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Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Methodische Vorgehensweise und Erkenntnisinteresse

3. Hintergrund des Vampir-Mythos

4. Grundlegende Theorien
4.1 Dracula als Verkörperung des Bösen
4.2 Deutungsmuster Sexualität
4.3 Dracula als Metapher einer verdrängten Homosexualität
4.4 Feministische Deutungen

5. Erfolg von Vampirfilmen
5.1 Vampirfilme von den Anfängen in den 1920er bis 1940er Jahren
5.1.1 Gesellschaftspolitische und filmrelevante Rahmenbedingungen
5.1.2 Charakterisierung der damaligen Vampirfilme
5.1.3 Filmbeispiel Nosferatu (1922)
5.2 Vampirfilme in den 1950er bis 1970er Jahren
5.2.1 Gesellschaftspolitische und filmrelevante Rahmenbedingungen
5.2.2 Charakterisierung der damaligen Vampirfilme
5.2.3 Filmbeispiel Dracula (1958)
5.3 Vampirfilme seit den 1980er Jahren
5.3.1 Gesellschaftspolitische und filmrelevante Rahmenbedingungen
5.3.2 Charakterisierung der damaligen Vampirfilme
5.3.3 Filmbeispiel Bram Stoker’s Dracula (1992)

6. Resümee

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Insbesondere seit Bram Stokers Roman Dracula von 1897 wurde die Vampirthematik im Allgemeinen und die Figur des Graf Dracula im Besonderen in zahllosen Büchern und Filmen dargestellt. Dracula gilt gemeinhin als der erfolgreichste Stoff der Horrorfilmgeschichte und der Filmgeschichte überhaupt.

Der anhaltende Erfolg von literarischen und filmischen Vampirwerken lässt darauf schließen, dass im grundlegenden Vampirstoff zeitlose Themen und Motiven enthalten sind, die stets eine Faszination auf die Rezipienten ausüben. Gleichsam erscheint offensichtlich, dass es zahlreichen Vampirbüchern und –filmen gelingt, bestimmte Modifikation des Vampirstoffs vorzunehmen, die gewissermaßen den Puls der Zeit treffen und somit den veränderten gesellschaftlichen und individuellen Rahmenbedingungen Rechnung tragen. Es ist unverkennbar, dass sich zum einen die Gestalt des Graf Dracula in den verschiedenen Vampirfilmen im Zeitverlauf verändert hat, und zum anderen die jeweiligen Filmhandlungen und Botschaften einen Entwicklungsprozess durchschritten haben.

2. Methodische Vorgehensweise und Erkenntnisinteresse

Im Folgenden wird zunächst die Entwicklung des Vampir-Mythos aufgezeigt. Daran anknüpfend werden Theorien vorgestellt, die Aufschluss über den grundsätzlichen Erfolg des Vampirstoffes geben. Im Hauptteil der Arbeit wird untersucht, inwiefern der Vampirstoff an die jeweiligen gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen angepasst wurde. In diesem Kontext werden drei Epochen (1920er bis 1940er Jahre, 1950er bis 1970er Jahre sowie ab den 1980er Jahren) voneinander abgegrenzt. Für jede Epoche wird aufgezeigt, wie sich die gesellschaftspolitischen und filmrelevanten Rahmenbedingungen dargestellt haben und wie sich die Vampirfilme der jeweiligen Zeit charakterisieren lassen. Zudem wird für jede Epoche ein erfolgreiches Filmbeispiel ausgewählt, an dem sich veranschaulichen lässt, welche Modifikationen des Originalvampirstoffs vorgenommen wurden, um den gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen - respektive den Werten und Wünschen der Zuschauer - gerecht zu werden.

3. Hintergrund des Vampir-Mythos

Schon in indischen, chinesischen und griechischen Legenden und Sagen kommen Untote vor, die des Nachts aus einem Grab steigen und den Lebenden das Blut aussaugen. Im Abendland gewannen derartige Schattenwesen im 17. Jahrhundert an Popularität. So wurden Vampire beispielsweise für die Pest verantwortlich gemacht.[1] In den 1830er und 1840er Jahren erschienen zahlreiche (pseudo-) wissenschaftliche Untersuchungen zum Thema Vampirismus. Nach und nach wich dann „die Vorstellung real existierender Wiedergänger und Nachzehrer unter dem zunehmendem Druck von Aufklärung und Rationalismus langsam aus den Köpfen furchtsamer Menschen und den ideologischen Diskursen klerikaler Propaganda“[2]. Der Vampir begann fortan eine erfolgreiche Karriere als literarische Kunstfigur. Mit dem Roman Dracula schuf Bram Stroker 1897 dann die geradezu prototypische literarische Gestaltung des Vampirs. Stokers Roman führte die diversen Elemente und Aspekte der Vampirstoffs, die in den zuvor veröffentlichten literarischen Werken thematisiert wurde, zusammen. Im Roman wurden die vier unterschiedlichen Vampirtypen, die in der Literatur vorherrschend waren, nämlich der folkloristische Vampir, der aristokratische Vampir, der unsichtbare Vampir und der weibliche Vampir, in der Person des Dracula vereint. Dieser Roman sorgte zudem dafür, dass der Name Dracula zum Synonym für einen Vampir wurde.[3]

4. Grundlegende Theorien

Im Folgenden werden Theorien vorgestellt, die Aufschluss über die Beliebtheit bzw. den Erfolg des Vampirstoffs geben. Diese Theorien sind gewissermaßen zeitlos und beziehen sich auf die Grundstrukturen des Vampirstoffs. Die Theorien werden in Bezug auf Stokers Roman Dracula angewendet, lassen sich aber auf fast alle Vampirstoffe in Literatur und Film übertragen.

4.1 Vampire als Verkörperung des Bösen

Vampire sind grundsätzlich dem Bereich des magischen Denkens zuzuordnen. Durch den Konsum des fremden Blutes verschaffen sich Vampire Unsterblichkeit. Vampire können als Verkörperung des Bösen und sogar als Gegenfigur zu Jesus Christus aufgefasst werden. Während Jesus Christus die Menschheit durch die Hingabe seines Blutes erlöst, verführt der Vampir die Menschen durch Entnahme ihres Blutes zum Bösen. Darüber hinaus tötet der Vampir die Opfer vor dem Hintergrund, aus ihnen Anhänger und Jünger zu machen, worin sich ebenfalls eine theologische Komponente ausrückt. Da der Vampir ein aggressiver Täter ist, bietet er sich als Projektsfläche für die Zuschauer an, die ihre Aggressionen auf den Vampir übertragen können, anstatt die Aggressionen auszuleben.[4] Vampire stellen sowohl eine Angstprojektion als auch ein Triebventil dar – „beides für Menschen, die ihre Ängste und Aggressionen nicht durch Erklärungen abbauen wollen, sondern sie durch die Errichtung von Bildern und Fiktionen verdrängen“[5].

4.2 Deutungsmuster Sexualität

Stokers Roman Dracula lässt sich als versteckte Thematisierung des Tabuthemas „Sexualität“ interpretieren.[6] In dieser Perspektive lassen sich vor allem der Biss des Vampirs respektive sein Blutsaugen als Ausdruck sexueller Wünsche - mit sadistischem Einschlag - auffassen. Beispielsweise proklamiert der englische Psychoanalytiker Ernest Jones, dass der Akt des Saugens von frühester Kindheit an eine gewisse Bedeutung habe, die das ganze Leben hindurch in der Form des Kusses aufrechterhalten wird. Gemäß dem Psychoanalytiker Sigmund Freud stellt der Biss teilweise einen erotischen Kuss dar. Demnach ist die Vampirfigur nicht nur eine Angstprojektion, sondern auch eine Lustprojektion, die menschenmögliche Grenzen überschreitet.[7]

Graf Dracula nimmt sich – als kaum verhüllte Wunschprojektion männlicher Sexualität – das mit Gewalt, was er begehrt. Seine blutigen Küsse werden von den weiblichen Opfern zwar zunächst abgelehnt, später jedoch auch bereitwillig und lustvoll genossen. Die Sexualität, die Stoker anhand des Grafen Dracula implizit beschreibt, ist eine absolute, abschreckende und angstauslösende Sexualität, die den Menschen in eine triebhafte Bestie verwandelt. Verfechter des „Deutungsmusters Sexualität“ weisen dabei darauf hin, dass an vielen Textstellen eine Ambivalenz der Sexualität deutlich wird. So würde es an zahlreichen Stellen um widersprüchliche Gefühle gehen, die mit Sex verbunden sind. Gemeint sind hierbei Wollust und Angst, wobei sich Letzteres auf die Angst vor der völligen Hingabe und die Angst vor Versagen bezieht.[8] So „heimlich-lustvoll das Opfer seine Torturen erleidet, so offen genüsslich rückt ihm der Vampir zu Leibe: Dem unverhohlenen Masochismus des Opfers entspricht der unverhohlene Sadismus des Täters“[9]. Die Dracula -Leser finden augenscheinlich Gefallen an der romantischen Gefühlswelt der weiblichen Protagonisten und verspüren angesichts der Gefährdung, die das verdrängte, aber erkennbar erotische Begehren mit sich bringt, einen wohligen Schauer.[10] Das offensive Vorgehen und die überschäumende Wollust des Grafen Dracula stellen dabei die verbindlichen Normen und die Stabilität sexueller Beziehungen zwischen Frau und Mann, die in der bürgerlichen Gesellschaft von den Menschen erwartet wurde, radikal in Frage. Somit bedrohen die erotischen Übergriffe die Rollenmodelle, das ethische Selbstverständnis sowie die Sozialordnung des Bürgertums.[11] An die Stelle einer auf Ewigkeit ausgerichteten monogamen Liebe zu einer einzelnen Person tritt die möglichst hohe Frequenz von Liebesvereinigungen mit verschiedenen Opferpartnern.[12]

4.3 Dracula als Metapher einer verdrängten Homosexualität

In dem Theorieansatz, der Dracula als Metapher einer verdrängten Homosexualität ansieht, wird das weibliche Verlangen in Dracula als heterosexuell verpackte Maskierung homosexueller Neigungen gedeutet. Als geschlechtlich indifferentes Wesen stellt Dracula die eindeutige geschlechtliche Zuordnung in Frage, wodurch wiederum die konventionelle Rollenerwartung umgestoßen wird. Vertreter dieses Theorieansatzes führen verschiedene Textstellen an, in der homosexuelle Neigungen zum Ausdruck kommen. Beispielsweise gibt es im Roman die Szene, in der drei verschiedene Männer für die Romanfigur Lucy Blut spenden, um deren Leben zu retten. Blutspenden wurden dabei „schon im Roman und andernorts in der Diskussion häufig als Symbol sexueller Vereinigung gedeutet, als verdrängten Ausdruck des homosexuellen Verlangens der Beteiligten“[13]. Infolge der fortgesetzten Attacken auf Lucy saugt Graf Dracula nicht nur Lucys Blut, sondern auch das der drei Männer.[14]

4.4 Feministische Deutungen

Die von Stoker thematisierte männliche Sexualität könnte zu dem Schluss führen, dass von Dracula vor allem männliche Leserschichten angesprochen werden. Da dieser Roman aber augenscheinlich auch Frauen anspricht, stellt sich die Frage, welche Spezifika hier das Identifikationsverhalten ansprechen. In einer feministischen Perspektive erfüllt die Romanfigur Mina, die berufstätig ist, die Forderungen der emanzipatorischen Bewegung der Emanzipationsbewegung, die für die finanzielle Unabhängigkeit von Frauen eintraten. Beispielsweise verfolgte die emanzipatorische Bewegung der „New Women“ im England des späten 19. Jahrhunderts dieses Anliegen. Die Romanfigur Mina zeigt in dieser Betrachtungsweise zudem das Bild einer Frau, die sich nicht vor der endgültigen Zerstörung durch den Mann fürchten muss. Zwar „falle sie dem Vampir teilweise zum Opfer, aber sie gehe nicht den ganzen Weg, teilweise, weil sie genügend weibliche Tugenden habe, teilweise, weil sie ihr Schicksal vertrauensvoll in die Hände von Männern lege“[15]. Verfechter der feministischen Deutungen weisen ferner darauf hin, dass die drei weiblichen Vampire, denen die Romanfigur Jonathan zu Beginn des Romans begegnet, eine Verkörperung der „New Women“ darstellen. Offensichtlich fürchtet sich Jonathan – in Umkehrung traditioneller Geschlechterrollen – vor der sexuellen Aggressivität dieser Frauen respektive Vampire.[16]

[...]


[1] Vgl. Stresau (1987), S.84 ff

[2] Hurst (2002), S.138

[3] Vgl. Hurst (2002), S.138 ff

[4] Vgl. Grimm (2002), S.14

[5] Grimm (2002), S.14

[6] Vgl. Jung (1997), S.37

[7] Vgl. Grimm (2002), S.14 f

[8] Vgl. Hurst (2002), S.146 ff

[9] Brittnacher (1994), S.143

[10] Vgl. Jung (1997), S.40

[11] Vgl. Hurst (2002), S.146 ff

[12] Vgl. Brittnacher (1994), S.147

[13] Jung (1997), S.38

[14] Vgl. Jung (1997), S.37 ff

[15] Jung (1997), S.37

[16] Vgl. Jung (1997), S.33 ff

Details

Seiten
19
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656607373
ISBN (Buch)
9783656607328
Dateigröße
447 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v269612
Institution / Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Note
1,0
Schlagworte
geschichte vampirfilms

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Titel: Geschichte des Vampirfilms