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„Politische Bilder“ in Kriminalserien am Beispiel der Serie Tatort

Hausarbeit (Hauptseminar) 2011 48 Seiten

Didaktik - Politik, politische Bildung

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Definition des Untersuchungsgegenstands

3. Methodisches Vorgehen
3.1. Theoretische Grundlagen
3.2. Untersuchungsdesign
3.3. Analysekategorien
3.3.1. Dramaturgisch inhaltliche Einführung
3.3.2. Manifeste Merkmale
3.3.3. Latente Merkmale
3.3.4. Filmsprachliche Lenkung
3.3.5. Stereotype
3.3.6. Carakterstudie
3.3.7. Dramaturgisch inhaltliches Ende

4. Analyse der Tatortfolge „Im Abseits“
4.1. Dramaturgisch inhaltliche Einführung der Tatortfolge „Im Abseits“
4.2. Manifeste Merkmale der Tatortfolge „Im Abseits“
4.2.1. Vereinfachte Ermittlungsarbeit
4.2.2. Vereinfachte dramaturgische Einheit
4.2.3. Vereinfachte inhaltliche Einheit
4.3. Latente Merkmale der Tatortfolge „Im Abseits“
4.3.1. Korrumpierende Ermittlungsarbeit und autoritäres Polizei-/Staatsverständnis
4.3.2. Korrumpierende Ermittlungsarbeit und autoritäres Polizei-/Staatsverständnis
4.3.3. Rechtstaatliche Ermittlungsarbeit oder autoritäres Polizei-/Staatsverständnis
4.4. Zielorientierte filmsprachliche Lenkung in der Tatortfolge „Im Abseits“
4.5. Stereotype in der Tatortfolge „Im Abseits“
4.5.1. Das Klischee des türkischen Familienoberhaupts: „Herr Gülüc“
4.5.2. Klischee des gewissenlosen Medienschaffenden: „Der Fotograf Martin
Jansen“
4.5.3. Klischeehaftes Elitenbild: „Der Vereinsmanager Meingast“
4.6. Charakterstudie „Team“
4.7. Dramaturgisch inhaltliches Ende der Tatortfolge „Im Abseits“

5. Ergebnisauswertung

6. Resümee

7. Bibliografie

8. Anhang
8.1. Sequenzplan: Tatort „Im Abseits“

1. Einleitung

Ich werde mich in dieser Hausarbeit mit der Konstruktion von politischen Bildern, an dem konkreten Beispiel einer Folge der Kriminalserie Tatort, beschäftigen. Zunächst werde ich unter Punkt zwei eine Präzisierung des Untersuchungsgegenstands vornehmen und definieren was konkret Inhalt meiner Analyse sein soll.

Anschließend werde ich kurz erläutern, welches methodische Vorgehen ich für meine Analyse wähle und diese Wahl begründen. Darauf aufbauend werde ich die verwendeten Analysekriterien explizieren, die sich an dem von Mehmet Taş entwickelten Instrumentarium von Analysekriterien[1] orientieren.

Im eigentlichen Analyseteil werde ich eine exemplarische Folge der Reihe Tatort untersuchen. Ich werde die vorher definierten und erläuterten Kriterien anwenden, um so Erkenntnisse über den Untersuchungsgegenstand der „Politischen Bilder“, die in der Folge vermittelt werden, zu gewinnen. Als Grundlage für meine Analyse dient neben der eigentlichen Folge, ein von mir angefertigter Sequenzplan[2], der ausführlich kommentiert ist.

Nach einer Auswertung der Ergebnisse, werde ich diese dann in einem abschließenden persönlichen Resümee diskutieren und zu ihnen Stellung beziehen.

2. Definition des Untersuchungsgegenstands

Der Gegenstand dieser Hausarbeit sind die von Kriminalserien vermittelten „Politischen Bilder“. Unter politischen Bildern soll im Rahmen dieser Arbeit eine weit gefasste Definition gelten, dass bedeutet es soll analysiert werden, inwieweit modellhafte Konstruktionen entworfen werden, die im Rahmen der politischen Bildungswirksamkeit eine Rolle spielen könnten . Dies meint, dass nicht nur unmittelbar zugehörige und naheliegende Darstellungen von Bedeutung sind, wie im Rahmen von Kriminalserien die Ermittler und deren Arbeit, sondern auch verschiedene Bevölkerungsgruppen, die für die politische Meinungsbildung Relevanz besitzen. Als relevant betrachtet werden also nicht nur unmittelbare politische Akteure, sondern auch die Teile der Gesellschaft, die entweder aktiv versuchen ihre Interessen durchzusetzen, zum Beispiel im Rahmen von Verbänden oder ganz einfach als Wähler, oder auch als Ziel von politischen Bemühungen und Auseinandersetzungen adressiert werden. Runtergebrochen lässt sich formulieren, es sind für die Betrachtungen in dieser Arbeit nicht nur die Repräsentanten der Staatsgewalt von Bedeutung, sondern beispielsweise auch die Bevölkerungsgruppe der einfachen Arbeiter, denn auch sie sind Bestandteil des politischen Diskurses. Es wird hier also ein weit gefasstes Politikverständnis zugrunde gelegt.

Dabei soll in der Hausarbeit nicht auf die tatsächlichen Wirkungseffekte eingegangen werden, sondern die Analyse der politischen Bilder in ihrer medial skizzierten oder definierten Form zum Gegenstand haben, um so die potenziellen Bildungswirksamkeiten offenzulegen.

3. Methodisches Vorgehen

Im Gegensatz zu der von Taş durchgeführten qualitativ-quantitativen Durchführung der Analysen, handelt es sich bei der von mir durchgeführten gezwungenermaßen um eine rein qualitative Analyse. Ein quantitativer Vergleich würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen und an dieser Stelle zu nur unbefriedigenden und oberflächlichen Ergebnissen führen. Durch Rückgriff auf die Analysekriterien von Taş ließen sich die Ergebnisse aber in einen quantitativen Zusammenhang stellen. Darauf habe ich zugunsten aussagekräftiger Ergebnisse verzichtet. Präzisiert ausgedrückt handelt es sich bei der vorliegenden Arbeit, um eine Einzelfallanalyse, im Kontext eines im Vorfeld entwickelten quantitativ-qualitativen Forschungsdesigns.[3]

3.1. Theoretische Grundlagen

Im Rahmen meiner Analyse werde ich mich an einem medienwissenschaftlichen Verständnis bezüglich Sprache orientieren. Das bedeutet, dass nicht nur Sprache im wörtlichen Sinn zur Vermittlung als relevant betrachtet wird, sondern auch die filmischen Mittel als Möglichkeiten des Ausdrucks und somit als Medium zur Informationsvermittlung verstanden werden. Folgerichtig werden die beim Film, im Vergleich zur reinen Textform, zur Verfügung stehenden Mittel, als „Filmsprache“ bezeichnet. Zum Instrumentarium der Filmsprache gehören: Einstellungsgrößen, Perspektiven, Kamera- und Objektbewegungen, Beleuchtung, Mise-en-scene, Wort-Bild-Ton-Beziehungen, Denotation und Konnotation sowie die Montage.[4] Eine genaue Auseinandersetzung der einzelnen filmsprachlichen Mittel ist an dieser Stelle nicht zu leisten und wird als bekannt vorausgesetzt. Als Grundlage für die Verwendung der einzelnen Mittel dient mir das einführende und sehr übersichtliche Grundbuch[5] von Wolfgang Gast und die „Film- und Fernsehanalyse“[6] von Knut Hickethier. Da in nahezu jeder einzelnen Szene viele filmsprachliche Elemente in Kombination auftreten, ist eine genaue Analyse des gesamten Films an dieser Stelle verständlicherweise ebenfalls nicht zu leisten. Allerdings ist dies, mit Blick auf die Fokussierung auf die vermittelten politischen Bilder auch nur zum Teil notwendig. Nichtsdestotrotz soll an dieser Stelle erwähnt sein, dass zu einer wirklich umfassenden Filmanalyse das gesamte Alphabet des Films analysiert werden sollte, der Umfang dieser Arbeit jedoch nur einen ausgewählten und exemplarischen Umgang mit der Filmsprache auf Analyseebene zulässt. Die Aussagekraft der Ergebnisse, gerade im Hinblick auf die Zielsetzung dieser Arbeit, schränkt dies jedoch nicht ein, da sich an ausgewählten Stellen die Intentionen und deren Realisation durch die Filmschaffenden freilegen lassen und die durch filmsprachliche Mittel konstruierten politischen Bilder klar herausgearbeitet werden können.

3.2. Untersuchungsdesign

Die Analyse erfolgt im Rahmen eines qualitativen Methodendesigns, unter den oben genannten Voraussetzungen, in Form einer Einzelfallanalyse. Die qualitative Analyse widmet „ … ihre Aufmerksamkeit einer kleinen Menge von Fällen (oder gar einem Einzelfall), die entsprechend intensiv untersucht und umfassend erklärt oder verstanden werden sollen.“[7]

Ich werde eine einzelne Folge einer detaillierten Analyse unterziehen, soweit dies im Umfang dieser Arbeit möglich ist und im Hinblick auf das Forschungsziel sinnvoll erscheint. Dies bedeutet in diesem Zusammenhang, vor allem mittels der in der Medienwissenschaft aber auch in der Sozialwissenschaft verbreiteten Inhaltsanalyse, welche auch von Taş im Rahmen seines Multi-Methodendesigns eingesetzt wurde.[8] Wobei hier von besonderer Bedeutung ist, dass Inhalt nicht ausschließlich den durch Sprache vermittelten Inhalt meint, sondern die Ausdrucksformen des Films, die Filmsprache, als gleichberechtigtes Transportmittel für Inhalte angesehen wird.

Folgerichtig wird die Analyse sowohl auf inhaltlicher Ebene, zum Beispiel an ausgesuchten transkribierten Textstellen, erfolgen, als auch durch die Analyse der oben von mir erläuterten Filmsprache. Nur so lässt sich ein wirklich aussagekräftiges Bild nachzeichnen bezüglich der im vorliegenden Fall vermittelten politischen Bilder.

Um dies auf einer wissenschaftlichen Grundlage durchführen zu können, wird die Analyse anhand von vorher definierten Analysekriterien erfolgen, die ich im nächsten Abschnitt darlege.

3.3. Analysekriterien

Wie bereits weiter oben angerissen, orientiert sich diese Arbeit an den von Mehmet Taş (weiter-)[9] entwickelten Analysekriterien.[10] Sie lassen sich auf den von mir gewählten Untersuchungsgegenstand ohne Einschränkung übertragen, da es sich ebenfalls um eine Kriminalserie handelt. Auch wenn der von mir gewählte Fall in einigen Punkten abweicht, da die Serie unregelmäßig und in Spielfilmlänge ausgestrahlt wird, lässt sich bei über 50 Folgen ohne jeden Zweifel von einer Serie sprechen, die somit eine Anwendung der Kategorien zulässt. Ich werde die Kriterien im Folgenden kurz erläutern.

3.3.1. Dramaturgisch inhaltliche Einleitung

Diese aus der medienwissenschaftlichen Analyse abgeleitete Kategorie bezeichnet den einleitenden Plot der Geschichte. In diesem wird der Fall, das Verbrechen, dargestellt. Die dramaturgisch inhaltliche Einleitung ist grundlegend und bestimmend für den weiteren Verlauf der Handlungen. Dies nicht nur auf der inhaltlichen, sondern auch auf der Protagonistenebene. In dieser Analysekategorie soll auseinandergesetzt werden, „… wie in einer Folge das Thema vorgestellt wird und die Figuren einleitend charakterisiert werden.“[11]

3.3.2. Manifeste Merkmale

Unter „Manifeste Merkmale“ werden die sich aus der Ermittlungsarbeit ergebenden Vereinfachungen verschiedener Ebenen herausgearbeitet. „Mit der Vereinfachung ist hier die verallgemeinernde, größtenteils unlogische bzw. nicht analytische und triviale Umsetzung der Handlung gemeint.“[12] Taş untergliedert hierbei die manifesten Merkmale in drei Unterkategorien. Die Unterkategorie „Vereinfachte Ermittlungsarbeit“ beschäftigt sich mit der dramaturgischen Ausgestaltung und Implementation, der eigentlichen Ermittlungsarbeiten in den Handlungsablauf. Es soll analysiert werden, welche Lösungsstrategien die Ermittler anwenden und auf welche Art und Weise sie letztlich zum erfolgreichen Abschluss ihrer Arbeit kommen.

Unter „vereinfachte dramaturgische Einheit“ ist ein inszeniertes Ereignis zu verstehen, welches im Rahmen des seriellen Formats sowie der durch zeitliche Begrenzung instrumentalisierten Handlung lediglich dazu dient, die Geschichte inhaltlich voranzutreiben. Das heißt, dass „ … diejenigen Handlungsstränge im Vordergrund stehen, die in die Handlung eingebaut werden, um lediglich der konstruierten inhaltlichen Ebene einen vermeintlichen Sinn zu geben und dadurch die Verflechtung der Handlung zu unterstützen.“[13]

Mit dieser Kategorie eng verwandt ist die „Vereinfachte inhaltliche Einheit“. Allerdings stehen hier nicht die aus dramaturgischen Gründen instrumentalisierten Handlungsstränge, sondern simplifizierte Inhalte, die ohne Rücksicht auf eine adäquate Aufbereitung oder Erörterung, zieldienlich verkürzt und trivialisiert werden. Dies ist im Hinblick auf das Untersuchungsziel der politischen Bildern dahin gehend von Bedeutung, da in diesem Zusammenhang immer auch „ … die Normen, Wert- und Weltvorstellungen verarbeitet…“[14] und expliziert werden.

3.3.3. Latente Merkmale

Während unter der Kategorie „Manifeste Merkmale“ eher die Ermittlungstätigkeiten im Hinblick auf deren dramaturgische Instrumentalisierung für die Filmrealisation beleuchtet werden sollen, erfolgt unter der Kategorie „Latente Merkmale“ eine kritische Auseinandersetzung mit den polizeilichen Methoden und deren Implikationen. „Sie ist eine kritische Analyse der Vorgehensweise der Ermittler, ihrer Methoden im Verhältnis zum Bürger und dem zu Grunde liegenden Staatsverständnis.“[15]

Zu einer besseren Abgrenzung der sich ergebenden Konsequenzen und eine im Rahmen seines qualitativ-quantitativen angelegten Methodendesigns zu gewährleistende Operationalisierung, schlägt Taş eine Untergliederung in zwei Untergruppen vor. Unter „Korrumpierende Ermittlungsarbeit und autoritäres Staatsverständnis“ sollen die jeweiligen Ermittlungsmethoden erfasst werden, in denen das Staatsverständnis der Ermittler zum Ausdruck kommt bzw. vorgelebt wird. Bei der Unterkategorie „Rechtsstaatliche Ermittlungsarbeit oder autoritäres Polizei-/Staatsverständnis“ liegt der Fokus auf dem Selbstverständnis der Ermittler und dem auf diesem Wege vermittelten Bild der Exekutive.

3.3.4. Filmsprachliche Lenkung

Diese Kategorie ist auf der filmsprachlichen Metaebene angesiedelt. Hier soll dokumentiert werden, auf welche Art und Weise die Autoren und der Regisseur durch Fokussierung auf bestimmte inhaltliche Aspekte, den Zuschauer versuchen in seiner Wahrnehmung in eine bestimmte Wahrnehmungsrichtung zu lenken. Dies kann sowohl auf verbaler Ebene, als auch durch visuelle Aufmerksamkeitslenkung, mit den unter Punkt zwei thematisierten filmsprachlichen Mitteln, wie beispielsweise Kameraperspektiv oder Mise-en-scène, durchgeführt werden. Wie unter Punkt 3.1. dargestellt, wird die Kenntnis der einzelnen filmsprachlichen Mittel vorausgesetzt, da eine detaillierte Darstellung an dieser Stelle nicht zu leisten ist.

3.3.5. Stereotype

Bereits in der Abgrenzung des Untersuchungsgegenstands bin ich kurz auf die Bedeutsamkeit der Darstellung von verschiedenen Bevölkerungsgruppen bzw. öffentlichen Akteuren, im Rahmen eines weit gefassten Politikverständnisses, eingegangen. Unter der Kategorie Stereotype sollen die in der Folge vermittelten „Bilder“ solcher Gruppen analysiert werden. Dabei ist von zweitrangiger Bedeutung, um welche es sich dabei handelt, ob Generationen, Unternehmen oder wie in dem von mir untersuchten Fall von besonderer Bedeutung, die Darstellung von gesellschaftlichen Gruppen und Berufen. Unter diese Kategorie fallen auch Darstellungen von Konventionen oder Rollenmustern, wie z. B. Mann-Frau-Beziehungen oder gesellschaftliche Traditionen. Allen gemeinsam ist die verallgemeinerte Darstellung von vermeintlichen Attributen, also die Zusammenfassung bzw. Inszenierung als Stereotype. Diese entstehen meist durch die Instrumentalisierung zum zweckdienlichen Vorantreiben der Folge durch die Filmschaffenden. Besonders problematisch sind die Stereotype durch ihre „Beiläufigkeit“. Der Rezipient, der eigentlich mit dem Verfolgen des kriminalistischen Plots beschäftigt ist, bekommt en Passant ein Bild vermittelt, das im besten Falle beiläufig und oberflächlich einer reflexiven Beurteilung unterzogen werden kann. Im Normalfall ist eine differenzierte Auseinandersetzung überhaupt nicht möglich. Eine notwendige Bewertung der Darstellung einer gesellschaftlichen Gruppierung würde eine nachträgliche Beschäftigung notwendig machen, die situativ meist überhaupt nicht zustande kommt. Dies liegt in der Natur der Sache, denn ein Krimi oder eine Kriminalserie soll zunächst unterhalten, eine reflexive Auseinandersetzung ist von den meisten Medienschaffenden und Rezipienten gar nicht erwünscht.

Die Problematik der Stereotype wird zusätzlich durch ihre genreübergreifende Verwendung von anderen Medienschaffenden verstärkt. Um ihren gewünschten Inhalt schneller transportieren zu können, bedienen sie sich Mustern, die bereits „vorgetriggert“ sind und eine ausführliche Darstellung vermeintlich unnötig machen. „Die Kategorie „Stereotype“ beschäftigt sich also damit, wie Klischees in der Handlung eingesetzt und wie sie für die Handlung instrumentalisiert werden.“[16] Im Rahmen des Untersuchungsgegenstands sind vor allem die zugrunde liegenden Wert- und Gesellschaftsvorstellungen von Bedeutung.

3.3.6. Charakterstudie

In dieser Kategorie geht es um die Darstellung der Ermittlercharaktere. Damit sind nicht nur die Kommissare gemeint, sondern auch deren Kollegen und Zuarbeiter. Ziel ist es, ihre Funktion innerhalb des Teams darzustellen und die Art und Weise wie sie von dem Autor bzw. Regisseur in Szene gesetzt werden. Dies ist vor allem unter dem Gesichtspunkt von Bedeutung, dass sie Vertreter der Polizei und somit Repräsentanten des Staates darstellen. Welche Merkmale werden ihnen zugeschrieben, wie unterscheiden sich diese in den einzelnen hierarchischen Positionen und in welcher Form werden sie für das Vorantreiben des Inhalts instrumentalisiert?

Bezogen auf meinen konkreten Fall möchte ich darauf hinweisen, dass ich lediglich eine einzelne Folge analysieren werde. Folgenübergreifende Handlungsstränge werde ich nicht behandeln. Dieser Hinweis scheint mir gerade in diesem Punkt, der das feste Ensemble der Serien thematisiert von besonderer Bedeutung, da dies eine quantitative Studie verlangt, die diese Arbeit nicht leisten kann und im Untersuchungsdesign auch nicht angelegt ist.

3.3.7. Dramaturgisch inhaltliches Ende

Die letzte Kategorie „Dramatisch inhaltliches Ende“ beschäftigt sich mit der Lösung des Falls. An dieser Stelle der Serie wird von den Ermittlern der Vollzug des von ihnen vertretenen Rechts dargestellt. Das Gleichgewicht der Kräfte wird wieder hergestellt sowie Recht und Ordnung Geltung verschafft. Was darunter aus Sicht der Ermittler und somit der Filmschaffenden zu verstehen ist, lässt sich gerade anhand der dramaturgisch und inhaltlich abschließenden Sequenzen gut untersuchen. Das vertretene Rechts- und Staatsverständnis wird allerdings nicht nur am Verhalten der Ermittler selbst sichtbar, sondern auch an dem Schicksal des Täters und der Opfer. Die Auflösung beinhaltet die finale inhaltliche Botschaft an den Zuschauer und soll in dieser Kategorie unter dem Gesichtspunkt der vermittelten politischen Bilder analysiert werden.

4. Analyse der Tatortfolge „Im Abseits“

Als Grundlage für die von mir durchgeführte Analyse dient die Tatortfolge „Im Abseits“. Die ermittelnden Kommissare sind: die leitende Ermittlerin Hauptkommissarin Lena Odenthal und ihr Assistent Kommissar Mario Kopper. Die Erstausstrahlung erfolgte am 19.06.2011 in der ARD.[17]

4.1. Dramaturgisch inhaltliche Einführung

Sequenz 1-6:

In der ersten Sequenz wird das spätere Mordopfer eingeführt: Fadime Gülüc. Sie stellt sich selbst, in Form eines Heimvideos vor, dass aus Zusammenschnitten besteht. Das Video zeigt Fadime als junge Frau, ohne dass man weiß, wie alt das Video ist. Inhaltlich drehen sich ihre Ausführungen um Fußball und ihre Liebe zu diesem Sport. Sie trägt den Trainingsanzug ihrer Fußballmannschaft und präsentiert sich als energiegeladener, lebensfroher Mensch und attraktive junge Frau. Fadime thematisiert im Video ihren Vater, mit dem sie die Leidenschaft zum Fußball zu teilen scheint und eine innige Beziehung pflegt. Im Hintergrund sieht man durch das Fenster die nähere Wohnumgebung. Vor ihrem Haus befindet sich eine Schnellstraße bzw. Umgehungsstraße sowie ein Bolzplatz, auf dem Fadime nach eigenem Bekunden das Fußballspiel erlernt hat. Sie betont, dass sie sich als Mädchen auf dem Bolzplatz durchsetzen musste.

Durch den filmischen Trick des „Heimvideos“ wird eine persönliche Note erzeugt. Es soll Authentizität suggeriert werden. Weiterhin ist im Hintergrund ein Teil einer Wohnungseinrichtung zu sehen, inklusive biederer Vorhänge, Topfpflanzen und Sofa. Damit dies möglich ist, wurde teilweise die Amerikanische Einstellung gewählt, obwohl sie eigentlich eher zur Beziehungsdarstellung mit mehreren Protagonisten genutzt wird. Der Rest der Szene wurde in Nahaufnahme gedreht, um das Bild Fadimes zu konkretisieren sowie Bindung zur Figur und Sympathie herzustellen. Das Wohnzimmer erweckt den Eindruck von „Normalität“ und Bodenständigkeit. Durch einen Schwenk nach draußen wird das Sozialmilieu abgesteckt, aus dem das Opfer stammt, Arbeiterschicht bzw. sozialer Brennpunkt. Durch ihren Einwand, sich als türkisches Mädchen auf dem Bolzplatz durchsetzen zu müssen, wird Fadime als zielstrebig und stark charakterisiert. Auf der anderen Seite erfolgt hiermit bereits ein erster Hinweis auf eine von bestimmten Normen und Werten inspirierte Sichtweise des Frauenbildes.

In der zweiten Sequenz wird Fadime beim Training mit ihrer Mannschaft gezeigt. Das Sportstadion ist recht klein und die zugehörigen Gebäude zeugen davon, dass es sich nicht um ein Großstadion handelt, sondern eher auf regionaler und bodenständiger Ebene abspielt. Der Regisseur verwendet Unschärfen, Halbtotalen und Nahaufnahmen um ausschließlich später relevante Protagonisten zu fokussieren, ohne das der Zuschauer dies realisiert, Fadime selbst, die Trainerin Petra Krömer, die Mitspielerin Sonja Tossik und den Platzwart Steffen Rennert. Die Fokussierung erscheint zufällig. Verstärkt wird dies durch die Musik, welche die gelöste, aktive Atmosphäre durch fröhliche Belanglosigkeit unterstreicht und einen alltäglichen Charakter vermittelt. Der mit Ausbesserungsarbeiten beschäftigte Platzwart wird immer wieder eingeblendet. Er scheint emotional Anteil an dem Training zu nehmen. Die Trainerin unterbricht das Training und hält eine Ansprache. Sie versucht die Spielerinnen auf ein bevorstehendes Spiel einzustellen und zu motivieren, gleichzeitig ist die Ansprache der Trainerin deutlich von Fürsorge und Sympathie für ihre Mannschaft geprägt. Als Fadime während der Ansprache schwätzt, ruft die Trainerin sie zur Räson. Die Trainerin Krömer thematisiert ein bevorstehendes Fotoshooting von Fadime, das während des Trainings stattfinden soll. Indem sie missmutig darauf verweist und hervorhebt, dass die anderen vielleicht lieber trainieren möchten, grenzt die Trainerin Fadime von der Gruppe ab. Fadime unterbricht mit kleinlauter Geste ihr Gespräch. Diese Szene soll mannschaftsinterne Problemherde herausstellen und auf Spannungen verweisen.

Die dritte Szene zeigt Fadime leicht bekleidet beim Fotoshooting vor einem Tor. Ihre Mitspielerinnen trainieren währenddessen auf dem gleichen Platz weiter. Das Foto-Set besteht aus einem Fotografen, vier Fotoassistenten und diversen Beleuchtungsaufbauten, ist also recht aufwendig. Es wird deutlich, dass Fadime mehr am Training interessiert ist, als am Fotoshooting. Sie wird im Schuss-Gegenschuss-Verfahren mit ihren trainierenden Mitspielerinnen gezeigt, die von der Szenerie um Fadime sichtlich genervt sind. Eine bestimmte Spielerin wird öfter gezeigt. Ihre Missgunst scheint besonders hoch zu sein. Während dieser Szene ist eine Musik unterlegt, die bedrohlich die Stimmung ändert. Die Regisseure setzen durch sie einen klaren Bruch mit der Stimmung davor und machen deutlich, es passiert gerade etwas Schicksalhaftes. Während des Fotoshootings beenden die Spielerinnen ihr Training. Der Fotograf versucht Fadime zu einem „Kostümwechsel“ zu bewegen und möchte, dass sie sich in einem Negligé ablichten lässt. Fadime wehrt sich gegen diesen Wunsch, mit dem Hinweis, dass ihre Eltern die Fotos sehen werden. Hier wird zum einen auf einen Interessenkonflikt mit den Eltern hingedeutet, zum anderen auf die Eltern als für Fadime maßgebliche moralische Instanz verwiesen. Sie wehrt sich nicht, weil sie es nicht möchte, sondern ihre Eltern wahrscheinlich damit nicht einverstanden wären. Der Fotograf übt Druck aus und versucht sie mit Versprechungen einer großen Karriere dazu zu bewegen, dass sie seinen Vorschlag annimmt. Fadime willigt nach kurzem Zögern ein. Die Ergebnisse dieser Fotosession werden in Standbildern nacheinander eingeblendet. Bei jeder neuen Einblendung wird der Soundeffekt eines Kameraauslösers unterlegt, der immer lauter wird. Zusätzlich ist ein ansteigendes bedrohliches Geräusch zu hören. Beides zusammen weckt die Assoziationen von Hammerschlägen eines Richters nach Verkündigung seines Urteils.

[...]


[1] Taş, Mehmet: Die Konstruktion „Politischer Bilder“ und ihre Vermittlungsstruktur im TV-Unterhaltungsprogramm. Stuttgart 2005.

[2] Siehe Anhang I

[3] Vgl. Taş, Mehmet: Die Konstruktion „Politischer Bilder“ und ihre Vermittlungsstruktur im TV-Unterhaltungsprogramm. Stuttgart 2005. S. 6 ff.

[4] Vgl. Gast, Wolfgang: Grundbuch. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. Frankfurt a. Main 1993. S. 16ff.

[5] Ebda.

[6] Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Weimar 2001.

[7] Stykow, Petra/Daase, Christopher/MacKenzie, Janet/Moosauer, Nikola: Politikwissenschaftliche Arbeitstechniken. Paderborn 2009. S. 163.

[8] Um an dieser Stelle Missverständnissen vorzubeugen, sei hier expliziert, dass die Inhaltsanalyse ein Bestandteil des Multi-Methoden-Designs bei Taş ist (wie auch in dieser Arbeit weiter unten genauer erläutert wird). Vgl.: Taş, Mehmet: Die Konstruktion „Politischer Bilder“ und ihre Vermittlungsstruktur im TV-Unterhaltungsprogramm. Stuttgart 2005. S 6 ff.

[9] Taş entwickelt einige von Wolfgang Gast vorgeschlagene Analysekriterien weiter und macht sie für den Kontext der Konstruktion von politischen Bildern in Kriminalserien operabel. Vgl. Gast, Wolfgang: Die Schule als Steinbruch. In: Medien praktisch. Zeitschrift für Medienpädagogik. Heft 89. Frankfurt a. Main 1999.

[10] Taş, Mehmet: Die Konstruktion „Politischer Bilder“ und ihre Vermittlungsstruktur im TV-Unterhaltungsprogramm. Stuttgart 2005. S 40 ff.

[11] Taş, Mehmet: Die Konstruktion „Politischer Bilder“ und ihre Vermittlungsstruktur im TV-Unterhaltungsprogramm. Stuttgart 2005. S. 41.

[12] Ebda. S 41.

[13] Ebda. S. 41.

[14] Ebda. S. 42.

[15] Taş, Mehmet: Die Konstruktion „Politischer Bilder“ und ihre Vermittlungsstruktur im TV-Unterhaltungsprogramm. Stuttgart 2005. S. 42.

[16] Taş, Mehmet: Die Konstruktion „Politischer Bilder“ und ihre Vermittlungsstruktur im TV-Unterhaltungsprogramm. Stuttgart 2005. S 43.

[17] http://www.daserste.de/tatort/sendung.asp?datum=19.06.2011 (15.12.2011)

Details

Seiten
48
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656589198
ISBN (Buch)
9783656589167
Dateigröße
723 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v268479
Institution / Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main
Note
1,0
Schlagworte
politische bilder kriminalserien beispiel serie tatort

Autor

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Titel: „Politische Bilder“ in Kriminalserien am Beispiel der Serie Tatort