholbarkeit der eigenen Person interpretieren.“[23]

[...]


[1] Van de Wetering, Ernst; Manuth, Volker; de Winkel, Marieke: Rembrandts Selbstbildnisse. Belser

Verlag, Stuttgart 1999, S. 10.

[2] Van Straten, Roelof: Rembrandts Weg zur Kunst. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2006, S. 141.

[3] Vgl. Chapman, H. Perry: Rembrandt’s Self-Portraits. A study in Seventeenth-Century Identity, Princeton 1990,

S. 11.ff.

[4] Wright, Christopher: Rembrandt. Hirmer Verlag München 2000, S. 314.

[5] Vgl. Hess, Daniel: In Rembrandts Werkstatt – Der Meister in Original, Kopie und Studie. Verlag des

Germanischen Nationalmuseums 2001, S. 35.

[6] Vgl. Van de Wetering u.a S. 41.

[7] Van de Wetering u.a S. 125.

[8] Vgl. Ebd. S. 42 – 46.

[9] Vgl. van de Wetering u.a 1999, S. 10.

[10] Vgl. Ebd., S. 40.

[11] Vgl. Schröder, Klaus Albrecht u. Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva Herman

Farnung,Wolfratshausen 2004, S. 59.

[12] Vgl. Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 295.

[13] Van de Wetering u.a 1999, S. 10.

[14] Ebd. S.18.

[15] Vgl. Ebd., S. 18.

[16] Vgl. van de Wetering u.a 1999, S. 28.

[17] Ebd. S. 40.

[18] Schama 1999, S. 295.

[19] Vgl. Ebd. S.295.

[20] Schama 1999, S. 296.

[21] Vgl. Ebd., S. 296.

[22] Vgl. Ebd. S. 296.

[23] Schneider, Norbert: Porträtmalerei. Taschenverlag 1992. S. 113.

Details

Seiten
23
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656623144
ISBN (Buch)
9783656623137
Dateigröße
467 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v270720
Institution / Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg – Institut für Kunstgeschichte und Archäologin Europas
Note
2,0
Schlagworte
Rembrandt Selbstporträts Selbstbildnisse

Autor

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    Nele Frey (Autor)

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