Giorgiones "Tempesta" im Kontext der venezianischen Liebesphilosophie des Cinquecento

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Von Liebe und Methode

Unerhörte Fragen

Von der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Die Geburt der Zivilisation

Gewitter oder „Liebessturm“?

Von der Natur zur Zivilisation

Aspekte der Liebestheorie im Venedig des 16. Jahrhunderts

Fazit

Quellen

Literatur

Vorwort

Mit diesem Aufsatz liegt eine weitere Interpretation zu Giorgiones Tempesta vor. Sie unterscheidet sich insofern von den zahlreichen übrigen Deutungsversuchen, als sie außerhalb des akademischen Fachdiskurses entstanden ist, wenngleich sie diesen in seinen Veröffentlichungen kritisch zur Kenntnis nimmt und auswertet. Als Altphilologe und Historiker, der ich mich seit meiner Jugend mit der Tempesta auseinander gesetzt habe, komme ich gleichsam als Seiteneinsteiger an die Diskussion heran. Die vielfältigen neuen Möglichkeiten der digitalen Welt machen es jedoch möglich, an diesem Diskurs teilzuhaben, ohne an einer alma mater zu arbeiten, ohne in unmittelbarem und persönlichen Austausch mit Fachgelehrten einer Fakultät zu stehen, so wünschenswert dies auch ist. Die Digitalisierung ganzer Bibliotheken, die Möglichkeit der Veröffentlichung im Internet oder auch als gedrucktes Buch steht heute jedem Interessierten zur Verfügung. Die Fachgelehrten mögen dies entweder als „Einmischung“ oder Befruchtung ansehen; in jedem Fall ist der „Elfenbeinturm“ der Wissenschaften – es gibt ihn wohl auch in der Kunstgeschichte - dadurch recht „porös“ geworden.

Natürlich bringt diese „Popularisierung“, oder besser Globalisierung, der Wissenschaften für diese selbst, neben neuen und ungewöhnlichen Einsichten, auch Risiken mit sich, insofern liebgewonnene Sicherheiten aufgegeben werden müssen: Die Qualifikation von Autoren lässt sich nur schwer mit Sicherheit überprüfen (lediglich die ungekennzeichnete Übernahme von Zitaten ist dank digitaler Software schnell zu überprüfen), methodische oder geistesgeschichtliche Ansätze bestimmter akademischer „Schulen“ lassen sich nicht mehr zuordnen, und überhaupt ist eine Methodenklarheit nicht mehr zwingend gegeben. All dies - nicht anders kennt es die akademische Tradition seit Jahrhunderten – ruft den Kritiker auf den Plan. Die Möglichkeit, eigene Aufsätze auch außerhalb des etablierten Verlagswesens zu veröffentlichen, macht es der Fachwissenschaft darüber hinaus unmöglich, diese neuen Gedanken gewissermaßen „auszublenden“, da sie bei einfacher Literaturrecherche im Internet zu finden sind.

Dergleichen Kritik erwarte ich auch für diesen Aufsatz, und vielleicht ist sie in dem einen oder anderen Punkt sogar berechtigt: Dem einen mag die Zitationsweise nicht gefallen, oder er findet sogar Fehler in ihr. Dem anderen erscheint der methodische Ansatz veraltet oder er vermisst einen grundsätzlich neuen darin. Wieder einem erscheint der sprachliche Duktus nicht „anschlussfähig“, oder er stößt sich daran, dass die inhaltliche Aussage den herrschenden Narrativen der Gendertheorie widerspricht. Einiges davon mag zutreffen, doch man wird bei aller Kritik letztlich nicht umhin kommen, dem Deutungsansatz gemäß den gewählten Methoden letztlich Beachtung zu schenken. Das allein erscheint mir der entscheidende Aspekt zu sein. Der von mir für die Tempesta gewählte Titel „Die Geburt der Zivilisation (aus der Liebe zwischen Mann und Frau)“ muss sich der Diskussion stellen. Es ist mir dabei wichtig zu betonen, dass ich diesen Titel so nicht gesucht habe. Er hat sich vielmehr in vielen langen Diskussionen mit dem Bild so ergeben. Hätte er anders gelautet, ich hätte ihn ebenso akzeptiert. Dass auf dem Bild ein Mann und eine Frau und nicht zwei Männer oder zwei Frauen abgebildet sind, daran vermag der Deutende nichts zu ändern.

Man kann den Titel als hermeneutisch regressiv kritisieren, gewiss, jedoch darf man bezweifeln, dass einer tieferen Erkenntnis des Bildes durch die Indienstnahme rezenter Interessen wirklich gedient ist. Dennoch: Kritik befördert Erkenntnis und es wäre mir eine Freude, Kritik – auch und gerade vom Fachpublikum - zur Kenntnis nehmen zu dürfen. Ob der von mir gewählte Bildtitel Anstöße in der Deutung wird geben können, bleibt abzuwarten. Gerade Giorgiones Tempesta lehrt aber doch (wie wenig andere Bilder), dass die Halbwertzeit eines Bildtitels in umgekehrter Proportion zur Vehemenz steht, mit der er vorgetragen wird. In diesem Sinne freue ich mich darauf, in der nächsten Zeit neue interessante Vorschläge zur Deutung von Giorgiones Tempesta lesen zu dürfen.

Zuletzt sei noch darauf hingewiesen, dass aus praktischen und technischen Gründen auf Abbildungen bewusst verzichtet wurde. In der digitalen Welt sind hochauflösende Abbildungen aller genannten Werke nur wenige „Mausklicks“ entfernt. Zudem vereinfacht und beschleunigt es diese Publikation. Auch dies mag für einen kunsthistorischen Aufsatz auf Kritik stoßen, ficht die genannten Thesen jedoch nicht an.

Abschließend möchte ich meiner Frau Verena und meinem Bruder Richard danken, die in vielen Diskussionen immer wieder kritische Anregungen für dieses kleine Werk gegeben haben.

Rudolf Otten, Holsthum (Südeifel) am Valentinstag 2014

Von Liebe und Methode

„Das Sujet scheint mir aber zu schlüpfrig für diese Leute zu sein, und dann ist es auch ein Bild, das nur von wahren Kunstverständigen je geschätzt werden kann“^[1], bemerkt Giovanni Morelli, enfant terrible der italienischen Kunstgeschichte, im Zusammenhang mit den Verkaufsverhandlungen rund um Giorgiones Tempesta und polemisiert damit gegen den herrschenden bürgerlichen Kunstgeschmack des 19. Jahrhunderts. Morelli hat mit seiner lakonischen Bemerkung in der Tat eine Nuance des Bildes ausgemacht, die die bis dato noch junge Tempesta -Forschung in dieser Deutlichkeit noch – und auch später nicht mehr – bemerkt hatte: Die Tempesta ist nicht nur ein sehr komplexes Bild, sondern sie thematisiert ganz grundsätzlich – soviel sei hier vorweggenommen – das Thema des Zueinanders von Mann und Frau.

Viele Gelehrte haben gewiss das Thema „Liebe“ in der einen oder anderen Variante erkannt: „Die Familie Giorgiones“, „Adam und Eva“, „Paris und Oinone“ sind genannt worden, um nur einige (Liebes-)Paare zu nennen.^[2] Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang vor allen anderen Arnaldo Ferriguto, der, neben Adrian Stokes, in Erwägung gezogen hat, dass es sich bei Mann, Frau und Kind um eine gleichsam archetypische Darstellung der menschlichen Familie handeln könne.^[3]

Die geschlechtliche Komponente des Bildes als solche wurde jedoch nur von Wenigen wahrgenommen. Dies begann mit Morelli und, es ist kein Zufall, dass gerade in der überhitzten Atmosphäre des fin de siècle der Kunstkritiker Angelo Conti, Freund und Schüler Gabriele d’Annunzios, mit sicherem Instinkt einen thematischen „Einstieg“ in die Deutung der Tempesta fand:

„Il quadro di casa Giovanell è chiamato: la famiglia di Giorgione. Ahimè non questo è il significato del dipinto! Giorgione ha voluto, con una sinfonia di colore, celebrare la nascita d' un figlio; e ha messo nel primo piano tre figure che rappresentano i due autori della nascita, e il nuovo nato. Su questi tre personaggi, espressioni di ciò che si dice una famiglia umana, l' artista ha addensato la procella. Perchè? Il pittore, dipingendo una tale scena, non ha forse pensato al significato della folgore che la sua mano ha dovuto disegnare su quel cielo. Ciò poteva sfuggire all' artista il quale obbedisce, nel lavoro ispirato, al mistero del sentimento; ma non deve sfuggire al critico, il quale, ne' suoi studii, è guidato dall' intelletto.

L' idea della paternità, una delle più grandi che il mondo presenti allo spirito, non può essere veduta e interpretata altro che dall' arte. L' uomo che è alla vigilia di questa grande funzione della vita, ha in sè un mondo, un grande ignoto che diventerà un altro uomo. Con la nascita del nuovo individuo si chiude il poema dell' amore; tutti i ricordi, tutti i sogni, tutte le gioie dileguano come nubi al vento. La voluttà trascorsa ha dato al mondo una novella esistenza. Ma nel giovine corpo, passando la vita paterna, passa anche la terribile eredità del dolore. Questo è il significato della Tempesta.“^[4]

Doch Conti bleibt bei der - grundsätzlich richtigen - Stoßrichtung auf halbem Wege stehen. Wollen wir wirklich annehmen, dass Giorgione die Tempesta nur halb komponiert hat und den Rest „intuitiv“ hinzugefügt hat, ohne zu wissen, was er da eigentlich tat? Halb „subject“, halb „non-subject“?^[5] Es gilt, den von Conti eingeschlagenen Weg weiterzugehen, ohne dass dies nur als „Ergänzung“ des Betrachters angesehen werden darf. Die Deutung des Bildes in der im Folgenden vorgebrachten Interpretation ist, so meine ich, von Grund auf von Giorgione so konzipiert worden. Die Fülle der auftretenden kompositorischen und ikonographischen „Zufälle“ im Bild wäre sonst zu groß.

Der nächste, der die kleine, kontemplativ anmutende Tafel mit den Leiden der Liebe in Verbindung gebracht hat, war Luigi Stefanini^[6], der seinerseits eine Darstellung von Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili in der Tempesta umgesetzt sah. Stefanini sammelte eine Fülle von beinahe erschlagenden Parallelen zur Hypnerotomachia: Der Liebespilger Poliphilo wandelt mit Pilgerstab durch eine traumhafte Ruinenlandschaft, die geschmückt ist mit den „due colonne spezzate“^[7] und dem Tempel der Venus genetrix, wie er uns in der Tempesta zu begegnen scheint.^[8] Venus selbst sitzt in der freien Natur, wo Poliphilo ihr begegnet. Alles scheint zu passen, allein: „[…] Stefanini lässt den Blitz außer acht.“^[9] Dies allein würde aber noch nicht genügen. Darf der autonome Künstler der Renaissance nicht die Hypnerotomachia um einen Blitz erweitern, und in studio aemulandi dadurch verbessern? Bei einer solchen Interpretation würde man Giorgione herabdrücken auf einen Illustrator der Literatur, der seinem Vorbild zaghaft eine Idee hinzufügt, ohne etwas wirklich Neues, Eigenes zu schaffen. Stefaninis Tempesta ist ein Konvolut von Versatzstücken der Hypnerotomachia, eine Art schlechte Illustration. Ist die Tempesta als solche wahrhaft „groß“ zu nennen, so wäre sie als Illustration der Hypnerotomachia geradezu peinlich: kleinteilig, zusammengestückelt, abhängig. Giorgione als autonomer Künstler bliebe auf der Strecke. Dabei wird – wie so oft bei der Interpretation der Tempesta - die Malerei zu einer ancilla litterarum herabgewürdigt: Die Literatur sei – so die unausgesprochene Vorannahme - die Leitwissenschaft, die Malerei gleichsam ihre Anstreicherin. Mit Recht formuliert daher Bernard Aikema, der in jüngerer Zeit grundlegende Beobachtungen zur Tempesta gemacht hat: „Man muß hier eindringlich betonen, dass die Tempesta […] keine ‚Geschichte’ illustriert.“^[10] Gerade in der Zeit um 1500 scheint es vielmehr eher so zu sein, dass beide, Literatur und Malerei, selbstständig nebeneinander existieren, der Malerei aber doch die deutlich höhere Bedeutung zukommt. Der Primat der Literatur ist dabei eher als ein Produkt der Aufklärung und des 19. Jahrhunderts anzusehen. Dieser unausgesprochene Primat der Literatur wird dann von Stefanini und anderen ab dem 19. Jahrhundert auf die Ikonographie des 16. Jahrhunderts zurückprojiziert.^[11] Erst in einer Bewertung der Malerei als autonomer Kunstgattung kann die Tempesta zufriedenstellend interpretiert und gewürdigt werden.^[12]

Die genuin erotische Deutung der Tempesta hat mit Stefanini ein vorläufiges Ende gefunden, und es kann nur verwundern, dass sie in den letzten vierzig Jahren kaum neue Anhänger finden konnte. Haben Gabriele d’Annunzio und sein „Schüler“ Angelo Conti diese Interpretation durch ihre Nähe zum Faschismus derart „kontaminiert“, dass diese nun undenkbar geworden ist. Wenn selbst Salvatore Settis im Bezug auf Conti und Strzygowski von einem „‚noch unreineren Gebrauch’“^[13] der Deutung spricht, so liegt dieser Verdacht in der Tat nahe, wenngleich es mir sinnvoller erscheint, von einem „anzüglichen Gebrauch“ zu sprechen. Zuletzt hat Wolfgang Eller die Tempesta einer erotischen Deutung unterzogen und dabei zentrale Aspekte benannt, die auf die eheliche Beziehung von Mann und Frau hindeuten, so etwa die grundsätzliche Aufteilung in eine linke männliche und eine rechte weibliche Bildhälfte mit verschiedenen symbolischen Komponenten. Allein eine Einordnung in den geistig-kulturellen Hintergrund im Venedig des 16. Jahrhunderts fehlt, die m: E. erst die venezianische Liebesphilosophie des frühen Cinquecento zu geben vermag.^[14]

Eine nicht genuin erotische Deutung, letztlich aber darauf basierend, hat in jüngerer Zeit Bernard Aikema versucht, indem er die Tempesta in den Kontext des Zivilisationsdiskurses zu Beginn des 16. Jahrhunderts stellt: „Mit der Tempesta klinkt sich Giorgione selbst ‚als Künstler’ mit den künstlerischen Mitteln, die ihm zu eigen sind, in die politisch-philosophische Debatte über die Ursprünge der menschlichen Zivilisation ein und schafft sich in gewissem Sinne ex novo eine Form, die der Thematik adäquat ist.“^[15] Damit ist, so denke ich, eine zentrale Deutungskomponente zutreffend beschrieben. Allein, die Brücke zwischen erotischer Ikonographie und politisch-philosophischer Aussage muss noch geschlagen werden, und sie kann es, wie zu zeigen sein wird.

Es gehört zu den weiterführenden Errungenschaften der Psychoanalyse, sowie der so genannten „Zweiten Aufklärung“, dass gerade sie den Horizont der Wissenschaft aus der bürgerlichen „Verklemmtheit“ des 19. und frühen 20. Jahrhunderts herausgeführt und um neue, „geschlechtertheoretische“ Sichtweisen erweitert hat, die es möglich machen, neue hermeneutische Methoden anzuwenden und entsprechend heterodoxe Erkenntnisse zu gewinnen. Die damit einhergehende Marginalisierung klassischer Bildung kann dabei – ausnahmsweise - den Erkenntnishorizont des Wissenschaftlers bisweilen durchaus erweitern. Die mit dieser Marginalisierung einhergehende Liberalisierung moralischer Vorstellungen legt aber zugleich auch eine weitere, normative Ebene des Bildes frei, die erst eine Kultur zu verstehen mag, die der venezianischen des frühen 16. Jahrhunderts gar nicht so unähnlich ist.

Die Methoden, die mich zu den folgenden Erkenntnissen führen, sind, neben quellengestützter Absicherung durch die zeitgenössische Literatur des Cinquecento, im Wesentlichen dreierlei: ausgehend von einer werkimmanenten, narrativen Betrachtung des Werkes möchte ich über verhaltenstheoretische Erkenntnisse zu vergleichenden Beobachtungen einiger anderer zeitgenössischer Werke, vor allem des Künstlers selbst, kommen. Natürlich können klassisch-ikonographische Deutungsschritte nicht außen vor bleiben. Zentral scheint mir jedoch nicht nur die Methode, sondern auch der hermeneutische Deutungshintergrund zu Beginn des 21. Jahrhunderts zu sein, einer Zeit, die von einem moralischem Liberalismus geprägt ist, der in der Geschichte nahezu ohne Beispiel ist.

[...]

^[1] Zitiert nach Ferino-Padgen, Giorgione, S.190.

^[2] Die summarische Darstellung aller Interpretationen soll hier unterbleiben, da sie mittlerweile vielfach

verfügbar ist, so zuletzt in Ferino-Pagden, Giorgione S.190-194.

^[3] Vgl. Ferriguto, A., Il Significato della Tempesta di Giorgione, Padua 1922 und Stokes, A., Art and Science,

London 1949.

^[4] Conti, Giorgione, S. 54.

^[5] Die non-subject-These geht letzlich auf Lionello Venturi zurück. Vgl. Venturi, Come si comprende la pittura,

Rom 1947. Weitere bedeutende Vertreter sind Kenneth Clark und Adrian Stokes. Vgl. Clark, K., Landschaft

wird Kunst (deutsche Übersetzung), Köln o. J. und Stokes, A., The Image in Form, London 1972.

^[6] Stefanini, Luigi, Il Motivo Della Tempesta, Padua 1955. Dieser Deutung neigt auch – wenn auch ohne sich

festzulegen - Pedrocco zu. Vgl. Pedrocco/Pignatti: Giorgione, S.144-146.

^[7] Vgl. ebd. S. 32f.

^[8] Vgl. ebd. S. 33f.

^[9] Settis, Giorgione, S. 75.

^[10] Aikema, Bernard: Giorgione und seine Verbindung zum Norden, Neue Interpretationen zur Vecchia und

Tempesta, in: Nepi-Sciré, Giorgione, Mythos und Enigma, S. 97.

^[11] Allein das Beispiel des bedeutenden Bildtyps der Sacra Conversazione zeigt die völlige Unabhängigkeit der

Malerei von der Literatur um die Zeitenwende des Jahres 1500. Es wird nicht zuviel spekuliert sein, wenn

man behauptet, dass die Popularität der großen Maler dieser Zeit die der Schriftsteller schon damals bei

weitem übertraf.

^[12] Das blendet selbstverständlich nicht die offensichtliche Tatsache aus, dass in der Renaissance

„Geschichten“ aller Art, auch und gerade literarischen Ursprungs, gemalt worden sind. Bei weitem nicht jede

gemalte „Geschichte“ muss jedoch einen literarischen Hintergrund haben. Wer dies annimmt, leugnet den

hohen Grad an Autonomie der Malerei zur Zeit der Renaissance.

^[13] Ebd. S. 50.

^[14] Vgl. Eller, Giorgione, S. 96-99.

^[15] Aikema, Giorgione und seine Verbindung zum Norden, S. 99.