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Fiktionale Gewalt. Theorie und Methode zur Qualifizierung des Gewaltpotentials von Spielfilmen.

Magisterarbeit 2009 103 Seiten

Medien / Kommunikation - Methoden und Forschungslogik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Klärung von Begriffen

3. Quellenlage

4. Grundannahmen

5. Kritik an den Thesen und Theorien der Medien- und Gewaltforschung

6. Abgrenzung und neue Fragestellung

7. Dramaturgische Elemente - die Suche nach einem möglichen Indikator für die Qualifizierung des Gewaltpotentials

8. Die Perspektiventheorie

9. Von der Perspektiventheorie zur ersten Stufe der Methode
9.1 Die Inhaltsangabe
9.2 Das Szenenprotokoll
9.3 Das Identifizieren der Hauptfigur
9.4 Die Hauptfigur- Gewalt- Analysetabelle

10. Das Sample

11. Anwendung der Methode Stufe Eins auf das Sample
11.1 „Marathon Man“
11.2 „Falling Down“
11.3 „Natural Born Killers”
11.4 Ergebnisse der Stufe Eins der Methode

12. Stufe Zwei der Methode und Ergebnisse

13. Stufe Drei der Methode

14. Diskussion

15. Zusammenfassung

16.. Literaturangaben

17. Anlage

1. Einleitung

Vorrangiges Ziel der vorliegenden Magisterarbeit soll es sein, in der Auseinandersetzung mit dem Thema „Medien und Gewalt“ einen möglichen Ansatz vorzuschlagen, um das Gewaltpotential von Spielfilmen zu erfassen und vergleichbar zu machen. Nach einer kurzen Einführung in die wichtigsten Theorien und Methoden zum Thema Medien und Gewalt und einer kritischen Analyse der ihren zugrunde liegenden Fragestellungen, entwirft die Arbeit ein Modell, das sich auf die von der Hauptfigur eines Spielfilmes ausgeübte fiktionale Gewalt konzentriert und damit ein spezifisches Gewaltpotential konstituiert.

Diese Konzentration auf die Perspektive der Hauptfigur soll als Methode entwickelt und angewandt werden. Dabei wird die Methode als Dreistufenmodell ausdifferenziert. In einer ersten Stufe erfolgt die Einteilung der visuellen Gewalthandlungen der Spielfilme des Samples nach Gewaltformen, so dass am Ende der Stufe die Gewalthandlungen selektiert sind, welche von der jeweiligen Hauptfigur ausgehen. Diese werden in Stufe Zwei nach Intensitätsstufen untergliedert. Am Ende der Stufe Zwei liegt ein spezifisches Gewaltpotential des jeweiligen Spielfilmes vor, welches sich mit dem der anderen Filme vergleichen lässt. Stufe Drei der Methode schlägt eine Differenzierung anhand der Motivlage und der Hauptemotion der Hauptfigur beim Begehen einer Gewalttat vor. Sie wird aber, um den Rahmen einer Magisterarbeit nicht zu sprengen, nicht auf die drei Spielfilme des Samples zur Anwendung gebracht.

Die vorliegende Arbeit könnte mit einem wissenschaftlich- theoretischen Gewinn verbunden sein, sollte aber auch als praktisches Analyseinstrument verstanden werden. Folgende Thesen seien zu Beginn der Arbeit aufgestellt:

1. Das einem Spielfilm innewohnende Gewaltpotential kann nur aus Sicht der Hauptfigur des Filmes verstanden und erfasst werden.
2. Das Gewaltpotential eines Spielfilmes lässt sich nicht nur auf diese Weise erfassen, sondern auch mit dem eines anderen Spielfilmes vergleichen.

Die Diskussion über einen möglichen Zusammenhang von medial dargestellter Gewalt und realer Gewalt, einschließlich Autoaggression, ist ein hoch emotional besetztes Thema und verpflichtet gerade deshalb dazu, sich ihm, so weit es möglich ist, nüchtern und sachlich zu nähern. Nachweislich besitzt die Diskussion eine lange Tradition, in welcher sich jeweils zwei Hauptlager unversöhnlich gegenüberstehen und gerade dann mit ihren Meinungen aufeinanderprallen, wenn es zu öffentlichkeitswirksamen Gewalttaten in der Gesellschaft gekommen ist. Aktuell, während des Verfassens der Magisterarbeit, ist durch den Amoklauf eines Schülers in Winnenden eine solche Situation gegeben.

Die Verfechter der einen Seite sind der, oft mehr auf Emotionen basierenden, als wissenschaftlich fundierten Auffassung, dass ein Zusammenhang von gewalttätigen Medieninhalten und real stattfindender Gewalt von vornherein gegeben und in seinen Auswirkungen nachweislich erkennbar sei. Ihre Argumente lesen sich zum Beispiel so:

„In der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts trugen Tausende und Abertausende deutscher Jugendlicher 9 mm- Pistolen, Mauser, Luger, Walther, aber nie beging irgendein deutscher Jugendlicher ein Verbrechen wie in Erfurt. Obwohl also die Schusswaffen seit über einem Jahrhundert vorhanden waren, verübte niemals in der menschlichen Geschichte irgendein Jugendlicher ein Verbrechen wie das in Jonesboro, Littleton und Erfurt. Wir dürfen die Schusswaffen als Faktor in der Gleichung nie außer Acht lassen, aber die eine Frage müssen wir uns immer stellen: "Was ist der neue Faktor?" Und die Antwort wurde uns durch alle bedeutenderen wissenschaftlichen und medizinischen Gremien gegeben, die nicht von der Gewaltindustrie «gekauft» sind. Die Antwort lautet, dass unsere Gewaltdarstellungen in Fernsehen, Filmen und Videospielen unseren Kindern das Töten beibringen.“1

Von der anderen Seite wird die Möglichkeit, dass Effekte oder Handlungsmuster vom Medium auf das Individuum übertragen werden könnten, vehement bestritten:

„Die von vielen Spielern beschriebene Ventilwirkung, die ein brachiales Videospiel hat, wird von der Forschung als „naive Psychologie“ abgetan. Die Möglichkeit, dass harte Actionfilme oder Ballerspiele manchem frustrierten Zeitgenossen - die Zahl der Spielerinnen nimmt jährlich zu - geholfen haben, seine Anspannung im virtuellen Raum zu lösen, findet keine Beachtung. Lieber wird auf den jugendlichen Amokläufer hingewiesen, der vor seiner unvorstellbaren Tat Shooterspiele zockte, Marilyn Manson hörte und Horrorfilme schaute. Dass dies täglich Millionen von anderen Kindern ebenfalls tun, die nicht zur Waffe greifen oder sonst zu Soziopathen verkommen, interessiert scheinbar niemanden“.2

Zu Beginn der 80er Jahre setzte eine differenziertere Herangehensweise an das Thema ein, auf der Grundlage von vermehrt durchgeführten Studien kam es zu Theoriebildungen, welche versuchten, der Komplexität der offenbar ineinander verwobenen Einflussfaktoren gerechter zu werden.

Die derzeit vorliegenden Studien und Theorien geben eine Einschätzung derart, dass Mediengewalt zwar einen Beitrag zu realem Gewaltverhalten leisten kann, sie dabei allerdings aber nur einen Faktor in einem vielfältigen Bündel von Ursachen darstellt. Übereinstimmung scheint es mittlerweile darin zu geben, dass bei der Beurteilung der Risiken von Mediengewalt Eigenschaften des Medieninhalts, des Rezipienten sowie dessen sozialen Umfeldes berücksichtigt werden müssen. Nicht jede Form von Mediengewalt wirkt gleich und nicht jeder Rezipient ist in gleicher Weise von möglichen Risiken betroffen, so die Annahme.

Vom sozialen Umfeld und dem Einzelcharakter des Individuums ausgehend, scheinen bestimmte Risikogruppen besondere Aufmerksamkeit zu verdienen.

2. Klärung von Begriffen

2.1 Gewalt

Der Begriff „Gewalt“ geht mit hoher Wahrscheinlichkeit auf das Verb „walten“ („gebieten, sich einer Sache sorgend annehmen“)3 zurück und hat offensichtlich einen Bedeutungswandel erfahren. Die Definition des Begriffs ist schwierig, da seine Verwendung in Abhängigkeit von den jeweiligen Erkenntnissen und Interessen stark variiert. So kann beispielsweise zwischen physischer und psychischer Gewalt unterschieden werden, zwischen direkter und indirekter, struktureller und personaler Gewalt.4

Die große Fassette an möglichen Bedeutungen soll für die vorliegende Magisterarbeit in diesen Bedeutungsmöglichkeiten eingegrenzt werden.

In Bezug auf das Medium Spielfilm wird hier vor allem der Begriff „fiktionale Gewalt“ zur Anwendung kommen, worunter die filmische Präsentation von aggressiven physischen Verhaltensweisen im Spielfilm verstanden wird. Die in der Realität stattfindende und möglicherweise damit verbundene physische Gewalt, soll reale Gewalt genannt werden. Unter realer Gewalt ist hier die physische Schädigung einer Person, von Lebewesen und Gegenständen durch eine andere Person zu verstehen. Nachdrücklich wird eine Betrachtung psychisch ausgeübter Gewaltformen, sowohl in fiktionaler als auch realer Art ausgeschlossen. Der Grund dafür ist das Bestreben, Übersichtlichkeit zu wahren. Dass die drei zu untersuchenden Filmbeispiele sehr viel psychische Gewalt enthalten, wird als gegeben und erkennbar vorausgesetzt.

Im Verlauf der Magisterarbeit werden Begriffe wie Gewaltart, reaktive Gewalt etc. verwendet. Die Erläuterung dieser Begriffe erfolgt an den Stellen der Einführung des jeweiligen Begriffes.

2.2 Gewaltpotential

Unter dem Begriff „Gewaltpotential“ wird im Folgenden das in einem Spielfilm enthaltene Angebot an fiktionaler Gewalt verstanden, welches in der Art eingeschätzt wird, dass es den Rezipienten zu realer Gewalt animieren kön n t e. Gefragt wird: Was ist vorhanden, was wird durch Autor und Regie bereitgestellt? Der Frage, unter welchen Umständen, oder durch wen die Nutzung fiktionaler Gewalt vorrangig erfolgt, wird nicht nachgegangen. Zu diesen Aspekten liegen zahlreiche Studien und Theorien vor.

3. Quellenlage

Seitdem das Thema Mediengewalt als wichtig erkannt und damit auch mehr und mehr wissenschaftlich untersucht wurde, hat sich eine Fülle von Theorien und Studienergebnissen angesammelt, welche kaum noch überschaubar scheint. Schätzungen zufolge liegen inzwischen mehr als 5000 Studien5 zum Thema „Medien und Gewalt“ vor“, dabei sagt die Quantität der Veröffentlichungen allerdings wenig über die Qualität der Untersuchungen aus. rotierenden Scientologen schließen (ohne mir sicher zu sein, dass wenigstens diese als Sarkasmus durchschaut wird).“ 7

6 Viele der vorliegenden Arbeiten zum Thema münden in diversen Thesen und Theorien, welche manchmal eher einer neuen Kreation von Begriffen und dem dahinterstehenden Profilierungsversuchen der Autoren zu dienen scheinen, als wirklich zum Thema beizutragen. Schon 1984 wurde dies durch Herbert Selg ironisiert: „Ich bin bereit, bei jedem Frühstück diese Hypothesen um eine weitere aus dem Stegreif zu ergänzen. So würde ich eine These der vorübergehenden Wirkung (wissenschaftlich eindrucksvoller: These der transienten Effizienz), sodann eine These der kaum merklichen Wirkung (minimal - saliente Effizienz) aufstellen. Irgendwann würde ich mit einer These der

Die Schwierigkeit für den Verfasser der Magisterarbeit besteht also keinesfalls darin, Material zum Thema zu finden, sondern eher darin, ein Überangebot von Material im Sinne seines Zieles zu gewichten und Zusammenhänge herzustellen.

4. Grundannahmen

Bevor eine Auseinandersetzung mit einigen wichtigen zur Zeit vorherrschenden Thesen und Theorien der Medien- und Gewaltforschung erfolgt, scheint es sinnvoll, jeweils eine Grundannahme der beiden Hauptströmungen der Medien- und Gewaltdiskussion kurz zu beleuchten, den „Werther Effekt“ und die „Katharsis“. Beide lassen sich als historisch gewachsene Überzeugungsmuster begreifen, auf deren Basis sich die modernen Thesen und Theorien der Medien- und Gewaltforschung entwickelt konnten. Gleichzeitig wirken beide Grundannahmen bis in die Gegenwart fort und repräsentieren die am weitesten voneinander entfernten Pole der Gewaltdebatte: Mediale Gewalt überträgt sich direkt vom Medium auf den Rezipienten- Mediale Gewalt überträgt sich in keiner Weise auf den Rezipienten, sondern entlastet ihn von den Affekten, welche zu Gewalt führen könnten.

4.1 Der Werther Effekt

Bereits in der Antike gab es die Annahme, dass Märchen, welche brutale Taten schilderten, einen negativen Einfluss auf die Entwicklung von Kindern haben könnten. Deshalb sollten „nur die guten Märchen“ erzählt und „die Dichter von Märchen und Sagen beaufsichtigt werden.“8

Spätestens seit dem Erscheinen von Goethes Werk „Die Leiden des jungen Werther“9 wurde in der Öffentlichkeit ein Zusammenhang zwischen einem Medium, hier dem Roman, und nachahmender Gewalthandlung hergestellt.

„Die Leiden des jungen Werther“ ist eines der ersten Werke Goethes. In dem Briefroman geht es um den Freitod eines jungen Menschen. Als der Roman veröffentlicht wurde, löste der darin beschriebene Suizid eine Reihe von realen Folgesuiziden aus, und zwar nicht nur in Deutschland, sondern in mehreren europäischen Ländern. Genaue Daten scheinen nicht mehr objektivierbar, auch eine ausgiebige Internetrecherche erbrachte keine konkreteren Angaben. Einige Wissenschaftler sprechen aber von einer regelrechten „Suizid-Epidemie“,10 andere halten dies für übertrieben und verweisen auf gerade den Mangel an konkretem Faktenmaterial.11 Dass es Selbsttötungen im Zusammenhang mit Goethes Buch gab, ist aber Tatsache.12 Goethe selbst wies im Nachhinein darauf hin:

„Die Wirkung dieses Büchleins war groß, ja ungeheuer So verwirrten sich meine Freunde daran, indem sie glaubten, man müsse die Poesie in Wirklichkeit verwandeln […] und sich allenfalls selbst erschießen: und was hier im Anfang unter Wenigen vorging, ereignete sich nachher im großen Publikum.“13

Nicht wenige der damaligen Selbstmörder kleideten sich, das ist bemerkenswert, genauso wie die tragische Romanfigur (blaue Jacke und gelbe Weste). Einige trugen das Buch bei ihrem selbst gewählten Lebensende bei sich. Die Reaktionen waren entsprechend. Es kam zu Anschuldigungen gegenüber Goethe „ […] auch mein Sohn hatte mehrere Stellen im Werther angestrichen. […] von euch wird Gott Rechenschaft fordern über die Anwendung eurer Talente.“14 In manchen Regionen und Städten wurde das Buch verboten, an einigen Orten, wie Leipzig, drohte eine Geldstrafe bei widerrechtlichem Verkauf und Handel mit diesem Buch, da „[…] Itzo die Exempel des Selbstmordes frequenter werden.“15 Nicht selten wurde das Verbot sogar auf die erwähnte Kleidung, die „Werther-Tracht“, ausgedehnt.16 Die Angst vor weiteren Nachahmungstaten schien offensichtlich sehr groß, gleichzeitig wurde der Werther eine Art „Kultbuch“ unter den jungen Intellektuellen. Man sprach vom „Werther Fieber“, 1776 erschient sogar ein Buch mit diesem Namen.17

Wissenschaftlich aber ging man erst in den 70-iger Jahren an das Phänomen heran. Und man prägte den Begriff „Werther-Effekt“ zur Kennzeichnung von „medial vermittelten Nachahmungs-Suiziden“.18 Die Frage ist umstritten, ob es sich hier um ein historisch interessantes Phänomen handelt, oder ob ein Imitationseffekt gerade in modernen Medien- Gesellschaften eine noch ernstere Bedeutung bekommen könnte.

Auf dem „Werther-Effekt“ basiert die Suggestionsthese. Diese wurde auf der Basis von Studien entwickelt, welche zum Beispiel den Anstieg von Selbstmorden nach Mustern eines zuvor ausgestrahlten Filmselbstmordes nachwiesen. Die Suggestionsthese geht davon aus, dass Darstellungen in den Medien generell eine direkte Nachahmung beim Rezipienten erfahren. Als bekanntester Vertreter dieser These gilt David P. Phillips, der Anfang der siebziger Jahre Medienberichte über Suizide auf Nachahmungsfälle hin untersuchte.19

4.2 Die Katharsis

Aristoteles (384-322 v. Chr.) legte in seiner „Poetik“ seine Gedanken zu Aufbau und Wirkung des Theaters dar. Als genauer Betrachter der zu seiner Zeit stattfindenden Theatervorstellungen entwarf er nicht nur eine bis ins Heute wirkende Theorie zur Dramaturgie von Theaterstücken, sondern beobachtete und analysierte auch die Wirkung der Stücke auf den Zuschauer. Die auch heute noch vertretene These von einer Katharsis (Läuterung, seelische Reinigung) gründet sich auf einen einzigen Satz in der Aristotelischen Poetik:

Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung, von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache [...] - die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.“20

Auch Lessing vertrat in seiner Hamburgischen Dramaturgie das Konzept einer Katharsis. Allerdings erfolgte hier die Verwendung des Terminus „Katharsis“ bereits mit deutlich andern Inhalten. „Katharsis“ wurde im Sinne einer psychischen Veränderung verstanden, die eine moralische Verbesserung einleiten sollte. Auf die Vieldeutigkeit des Begriffes, welche schon allein in den Übersetzungsmöglichkeiten des Satzes von Aristoteles liegt, wies Lessing hin:

„Denn er, Aristoteles, ist es gewiß nicht, der die mit Recht getadelte Einteilung der tragischen Leidenschaften in Mitleid und Schrecken gemacht hat. Man hat ihn falsch verstanden, falsch übersetzt. Er spricht von Mitleid und Furcht, nicht von Mitleid und Schrecken; und seine Furcht ist durchaus nicht die Furcht, welche uns das bevorstehende Übel eines anderen, für diesen andern, erweckt, sondern es ist die Furcht, welche aus unserer Ähnlichkeit mit der leidenden Person für uns selbst entspringt; es ist die Furcht, daß die Unglücksfälle, die wir über diese verhängt sehen, uns selbst betreffen können; es ist die Furcht, daß wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden können.“21

Goethe bezieht die Katharsis schon nicht mehr auf den Zuschauer, sondern auf die Personen des Stückes und sieht in ihr ein Ausgleichen der Leidenschaften.22

Modernere psychologisierende Deutungen geben dem Katharsisbegriff eher den Sinn eines Abbaus psychischer Spannungen. Die Theorie einer Katharsis wird heute, das ist auffällig, von ihren Verfechtern nicht nur anstandslos vom Medium Theater auf andere Medien, wie Film und Internet übertragen. Sie wird gleichzeitig verwendet, obwohl sie mehr als 2300 Jahre alt ist. Als ob es inzwischen keine wissenschaftlichen Fortschritte gegeben hätte, keine Psychologie, keine Soziologie, so als wäre die Zeit im Theater der Antike eingefroren. Die Katharsisthese hat bis heute ihre Verfechter, zum Beispiel Seymour Feshbach.23

5. Kritik an den Thesen und Theorien der Medien- und Gewaltforschung

Die Auseinandersetzung mit einigen der wichtigsten Thesen und Theorien der Medien- und Gewaltforschung erfolgte in der Absicht, Ansatzpunkte für das in der Einleitung formulierte Ziel der Magisterarbeit zu suchen. Diese Ansatzpunkte ergaben sich aus der Kritik an den Thesen und Theorien.

5.1 Zum Medienbegriff

„Gewaltdarstellung im Fernsehen“, „Mediengewalt“, „mediale Gewaltdarstellung“, „aggressive Medieninhalte“, „aggressive Bilder“ - dies sind nur einige der immer wieder ähnlichen Formulierungen, welche bei der Beschreibung der vorherrschenden Thesen und Theorien zur Anwendung kommen.

Dies verweist auf eine grundlegende Fehlentwicklung in den Debatten. So wie es üblich ist, den Begriff Gewalt zu differenzieren, ergibt sich auch die Notwendigkeit, eine Differenzierung bei der Betrachtung der Medien selbst vorzunehmen.

Eine solche Differenzierung ist bei den wichtigsten Theorien zur Medien- und Gewaltforschung nicht gegeben.

Ein Beispiel dafür ist die Inhibitionsthese von Seymour Feshbach. Dieser korrigiert mit dieser zwar seine katharsisnahen Ansätze insoweit, dass er die Möglichkeit zugibt, aggressive Bilder könnten aggressive Impulse beim Empfänger hervorrufen. Ob diese Impulse aufgrund der Angst vor Bestrafung (erlernt in der Erziehung) aber unterdrückt werden und somit zu einem ausgeprägteren prosozialen Verhalten führen,24 sei dahingestellt. Festzuhalten bleibt, dass kein konkreter medienspezifischer Bezug erfolgt.

Die Habitulisierungsthese nach Huesman und Eron betrachtet Auswirkungen von Mediengewalt unter dem Gesichtspunkt langfristiger, kumulativer Effekte. Wenn über einen längeren Zeitraum gehäuft Gewaltdarstellungen konsumiert werden, so die Annahme, komme es zu einem Abstumpfungseffekt durch Gewöhnung. Dies führe zu einer von der Tendenz her erhöhten Gewaltbereitschaft.25

Auch diese These zeichnet sich durch eine Generalisierung in der Anwendung des Medienbegriffs aus.

Die Reihe der Beispiele ließe sich fortsetzen. Ausnahmslos alle wichtigen Thesen und Theorien der Medien- und Gewaltforschung lassen eine Differenzierung des Medienbegriffs vermissen.

Es ist aber grundsätzlich davon auszugehen, dass die Darstellung von Gewalt in beispielsweise den Fernsehnachrichten völlig andere Wirkungen hervorruft als die Gewaltdarstellung im Spielfilm. Ohne diesen Gedanken zu vertiefen, dies würde vom Thema wegführen: Eine Generalisierung in Richtung „die Medien“, wie sie durch die genannten Formulierungen gefördert wird, scheint nicht angebracht.

5.2. Zum Gewaltbegriff

Die Verwendung des Begriffes „Gewalt“ erfolgt bei den aktuellen Thesen und Theorien ähnlich undifferenziert wie die Verwendung des Medienbegriffes. Dies gilt nicht nur für die bereits unter 5.1. genannten Thesen, sondern beispielsweise auch für die These der „ allgemeinen Erregung “ nach Tannenbaum und Zillman. Sie geht davon aus, dass durch aggressive Medieninhalte eine an sich normale Erregung, welche zu einer normalen Frustration gehört und sich normalerweise gleichmäßig abbaut, kontinuierlich aufrecht erhalten wird. Sie könnte laut den Autoren dann eventuell als Aggression interpretiert und in konkretes Verhalten umgesetzt werden.26 Was als aggressiv anzusehen ist, und was nicht, bleibt im Dunkeln.

Das Gleiche gilt für die These der ä ngstlichen Weltbilder nach Gerbner und Groebel. Ein Übermaß an Gewaltdarstellung im Fernsehen führt laut dieser These dazu, dass von den Rezipienten ein ängstliches Weltbild entwickelt wird. Dadurch käme es zu einer Überschätzung der wirklichen Gefahren,27 und der Übernahme eines vom Fernsehen vermittelten Wirklichkeitsbildes, in dem Verbrechen überrepräsentiert sind.

Vertreter der Rationalisierungsthese gehen von folgender Grundannahme aus: Aggressive Individuen konsumieren gewalthaltige Programme, weil sie ihr eigenes Verhalten damit als normal einstufen und sich die Illusion aufbauen können, sie agierten wie populäre Fernsehhelden. Rechtfertigungen dieser Art erlauben es den betreffenden Personen, ein günstiges Selbstbild zu bewahren, und schützen sie somit vor Selbstvorwürfen nach dem Begehen einer Tat.28

Es bleibt festzuhalten, dass ausnahmslos alle der genannten Thesen und Theorien den Begriff „Gewalt“ generalisierend verwenden.

5.3 Zum Untersuchungsobjekt

Bei der Betrachtung fällt auf, dass die gängigen Thesen und Theorien ihren Focus innerhalb des Interaktionsprozesses Medium - Rezipient vor allem auf den Rezipienten zentrieren.

Als eine These, welche beide Seiten dieses Interaktionsprozesses noch am ehesten widerspiegelt und in ihre Überlegungen einbezieht, kann die These von der Imitation nach Bandura gelten. Banduras lerntheoretischen Überlegungen zufolge ergibt sich Verhalten aus einer ständigen Wechselwirkung zwischen Persönlichkeits- und Umweltfaktoren. Indem Menschen das Verhalten anderer Personen verfolgen, sei es in der Realität oder in den Medien, abstrahieren sie daraus Regeln. Der reine Tatbestand des Erlernens von Verhaltensweisen sagt aber noch nichts über deren tatsächliche Ausführung aus, dies hängt nach Bandura von verschiedenen Faktoren ab, die während des Lernprozesses wirksam werden. Dazu gehören neben der Ähnlichkeit der Situation, dem Vorhandensein der entsprechenden Mittel für eine Imitation, z.B. Waffen, in erster Linie die Konsequenzen eines solchen Verhaltens, das heißt Erfolg/Misserfolg, Belohnung/Bestrafung.29

Nur wenn der Zuschauer selbst schon durch irgendetwas frustriert ist, ist es möglich, dass durch Gewaltdarstellung im Fernsehen Aggressionen bei ihm ausgelöst werden. So lautet die Grundannahme der Stimulationsthese von Berkowitz. Der Autor bezieht persönlichkeitsbezogene und situationsbezogene Überlegungen in seine These ein. Situationsbezogene Bedingungen sind zum Beispiel aggressionsauslösende Hinweisreize, die grundsätzlich aggressionsauslösend wirken, wie zum Beispiel Waffen.30

Noch stärker bezieht sich der gleiche Autor mit seinem Priming - Ansatz auf den Rezipienten. Semantisch mit einander verbundene Kognitionen, Gefühle und Verhaltenstendenzen im Gehirn stehen danach durch neuronale Netze, bzw. assoziative Pfade miteinander in Beziehung. Erfolgt ein stimulierendes Moment (beispielsweise ein violenter Medieninhalt), kommt es zur Anregung eines Knotens innerhalb des Gefüges (Priming). Die mit dem angeregten Knoten in Verbindung stehenden Gedanken, Gefühle und Verhaltenstendenzen werden ebenfalls angeregt. Dies führt zu einem Kurzzeiteffekt in Richtung der Wahrscheinlichkeit aggressiven Verhaltens, kann aber auch im Falle wiederholter Anregung zu einer Chronifizierung beitragen und somit langfristige Effekte hervorrufen.31

Die Skriptheorie nach Huesmann und Bushman ist eng verwandt mit dem Priming-Ansatz. Unter„Skripts“ werden im Gedächtnis abgespeicherte mentale Programme verstanden, auf die bei Problemlösungen ein Zugriff erfolgt. Die Aktivierung der, über vor allem in der Kindheit durch Spiel und Phantasietätigkeit aber auch durch Medieninhalte erlernten Skripts, erfolgt durch Schlüsselreize. Medieninhalte können solche Schlüsselreize wiederum enthalten.32

Die Annahme, die Untersuchung fiktionaler Gewalt in den Medien müsse vor allem beim Rezipienten ansetzen, führte zu vielfältigen Versuchen, die Rezipienten auszudifferenzieren, z.B. in „Vielseher “ und „Sensation Seeker“33 und gipfelten in Behauptungen, wie der folgenden:

„Die Gewalt im Medienangebot entsteht erst durch die Interpretation der Rezipienten.“34

Die Wirkung von visueller Gewalt auf den Zuschauer wird damit als etwas beschrieben, dass nicht in erster Linie von den Medien, sondern von ihm selbst zustande gebracht wird. Damit fällt die Aktivität vollständig auf die Seite der Rezipienten, welche die gezeigten Inhalte aus bestimmten eigenen Interessen heraus gebrauchen. Klarer lässt sich die Verabschiedung von einer Ursache- Wirkung- Annahme nicht formulieren.

Folgt man einem solchen Ansatz wird sehr schnell eines deutlich: Auf dieser Grundannahme entwickelte Thesen und Theorien sind von vornherein mit folgenden Problemen belastet: Die Einbeziehung des Rezipienten, seiner Lebensumstände bis hin zu seiner psychischen Struktur mögen zwar soziologisch und psychologisch interessant sein, führen aber zwangsläufig zu dem unter dem Kapitel „Quellenlage“ der Magisterarbeit beschriebenen Überangebot von Theorien. Ein solches Herangehen führt letzten Endes dazu - dies machen die Fülle der Theorien und Herangehensweisen, sowie die hohe Anzahl der an der Diskussion beteiligten Wissenschaftsrichtungen deutlich - dass die Medien- Gewalt- Diskussion eine Art Talkrundendiskussion geworden ist, zu dem jeder aus seinem Blickwinkel etwas beizutragen hat.

Darüber wird die eigentliche Grundfrage vergessen: Was macht ein Medium zum Nachahmungsobjekt von Gewalt und wie lässt sich dies verhindern? Dieser Frage ist in den letzten Jahrzehnten mehr und mehr durch die Fragestellung, welcher Rezipient möglicherweise durch mediale Gewalt zur Nachahmung angeregt wird und welcher nicht, verdrängt worden. Das Ausdifferenzieren der Rezipienten, wird dabei nicht von einer Ausdifferenzierung der Medien flankiert, die Rolle der Medien im Interaktionsprozess Medium - Rezipient gerät auf diese Weise immer mehr in den Hintergrund.

Die Frage nach dem möglichen Gewaltpotential eines Mediums wird weder grundlegend gestellt, noch scheinen Analyseinstrumente gegeben, die eine sinnvolle Einschätzung des Gewaltpotentials eines Mediums ermöglichen.

5.4 Der Mangel an Praxisrelevanz

Unter dem Aspekt der Praxisrelevanz versagen die derzeitigen Haupttheorien der Medienwirkungsforschung beinahe vollständig. Die Ursachen dafür liegen einerseits in der Schwierigkeit der Materie selbst - Film ist ein hochkomplexes Medium, andererseits aber vor allem in der Fokussierung auf den Rezipienten, einem wenn man so will, noch viel komplexerem System. Dem Rezipienten lassen sich theoretische Konstrukte gerade dadurch leicht zuordnen, dass eine praktische Beweisführung durch die Vielschichtigkeit der ineinander verwobenen Faktoren kaum möglich ist. Ergebnis dessen sind alles und nichts sagende Behauptungen, wie die folgende:

„[…] die Bedeutung eines medialen Textes ergibt sich erst in seiner Nutzung durch den Zuschauer. [...] Zwar bietet der Film- oder Fernsehtext Kausalzusammenhänge an, doch die eigentliche Geschichte entsteht im Kopf des Zuschauers.“35

Der Mangel an Praxisrelevanz hat weitreichende Konsequenzen. So lassen sich beispielsweise aus den zugrunde liegenden Theorien keine objektivierbaren Kriterien für die Beurteilung von Filmen unter den bestimmten Gesichtspunkten, wie dem des Jugendschutzes, gewinnen. Wenn es keine objektivierbaren Kriterien gibt, dann geraten hier subjektive Maßstäbe und somit auch Geschmacksfragen und subjektive moralische Wertungen bei Filmbewertungen in den Vordergrund, ebenso spielt die konkrete Zusammensetzung des jeweiligen Gremiums dann eine entscheidende Rolle. In den Grundsätzen der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) spiegelt sich der subjektive Faktor zum Beispiel so wieder:

„Dabei soll Grundlage der Entscheidungen [...] die auf Fachwissen und Urteilsvermögen, Erfahrungen im Umgang mit Kindern und Jugendlichen, Erkenntnissen der Entwicklungspsychologie und Medienwirkungsforschung beruhende Ü berzeugung der Ausschussmitglieder sein.“36

Unterschiedliche Überzeugungen aber führen zu unterschiedlichen Auslegungsweisen von Prüfkriterien, deren Unschärfe sich nicht nur bei der FSK, sondern auch in der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften (BPjS) erkennen lassen. So gelten bei der BPjS folgende Medien als jugendgefährdend: [...], „unsittliche, verrohend wirkende, zu Gewalttätigkeit, Verbrechen oder Rassenhass anreizende Medien sowie Medien, in denen Gewalthandlungen wie Mord- und Metzelszenen selbstzweckhaft und detailliert dargestellt werden oder Selbstjustiz als einzig bewährtes Mittel zur Durchsetzung der vermeintlichen Gerechtigkeit nahe gelegt wird.“37

Folge des auf der mangelnden Praxisrelevanz der Theorien der Medienwirkungsforschung basierenden hohen subjektiven Interpretationsspielraumes ist es unter anderem, dass ein und derselbe Film durch unterschiedliche Gremien in Hinblick auf sein mögliches Gewaltpotential völlig unterschiedlich bewertet wird.38

Auch die unterschiedlichen kulturellen Hintergründe und Beurteilungskriterien innerhalb der europäischen Länder liefern keine Erklärung dafür, dass die Freigabe des im Sample enthaltenen Spielfilms „Natural Born Killers“ innerhalb Europas zwischen 14 Jahre und einem Aufführungsverbot differierte.39

Solche unterschiedlichen Bewertungen behindern nicht nur die sowohl finanziell als auch organisatorisch aufwendige Produktion von Spielfilmen bereits im Vorfeld der Produktion und lassen diese zu einer Art Lotterieteilnahme werden.

Sie weisen gleichzeitig darauf hin, dass bei den Prüfpraktiken neue Wege beschritten werden müssen und eine verstärkte Suche nach objektivierbaren Kriterien notwendig ist. Im besten Falle kommen objektivierbare Kriterien beiden Seiten zugute. Den Prüfern, welche die Möglichkeit des Nachvollziehens ihrer Entscheidungen transparenter gestalten können und der Filmwirtschaft, welche die Möglichkeit erhält, klarere Richtlinien in ihre Vorüberlegungen zu einer konkreten Produktion einzukalkulieren.

6. Abgrenzung und neue Fragestellung

Die weitere Behandlung des Themas, dies ergibt sich aus der Kritik, erfolgt unter klarer Abgrenzung von allen bisher genannten Theorien und Methoden. Auf ihrer Basis lässt sich das in der Einleitung formulierte Ziel, eine praktikable Lösung zu entwickeln, die das Gewaltpotential von Spielfilmen fassbar macht und einen Vergleich verschiedener Spielfilme in Hinblick auf das in ihnen entwickelte Gewaltpotential ermöglicht, nicht erreichen. Damit werden diese Thesen und Theorien jedoch nicht grundlegend verworfen. Sie bieten, wie sich zeigen wird, ganz im Gegenteil die Möglichkeit, durch eine Analyse der ihnen zugrunde liegenden Fragestellungen eine neue Fragestellung zu entwickeln, die einen neuen Zugang zum Thema ermöglichen könnte.

Die aus der Kritik an den Theorien und Methoden zu gewinnende neue Fragestellung hat unter Beachtung der einzelnen Kritikpunkte folgende Bedingungen zu erfüllen: Erste Bedingung: Die neue Fragestellung bezieht sich auf konkret ein Medium. Dies ist, wie bereits die Wahl des Themas der Magisterarbeit: „Theorie und Methode zur Qualifizierung des Gewaltpotentials von Spielfilmen“ andeutet und wie im Weiteren zu zeigen ist, gegeben. Eine zweite Bedingung ergibt sich aus der Kritik unter Kapitel 5.3. der Magisterarbeit. Die Fragestellung setzt beim Medium selbst, dem Film, an und nicht beim Rezipienten. Sie ist darauf ausgerichtet, nicht die Wirkung von Gewalt auf den Rezipienten zu hinterfragen, sondern sie hinterfragt, was es denn sein könnte, was aus dem Medium heraus seine Wirkung entfaltet.

Eine dritte Bedingung ergibt sich aus der zweiten: Die Fragestellung beschäftigt sich mit der Struktur des Spielfilms, ist somit eine dramaturgische Frage.

Vierte Bedingung: Die Fragestellung zielt von vornherein auf ein konkretes Ergebnis und beachtet Aspekte der Praxisrelevanz. Dabei sollen möglichst objektivierbare Kriterien zur Beantwortung der Frage herangezogen werden.

Bedingung fünf besteht darin, dass die Fragestellung nur dann einen Sinn ergibt, wenn ihre Beantwortung zu einem Ergebnis führt, das für die überwiegende Mehrheit der Spielfilme Geltung besitzt.

Die neue Frage kann in dieser Form gestellt werden: Was genau unterscheidet einen Film mit vielen gewalttätigen Szenen dramaturgisch von einem anderen Film mit vielen gewalttätigen Szenen in Hinblick auf ein ihm innewohnendes Gewaltpotential? Um diese Frage zu beantworten, soll eine zielführende Frage vorangestellt werden: Gibt es ein dramaturgisches Element im Spielfilm, welches als eine Art „Indikator“ für die Qualifizierung eines dem Film innewohnenden Gewaltpotentials herangezogen werden kann?

7. Dramaturgische Elemente - die Suche nach einem möglichen Indikator für die Qualifizierung des Gewaltpotentials

Um die aus der Kritik an den Theorien der Medien- und Gewaltforschung entwickelten Fragen zu beantworten, bedarf es der Kenntnis dramaturgischer Gesetzmäßigkeiten. Es erfolgte die notwendige Auseinandersetzung mit Elementen der Dramaturgie und das Überprüfen, ob das jeweilige Element als Indikator für das Gewaltpotential dienlich sein könnte. Sowohl Elemente der klassischen Dramaturgie wie Mythos, Charaktere, Sprache, Erkenntnisfähigkeit, Inszenierung und Melodik40 als auch moderne Elemente und Begrifflichkeiten, wie beispielsweise Plot und Kontext wurden auf diese Frage hin analysiert. Festgehalten werden soll im Folgenden allein der Weg zum Ergebnis, beginnend mit dem Begriff „Figurenkonstellation“.

7.1 Figurenkonstellation

Dieser Begriff stammt von Pfister (1977) und bezieht sich in seiner ersten Anwendung auf dramatischen Text. Danach ist eine Einteilung der Figuren, der Personage, in Haupt - und Nebenfiguren möglich, in dem vor allem die quantitative Präsenz der Figur auf der Bühne als Kriterium herangezogen wird.41 Weitere Differenzierungen, wie „Episodenfiguren", „Randfiguren“ oder „Hilfsfiguren“ sind innerhalb der Kategorie Nebenfigur möglich, für das Thema jedoch nicht zielführend. Bereits die Unterscheidung in Haupt- und Nebenfiguren ist, wie noch zu zeigen sein wird, alles andere als unproblematisch.

Die Einteilung der Personage in Haupt- und Nebenfiguren aufgrund ihrer quantitativen Präsenz lässt sich auch auf den Spielfilm anwenden. Allerdings ist dabei zu beachten, dass die quantitative Präsenz der Figuren im Spielfilm nicht per se das einzige Kriterium darstellen kann, von der häufigen Präsenz einer Figur in den Szenen eines Spielfilms lassen sich Dominanzrelationen nicht allein ableiten. Dies wird besonders deutlich, wenn man sich eine dramatische Technik vor Augen führt, welche Szenen so baut, dass die Personage über eine nicht anwesende Figur verhandelt und gerade diese dadurch zum Mittelpunkt macht. In der Regel stellt die quantitative Präsenz einer Figur jedoch einen sehr wichtigen Hinweis auf ihre Dominanz innerhalb der Figurenkonstellation dar, dies gilt vor allem gerade für den Spielfilm, wie sich an Aussagen des Drehbuchanalytikers Syd Field später noch zeigen wird.

Ungeachtet der genannten Einschränkung können quantitative Dominanzrelationen bei Präsenz und Textanteil einer Figur ein wichtiger Hinweise darauf sein, welche Figurenperspektive der Autor dem Zuschauer im Rahmen eines Identifikationsprozesses vornehmlich anbietet.

Jede Figur, ob in Roman, Bühnenstück oder Spielfilm besitzt notwendigerweise eine Sicht auf Teile des Gesamtgeschehens, beziehungsweise ist durch ihre Sicht auf Teile des Gesamtgeschehens in die Handlung involviert. In dem der Autor den Fokus des Zuschauers durch eine unterschiedliche Gewichtung der Figurenperspektiven beeinflusst, widerspiegeln Präsenz und Textanteil einer Figur die implizite Steuerungstechnik des Autors, nach Pfister „die auktorial intendierte Rezeptionsperspektive“.42 Dass der Fokus des Zuschauers daneben auch von der Nachdrücklichkeit abhängt, mit der eine bestimmte Figurenperspektive artikuliert und vom Autor vertreten wird, ist dabei ferner zu beachten.

Diese Gedanken sind so wichtig, dass sie noch einmal festgehalten werden sollen: Der Autor bietet dem Rezipienten eine Rezeptionsperspektive an. Diese hängt unter anderem von der Nachdrücklichkeit ab, mit welcher eine bestimmte Figurenperspektive artikuliert und vom Autor vertreten wird. Dies heißt nichts anderes als:

Über die vom Autor am meisten vertretene Figur findet die stärkste Identifizierung und Rezeption durch den Zuschauer statt. Da die Regie im Falle des Spielfilms einen großen Einfluss auf das Endprodukt Film besitzt, soll diese Aussage erweitert werden: Drehbuchautor und Regie bieten über die am meisten vertretene Figur Identifikation und Rezeptionsperspektive für den Zuschauer an. Dies erfordert eine stärkere Hinwendung zum Begriff „Hauptfigur“.

7.2 Hauptfigur

Die Begriffe „Hauptfigur“ und „Protagonist“ werden oft gleichbedeutend verwendet. Bei der Wahl des Begriffes soll beachtet werden, dass der Begriff „Hauptfigur“ auch im Plural Verwendung finden kann.43 In diesem Fall bezieht sich der Begriff auf alle diejenigen Figuren, die innerhalb der Figurenkonstellation ein hohes Maß an Aufmerksamkeit von den Zuschauern erhalten oder erhalten sollen.

Im weiteren Verlauf wird unter der Hauptfigur die eine Figur verstanden, welche in der Aufmerksamkeitshierarchie der Figuren an der Spitze steht. Um diese Figur genauer zu definieren, sollen einige Aussagen des Drehbuchverfassers und Drehbuchanalytikers Syd Field44 wiedergegeben werden. Diese Aussagen verdeutlichen, dass bereits beim Schreiben eines Drehbuches eine Festlegung einer durch besondere Merkmale gekennzeichneten Filmfigur erfolgt:

„Bereits auf den ersten zehn Drehbuchseiten muss der Leser wissen: Wer ist die Hauptfigur, wovon handelt die Geschichte, wie ist die Situation beschaffen?“45

„Jeder Kinobesucher trifft üblicherweise seine Entscheidung - bewusst, oder unbewusst -, ob er den Film „mag“ oder nicht. […] Es dauert ungefähr zehn Minuten. Das entspricht zehn Seiten Drehbuch. Der Leser sollte sofort gefesselt sein.“46

„Sie haben zehn Minuten Zeit, um dem Leser oder dem Publikum drei Dinge klar zu machen:

1. Wer ist die Hauptfigur? 2. Was ist die dramatische Voraussetzung, worum geht es? 3. Wie ist die dramatische Situation, welche dramatischen Umstände begleiten die Story?“47

„Wenn Sie Ihre Idee knapp umreißen können, wenn Sie sagen können: „Meine Story handelt von dieser Person, spielt an jenem Ort, und die Sache, die meine Person durchzieht, ist … dann fangen Sie gerade an, Ihr Drehbuch vorzubereiten.“48

„Was will die Hauptfigur? Was ist ihr Bedürfnis? Was treibt sie zur Auflösung der Geschichte an? Das muss als erstes definiert werden.“49 „Wer ist die Hauptfigur? Über wen wird die Geschichte erzählt? Wenn es die Geschichte von drei Typen ist, die die Chase Manhattan Bank ausrauben, welcher von den dreien ist dann die Hauptfigur? Sie müssen sich für einen von ihnen entscheiden!“50

„Wie wird aus der Idee einer Hauptfigur, die bisher nur in Bruchstücken existiert, eine lebendige Person aus Fleisch und Blut? Eine Person also, an deren Schicksal man Anteil nimmt, mit der man sich identifiziert?“51

Mit diesen Aussagen von Syd Field werden die Ansichten Pfisters nachdrücklich unterstützt und konkretisiert. Die Hauptfigur stellt weder eine beliebige der anderen Figuren im Film, noch eine Hauptfigur unter anderen Hauptfiguren dar. Sie ist genau die eine Figur, welche durch verschiedene erzählerische und filmische Mittel dem Rezipienten als die Identifikationsfigur angeboten wird. Die Annahme, dass ohne Identifikation kein Spielfilm und ohne Hauptfigur keine Identifikation möglich ist, führt zu der Überlegung, dass jeder Spielfilm notwendigerweise eine Hauptfigur enthält.

8. Die Perspektiventheorie

An dieser Stelle soll eine eigene Theorie, zugeschnitten auf das Medium Spielfilm, vorgestellt werden. Sie basiert im Wesentlichen auf den Aussagen von Pfister und Field. Ob sich diese Theorie möglicherweise auch auf andere Medien übertragen lässt, wie beispielsweise Roman und Internetrollenspiel, sollte gesondert überprüft werden.

Das Medium Film lebt dadurch, dass es Emotionen weckt. Diese Emotionen werden vor allem über eine Hauptfigur transportiert. Damit die Hauptfigur und somit der Film insgesamt vom Zuschauer überhaupt angenommen werden können, bedarf es einer klugen und genauen Schilderung ihres Charakters, sie wird normalerweise gleich zu Beginn des Filmes eingeführt, bildtechnische Elemente wie Großaufnahmen unterstützen die Möglichkeit der Identifikation.

Die Hauptfigur ist, wie bereits angedeutet, auf das Gesamtgeschehen des Filmes hin positioniert. Aus Ihrer Position heraus besitzt sie eine Perspektive auf das Geschehen. Ihre Perspektive und keine andere. Wenn die Hauptfigur dem Zuschauer durch Autor und Regie sympathisch angeboten wird, und das ist die Regel, um die Identifikation zu erreichen, nimmt auch der Zuschauer das Gesamtgeschehen aus der Perspektive der Hauptfigur wahr. Er fühlt mit ihr, seine Emotionen stecken sozusagen in der Hauptfigur. (Dies ist, und hier schließt sich ein Kreis in der Argumentation, die Grundbedingung für den „Werther-Effekt“, auch Werther ist sympathisch angebotene Hauptfigur, wenn auch im Medium Roman.)

Ob und wie weit ein Film gewalttätig ist, hängt also nicht davon ab, wie vielen Figuren im Film Gewalt angetan wird, wie viele Figuren getötet werden, wie viele brutale Szenen im Film vorkommen. Entscheidend ist die Perspektive der Hauptfigur, sind ihre Haltung und ihre aus dieser Perspektive heraus getätigten Handlungen.

Mit der Perspektive der Hauptfigur wird die emotionale Stellung des Zuschauers gegenüber allen Handlungen und Geschehnissen, wie zum Beispiel dem Vorkommen von Gewalt, im Film determiniert. Im Spielfilm vorkommende Gewalt wirkt differenziert, sie kann Angst auslösen, Erschrecken, Mitleid, Trauer, das Spektrum an Emotionen ist vielfältig. Wenn die Frage nach dem Gewaltpotential eines Filmes gestellt wird, muss demzufolge die Betrachtung auf diejenigen Handlungen zentriert werden, bei welcher die Hauptfigur selbst die Gewalt ausübt.

An dieser Stelle soll dies an einem fiktiven Beispiel verdeutlicht werden. Es dient gleichzeitig dazu, die vertretene Perspektiventheorie verständlicher zu machen und einen methodischen Ansatz zu erkennen:

In einer Sequenz eines Filmes wird ein Mann A von einem Mann B auf der Strasse lustbetont ermordet. Ein dritter Mann, C, kreuzt zufällig die Szenerie.

Erlebt man die Szene aus der Sicht der Figur A, weil sie zuvor als Hauptfigur angeboten wurde, so wird die ausgelöste Emotion vor allem folgende sein: Todesangst. Betrachtet man die Szene aus der Sicht eines Mannes C, welcher zufällig in die Situation gerät und ist C durch eine frühe Einführung im Film, durch Schilderungen seiner Handlungen, zur Identifikation angeboten wurden, so nimmt man das Geschehen aus der Sicht von C wahr. Die dabei auftauchenden Emotionen können sein: Angst um B, Angst um C (um sich selbst), Mitleid, ein Gefühl der Unentschlossenheit (Einschreiten gegen die Tat/Nichteinschreiten) Hilflosigkeit usw. .

Betrachtet man die Szene aus der Sicht von B., da B durch das Beobachten seiner alltäglichen Handlungen und andere strukturelle Elemente als Hauptfigur angeboten wurde, dann ist man, ob man das will oder nicht, in B`s Situation. Dies ist keine Frage der Kameraperspektive. Es ist eine Frage der Hauptfigur.

Man ist mit den Emotionen der Figur B in Kontakt und dabei (woher auch immer motiviert und die Gefühle, welche jetzt von B „abgearbeitet“ werden, sind vorher im Film „gesät“ worden) A mit Lust zu töten. Weitere Emotionen können sein: Furcht vor Entdeckung, Erwägen der Möglichkeit auch C zu töten usw. .

An einem solchen einfachen fiktiven Beispiel lässt sich nicht nur zeigen, welche verschiedenen Emotionen fiktionale Gewalt im Spielfilm beim Zuschauer hervorrufen kann. Es wird gleichzeitig deutlich, dass die Wirkung der fiktionalen Gewalt auf den Zuschauer von der Hauptfigur und ihrer Perspektive auf das Geschehen abhängt, welche dem Zuschauer durch Autor und Regie angeboten werden. Das durch Autor und Regie an den Zuschauer gerichtete Angebot lässt, im Falle einer zielgerichteten Rezeption, dabei nur zwei Möglichkeiten: Entweder der Zuschauer nimmt die dargebotene Figurenperspektive an oder er steigt aus dem Film aus. Dieser Gedanke wird unter Kapitel 9.3.2 noch einmal aufgenommen.

9. Von der Perspektiventheorie zur ersten Stufe der Methode

Wenn, der Perspektiventheorie folgend, die Perspektive der Hauptfigur den entscheidenden Indikator für das in einem Stoff enthaltene Gewaltpotential darstellt, so muss es möglich sein, eine Methode zu entwickeln, die es zulässt, das in Spielfilmen innewohnende Gewaltpotential abzuschätzen und vergleichbar zu machen.

Für ein methodisches Vorgehen scheinen die nachfolgenden Elemente sinnvoll.

9.1 Die Inhaltsangabe

Die Inhaltsangabe des jeweiligen Spielfilmes ist notwendig, um verständlich zu machen, was in dem jeweiligen Film verhandelt wird. Sie gibt eine Übersicht über das Gesamtgeschehen des Spielfilmes und kann auch als Kurzfassung des gesamten Geschehens verstanden werden. Dadurch sind in ihr tendenziell die sehr verknappten Schilderungen bzw. Andeutungen der Konflikte und damit auch Hinweise auf vorhandene mögliche Gewaltszenen des Filmes enthalten. Anhand der Inhaltsangabe ließe sich also mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit feststellen, ob Gewalt im Film vorkommt oder nicht.

Im Unterschied zum Szenenprotokoll, welches chronologisch und minutiös die Handlung des Spielfilmes wiedergibt, ist die Inhaltsangabe in ihrer Qualität stärker vom Inhalt Angebenden abhängig. Er entscheidet bewusst oder unbewusst, welche Teilgeschehnisse er wiedergibt oder auslässt, oftmals finden sich in den Inhaltsangaben subjektive Bewertungen. In der Regel erfolgt bei der Inhaltsangabe die Entscheidung für eine Figur, aus deren Sicht das Gesamtgeschehen beschrieben wird. Die Wiedergabe des Gesamtgeschehens aus der Sicht dieser einen Figur ermöglicht es nicht nur, den zu erzählenden Stoff zu ordnen, sie ist gleichzeitig ein Hinweis darauf, dass bei der Inhaltsangabe eines Spielfilmes einem Ordnungsprinzip gefolgt wird, das die Struktur des Film vorgibt.

Interessanterweise befindet sich im Sample ein Spielfilm, zu dem Inhaltsangaben vorliegen, welche den Inhalt aus der Perspektive von zwei unterschiedlichen Figuren wiedergeben.52

9.2 Das Szenenprotokoll

Das Erstellen eines Szenenprotokolls erweist sich in mehrfacher Hinsicht als grundlegend für die Analyse des Gewaltpotentials eines Spielfilms. Mit Hilfe des Szenenprotokolls wird der Inhalt des Spielfilmes konkreter wiedergegeben als bei der Inhaltsangabe. Gleichzeitig können die einzelnen Gewalthandlungen des Filmes hervorgehoben und für eine HauptfigurGewalt- Tabelle aufbereitet werden. Eine besondere Bedeutung kommt dem Szenenprotokoll bei der sicheren Identifikation der Hauptfigur zu.

In den Szenenprotokollen zu den drei Spielfilmen des Samples53 erfolgte ein Ab- oder Aufrunden der Sekundenangaben des Zeitcodes auf Zehnerstellen, da sich der Beginn konkreter Vorgänge oftmals nicht genau auf die Sekunde erfassen lässt. Zur besseren Übersicht wurde eine Einteilung der Filme in Sequenzen vorgenommen.

9.3 Das Identifizieren der Hauptfigur

Die Unterscheidung in Haupt- und Nebenfiguren ist, wie bereits an anderer Stelle betont, alles andere als unproblematisch.

[...]


1 Grossmann 1999, S.12

2 Bodmer 2003, S.64

3 Zitiert aus Duden, 1989, S. 530

4 Vgl. Kunczik 1998, S. 16

5 Vgl. Kunczik/Zipfel 1998, S.561

6 Vgl. Kunczik/Zipfel 2002, S.149

7 Selg 1984, zitiert nach Kunczik/Zipfel 2004, S.11

8 Kunczik 1998, S. 20

9 erstmals 1774 in anonymer Form erschienen

10 Rothmann 1971, S 193

11 vgl. Steinberg 1999, S. 39 ff

12 Vgl. Ziegler/Hegerl 2002, S.41- 49

13 Goethe, J.W. 1814 1974, S.630- 632

14 Ebenda, S.634

15 www.jgoethe.uni-muenchen.de/leben/wertherwi2., Stand 10. 03.2009

16 Das Verbot der „Werther- Tracht“ bestand zum Beispiel für Leipzig bis ins Jahr 1825. Vgl. hierzu Luserke-Jaqui, 2001, S. 141

17 Vgl. Arnhold, S.22

18 Der Begriff „Werther-Effekt“ wurde durch den amerikanischen Soziologen David Phillips geprägt.

19 Vgl. Cantor 1999, S.283 ff

20 Vgl. Aristoteles 1994, S. 19

21 Lessing 1767 1970, S. 578 ff

22 Vgl. Goethe, 1992, S. 122

23 Vgl. Fischer/ Niemann/Stodiek 1996, S.254 ff

24 Vgl. Fischer/Niemann/Stodiek 1996, S.254

25 Ebenda, S.255

26 Ebenda S.22

27 Vgl. Fischer/Niemann/Stodiek 1996, S. 255

28 Vgl. Kunczik/Zipfel 2004, S. 15

29 Vgl. Groebel/Gleich 1993, S.22

30 Groebel/Gleich 1993, S.22

31 Vgl. Peter 2002, S. 21 ff

32 Vgl. Kunczik/Zipfel 2004, S. 107

33 Zuckerman 1996, S.148

34 Früh 2001, S.213

35 Mikos, Lothar 1996, S. 57

36 Grundsätze der freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, S.2 , § 2, Abs. 2

37 http://www.bundespruefstelle.de/bmfsfj/generator/bpjm/die-bundespruefstelle.html

38 Ein prominentes Beispiel dafür ist der Film „From Dusk till Down (Rodriguez, USA 1995), dessen Antrag auf Freigabe ab 16 Jahren dem FSK Prüfungsausschuss am 17.05. 1996 zur Prüfung vorlag und welcher nach dem Durchlaufen verschiedenen Instanzen am 11.03. 1999 durch den FSK-Arbeitsausschuss mit dem Kennzeichen „nicht unter 18 Jahren“ frei gegeben wurde. Vgl. hierzu Mikat 2002, S.70

39 Vgl. Mikos 2002, S.97

40 Vgl. Aristoteles 2003, S. 5-23

41 Vgl. Pfister 1977, S.235

42 Ebenda, S. 97

43 Vgl. Pfister 1977 im Abschnitt zuvor

44 Field 1987

45 Field 1987, S.12

46 Ebenda

47 Ebenda, S.16

48 Ebenda, S.17

49 Ebenda, S.19

50 Ebenda, S.21

51 Ebenda, S.27

52 Ausführlicher in Kapitel 11.2.3: Das Identifizieren der Hauptfigur von „Falling Down“

53 Szenenprotokolle Siehe Anhang

Details

Seiten
103
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783656598893
ISBN (Buch)
9783656598886
Dateigröße
755 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v269356
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Theaterwissenschaften
Note
2
Schlagworte
fiktionale gewalt theorie methode qualifizierung gewaltpotentials spielfilmen

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Titel: Fiktionale Gewalt. Theorie und Methode zur Qualifizierung des Gewaltpotentials von Spielfilmen.