Bachs "Musikalisches Opfer BWV 1079: Ricercar à 6 voci". In der Bearbeitung für Orchester von Anton Webern

Inhaltsverzeichnis:

1. Einführung

2. Kurzbiographie Anton Webern

3. Hintergrundgesichte zu Bachs ,,musikalischem Opfer“

4. Vergleichende Aspekte der Besetzung: Bach - Webern

5. Fazit

Appendix:

Illustrationen

Literaturverzeichnis

Quellenverzeichnis

1. Einführung

In dieser Ausarbeitung geht es um das Ricercar à 6 voci aus dem musikalische Opfer BWV 1079 von Johann Sebastian Bach. Dieses wurde Anfang der 1930er Jahre von Anton Webern, dem Schüler Arnold Schönbergs und einem der wichtigsten Vertreter der so genannten zweiten Wiener Schule für Orchester neu gesetzt. Das in der Originalversion Bachs nur für Streichorchester oder Cembalo solo vorliegende Werk, wurde von Anton Webern auf ganz eigene Weise bearbeitet und gibt ganz neue Einblicke in dieses Spätwerk Bachs.

An erster Stelle dieser Hausarbeit steht eine kurze musikgeschichtliche Einordnung des Komponisten Anton Webern, welche für die Analyse, Interpretation und den später folgenden Vergleich mit der Originalvorlage Bachs unerlässlich ist. Auch auf die Entstehungsgeschichte des Originals, Mitte des 18.Jahrhundert, werde ich kurz eingehen, um so die Bedeutung des Werkes noch genauer darzustellen.

Im mittleren Teil dieser Arbeit komme ich dann zum Hauptaspekt. Es werden Unterschiede in der Besetzung der jeweiligen Werke, des Bachschen Originals und der Orchesterversion Weberns, herausgearbeitet. Dabei werde ich bei der Analyse zur Besetzung und deren Bedeutung, auch Aspekte der unterschiedlich gewählten Instrumentierung, der Auswahl von Stimmlagen im Orchester sowie der Kombination diverser Instrumentengruppen unter Einbeziehung von gattungstypischen Merkmalen mit berücksichtigen.

Die Betrachtung der Instrumentierung wird einer der Kernpunkte der zu analysierenden Werke bezüglich ihrer Besetzungen sein.

Zur Analyse lagen mir beide Partituren vor. Von J.S. Bach, jene in der Fassung für Streichorchester. Des Weiteren beziehe ich mich auf die analytischen Schriften von Carl Dahlhaus, dessen gesammelte Aufsätze über neue Musik mir als Stütze bei der Analyse dienten.

Die Arbeit schließt mit einem Fazit über wesentliche Aspekte des Hauptteils (s.h 4.) und versucht die Intention Anton Weberns, die er wohl gehabt hat als er das Ricercar für Orchester setzte, zu erörtern.

2. Kurzbiographie Anton Webern

Anton Webern wurde am 3. Dezember 1883 als Sohn eines adligen Bergbauingenieurs in Wien geboren und gilt als einer der bedeutensten Komponisten auf dem europäischen Kontinent zu Beginn und Mitte des 20. Jahrhunderts und kann als einer der etabliertesten Künstler der frühen Avantgarde gesehen werden. Er war einer der ersten Schüler Arnold Schönbergs und gehörte zum engsten Kreis der Zweiten Wiener Schule, die sich ab ca. 1904 herausbildete und bis in die 1930er Jahre, dem Beginn des zweiten Weltkriegs und der Emigration Schönbergs in die USA, bestehen sollte.

Bereits früh erhielt Anton Webern privaten Klavier- und Cellounterricht und interessierte sich in besonderer Hinsicht für Alte Musik, was seinen Kompositionsstil nachhaltig beeinflussen sollte.

Von 1902 bis 1906 studierte er zunächst Musikwissenschaften an der Wiener Universität. Im Anschluss nahm er dann Kompositionsstunden bei Schönberg bis etwa 1908. In dieser Zeit, entstanden auch seine ersten Kompositionen, die jedoch noch sehr spätromantisch geprägt waren. Bei Schönberg widmet er sich dann, nach anfänglicher Skepsis der Atonalität zu, welches ihn für den Rest seines musikalischen Schaffen prägen sollte. Erste Zwölftonstücke entstanden, die bei von Webern allerdings von extremer Kürze gekennzeichnet waren, im Vergleich anderer Werke Alban Bergs oder Schönbergs.

Nach seinen Studien bei Schönberg arbeitete Webern als Kapellmeister in Wien, Teplitz, Danzig und Stettin. Unmittelbar nach dem ersten Weltkrieg übernahm er die Leitung zahlreicher lokaler Ensembles in Wien wie beispielsweise dem Wiener Arbeiter-Singverein oder einiger Arbeiter Sinfonieorchester. In seiner Geburtsstadt war er stets musikalisch engagiert. So bekam er 1924 und 1932 den Musikpreis der Stadt Wien. Tourneen führten ihn durch die Schweiz, Deutschland, Spanien und England.

Im Laufe der Zeit verabschiedete sich Webern immer weiter von der Tonalität und schien mit seinem sehr konstruktiven Stil zum Vorreiter der seriellen Musik zu avancieren.¹ Ab 1927 begann er eine Stelle beim österreichischen Rundfunk als Dirigent und Sachwalter der neuen Musik. Anders als sein alter Lehrer und Mentor Schönberg, ging Webern nach Annexion Österreichs an das Nazi Regime nicht ins Exil, obwohl er wusste, dass seine Kompositionen von den Nationalsozialisten abgelehnt würden und seiner Karriere als Komponist dadurch einige Steine im Weg lagen.

Im September 1945 wurde Webern vor seiner Haustür versehentlich von einem US-amerikanischen Soldaten erschossen². Es handelte sich hierbei um eine Verwechslung, denn eigentlich war der Schwiegersohn Weberns des Schwarzmarkthandels verdächtigt worden; auf ihn war eine Razzia angesetzt. Der Schuss hätte wohl ihm gegolten.

Der kompositorische Nachlass Weberns ist immens. Da Webern in seinen letzten Lebensjahren eher zurückgezogen lebte, wurden viele seiner späten Kompositionen erst post mortem veröffentlicht und gedruckt.³

3. Hintergrundgesichte zu Bachs ,,musikalischem Opfer“

Das Musikalische Opfer ist ein Spätwerk Johann Sebastian Bachs, welches er 1747 nur drei Jahre vor seinem Tod schrieb. Es ist eine Sammlung von kontrapunktischen Sätzen, die sich allesamt auf ein markantes, das so genannte „königliche Thema“ beziehen.

Im Frühjahr 1747 folgte Bach einer Einladung des damaligen preußischen Königs Friedrich II., an dessen Hofe Bachs zweitältester Sohn Carl Philipp Emanuel Bach als Hofmusiker angestellt war. Der König besaß unzählige Klaviere, an welchem er eines Abends selbst Platz nahm und in der Anwesenheit Bachs ein kleines Thema präsentierte mit der Bitte Bach möge über dieses eine kurze Fuge improvisieren.⁴ Aufgrund der nicht gerade einfachen Beschaffenheit des Themas, welches sich nur schwer kontrapunktisch verarbeiten lässt, vermutet man, dass Friedrich II. Bach eine große Herausforderung stellen wollte. Dieser jedoch meisterte die Aufgabe gekonnt und verarbeitete das Thema zu einer sehr kontrapunktisch ausgereizten Fuge anfangs noch für Cembalo. Später arrangierte er das Werk für Streichorchester. Ob der König das Thema alleine komponierte ist bei Musikwissenschaftlern bis heute umstritten. Der Tenor geht gar davon aus, dass Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel dem König unter die Arme griff.⁵ Das so genannte königliche Thema (s.h Illustrationen) steht in c- Moll, hat acht Takte und beginnt zunächst mit einem aufsteigenden Dreiklang c -Moll, welchem noch die Sexte hinzugefügt wird. Anschließend folgt eine verminderte Septime in den unteren Leitton „H“. Die Schlusskadenz ist von einer absteigenden Chromatik gekennzeichnet, die es einer Engführung oder jeglicher weitere kontrapunktischer Verwendbarkeit schwierig macht. Die Ausarbeitung Bachs zu einer gar sechsstimmigen Fuge, die anfangs nur für ein Tasteninstrument gedacht war, ist als eine musikalische Meisterleistung zu sehen und kann als volle Ausreifung des barocken polyphonen Stiles gesehen werden.⁶ Im Laufe des Stückes zieht sich das königliche Thema nur noch in größeren Abständen durch das Stück und übernimmt die Aufgabe eines Cantus Firmus, während neue melodische Motive einfließen.

In der Fassung Anton Weberns bekommt das Thema eine ganz andere Entwicklung….

4. Vergleichende Aspekte der Besetzung: Bach - Webern

Anfang der dreißiger Jahre des letzten Jahrhunderts hatte Anton Webern, der ehemalige Schönberg Schüler und einer der wohl bedeutensten Komponisten der frühen musikalischen Avantgarde, die Idee das sechsstimmige Ricercar aus dem musikalischen Opfer von Johann Sebastian Bach für eine kleinere Orchesterbesetzung zu setzen. 1935 wurde diese neue Version des für Streicherensemble von Bach gesetzten bekannt gewordenen Ricercars dann erstmals gedruckt. Webern schrieb für seine Version folgende Instrumente vor: Flöte, Oboe, Englischhorn Klarinette, Bassklarinette, Fagott, Horn in F, Trompete in C, Posaune, Pauke und Harfe (je nur einfach besetzt), sowie Streicher, bei welchen jede Instrumentenuntergruppe einen Solisten aufweist. (s.h Kapitel „Illustrationen“)

In der Partitur der Bachschen Originalversion tauchen erste, zweite und dritte Violine, Bratsche, erstes Violoncello sowie zweites Violoncello und Kontrabass auf. (s.h S.12 „Illustrationen“). Auch in der Bachschen Version gibt es, mit Ausnahme des Kontrabasses, Stellen, an welchen einzelne Tuttistimmen auch kurz solistisch geführt werden.⁷

Trotz des Einsatzes eines größeren Orchesterapparates bei Webern wird dem vollen Orchesterklang eher eine geringe Rolle zugeschrieben. Weberns Bearbeitung ist eher auf plastische Linienführung aus⁸. Im gesamten Werk sind nur wenige Stellen vorzufinden, an welchen das Orchester Tutti spielt oder Stimmen gedoppelt werden. Dies geschieht lediglich am Schluss (s.h S. 15). Eine weitere Besonderheit ist die Setzung der Streicher, welche in solistischer Besetzung weitaus häufiger spielen als im Tutti. Dies steht im Gegensatz zur vorher da gewesenen romantischen Tradition der Homophonie à la Wagner oder Brahms. Selbst der Pauke, deren Wirbel Webern hier zur Darstellung von Orgelpunkten benutzt, wird als eigenständige Stimme verstanden. Das königliche Thema wird zu keinem Zeitpunkt von einem Instrument komplett in voller Länge gespielt. Es wandert von Takt zu Takt durch die Instrumente und deren Gruppen und verstärkt so den Effekt einer Klangfarbenmelodie (nach Schönberg).⁹ So beginnt in der Exposition der Webernschen Version zunächst eine Soloposaune, die die ersten zwei ein halb Takte des Themas spielt. Es folgt das Horn mit den Tönen „G“ und „Fis“, das sofort von der Trompete unterbrochen wird, die das Thema mit zwei halben Noten fortführt. Diese beendet auch nach kurzem Intermezzo Horn-Posaune-Horn das Thema.

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¹ Dahlhaus, Carl: Die Wiener Schule heute. Neun Beiträge herausgegeben von Carl Dahlhaus. Schott Verlag, Mainz 1983. S. 63 ff.

² Stuckenschmidt, H.H. Arnold Schönberg. Atlantis Musikbücherei, Zürich 1951. S. 31

³ Dahlhaus, Carl: Die Wiener Schule heute. Neun Beiträge herausgegeben von Carl Dahlhaus. Schott Verlag, Mainz 1983. S.66-67

⁴ Franck, Hans: Johann Sebastian Bach. Die Geschichte seines Lebens. VOB Union Verlag, Berlin ²1962 [¹1960]

⁵ Franck, Hans: Johann Sebastian Bach. Die Geschichte seines Lebens. VOB Union Verlag, Berlin ²1962 [¹1960]

⁶ Franck, Hans: Johann Sebastian Bach. Die Geschichte seines Lebens. VOB Union Verlag, Berlin ²1962 [¹1960]

⁷ Ausgabe von Helmut May (Hrsg.). Bach: Ricercar à 6 voci. Schott Verlag, Mainz 1967

⁸ Dahlhaus, Carl: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik mit einer Einleitung von Hans Oesch. Schott Verlag, Mainz 1978. S. 210

⁹ Dahlhaus, Carl: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik mit einer Einleitung von Hans Oesch. Schott Verlag, Mainz 1978. S. 212