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Bertolt Brechts Entwürfe zur Theorie eines episch-dialektischen Theaters im 'wissenschaftlichen Zeitalter'

Wissenschaftliche Studie 2014 24 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitender Überblick

2. Grundzüge des episch-dialektischen Theaters
2.1. Materialistische Geschichtsauffassung auf marxistischer Grundlage
2.2. Theaterkritik in "Der Messingkauf" (1937 - 1951): Das alte und das neue Theater
2.3. "Kleines Organon für das Theater" (1948): Eine Ästhetik des episch-dialektischen Theaters im "wissenschaftlichen Zeitalter"
2.4. Ausgewählte thematische Schwerpunkte des episch-dialektischen Theaters

3. Typische Strukturelemente im Brechtschen Drama: Eine Zusammenfassung

1. Einleitender Überblick

Frühe Erfolge als Dramatiker, Dramaturg und Kritiker

Bereits in jungen Jahren beginnt Bertolt Brecht sich mit zeitgenössischer Dramatik und Schauspielkunst zu beschäftigen. Schon zu seiner Augsburger Zeit (1919 - 1921), während er im Freundeskreis seine Texte vorträgt und sich an Stoffen und Projekten versucht, die nur wenig Erfolg bringen, macht er durch seine im Augsburger "Volkswillen" (Tageszeitung der USPD) veröffentlichten Theaterkritiken auf sich aufmerksam und erregt durch seine provozierenden Kommentierungen des Augsburger Theaterlebens den Unmut von Theaterleitung, Schauspielern und Publikum. (Vgl. hierzu "Augsburger Theaterkritiken", in: GW 15, 1 - 39) In München (1921 - 1924) erlebt er mit seinem frühen revolutionskritischen Stück "Trommeln in der Nacht" (1922) - basierend auf dem zeitgeschichtlichen Ereignis des Berliner Januar-Aufstands von 1919 und daher ursprünglich von ihm "Spartakus" genannt - seinen ersten durchschlagenden Erfolg als Stückeschreiber. Er richtet den für ihn typisch gewordenen desillusionierten Blick auf die zeitgenössische Gesellschaft und macht kein Hehl aus seiner Abneigung gegenüber ideologisch geprägtem Denken und idealistischen Wunschutopien. Hier zeichnet sich bereits die Tendenz ab, die Erwartungen des Publikums an ein auf der Bühne inszeniertes Illusionstheater zu durchkreuzen und Elemente der Verfremdung einzusetzen, mit denen er die Zuschauer zum Nachdenken und zur Stellungnahme herausfordern will. Aber erst in Berlin (1924 - 1933) entwickelt er sich unter dem Einfluss des Regisseurs und Leiters des Proletarischen Theaters Erwin Piscator mit Werken wie "Mann ist Mann" (1926) "Dreigroschenoper" (1928) und "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" (1930) und als Mitarbeiter von Max Reinhardt am Deutschen Theater zum erfolgreichen Dramatiker. Mit zahlreichen Veröffentlichungen wird er darüberhinaus zu einem der führenden Kritiker des herrschenden Kulturbetriebs und der etablierten Literatur dieser Tage. Dabei handelt es sich nicht in erster Linie um in sich abgeschlossene programmatische Texte, sondern um Stellungnahmen, Kommentare und Erklärungen zu aktuellen Themen, Antworten auf Rundfragen, Rezensionen, Notizen und Tagebucheintragungen, die Aufschluss über seine Beschäftigung mit den vielfältigen Fragen seiner Zeit geben.

Ansätze zum Entwurf eines neuen Theaters

Viele Schriften, Aufzeichnungen und Notizen des jungen Autors und Kritikers Bertolt Brecht zeugen von seinem besonderen Interesse für die Situation des Theaters. Er entwickelt Ansätze zum Entwurf eines neuen Theaters, das den Anforderungen der Zeit gerecht werden soll. Einer tanz- und sportbegeisterten Generation kann man zum Beispiel kein Theater vorsetzen, das darauf abzielt, "seelische Erschütterungen" ("Das Theater als sportliche Anstalt", in: GW 15, 49) im Zuschauer auszulösen. Das Theater sei kein "Tempel" und keine "Kirche" (ebd. 48), sondern solle sich den "Zirkus" (ebd. 49) zum Vorbild nehmen und sich an Sportveranstaltungen orientieren, wo die Leute ihren "falschen Begriff vom Theater" (ebd. 47) ablegen und "Spaß" (ebd.) haben können. Seine Hoffnungen gründen sich auf ein Publikum, das in die "Sportpaläste" ("Mehr guten Sport", in: GW 15, 82) strömt, auf "Menschen aller Klassen und Gesichtsschnitte" (ebd. 81) ohne elitäres Gehabe, die genau wissen, was sich vor Ort begeben wird, und genau das bekommen, was sie erwarten, während das Theater - statt den Kontakt mit dem Publikum herzustellen - unentwegt etwas mache, "was es nicht mehr kann und was man nicht mehr will." (Ebd. 83) Durch die Orientierung an im traditionellen Sinne unliterarischen Strömungen und Ereignissen profiliert Brecht sich auf diese Weise als eine Art "enfant terrible" des herrschenden Kulturbetriebs, dem er in provozierender Manier den Spiegel seiner vermeintlichen Inkompetenz vorhält, um seine Unzeitgemäßheit zu entlarven.

Beschäftigung mit dem Marxismus

Seit Mitte der zwanziger Jahre setzt Brecht sich intensiv mit dem Marxismus auseinander. Er versteht die marxistische Lehre nicht als Weltanschauung und betrachtet sich nicht als "Weltbildhauer" (GW 20, 50), der sich zur Durchsetzung seiner Ziele auf das Proletariat beruft. Aus seinen schriftlichen Aufzeichnungen ("Schriften zu Politik und Gesellschaft", "Marxistische Studien"), Briefen und Gesprächen geht jedoch hervor, dass er durch die marxistische Geschichts- und Gesellschaftslehre beeinflusst wird, auf deren Grundlage er seine Theorie eines episch-dialektischen Theaters entwickelt. Ihm geht es darum aufzuzeigen, dass die uns umgebende gesellschaftliche Realität sich in stetem Wandel befindet und nicht nach moralischen Maßstäben beurteilt werden darf, wenn man gesellschaftliche Mechanismen und die Auswüchse einer kapitalistischen Gesellschaftsordnung durchschauen und bloßlegen will. Statt weltanschaulich zu argumentieren, nimmt er einen materialistischen Standpunkt ein und orientiert sich an seinen Gesprächen mit dem marxistischen Soziologen Fritz Sternberg und den Vorlesungen von Karl Korsch über die materialistische Dialektik nach Karl Marx auf der Grundlage und in Weiterentwicklung der idealistischen Dialektik G. W. F. Hegels. [1]

"Geistige Aktion" und "eingreifendes Denken"

Sternberg unterstützt Brecht in seiner ablehnenden Haltung gegenüber einem bürgerlichen Theater, welches - anstatt das widersprüchliche Zusammenspiel gesellschaftlicher Gruppen auf die Bühne zu bringen - immer noch das große Individuum in seiner Einmaligkeit und Unauswechselbarkeit einem bewundernden und sich weitgehend passiv verhaltenden Publikum vorführt. Korsch fordert ein radikales Umdenken bzw. eine Bewusstseinsveränderung, die in eine "geistige Aktion" mit dem Ziel einer revolutionären Gesellschaftsveränderung

[1] Vgl. hierzu die "Marxistischen Studien" und die "Notizen zur Philosophie" in: GW 20, 45 - 178, wo Brecht sich um eine gesellschaftstheoretische Grundlegung seiner Auffassungen über eine zeitgemäße Dramatik bemüht.

einmündet. Auf dieses Konzept gründet Brecht seine Auffassung von einer revolutionären literarischen Praxis bzw. einer bewusstseins- und gesellschaftsverändernden Literatur und formuliert als Zielperspektive ein "eingreifendes Denken" (GW 20, 170), das durch Aufzeigen gesellschaftsimmanenter Widersprüche gesellschaftlichen Fortschritt ermöglicht. Damit umschreibt er die Aufgabe eines Dramatikers, der sich bewusst zu seiner politisch-gesellschaftlichen Verantwortung bekennt und danach strebt, seine philosophischen und gesellschaftskritischen Erkenntnisse in dramatischer Form zur Anwendung zu bringen. So wird er vom unbeteiligten Betrachter zum engagierten Künstler, der durch sein Experimentieren mit neuen Ausdrucks- und Darstellungsweisen zu einem "Funktionswechsel des Theaters" beiträgt. (GBA 21, 439) Es geht Brecht also nicht um eine schlichte Reform des Theaters im konventionellen Sinne, sondern um einen radikalen bzw. revolutionären Wandel im Sinne der marxistischen Geschichts- und Gesellschaftslehre nach Vorgabe seines geistigen Mentors Karl Korsch.

Konzept des epischen Theaters

Solche Überlegungen münden schließlich in eine "Theorie des epischen Theaters". Diese existiert jedoch nicht in Form eines geschlossenen Systems und wird von Brecht offensichtlich als solches auch gar nicht beabsichtigt. Bis auf wenige zusammenhängende Schriften wie die "Anmerkungen zur Oper 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'" (1930, in: GW 17, 1004 -1016) schlägt sich das Konzept des "epischen Theaters" in Essays, Arbeitsnotizen, Hinweisen und Erläuterungen (teils auch polemischen Entwürfen) nieder und hat daher weitgehend fragmentarischen Charakter. Erst durch die Brechtrezeption werden aus diesen bunt zusammengewürfelten Textfragmenten Theorien entwickelt, die unter Bezeichnungen wie "Theorie des epischen Theaters" oder "Lehrstücktheorie" [2] bekannt geworden sind.

Das alte und das neue Theater

Im dänischen Exil beginnt Brecht mit den Aufzeichnungen zu seinem theaterkritischen Großprojekt "Der Messingkauf" (1937 - 1951), in dem vier Nächte lang ein Philosoph (als Pionier des neuen Theaters eines "wissenschaftlichen Zeitalters"), ein Schauspieler (als Vertreter des alten, überholten Theaters) und ein Dramaturg (als Kenner der Theatergeschichte mit der Funktion eines Vermittlers zwischen beiden Positionen) in Form eines platonischen Dialogs über das alte und das neue Theater diskutieren. Dieser Dialog wird als ein mit lehrhaften Textbeispielen (Reden, Gedichte, Traktate, usw.) angereichertes Modell des "dialektischen Theaters" konzipiert und ist für die Aufführung auf der Bühne gedacht. Das Projekt bleibt allerdings ein Fragment mit vielen einzelnen Bruchstücken, das

[2] Unter "Lehrstück" im Brechtschen Sinne versteht man einen Theatertypus ohne Zuschauer, in dem die Ausführenden (in der Regel Laien) selbst die eigentlichen Adressaten sind, die durch die Darstellung bestimmter gesellschaftlicher Verhaltensweisen zu einem kritischen Verständnis und einer Bewusstseinserweiterung gelangen. So werden zum Beispiel in dem Stück "Der Jasager" (1930) anhand einer Modellsituation gesellschaftliche Missstände im Sinne der marxistischen Gesellschaftslehre (Kadavergehorsam, Unterwerfung gegenüber auf reaktionäres Denken gegründete Autoritäten) aufgezeigt, die in einem "ex negativo"-Lernverfahren (d. h. einem Erkenntnisgewinn aus der Kritik am Falschen) überwunden werden sollen. Ein solches Theater-Experiment wird unter Brechts Anleitung bei einer Schulaufführung in Berlin-Neukölln durchgeführt, wobei die Kommentare der Schüler aufgezeichnet und von Brecht für eine erweiterte Fassung ("Der Jasager und der Neinsager") verwendet werden.

nie in eine bündige Form gebracht wird und sich für eine Aufführung als ungeeignet erweist. Seine Dialogteile können jedoch im Sinne der "geistigen Aktion" Karl Korschs als von Brecht inszenierte Beispiele "eingreifenden Denkens" mit einer dialektischen Grundstruktur und lehrhaften Formen der Vermittlung verstanden werden. Als besonders einprägsames Beispiel sei in diesem Zusammenhang ein bildhafter Vergleich erwähnt, nach dem das Einfühlungstheater aristotelischer Prägung einem Karussell ähnelt, das dem passiven Zuschauer eine vorbeigleitende Illusionslandschaft vorführt, während das neue Theater einem Planetarium gleicht, in dem der aktive Beobachter die Bewegungen der Gestirne kritisch studieren kann, um daraus wichtige Erkenntnisse zu gewinnen. (Vgl. "K-Typus und P-Typus in der Dramatik"; in: GW 16, 540 - 545)

Belehrung und Unterhaltung als Grundfunktionen der Kunst

Auf Anregung seiner Frau, Helene Weigel, verfasst Brecht 1948 in der Schweiz ein "Kleines Organon für das Theater", mit dem er in 77 Paragraphen den Versuch unternimmt, eine Ästhetik des episch-dialektischen Theaters zu entwerfen, wobei es ihm darum geht, den im traditionellen Theater betriebenen "Kult des Schönen" ("Vorrede", in: GW 16, 661) und die damit verbundene "Abneigung gegen das Lernen" und "Verachtung des Nützlichen" (ebd.) zu überwinden zugunsten einer Synthese zwischen dem Theater als "Stätte der Unterhaltung" (ebd. 663) und einer neuen Form des lehrhaften Theaters, die das "Theater eines wissenschaftlichen Zeitalters" (ebd. 662) genannt werden könnte. Wie bereits im "Messingkauf", als dessen Zusammenfassung das "Kleine Organon" konzipiert ist (vgl. Müller 233), ist auch hier eine dialektische Grundstruktur zu erkennen, die überhaupt kennzeichnend für Brechts theatertheoretische Schriften ist und die - wie im "Messingkauf" - in eine Synthese einmündet: Belehrung und Unterhaltung (prodesse et delectare) werden nicht als einander ausschließende Gegensätze, sondern als "die beiden aufklärerischen Grundfunktionen der Kunst" (Müller 235) behandelt, die für ein ausgewogenes Verhältnis zwischen "eingreifendem Denken", Dialektik und Lernen einerseits und Lust, Genuss und Vergnügen andererseits sorgen. Das "Theater des wissenschaftlichen Zeitalters vermag die Dialektik zum Genuß zu machen."[3] ("Kleines Organon", in: GW 16, 702) Damit wird der scheinbare Widerspruch zwischen "Ästhetik" und "exakten Wissenschaften" ("Vorrede" zum "Kleinen Organon", in: GW 16, 662) aufgehoben und dem "Schönheitssinn eine entdeckerische Funktion" (ebd.) zugeschrieben.

Historisierung gesellschaftlicher Prozesse

Zusammenfassend sollen Brechts theoretische Erörterungen zum Theater hier als Versuch betrachtet werden, zukünftige Möglichkeiten und Aufgaben des Theaters im Hinblick auf eine revolutionäre Umgestaltung gesellschaftlicher Strukturen zu entwickeln. Dazu bedarf es einer realistischen Abbildung menschlicher Verhaltensweisen, die die wahre Natur des Menschen im Zusammenwirken mit der ihn umgebenden Gesellschaft erfasst. Dies kann nach Brechts Auffassung nicht im traditionellen Theater geschehen, das er gerne mit polemischem Unterton als das "bürgerliche Theater" bezeichnet, weil dort die Geschichtlichkeit dieser Vorgänge unterschlagen wird. Das "bürgerliche Theater" erzeugt mit seiner Darstellung des Menschen die Illusion des "Zeitlosen", des sogenannten "Ewig-Menschlichen" bzw. des "Menschlichen schlechthin", des im Sinne einer "fixen Größe" unwandelbaren "Menschen aller

[3] Dieser Zusammenhang wird von Brechts Galilei noch eindringlicher folgendermaßen ausgedrückt: "Das Wissen wird eine Leidenschaft sein und die Forschung eine Wollust." ("Leben des Galilei", 90)

Zeiten", und leistet einer "geschichtslosen Auffassung" Vorschub, die es zu beseitigen gilt. ("Der Messingkauf", in GW 16, 628) Dagegen setzt Brecht den Begriff der "Historisierung" (ebd.) bzw. das "historisierende Theater", das sich auf das "Eigentümliche" und "Besondere" (ebd. 629) konzentriert. Ihm liegt eine "Auffassung des Menschen als einer Variablen des Milieus, des Milieus als einer Variablen des Menschen" (ebd. 628) zugrunde, wodurch die Betonung auf die Veränderbarkeit sozialer Prozesse gelegt wird. Durch ein realistisches gesellschaftliches Abbild, das den Menschen einerseits als Produkt der sozialen Umgebung darstellt, andererseits soziale Ordnungen aber auch als geschichtlich entstanden und damit veränderbar zeigt, soll der Zuschauer Erkenntnisse gewinnen, die es ihm ermöglichen, in seine eigene gesellschaftliche Realität verändernd einzugreifen.

Nicht-aristotelische Dramatik: Gegen ein emotionales Einfühlungstheater

Daher wendet Brecht sich mit allem Nachdruck gegen ein emotionales Einfühlungstheater in der Tradition des Aristoteles und kreiert eine "nichtaristotelische Dramatik" (vgl. "Über eine nichtaristotelische Dramatik", in: GW 15, 227 - 336), in der er sich mit dem zentralen Begriff der "Katharsis, die Reinigung des Zuschauers von Furcht und Mitleid durch die Nachahmung von furcht- und mitleiderregenden Handlungen" auf der Grundlage der "Einfühlung des Zuschauers in die handelnden Personen" (ebd. 240) kritisch auseinandersetzt. Das "epische Theater" Bertolt Brechts vermeidet dramatische Effekte, die dem einfühlenden, passiv und unkritisch sich verhaltenden Zuschauer ein emotionales Erlebnis ohne gesellschaftliche Konsequenzen vermitteln und das "Ewig-Menschliche" im dramatischen Geschehen herausstellen wollen. Es setzt vielmehr durch den gezielten Einbau von distanzierenden Verfremdungseffekten kritische Denkvorgänge in Bewegung und leitet einen Prozess ein, durch den der Zuschauer das auf der Bühne Dargestellte nicht mehr als "natürlich" oder "selbstverständlich" hinnimmt, sondern im Gegenteil als nicht selbstverständlich, kritisch zu hinterfragen und veränderbar erlebt. Diese Zusammenhänge werden in der folgenden Passage anschaulich zusammengefasst:

Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt. - So bin ich. - Das

ist nur natürlich. - Das wird immer so sein. - Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen

Ausweg für ihn gibt. - Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich. - Ich weine mit den Weinenden,

Ich lache mit den Lachenden.

Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. - So darf man es nicht machen. - Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. - Das muß aufhören. - Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. - Das ist große Kunst: da ist nichts selbstverständlich. - Ich lache über den Weinenden, ich weine über den Lachenden.

("Über eine nichtaristotelische Dramatik", in: GW 15, 265)

Damit verbindet Brecht den Anspruch, Dramatiker eines "wissenschaftlichen Zeitalters" zu sein, der den Marxismus als eine "Wissenschaft über das gesellschaftliche Zusammenleben der Menschen" und eine "Lehre über Ursache und Wirkung auf diesem Gebiet" (GW 16, 530) versteht. Er trägt dazu bei, den Rückstand der Gesellschaftswissenschaften gegenüber den Naturwissenschaften aufzuholen und den Glauben an die Unvermeidbarkeit und Schicksalhaftigkeit geschichtlicher Entwicklungen, und damit die Determiniertheit des Menschen, ein für allemal auszutilgen.

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Details

Seiten
24
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656609292
ISBN (Buch)
9783656697015
Dateigröße
616 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v269708
Institution / Hochschule
Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover – Philosophische Fakultät
Schlagworte
bertolt brechts entwürfe theorie theaters zeitalter

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Titel: Bertolt Brechts Entwürfe zur Theorie eines episch-dialektischen Theaters im 'wissenschaftlichen Zeitalter'