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Der zweifelhafte Ruf des Don Juan. Variationen einer Dramenfigur bei Ödön von Horváth und Max Frisch

Bachelorarbeit 2013 35 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Zur Tradition der Don Juan-Figur bei Molina und Mozart

3. Vergleich der Don Juan-Dramen von Horváth und Frisch
3.1 Don Juans Entwicklung
3.2 Don Juans Verhältnis zu den Frauen und zur Liebe
3.3 Don Juans Einstellung zur Religion

4. Verfremdungen als Variation
4.1 Die Titel
4.2 Historischer Kontext
4.3 Zitat der literarischen Tradition
4.4 Die Schlussszene: Das Höllenfahrt-Motiv

5. Die Dramen im Kontext des Werks der Autoren

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit vergleicht die Dramen „Don Juan kommt aus dem Krieg“ von Ödön von Horváth und „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“ von Max Frisch als Variationen der literarischen Figur, wie sie die europäische Literatur seit Tirso de Molina kennt.[1] Dabei steht nicht der Vergleich mit den ‚klassischen‘ Vorbildern im Mittelpunkt, sondern der zwischen den beiden Dramen selbst, die trotz wesentlicher Unterschiede interessante Ähnlichkeiten aufweisen. Bei Horváth konzentriert sie sich auf den Text von 1936[2], ohne die Varianten und Fragmente, die er hinterlassen hat, zu berücksichtigen; bei Frisch bezieht sie sich auf die revidierte Fassung des Stücks von 1961. In beiden Fällen zieht die Arbeit die theoretischen Texte der Autoren[3] heran, um ihre Intention zu beschreiben, sie diskutiert nicht im Einzelnen, ob alle theoretischen Aussagen von den Dramen inhaltlich gedeckt werden. Frisch selbst hat am Schluss seiner Anmerkungen, deren Stichworte die literaturwissenschaftliche Rezeption bestimmen, betont, dass er nicht geschrieben hat, um Thesen zu illustrieren, sondern aus der Lust heraus, „ein Theaterstück zu schreiben.“ (S.103)

Die vorliegende Arbeit möchte die These belegen, dass beide Dramen in ihren Variationen des literarischen Stoffes die Erwartungen, die der Name Don Juan hervorruft, nicht erfüllen. Um dies erkennbar zu machen, werden Tirso de Molinas Drama und das Libretto zu Mozarts Oper „Il dissoluto punito o sia Il Don Giovanni“ von Lorenzo da Ponte kurz skizziert (s. Kapitel 2). Sie wurden als Bezugspunkte gewählt, weil sie in den verglichenen Dramen vorkommen.[4] Horváth und Frisch spiegeln in Don Juan ihre eigene Zeit, sie gestalten die eigenen Themen und Gegenwartserfahrungen literarisch. Im Vordergrund der Arbeit steht ein inhaltlicher Motivvergleich, der die Entwicklung Don Juans, sein Verhältnis zu den Frauen und zur Liebe sowie sein Verhältnis zur Religion behandelt (s. Kapitel 3). Er richtet sich auf die Verfremdungen, die beide Dramen prägen (s. Kapitel 4) und schließt mit einer kurzen Einordnung in das Werk der Autoren, durch die sie in den Kontext ihrer wesentlichen Themen gestellt werden (s. Kapitel 5). Wichtige Belegstellen können zu unterschiedlichen Kapiteln gehören. Die Arbeit versucht, Überschneidungen zu begrenzen, und verweist auf zugehörige Kapitel. Sie verwendet bewusst den Begriff „literarische Figur“, um Definitionsprobleme zu vermeiden, die sich daraus ergeben können, dass Don Juan in der Sekundärliteratur als „Mythos“[5] oder „Symbol“[6] bezeichnet wird, während Horváth vom „Typus“[7] spricht. Frisch redet neutral von „Gestalt“, legt Don Juan im Stück aber die ironische Aussage in den Mund, er werde zum „Mythos“.[8]

2. Zur Tradition der Don Juan-Figur bei Molina und Mozart

1612 schrieb der Spanier Fray Gabriel Téllez, unter dem Pseudonym Tirso de Molina bekannt, das Stück „El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra“ („Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast“) (um 1624)[9] und begründete damit eine literarische Tradition, die bis heute nicht abgerissen ist.[10] Don Juan ist bei ihm der skrupellose Frauenverführer, der selbst sagt, es sei für ihn „der allergrößte Spaß, die Frauen zu hintergehn und zu entehren.“[11] Doch ist es nicht nur seine Triebhaftigkeit, die ihn zu den Frauen führt, sondern auch seine Suche nach Abenteuer und Gefahr. Blasphemie und Störung der Totenruhe gehören zu seinen Schandtaten, die bei Molina von der Mahnung begleitet werden, an das Jüngste Gericht zu denken. Sein Drama kennt eine klare Gegenüberstellung von Gut und Böse; es wurde zu einer Zeit geschrieben, die die traditionelle christliche Moral und die dazugehörigen Vorstellungen von Himmel und Hölle als Belohnung bzw. Bestrafung von Sündern anerkannte. Diese Glaubenssicherheit gilt noch für das Libretto, das Da Ponte für Mozarts Oper „Don Giovanni“ (1787) schrieb. Schon im Personenverzeichnis wird Don Giovanni als „äußerst zügelloser junger Adliger“ bezeichnet.[12] In der ersten Szene tötet er den Komtur, Annas Vater, der seine entehrte Tochter rächen will.[13] Dies gelingt ihm, wenn er am Schluss als ‚auferstandene‘ Marmorstatue Don Juan, der die Aufforderung zu bereuen, missachtet, in die Hölle zieht.[14] Die Oper endet mit einer Doppelhochzeit, mit dem für eine Komödie vorgesehenen Happy End, und entlässt den Zuschauer mit der Botschaft: „So endet, wer das Böse will!/Und im Tode der Verkommenen/spiegelt immer sich ihr Leben!“[15] Dieser religiöse Hintergrund wird bei Ödön von Horváth ausgeblendet und von Max Frisch satirisch dargestellt. Die Glaubenssicherheit ist verloren, jener stellt seinen Protagonisten als religiös gleichgültig dar, dieser zeigt Don Juan als atheistischen Spötter.[16] Auch verurteilen sie Don Juan nicht als Frauenverführer und entwickeln ihn im Kontrast zur Tradition.[17]

3. Vergleich der Don Juan-Dramen von Horváth und Frisch

3.1 Don Juans Entwicklung

Der Vergleich der Entwicklung Don Juans bei Horváth und Frisch gibt einen ersten Einblick, wie weit die Autoren sich von der Tradition unterscheiden und wie sie deren Motive einsetzen. Im Folgenden werden wesentliche Entwicklungsschritte hervorgehoben und die Figuren in ihrer individuellen Form der Suche nach einem Ideal charakterisiert.

Schon Don Juans erstes Auftreten bei Horváth enttäuscht die Erwartungen, einen vitalen Frauenhelden agieren zu sehen. Aus dem ersten Weltkrieg zurückkommend,[18] trägt er als ausgemusterter Soldat eine verdreckte Uniform und hat als glanzloser Mann nichts Verführerisches an sich. Seine ersten Worte, an eine Soubrette gerichtet, lauten: „Ich suche Sie. Wir kennen uns.“ (S. 17) Damit sind bereits zu Beginn zwei Motive genannt, die das Stück prägen: Don Juan befindet sich auf der Suche nach seiner Braut, die er vor dem Krieg verlassen hat, und glaubt sie zunächst in der Soubrette, später in anderen Frauen wiederzuerkennen. Er ist in der Absicht zurückgekehrt, treu zu werden und auf Affären zu verzichten. In einem Brief, den er seiner Braut schickt, betont er, dass er nur ihr gehören wird. Doch eilt ihm sein Ruf voraus: Die ehemalige Vermieterin seiner Braut, bei der er die Suche beginnt, charakterisiert ihn als „stadtbekannte Persönlichkeit mit lauter erotischen Skandalaffären“ (S. 19). Sie beschreibt Don Juan konform der Zuschauererwartung, doch stimmt sein Ruf zunächst nicht mit seinem Verhalten überein. Nicht einmal mit einer Prostituierten lässt er sich ein, sondern möchte nur einen Schlafplatz von ihr (vgl. S. 23). Am Schluss des ersten Aktes liegt Don Juan im Krankenhaus und phantasiert todkrank von einem Gespräch mit seiner Braut, in dem er sein früheres Leben scheinbar bereut. Die Krankenschwester muss sich seine Sünden anhören und gewinnt den Eindruck, er brüste sich mit ihnen. Die Wendung zur Reue wirkt auf den Zuschauer[19] daher zweifelhaft.

So kurz der erste Akt ist, so kurz hält der beabsichtigte Gesinnungswandel an. Don Juan hat in den ersten sieben Szenen tatsächlich keine Affären mit Frauen, kaum ist er aber von der Grippe genesen, äußert er die Absicht, dass dies nicht so bleiben werde, wenn seine Braut ihm nicht schreibe (vgl. S. 29 und 33). Don Juan meint zwar, durch den Krieg ein anderer geworden zu sein, doch glaubt man ihm nicht. Die Großmutter kichert beim Lesen seines Briefes grimmig, in dem er versichert, eine schwere Kriegsverletzung habe ihn gelehrt, dass man nur einer gehöre (vgl. S. 27). Die Witwe, eine ehemalige Geliebte, belächelt seinen angeblichen Gesinnungswandel höhnisch (vgl. S. 31) und eine Kellnerin hält ihn für einen Verführer (vgl. S. 34), obwohl es eine Kunstgewerblerin ist, die ihn zum Tanzen auffordert. Daraus wird eher zufällig eine Affäre (II.1), es bestätigt sich aber die Prophezeiung der Witwe, dass Don Juan den Frauen „nicht entrinnen“ (S. 31) kann. Davon, fast verheiratet zu sein (vgl. S. 24), ist keine Rede mehr, und die Suche nach seiner Braut tritt in den Hintergrund. Stattdessen mietet er ein Zimmer bei einer Professorenwitwe, deren Tochter er sofort anstarrt. Don Juan behauptet, er sei im Krieg ein besserer Mensch geworden und finde sich erst im Frieden wieder (vgl. S. 37-39).[20] Er fällt in seine alten Gewohnheiten zurück: In der folgenden Szene warten vier Geliebte auf ihn, während er mit einer fünften Dame in der Oper sitzt. Vor seiner Vermieterin gibt er am Ende des zweiten Aktes zu „Ich find es halt nicht, mein Ideal“ (S. 50). Es ist das erste und einzige Mal, dass er selbst von „Ideal“ spricht. Jetzt, da das Wort ausgesprochen ist, verliert es seine Wertigkeit. Parallel zum moralischen ‚Abstieg‘ vollzieht sich sein gesellschaftlicher Aufstieg zum Kunsthändler und Geschäftsmann, den er der Kunstgewerblerin verdankt. Mit dem materiellen Erfolg verblassen die Vorsätze, die von Anfang an fragwürdig waren.

Der dritte Akt relativiert Don Juans Rolle als Verführer wieder. Erst misslingt es ihm, eine Dame nach einem Maskenball auf sein Zimmer zu locken,[21] wobei er beteuert, keiner anderen zu gehören (vgl. S. 57).[22] Später wird er der Vergewaltigung der minderjährigen Tochter seiner Vermieterin bezichtigt. Er hat ein reines Gewissen und geht selbst zur Polizei, wird aber zum Opfer seines Rufs: Man glaubt ihm seine Unschuld nicht und er muss fliehen. Diese Flucht wird zur Fortsetzung der Suche nach seiner Braut. Die anfängliche Reue aber ist verflogen. Als er die Großmutter trifft, will er seiner Braut sagen, „daß man ein Verantwortungsgefühl haben muß für einen, der sich bessern möcht--“. Er will sich nicht mehr ändern: „Alles wär anders geworden, hätte sie geantwortet!“ (S. 69). Von der Großmutter erfährt er, dass seine Braut schon lange tot ist. Sie wurde wahnsinnig, weil Don Juan sie verließ, und starb am Trennungsschmerz. Die Großmutter lässt ihn von ihrer Magd zum Friedhof führen. An Annas Grab spricht Don Juan mit seiner toten Braut und glaubt, sie wolle ihn nicht wieder gehen lassen, weil sich sein Mantel am Grabgitter verfängt (vgl. S. 71). Don Juan ergibt sich seiner Todessehnsucht[23] und stirbt im immer stärker werdenden Schneefall.[24]

Don Juans Entwicklung hat etwas Paradoxes: Seine Liebe zu seiner toten Braut wird zur Liebe zum Tod. Trotz der Erfahrungen im Krieg, die nicht näher beschrieben werden, ändert er sich nicht: Don Juan „bildet sich ein, ein anderer Mensch geworden zu sein. Jedoch er bleibt, wer er ist.“ (S. 11)[25] Die Rückkehr zu Treue gelingt nicht, er entwickelt sich zurück: Aus dem Geschäftsmann des zweiten Aktes wird im dritten wieder der gehetzte Mann des ersten Aktes, der sich verfolgt glaubt (vgl. S. 18 und 64 ff.).[26]

Auch Don Juans erstes Auftreten bei Frisch enttäuscht die Erwartungen: Don Juan hat sich hinter einer Säule des Schlosses, das im ersten Akt Schauplatz der Komödie ist, versteckt und muss sich anhören, dass sein Vater Tenorio darüber klagt, sein zwanzigjähriger Sohn habe noch nie ein Verhältnis mit einer Frau gehabt, interessiere sich nicht für Frauen, liebe nur die Geometrie und spiele im Bordell Schach (vgl. S. 8). Tenorio und Don Gonzalo, der Komtur von Sevilla, warten auf Don Juan, der dessen Tochter Donna Anna heiraten soll. Vor dieser Hochzeit flieht er jedoch. Zuvor hat der Zuschauer aus einem Gespräch zwischen ihm und seinem Freund Don Roderigo erfahren, dass Don Juan liebt, aber unsicher ist, wen, und dass er nicht versteht, warum die Liebe einer einzelnen Person gelten soll (vgl. S. 16/17).[27] Die Liebe zur Geometrie ist nicht mehr seine einzige Leidenschaft. Dennoch kehrt er am nächsten Tag zurück, verweigert aber am Traualtar das Jawort. Er begründet seinen Entschluss mit einem nächtlichen Erlebnis: Im Park des Schlosses traf er ein Mädchen, in das er sich verliebt hat und mit dem er fliehen wollte. Obwohl das nächtliche Mädchen und Donna Anna dieselbe Person sind, das Unvorhergesehene und das Geplante also übereinstimmen, sieht Don Juan dies nicht als positives Vorzeichen an. Es erscheint ihm willkürlich, wen die Liebe trifft; an sich selbst hat er erfahren, wie unberechenbar sie ist, und dass sie nicht davon abhängt, dass man sich kennt. Als Don Juan die Heirat verweigert, beschuldigt ihn Don Gonzalo, ein Verführer zu sein, und will die Ehre seiner Tochter rächen. Seine eigene Frau, Donna Elvira, rettet Don Juan und versteckt ihn in ihrer Kammer, wo sie ihn verführt. Damit beginnt Don Juans Entwicklung als Frauenheld, er ist zunächst der „verführte Verführer“.[28]

[...]


[1] Eine Übersicht über die Stoffgeschichte gibt Frenzel 1963, S. 131-135. Vgl. auch Weinstein 1967.

[2] Die Entstehung des Schauspiels skizziert Bartsch 2000, S. 138

[3] Bei Horváth handelt es sich um sein Vorwort (S. 11-12), bei Frisch um seinen Text „Nachträgliches“ (S. 93-102).

[4] S. Kapitel 4.3

[5] Vor allem Hiltrud Gnüg hat sich in den Titeln ihrer Arbeiten für „Mythos“ entschieden (vgl. Gnüg 1981 und 1993). Einmal verwendet aber auch sie den Begriff „Typ“ (1974).

[6] Walter Schmitz hat sich für den Begriff „Symbolgestalt“ entschieden (vgl. Schmitz 1985).

[7] Horváth 2001, S. 11

[8] Frisch 1980, S. 93 und 66

[9] Vgl. Nachwort von Wolfgang Eitel in Molina 2011, S. 84

[10] Vgl. Dietrich in Schondorff 1967, S. 44

[11] Molina 2011, S. 38

[12] Mozart 2011, S. 5

[13] Ebd., S. 23

[14] Ebd., S. 155

[15] Mozart 2011, S. 159

[16] S. Kapitel 3.3

[17] S. Kapitel 3.2 und 3.1

[18] Das Stück spielt im „Spätherbst 1918“ (S. 15).

[19] Aus Gründen der Lesbarkeit wird die ‚männliche‘ Form benutzt. Aus demselben Grund wird auf die Begriffe ‚Leser‘ oder ‚Rezipient‘ verzichtet.

[20] Eine Verfremdungen Horváths (vgl. Kapitel 4): Man erwartet, dass der Krieg die Moral untergräbt und nicht der Frieden. Ob Don Juan seine Aussage ernst meint, darf bezweifelt werden. Er lächelt „zynisch“ dabei. (S. 39)

[21] In der Aufforderung „Ich wohne nicht hoch, komm- -“ (S. 57), spielt Horváth darauf an, dass Don Juan die ‚hohe Ebene‘ des Ideals verlässt.

[22] Ein klarer Widerspruch zu seinem Brief im ersten Akt (vgl. S. 4 der Arbeit).

[23] Vgl. Horváths Vorwort, S. 12. Zum Thema s. Kapitel 5

[24] Horváth bereitet das tragische Ende vielfältig durch Vorausdeutungen vor: Don Juans körperliche Schwächen (Herzleiden aus dem Krieg, verschlimmert durch die Grippe, S.30) und seine psychischen Probleme (Verfolgungsängste, S. 24) weisen auf den Tod hin.

[25] Im Stück charakterisiert die Witwe ihn so (vgl. S. 31).

[26] Nach Bossinade ist für Horváths Dramen eine „Kreisstruktur“ typisch (vgl. Bossinade 1988, S. 26).

[27] Gnüg schreibt, dass er „aus seinem Zweifel an der Absolutheit seiner Liebe, aus der Skepsis seinem eigenen erotischen Gefühl gegenüber (…)“ vor Anna flieht (vgl. Gnüg 1974, S. 225).

[28] Marshall in Arnold 1987, S. 131

Details

Seiten
35
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656589259
ISBN (Buch)
9783656589242
Dateigröße
622 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v268168
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz – Fachbereich 05 - Philosophie und Philologie
Note
1,0
Schlagworte
Don Juan als Dramenfigur Horvath Frisch Verfremdung

Autor

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Titel: Der zweifelhafte Ruf des Don Juan. Variationen einer Dramenfigur bei Ödön von Horváth und Max Frisch