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Die argentinische Kurzgeschichte im Zeichen des Peronismus

Analyse der Kurzgeschichten "Casa tomada", "Cabecita Negra" und "Gorilas"

Diplomarbeit 2011 79 Seiten

Romanistik - Lateinamerikanische Sprachen, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Geschichtliche Einbettung

3. Die Mittelschicht als Kultur- und Literaturtrager

4. Werkanalyse: >>Casa tomada<< - Julio Cortazar
4.1. Voruberlegungen
4.1.1. Andere Interpretationsansatze
4.2. >>Casa tomada« als Spiegel des aufkeimenden Peronismus
4.3. Cortazar im besetzten Haus
4.3.1. Exkurs nach Mendoza
4.4. Cortazar und der Peronismus
4.5. Zusammenfassung

5. Werkanalyse: >>Cabecita negra<< - German Rozenmacher
5.1. Inhalt
5.2. Protagonisten
5.2.1. Mittelschicht
5.2.2. Unterschicht
5.3. Cabecita(s) negra(s) und der Rassismus
5.4. Rozenmacher und der Peronismus

6. Vergleich von >>Casa tomada<< und >>Cabecita negra<<

7. Werkanalyse: >>Gorilas<< - Osvaldo Soriano
7.1. Revolucion Libertadora
7.2. Peronismus vs. Antiperonismus

8. Fazit

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das gegenwartige Staatsoberhaupt Argentinians ist Cristina Fernandez de Kirchner - die erste argentinische Prasidentin, die auRerdem der peronistischen Partei „Partido Justicialista" angehort. Sie wird von Zeitschriften auch gerne des Ofteren als „die neue Evita" bezeichnet. Allein diese Aussagen zeigen bereits, welche gesellschaftlichen und politischen Spuren Eva und Juan Domingo Peron auch Jahrzehnte nach ihrer Regierungszeit und ihrem Tode in Argentinien hinterlassen haben.

Grund genug in der vorliegenden Arbeit den Peronismus in der argentinischen Literatur genauer unter die Lupe zu nehmen. Unzahlige literarische Werke, darunter Essays wie El otro rostro del Peronismo von Ernesto Sabato oder Romane wie La vida por Peron von Daniel Guebel und Uno von Elvira Orphees, handeln von diesem Thema. Doch was versteht man unter Peronismus? Der Peronismus im geschichtlichen Kontext soll erst im folgenden Kapitel dieser Arbeit ausfuhrlicher erortert werden. Zum weiteren Verstandnis sei an dieser Stelle jedoch bereits gesagt, dass der Peronismus eine politische sowie gesellschaftliche Bewegung in Argentinien ab 1943 war, mit dem sich ein sozialer Wandel in Argentinien vollzog, der die argentinische Gesellschaft grundlegend verandert hat. Diese Veranderung spiegelt sich naturlich auch in Themen der Literatur wieder.

Es gibt eine Fulle an wissenschaftlichen Arbeiten, die sich bereits der Analyse dieser Thematik angenommen haben. Jedoch sind diese zumeist Vergleiche zwischen zwei Romanen oder gattungsuberschreitende Vergleiche zwischen Roman und Kurzgeschichte. Weswegen ich mich dazu entschieden habe, mich in dieser Arbeit ausschlieRlich auf die Gattung der Kurzgeschichte - eine Kurzform der Epik - zu konzentrieren, die zwar unter der Thematik Peronismus haufig Erwahnung findet, aber nie der Versuch unternommen wurde, mehrere Kurzgeschichten auf ihren peronistischen Hintergrund zu untersuchen und miteinander zu vergleichen. Ziel dieser Diplomarbeit soll es also sein, Kurzgeschichten verschiedener Autoren, unabhangig davon, wann sie veroffentlicht wurden, auf ihren peronistischen Hintergrund zu analysieren. Dabei soil geklart werden, welche realen politischen Ereignisse aufgegriffen werden und der jeweiligen Kurzgeschichte als Handlungsrahmen dienen. Des Weiteren soll analysiert werden welche Themen, Motive und Probleme der argentinischen Gesellschaft aus dieser Zeit in den Werken behandelt werden. Gibt es Gemeinsamkeiten zwischen den hier zu behandelnden cuentos? Welche personlichen Erfahrungen der Autoren flieRen in die Geschichte ein? Lasst sich eine einheitliche politische Position der Autoren feststellen?

Um dieser Arbeit einen Rahmen zu geben, erschien es mir wichtig, dass die von mir ausgewahlten Kurzgeschichten durch einen roten Faden miteinander verbunden sind und nicht als wahllos aneinandergereiht erachtet werden. Als Ergebnis stehen drei Kurzgeschichten, die als Zeittafel fungieren. Angefangen mit >>Casa tomada<< von Julio Cortazar, uber >>Cabecita negra<< von German Rozenmacher bis hin zu >>Gorilas« von Osvaldo Soriano.

>>Casa tomada<< entstand wahrend der Zeit des aufkeimenden Peronismus und wurde erstmals im Jahr der Machtubernahme Perons - 1946 - veroffentlicht. In der Literatur findet sich oft die Hypothese, dass >>Casa tomada<< als Allegorie des Peronismus zu verstehen sei. Alle wissenschaftlichen Arbeiten, die ich in meiner Vorbereitung auf dieses Thema gelesen habe, verweisen jedoch immer nur kurz darauf. Es findet sich -zumindest in der deutschsprachigen Analyse- keine fundierte Ausarbeitung des Textes diesbezuglich. Die vielen biografischen Merkmale die Cortazar in seine Geschichte einbaut, wurden bis dato vollig auRer Acht gelassen. All das soll in dieser Arbeit nachgeholt und zusammenfassend dargestellt werden.

Es ist kein Geheimnis, dass die Kurzgeschichte >>Cabecita negra<< von German Rozenmacher eine Anlehnung an >>Casa tomada<< ist. Sie wurde zwar erst 1962 veroffentlicht, also einer Zeit in der Perons erste Prasidentschaft lange zurucklag, behandelt aber die gesellschaftlichen Probleme im Alltag der ersten Regierungszeit Perons, und ist schon allein durch ihren Titel unwillkurlich als Kurzgeschichte mit peronistischem Hintergrund einzuordnen. Cabecitas negras ist ein Stichwort, das automatisch und unmittelbar in Zusammenhang mit dem Peronismus gebracht wird. Umso erstaunlicher ist es, dass sich meiner Recherche nach in der Literaturkritik keinerlei ausfuhrliche Analysen uber dieses cuento finden lassen, geschweige denn >>Casa tomada<< und >>Cabecita negra« ausfuhrlich miteinander verglichen wurden. Auch das wird innerhalb dieser Untersuchung nachgeholt und herausgearbeitet.

Die dritte und letzte Kurzgeschichte auf meiner Zeittafel heiRt Gorilas und stammt von dem Autor Osvaldo Soriano. Die Handlung dieser Kurzgeschichte ereignet sich im September 1955, dem Zeitpunkt also, als Juan Domingo Peron gesturzt wurde, und bietet sich somit als zeitlicher Endpunkt meiner Auswahl an. Ober die zwei zuletzt genannten cuentos gibt es wenig Literatur, weswegen sich viele meiner Ausfuhrungen auf meine eigenen Gedanken dazu stutzen werden.

Alle drei genannten Kurzgeschichten wurden in einem Band mehrerer Kurzgeschichten des jeweiligen Autors veroffentlicht. Sie befinden sich auRerdem gemeinsam in Peron vuelve - Cuentos sobre peronismo. Dieses Buch von Sergio. S. Olguin ist eine Sammlung verschiedener Kurzgeschichten in dem sich auch mehrere konkret auf die Person Eva Peron (Evita) beziehen. Obwohl Evita an der Seite ihres Mannes eine wichtige Rolle in Argentinien eingenommen hat, habe ich Kurzgeschichten, in denen sie thematisiert wird, wie beispielsweise Esa mujer (Rodolfo Walsh), Evita vive (Nestor Perlongher) oder auch La Senora muerta (David Vinas), bewusst weggelassen, um nicht ausschweifend zu werden und im Rahmen meiner Arbeit konkreter auf Peron und die Auswirkungen auf die Gesellschaft wahrend und nach seiner Regierungszeit eingehen zu konnen. Allein die Kurzgeschichten uber Eva Peron konnten ebenfalls eine ganze Diplomarbeit fullen. Aufgrund ihres thematischen Umfangs soll Evita in meiner Arbeit jedoch nur an wenigen Stellen Erwahnung finden.

Um sich der Interpretation der drei cuentos nahern zu konnen, mussen auch nichtliterarische Bezuge hergestellt werden. Weswegen sich als erweiterte Einleitung die historische Vorgeschichte des Peronismus anschlieRt. Danach wird ein kurzer Blick auf die Kultur- bzw. Literaturentwicklung vor 1945 geworfen und direkt darauf folgt die Analyse von >>Casa tomada<<, denn dieses erste cuento Cortazars wurde schon zu Beginn der peronistischen Regierungszeit veroffentlicht und kann uns u. a. Aufschluss uber die weitere Entwicklung der Literatur in Argentinien geben. Jede Kurzgeschichte wird als Fallbeispiel einzeln analysiert und der weitere geschichtliche Verlauf darin eingebunden. Wie bereits angekundigt wird dem Bezug zwischen >>Casa tomada<< und >>Cabecita negra<< besondere Beachtung geschenkt und soll sich nach der Analyse des zweiten Fallbeispiels anschlieRen. Als Letztes untersuchen wir Osvaldo Sorianos Kurzgeschichte, die uns auf der Zeittafel als geschichtlicher Endpunkt dient.

Nachdem alle drei Fallbeispiele auf ihren Inhalt und ihre Bedeutung untersucht wurden, wird ein abschlieRendes Fazit zu den zu vorangegangenen Erkenntnissen gezogen und auRerdem soll noch einmal auf die Anfangsfragen und deren Ergebnis eingegangen werden.

2. Geschichtliche Einbettung

Die Bezeichnung Peronismus ist auRerhalb der spanischsprachigen Lander kaum jemandem ein Begriff, weswegen unter diesem Abschnitt geklart wird, was darunter zu verstehen ist und in welcher Epoche der Peronismus geschichtlich einzuordnen ist.

Der Begriff Peronismus gehtzuruck auf Juan Domingo Peron-einem ehemaligen Prasidenten Argentiniens. Vergleichsweise wird in Spanien die Herrschaft unter General Franco auch als Franquismus bezeichnet. Als Peronismus versteht man somit vor allem die Regierungszeit Juan Domingo Perons von 1946 bis 1955, aber auch die Jahre der stufenweisen Machterklimmung seit 1943 und die gesellschaftliche Bewegung nach 1955. Auch die zweite Prasidentschaft Perons, von 1973-1974, zahlt dazu. Der Peronismus war, ist und bleibt eine der pragendsten Epochen in der Geschichte Argentiniens. Er brachte nicht nur einen radikalen politischen Wandel mit sich, sondern auch eine Spaltung der argentinischen Gesellschaft - namlich in Peronisten und Antiperonisten.

Um verstehen zu konnen, unter welchen Bedingungen Peron an die Macht kam und mit welchen Problemen und Aufgaben sich seine Regierung auseinanderzusetzen hatte, ist ein Oberblick uber die Situation Argentiniens vor 1946 notwendig.

Der Ara des Peronismus vorangegangen war zunachst eine expansive Phase von 1880 bis 1930, in der Argentinien sich durch den Export seiner landwirtschaftlichen Guter wie Weizen oder Rindfleisch, zum wichtigen Handelspartner fur Europa und die USA entwickelte. Wahrend jener funf Jahrzehnte wurde das Land auRerdem ein beliebtes Ziel europaischer Einwanderer, was eine veranderte Bevolkerungsstruktur und Verstadterung mit sich brachte (Vgl. Waldmann 1974: 35).

In der argentinischen Gesellschaft, in welcher man bis dahin entweder zur Elite oder zur breiten Masse gehorte, bildete sich nach und nach eine stadtische Mittelschicht heraus, die aus Arzten, Rechtsanwalten, Beamten oder auch mittleren Angestellten bestand. Diese neu existierende Mittelschicht schaffte es sogar, nach der Grundung einer eigenen Partei, die politische Macht in Argentinien ab 1916 zu ubernehmen (Vgl. ebd.: 36). Auf die soziale Vormachtstellung, die die argentinische Oligarchic[1] innehatte, ubte dies jedoch keinen Einfluss aus, denn weiterhin waren sie es, die durch fast alle ModernisierungsmaRnahmen begunstigt wurden (Vgl. ebd.: 37).

Die neue Rolle als Exporteur, machte Argentinien gleichzeitig aber auch abhangig von anderen Wirtschafts- und Finanzmarkten und so fand Argentiniens „Siglo de Oro" mit der Weltwirtschaftskrise von 1930 ein jahes Ende. Die sich anschlieRenden zehn Jahre bis 1940 sollten als <Decada infame> in die argentinischen Geschichtsbucher eingehen - einem von Krisen[2] gepragten Jahrzehnt. Zusammenfassend war diese Dekade von Bestechungsskandalen,

Korruptionsaffaren und Wahlbetrug gekennzeichnet (Vgl. ebd.: 61). Die seit 1916 anhaltenden Bemuhungen einer demokratischen Regierungsweise wurden durch einen durch Militarputsch herbeigefuhrten Regierungswechsel ausgebremst und man fiel zuruck auf antiliberale, autoritare Systeme, die nur scheindemokratisch waren und in deren Hintergrund das Militar die Faden zog (Vgl. Riekenberg 2009: 133ff).

Mit dem Ausbruch des zweiten Weltkrieges 1939, isolierte sich Argentinien zunehmend von der restlichen Welt - auf wirtschaftlicher Ebene, weil der AuRenhandel mit Europa durch die deutsche Besetzung fast vollstandig[3] zum Erliegen kam und auf politischer Ebene, weil die Alliierten (allen voran die USA) die Neutralitat Argentiniens als geheimes Bundnis[4] mit den Nationalsozialisten deuteten (Vgl. Waldmann 1974: 68).

Innenpolitisch weitete sich wahrend des Zweiten Weltkrieges der ohnehin schon groRe Einfluss des Militars auf die Regierung zusatzlich aus, bis die Streitkrafte 1943 durch einen Putsch an die Macht kamen und eine bis 1946 haltende Militarregierung errichteten (Vgl. ebd.: 156). In diesem Zusammenhang tritt auch Juan D. Peron das erste Mal auf die politische Schaubuhne, denn er halt anfanglich der Militarregierung, das Amt fur Arbeit und soziale Sicherheit inne; spater auch das Amt des Kriegsministers und des Vizeprasidenten (ebd.: 160). Nachdem die Militarregierung zwei Jahre lang ohne nennenswerte Widerstande regierte, bildete sich im Fruhjahr 1945 eine breite Opposition, die sich gegen den autoritaren Fuhrungsstil zunehmend wehrte.

Die Militarregierung entschied sich aufgrund dessen fur das kleinere Obel. Das heiRt, bevor sie die Macht ganz aus der Hand geben mussen, entlieRen sie lieber ihren wichtigsten militarischen Fuhrer (Peron) von all seinen Amtern und nahmen ihn in Schutzhaft. Dies stieR bei der unterprivilegierten Masse wiederum auf enorme Proteste, da Peron beim einfachen Volk, durch etliche Reformen die er in der Zeit als Minister erlassen hatte und welche den Arbeitnehmern und Gewerkschaften zugutekamen, hohes Ansehen genoss. Die Arbeiterklassen formierten sich und stromten am 17. Oktober 1945 in die Innenstadt von Buenos Aires um gegen seine Absetzung zu protestieren. Sie erreichten dadurch seine Freilassung und ebneten ihm damit auch den Weg, um bei den kommenden Wahlen zu kandidieren (Vgl. Waldmann 1974:161f).

Deswegen gilt der 17. Oktober 1945 auch als Geburtsstunde der peronistischen Bewegung. Am 24. Februar 1946 wurde Peron mit uberwiegender Mehrheit zum Prasidenten gewahlt (Vgl. Roquel 2005:11).

Resumierend bleibt festzuhalten, dass das argentinische Land in der ersten Halfte des 20. Jahrhunderts stark durch europaische Einflusse gepragt war. Einerseits durch die Einwanderungswellen europaischer Immigranten, andererseits durch die nach Europa ausgerichtete Exportwirtschaft. Das heiRt, gesellschaftlich war man auf der Suche nach einer neuen Identitat und wirtschaftlich war man stark von anderen Nationen abhangig und damit auch bei jeder auRerpolitischen Krise von deren wirtschaftlichen Schwankungen beeinflusst.

Europa als Vorbild Argentinians, verlor nach dem Zweiten Weltkrieg nicht nur seine politische Weltmachtstellung, sondern zerfiel auch in verschieden ideologische Staatenblocke. Argentinien unter Peron musste nun zum Einen versuchen sich selbst auf allen nationalen Ebenen neu zu definieren und zum Anderen, seine internationale Stellung neu konstatieren (Vgl. ebd.: 76).

3. Die Mittelschicht als Kultur und Literaturtrager

Wie man im geschichtlichen Kontext bereits herauslesen konnte, bildete sich eine argentinische Mittelschicht erst im Zuge der drei Einwanderungswellen, Ende des 19Jhd./Anfang des 20Jhd. heraus. Und erst mit ihr entstand in Argentinien das Berufsfeld des Schriftstellers. Die wenigen Autoren die es vorher gab, gehorten der Oligarchie an, weil nur diese uber die finanziellen Mittel verfugten, sich einerseits Zeit zum Verfassen literarischer Werke zu nehmen und andererseits, diese Werke auch in Druckform zu bringen. Gleichzeitig war das Lesepublikum ebenfalls auf die argentinische Oberschicht begrenzt. Literatur und Kultur waren somit ein Luxusgut, welches nur der gut betuchten Elite vorbehalten war (Vgl. Rohl-Schulze 1990: 25ff).

Durch die europaischen Immigranten aber, kamen viel mehr Intellektuelle nach Argentinien und so entstand auch in der Mittelschicht ein Kulturinteresse, welche auRerdem eine neue Generation an Schriftstellern[5] hervorbrachte. Orientierten sich zuvor die nur der Oligarchie angehorigen Autoren kulturell an der europaischen Metropole Paris, so machte es sich die neue Generation zur Aufgabe, Argentinien in den Mittelpunkt literarischer Werke zu stellen (Vgl. ebd.). Vor allem die politischen Veranderungen, durch die sich das Land ab 1930 mit immer wieder wechselnden Schwierigkeiten konfrontiert sah, wurden in Essays, Romanen und Geschichten thematisiert.

Die neue Schriftstellergeneration hatte sich von nun an zur Funktion gemacht, seiner Leserschaft die alltaglichen Geschehnisse auf literarische Weise naher zu bringen. Dabei wurde eben auch auf soziale und politische Missstande aufmerksam gemacht. Oft in Form von direkter Berichterstattung, die sich in den Printmedien[6] wiederfand; andere Autoren wie Julio Cortazar oder Jorge Luis Borges verstanden es, sich diesbezuglich subtiler auszudrucken. Denn wie wir zumindest im Falle von Cortazar im direkten Anschluss sehen werden, bediente er sich vor allem in der An- fangsphase seines literarischen Schaffens der phantastischen Literatur und schaffte es mit ihrer Hilfe, seine Gedanken und Kritik in verschlusselter Form wiederzuge- ben.

4. Werkanalyse: »Casa tomada« - Julio Cortazar

4.1. Voruberlegungen

Wie in der Einleitung bereits erwahnt, wurde die Kurzgeschichte »Casa tomada« 1946 das erste Mal veroffentlicht. Sie erschien in der damals von Jorge Luis Borges geleiteten Zeitschrift Los Anales de Buenos Aires [7] und spater in Cortazars erstem Erzahlband Bestiario, 1951.

Die Geschichte handelt von einem Geschwisterpaar Anfang 40[8], das zuruckgezogen in einem groRen, antiken Haus im Zentrum von Buenos Aires lebt. Sie gehoren der argentinischen Oligarchie an und mussen sich ihren Lebensunterhalt nicht erarbeiten. Wahrend sie ihrem monotonen Dasein tristen, wird das riesige, unubersichtliche Haus Stuck fur Stuck von Eindringlingen besetzt. Diese Invasoren werden von den Geschwistern nur durch immer lauter werdende und naher ruckende Gerausche wahrgenommen. Die Geschwister lassen sich ohne jegliche Gegenwehr in immer weniger werdende Raume des Hauses verdrangen, bis sie das Haus schlieRlich ganz verlassen, die Tur abschlieRen und den Schlussel in den StraRengulli werfen.

Was konnte diese simpel klingende Erzahlung mit dem Peronismus zu tun haben? Um dies weiter erarbeiten zu konnen, mussen zunachst theoretische Kenntnisse vorangestellt werden.

Dem aufmerksamen Leser fallt sofort auf, dass hinter dieser Geschichte viel mehr stecken muss, als das was offensichtlich geschrieben steht. Er muss also beginnen zwischen den Zeilen zu lesen (Vgl. Harss 1966: 271). Julio Cortazars Erzahlweise ist dadurch gekennzeichnet, dass er dem Leser nicht einfach nur eine Abhandlung von Geschehnissen vorsetzen will, bei der er sich entspannt zurucklehnen kann und nach Beendigung der Lekture zur Tagesordnung ubergeht. Er gibt dem Rezipienten bewusst ein offenes, ambivalentes oder auch als unbefriedigend empfundenes Ende, um beim ihm Fragen aufzuwerfen, durch die er sich gezwungen sieht, selbst nach Antworten zu suchen (Vgl. Roy 1974: 98f). Joaquin Roy stellt in seiner Studie uber die Werke Cortazars fest: ,,[...] el cuento de esctructura abierta, sin cerrojos para el lector, con final ambiguo, es muestra casi omnipresente en la obra del escritor"[9] und weiter: „su ambiguedad invita a la participacion."[10]

Bei unserer Geschichte >>Casa tomada<< ist die Handlung in sich zwar abgeschlossen indem die Protagonisten das Haus verlassen und den Schlussel wegwerfen, aber der Leser erfahrt nie, wie es den Figuren danach ergangen ist. Das heiRt, Aufschluss daruber, ob der Entschluss alles hinter sich zu lassen ein Happy End oder den Untergang bedeutet, kann nur die Interpretation der Erzahlung geben. Ein offenes Ende ist jedoch nicht unbedingt untypisch fur das Genre der Kurzgeschichte. Was aber die meisten cuentos Cortazars, von denen Anderer unterscheidet ist, dass er in seine Geschichten eine ,Komponente X' einbaut. Weswegen viele seiner Werke, darunter die Erzahlbander Bestiario und Final de Juego, in die phantastische Literatur eingeordnet werden. Cortazars Ansicht nach, jedoch nur „[...] porfalta de mejor nombre."[11]

>>Casa tomada<< gilt also als phantastische Kurzgeschichte und grenzt sich somit genrespezifisch von den beiden Anderen (noch zu Untersuchenden dieser Arbeit) ab. Doch was sind eigentlich die Merkmale einer phantastischen Erzahlung?

Diese Frage ist nicht so leicht zu beantworten, denn selbst die Literaturwissenschaftler kommen diesbezuglich bis heute nicht auf einen gemeinsamen Nenner. Es kann im Rahmen dieser Arbeit nur versucht werden die phantastische Literatur durch verschiedene theoretische Ansatze einzugrenzen, denn eine Aussage von Jorg Krichbaum: „Das Phantastische ist nicht definierbar [,..]"[12] lasst bereits erahnen, wie schwierig sich die Antwort nach einer wissenschaftlichen Definition gestaltet. Man konnte auch ganz salopp behaupten, dass alles das, was in der realen Welt nicht existiert, phantastisch ist. Doch ein Frosch der sich in einen schonen Prinzen verwandelt ist eher marchenhaft als phantastisch; ein Mensch, der auf einem fremden Stern lebt, ist wiederum fiktiv und nicht phantastisch (Vgl. Zipfel 2001: 109ff). Nach Roger Callois bewegt sich das Phantastische zwischen Marchen und Science-Fiction - zwei Genres bei denen sich Realitat und Phantasie gegenuberstehen, bzw. eindeutig hervorgeht, wo die Realitat aufhort und die Phantasie anfangt:

„Das Marchen ist ein Reich des Wunderbaren, das eine Zugabe zu unserer All- tagswelt ist, ohne sie zu beruhren oder ihren Zusammenhang zu zerstoren. Das Phantastische dagegen offenbart ein Argernis, einen Rift, einen befremdenden, fast unertraglichen Einbruch in die wirkliche Welt."[13]

Auch Alicia M. Espuelas sagt: „En todo relato fantastico «clasico» se produce la irrupcion de un elemento sobrenatural, misterioso e inexplicable en la vida cotidiana."[14] So wird auch durch das Eindringen der niemals sichtbaren, scheinbar ubernaturlichen Invasoren in >>Casa tomada«, die reale Welt der Geschwister gestort bis zerstort. Dies erzeugt beim Rezipienten unweigerlich ein unheimliches Gefuhl, denn er kann sich nicht erklaren, welche Art von Wesen die Bewohner dazu treibt, ihr Haus einfach ohne Widerstand aufzugeben und letztendlich zu verlassen. Das folgende Zitat von Howard P. Lovecraft erscheint in diesem Zusammenhang zutreffend: „The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown."[15]

Cortazar optimiert die Wahrnehmung des Unbehagens indem er diese „fear of the unknown" an einem vertrauten Ort platziert: dem Zuhause[16] des Geschwisterpaares. Er gibt dem Leser trotz der Obernaturlichkeit der Eindringlinge, durch die Normalitat des Ortes direkten Zugang zu den Protagonisten, da es nicht schwerfallt nachzuempfinden, wie man sich fuhlt, wenn Fremde in das eigene Haus eindringen. Zumindest hier lasst sich ein Merkmal des Phantastischen konstatieren, bei welchem die meisten Kritiker ubereinstimmen: Die phantastischen Texte seien dadurch gekennzeichnet, dass sie auf den Leser (im Gegensatz zu Marchen) bedrohlich wirken (Vgl. Roas 2001: 271).

Trotz dessen sich in vielen seiner Werke klassische Merkmale der phantastischen Literatur wiederfinden, ist der Autor unzufrieden mit der Klassifizierung zu einem bestimmten Genre. In einem Interview mit Marcel Belanger erklart Cortazar 1978 seine eigene Definition von Realitat und Phantastik:

„I accept reality; but I see it as a giant sponge full of holes, and through these holes there is a constant slipping of elements, so-called coincidences that are also called fate, which modify it, unbalance it, change it. That is the moment when I feel that something happening which in my stories takes the shape of the fantastic, of what is called fantastic."[17]

Und zwei Jahre spater, im Interview mit Francois Hebert, erganzt er:

„But it is terribly difficult [to describe; Anm.d.Verf.], because reality is not just the actual reality perceived by people; reality also includes fantasy.[18] [...] I believe that the fantastic is part of reality. [...] for me the fantastic is as real as the so-called reality."[19]

Der argentinische Kritiker Jaime Alazraki teilt Cortazars Unzufriedenheit bezuglich der Kategorisierung seiner Werke in die traditionelle phantastische

Literatur. Er erkennt zwar an, dass erbrochene Kaninchen wie in »Carta a una senorita en Paris<< oder undefinierbare Gerausche wie in >>Casa tomada« phantastische Elemente sind - sich aber durch ihren modus operandi von ihren Vorgangern unterscheiden. Deswegen versucht er mit der von ihm erschaffenen Bezeichnung des ,Neophantastischen' neue Wege einzuschlagen und eine Trennlinie zur phantastischen Literatur des 19. Jh. zu ziehen (Vgl. Roas 2001: 276f). Fur Alazraki sind die ubernaturlichen Elemente im neophantastischen Verstandnis die „portadores de un sentido metaforico."[20] Dem Neophantastischen konnen nach Alazraki drei Merkmale zugeordnet werden:[21]

a) Das auRergewohnlich Erscheinende setzt bereits mit den ersten Zeilen ins Alltagliche ein.
b) Das Ungewohnliche wird vom realistischen Umfeld akzeptiert.
c) Das Obernaturliche wird zu einer Metapher, die sich nur selbst begreifen kann.

Genau an diesem Punkt (c) lohnt es sich anzuknupfen, denn nur durch das Verstehen unserer ,Komponente X' als Metapher, kann eine Interpretation ihrer selbst und schlieRlich der gesamten Erzahlung erfolgen. Die undefinierbaren Gerausche in >>Casa tomada<< sind also Synonym fur etwas Anderes. Dadurch bleibt eine Unmenge an verschiedenen Deutungen - wie Garfield zusammenfasst: „la interpretacion socio-politica, erotica, incestuosa y tambien psicologica"[22] - nicht aus, welche >>Casa tomada<< zu einer der meist interpretierten Kurzgeschichten Cortazars macht.

Der Schwerpunkt dieser Arbeit stutzt sich nicht auf die mannigfaltigen Interpretationsansatze von >>Casa tomada<<. Jedoch sollen in einem kurzen, folgenden Exkurs, die beiden Interpretationen skizziert werden, die den meisten Anklang (neben der sozio-politischen) gefunden haben, um aufzeigen zu konnen, warum »Casa tomada«, meinem Verstandnis der Kurzgeschichte nach, unbedingt als Allegorie des Peronismus begriffen werden muss.

Es obliegt nicht meiner Befugnis zu behaupten, dass andere Interpretationen falsch oder meine Ansicht die einzig Richtige ware; dennoch kann in Abgrenzung der beiden folgenden Interpretationsansatze der Versuch unternommen werden, auf- zuzeigen, warum diese weniger adaquat sind, als der sozio-politische Ansatz.

4.1.1. Andere Interpretationsansatze

Einer der Haufigsten ist der biblische Interpretationsansatz. Er geht von Antonio Planells aus. Er versteht >>Casa tomada<< als Allegorie der Vertreibung Adam und Evas aus dem Paradies. Die Parallelen zwischen beiden Geschichten werden im Folgenden stichpunktartig zusammengefasst[23]:

- Irene und ihr Bruder bilden das Pendant zu Adam und Eva und das Haus korrespondiert mit dem Garten Eden.
- Die dicke Eichentur des Hauses befindet sich, ebenso wie die Baume des Garten Eden, im Zentrum des Handlungsraumes.
- Irenes Bruder und Adam sind die aktiven Figuren in beiden Geschichten; Eva entstand aus einer Rippe Adams und bildet, nur' das weibliche Gegenstuck zu Adam und auch Irene kann als bloRer Doppelganger ihres Bruders in weiblicher Form verstanden werden.
- Beide Paare konnen, unter Beachtung einiger Regeln (in >>Casa tomada<< muss das Haus taglich gereinigt werden; im Paradies durfen Adam und Eva nicht vom Baum der Erkenntnis essen), sorglos leben.
- Die jeweils mannliche Figur hort die Stimmen - nur Irenes Bruder hort die Gerausche; nur Adam hort die Stimme Gottes.
- Beide Paare leben im ostlichen Teil ihres Domizils.
- In beiden Geschichten ist bereits vorab entschieden, dass die Figuren ihren Wohnort verlassen werden, weswegen Planells beide Handlungsraume gerne mit dem Limbus[24] gleichsetzt.
- Die Zahl 11, die in >>Casa tomada<< mehrfach in Form von Uhrzeiten auftaucht, symbolisiert VerstoR und Gefahr; in der biblischen Geschichte droht Gefahr von der Schlange und VerstoR durch das Essen des Apfels.
- Als die Geschwister das besetzte Haus verlassen, erinnern sie sich an die zuruckgelassenen funfzehntausend Peseten. Die Zahl 15 steht in Zusammenhang mit dem Teufel; der Teufel wiederum steht fur das Bose. Also hat in >>Casa tomada<<, wie auch in der biblischen Geschichte das Bose gesiegt, indem die Protagonisten vertrieben wurden.

Es bleibt festzuhalten, dass es tatsachlich viele Gemeinsamkeiten zwischen >>Ca- sa tomada<< und der Vertreibung Adam und Evas aus dem Paradies gibt. Was diesen Interpretationsversuch jedoch unbrauchbar macht, ist die fehlende Benen- nung der ,Komponente X'. Wir wissen, warum Adam und Eva letztendlich aus dem Paradies verbannt wurden - weil sie vom Baum der Erkenntnis gegessen haben. Von dem Geschwisterpaar in Cortazars Geschichte ist uns allenfalls bekannt, dass sie das Haus verlassen mussten, aber nicht warum.

Ein VerstoR der Geschwister wurde nur in Verbindung eines weiteren Interpretationsansatzes erkennbar werden: der einer inzestuosen Beziehung. Dieser Ansatz lasst sich mit wenigen Satzen zusammenfassen, denn es ist wahrlich nicht viel, auf was sich die Analytiker wie Perez-Venzala oder Seong diesbezuglich stutzen konnen. Als Hauptindiz fur die Annahme eines Inzests dient ihnen folgender Satz:

„Entramos en los cuarenta anos con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogia asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa."[25]

Zudem verbringen die beiden Geschwister viel Zeit zusammen im Schlafzimmer und Irene strickt manchmal Kleeblatter. Das Kleeblatt gilt als Symbol der Erotik. Daraus ergibt sich fur alle Befurworter dieser Interpretation eine eindeutige Anspielung auf einen Inzest.

Immerhin findet sich hier - im Gegensatz zum biblischen Ansatz- eine Erklarung der ,Komponente X'. Die Gerausche bleiben zwar Gerausche, werden aber als die inneren Stimmen der Protagonisten gedeutet, welche sich in Form des schlechten Gewissens melden. In diesem Zusammenhang erklart sich fur die Unterstutzer dieser Theorie auch die tagliche, mehrstundige Reinigung des Hauses. Sie wird als Sauberung der Protagonisten nach der nachtlichen, Selbstbeschmutzung' gewertet. Das Haus als Zeuge des Inzests und zwingt die Akteure deshalb zur standigen Reinigung. Nach Seong steht das Haus in diesem Sinne auch fur die Psyche des Menschen, was abermals die Stimmen im Kopf, bzw. den ganzen Kampf mit sich selbst, rechtfertigt.

Die groRe Frage, die sich jedoch stellt, bleibt: Warum sollte Julio Cortazar versucht haben, einerseits die biblische Geschichte in veranderter Form wiederzugeben, oder andererseits auf einen standigen Inzest aufmerksam zu machen? Stobert man in seiner Biographie, lassen sich keinerlei Anhaltspunkte uber eine derartige Motivation erkennen. Ganz im Gegenteil sogar, denn wie Cortazar im Interview mit Garfield erzahlt, war er ganz erstaunt, als er zum ersten Mal von der Inzesttheorie horte:

„La primera vez que alguien me dijo [...]: ,tu tienes un problema de incesto, el incesto tiene algo que ver contigo', yo me quede muy asombrado porque no habia pensado jamas en el plano consciente."[26]

Wie wir bereits erfahren haben, ist die phantastische oder auch neophantastische Literatur keinesfalls marchenhaft. Vertreter dieses

Literaturgenres setzen sich zumeist mit ihrer eigenen Identitat und Umgebung auseinander und versuchen durch die verschlusselte Form der Phantastik auf Missstande oder Probleme ihrer Zeit hinzuweisen. Deswegen erscheint es logischer, die Entstehungszeit von >>Casa tomada<< in Zusammenhang mit dem politisch-

[...]


[1] abwertende Bezeichnung fur die einstige argentinische Oberschicht als altmodisch/verstaubt

[2] Peter Waldmann erstellt hier in Anlehnung an das von Almond und Pye entworfene Schema <nati- onaler Krisen> folgendes Krisenmodell jener Zeit ( Vgl. Waldmann 1974: 27ff):

I Identitatskrise: Schaffung eines Nationalbewusstseins

IIDependenzkrise: wirtschaftliche Abhangigkeit eines Landes von anderen Landern

III Distributionskrise: ungleichmaRige Verteilung von materiellen Gutern o.A. unter den Bevolke- rungsschichten

IV Partizipationskrise: Forderung von Gesellschaftsschichten nach politischer Beteiligung

V Legitimationskrise: politische Uneinigkeit

[3] Lediglich GroRbritannien blieb Argentinien als AuRenhandelspartner erhalten (Vgl. Cramer 1999: 44)

[4] Tatsachlich sympathisierte Argentinien mehr mit den faschistischen Regimen (Italien, Spanien) Europas. Grund dafur war, dass ein groRer Teil der argentinischen Bevolkerung seit der Einwande- rungswelle aus ursprunglichen Europaern bestand (Vgl. Riekenberg 2009:142)

[5] z. B. Borges, Mallea, Estrada (Rohl-Schulze 1990: 28)

[6] Seit den 20er Jahren gab es in Argentinien eine Fulle an Zeitungen und Zeitschriften (Vgl. Rohl- Schulze 1990: 28)

[7] Dazu gibt es eine hubsche Anekdote: Im Buch: „ Hacia Cortazar: aproximaciones a su obra" von Jaime Alazraki, findet sich auf Seite 58 folgendes Zitat von Borges: "Cononzco poco la obra de Cortazar, pero lo poco que conozco, algunos cuentos, me parecen admirables. Ademas tengo el orgullo de haber sido el primero que publico uno de sus trabajos. Yo dirigia una revista, Los Anales de Buenos Aires, y recuerdo que se presento a la redaccion un muchacho alto que traia un manuscrito.

Le dije que iba a leerlo. Volvio al cabo de una semana. El cuento se llamaba "Casa Tomada". Le dije que era admirable, y mi hermana Nora lo illustro. - In Walter Bruno Bergs ausfuhrlicher Biografie uber Cortazar: „Grenz-Zeichen: Cortazar" (1991) findet sich folgendes Zitat Cortazars zum Sachverhalt:eso no es cierto porque yo nunca llevaba un manuscrito a nadie..." (S. 80)

[8] In der spanischen Originalfassung lautet es: „Entramos en los cuarenta anos[...]" (CT in Obras Completas I: 163); in der deutschen Ubersetzung heiRt es: "Wirtraten ins vierzigste Lebensjahr[...]" (CT in Bestiarium S. 7). Ins vierzigste Lebensjahr eintreten, wurde im Deutschen bedeuten dass sie 39 Jahre alt sind (Anm. d. Verf.)

[9] Roy 1974: 75

[10] ebd.: 99

[11] Cortazar in: Grenz-Zeichen Cortazar (Berg 1991: 90)

[12] Krichbaum in: Theorie der phantastischen Literatur (Durst 2007: 26f.)

[13] Roger Callois in: Phaicon 1 (Zondergeld 1974: 45)

[14] MarinoEspuelas 2008:41

[15] ein weltbekanntes Zitat, zu finden beispielsweise in: „La inquietante familiaridad" (Eisterer- Barcelo 1999: 24)

Einer der erfolgreichsten Schriftsteller im Bereich der Horrorliteratur - Stephen King- beschreibt das 'eigene Zuhause' in seinem Sachbuch Danse Macabre mit diesen Worten: „Our homes are the places where we allow ourselves the ultimate vulnerability: they are the places where we take off our clothes and go to sleep with no guard [...]. When we go home and shoot the bolt on the door, we like to think we 're locking trouble out.[...] we are not locking the world out; we are locking ourselves in .with them." (1981: 299)

[17] Cortazar in: La inquietante familiaridad (Eister-Barcelo 1999: 57)

[18] ebd.: 56

[19] ebd.: 58

[20] Jaime Alazraki in: Que es lo Neofantastico? (Roas 2001: 277)

[21] Nach Yushimito del Valle 2009: 2

[22] Cortazar por Cortazar (Garfield 1978: 89)

[23] Alle Stichpunkte entstammen Antonio Planells Aufsatz: „ <<Casa tomada>> o la parabola del limbo" in: Revista Iberoamericana (April-September 1986: 591 -603)

[24] Der Limbus ist ein Zwischenort. Er ist in der Theologie ein Vorraum der Holle. Das Wort Limbus stehtsomit selbstredend furkurzerAufenthalt

[25] CT inObras Completas 1: 163

[26] Cortazar in: Cortazar por Cortazar (Garfield 1978: 43)

Details

Seiten
79
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656587880
ISBN (Buch)
9783656587859
Dateigröße
770 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v268562
Institution / Hochschule
Otto-Friedrich-Universität Bamberg – Universität
Note
1,7
Schlagworte
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Titel: Die argentinische Kurzgeschichte im Zeichen des Peronismus