Beethoven als Unternehmer

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung in die Thematik
1.1 Aufbau der Arbeit
1.2 Positionierung des Themenkomplexes in den Wissenschaftsdisziplinen
1.3 Bausteine und methodologische Vorbemerkungen
2. Kulturelle Mikroebene
2.1 Der Unternehmer Beethoven und seine Einnahmequellen
2.2 Verbraucher-Preis-Index nach Pezzl (1782-1821)
2.3 Analyse des Dedikationsverhaltens
3. Kulturelle Makroebene
3.1 Historische Ausgangslage
3.2 Der kulturelle Markt

4. Schlusswort

5. Quellenverzeichnis
5.1 Literaturverzeichnis
5.2 Onlinequellenverzeichnis

1. Einführung in die Thematik

„Ökonomisches Denken findet sich auf allen Stufen des Musikschaffens, von der Komposition über die Einstudierung bis zur konkreten Aufführung und sogar darüber hinaus bis hin zur privaten Musikrezeption. Kunstschaffenden^[1] ist ökonomisches Denken keineswegs fremd - es ist sogar eine Universalie.“^[2]

Ludwig van Beethoven, der zu den ersten^[3] freischaffenden Künstlern gezählt wird, der ohne stete Festanstellung seinen Lebensunterhalt zu bestreiten hatte, hat seine Kompositionsvorhaben zeitlebens^[4] an finanziellen Aspekten^[5] und sozioökonomischen Strukturbedingungen ausgerichtet. Musikalisches Schaffen und soziokulturelle Konstellationen sollen in vorliegender Arbeit eine Zusammenführung erfahren mit den kunstökonomischen^[6] und politischen Hintergründen und den strategischen Vorgehensweisen Beethovens , die in einem weitgestrickten Netz von Verbindungen zueinander stehen und sich wechselseitig bedingt haben^[7].

Im Zuge der schwerwiegenden Erschütterung der Volkswirtschaft infolge von gesellschaftlichen Umbruchssituationen und (Bürger-)Kriegen ist der Hyperinflation (1795- 1816)^[8] ein nicht zu unterschätzender Stellenwert einzuräumen, die in der musikwissenschaftlichen Forschung nicht ausreichend beleuchtet scheint oder folgenschwer ignoriert worden ist.^[9] Der österreichische Staatsbankrott ist die Folge aus der ersten Einführung (1762) und des Experimentierens mit der Papierwährung gewesen, welche in den 1790ern und darauffolgend mit der Finanzierung der napoleonischen Kriege in eine Inflation geführt hat.^[10] Die hohe Inflationsrate hatte u.a. auch zur Folge, dass die Rückzahlungen von Beethovens Stipendium durch den gerichtlichen Beschluss von 1815 keineswegs eine Bereinigung des Stipendienwertes von 1811, geschweige denn den von 1809 beinhaltete.^[11] Um an dieser Stelle lediglich ein Beispiel genannt zu haben und damit die Problematik des Themenkomplexes aufgerissen zu haben ist im größeren Kontext das Einbeziehen der Lebenshaltungskosten in Wien dieser Zeit nicht außer Acht zu lassen und soll seinen Niederschlag in Kapitel 2.2 der vorliegenden Arbeit finden.

1.1 Aufbau der Arbeit

Der Kern (Kapitel 2 und 3) dieser Arbeit formiert sich um die Begriffe Mikro und Makro. Diese sind von ihren Inhalten her eher an die sozialstrukturanalytischen^[12] Begriffe als an die Begriffe der Mikro- und Makroökonomie^[13] angebunden. Da letztere sowohl in ihrem Rationalitätsprinzip eingebettet, als auch im Furor mathematicus^[14] weiterentwickelt, für kunst- und kulturökonomische Analysen größenteils ungeeignet sind, müssen neue Wege beschritten werden. Für eine angemessene Bearbeitung des Themas sind Hintergründe in methodologischer und wissenschaftstheoretischer Hinsicht wie folgt aufzuschlüsseln:

1.2 Positionierung des Themenkomplexes in den Wissenschaftsdisziplinen

Das Thema ist an der Schnittstelle von Historischer Musikwissenschaft und Kunst- und Kulturökonomie anzusetzen und steht in enger Verbindung mit einer Kritik an der orthodoxen Ökonomie. Zur Kulturbetriebslehre und ihrer Unterdisziplin der Kulturökonomie heißt es bei Bendixen:

„Weder Kulturökonomie noch Kunstökonomie sind, soweit bekannt, eigenständige Studien mit einem akademischen Abschluss auf diesem Gebiet, sondern sie werden als Teilgebiete in kultur- und kunstökonomische Studienprogramme wie Kulturpolitik, Kulturstudien und Kulturmanagement eingefügt. Das ist keineswegs durchgängig der Fall, und die tatsächlichen Lehrinhalte zeigen, dass eine eher diffuse als geklärte Auffassung über dieses Gebiet herrscht.“^[15]

Die Kunst- und Kulturökonomie, die in ihrer praktischen^[16] Ausprägung noch das Kulturmanagement beinhaltet, bilden vergleichsweise ein recht junges Fachkonglomerat, von dem das Wiener Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft im deutschsprachigen Raum als Vorreiter gesehen werden kann.^[17] Die Schaffung von Synergieeffekten zwischen einer Kunstwissenschaft, in diesem Fall der Musikwissenschaft und der Kunstökonomie, der Kulturökonomie im Allgemeinen, impliziert eine methodisch ausgefeilte Konstruktion. So stellen sich in diesem Zusammenhang Fragen, inwieweit manfrau in der Kunst- und Kulturökonomie mit ökonomischer Methodik arbeiten muss/darf. Ist eine Außeinandersetzung mit Musik aus der orthodox-ökonomischen Brille überhaupt möglich? Wenn Ja, welche Schwachpunkte gibt es und welche Stärken können nichtsdestotrotz disziplinär sinnvoll transferiert werden? Was ist zu beachten und welches Potential hat der Begriff Markt in kulturwissenschaftlichen Zusammenhängen überhaupt? Wie entsteht Ruhm oder konkreter gefragt, wie konnte der Geniekult um Beethoven entstehen? Welche Rolle spielen Angebot und Nachfrage?

Aus einer kritischen Perspektive heraus gesprochen, heißt es, dass sich „[die] Ökonomie […] bewegen [muss], um sich der Wirklichkeit anzunähern.“^[18] Betrachtet manfrau das Fundament, ist die Arbeit in der Historischen Musikwissenschaft^[19] zu verorten. Bezüge zur Systematischen Musikwissenschaft wären vom empirisch arbeitenden Standpunkt argumentierend, nicht so weit hergeholt.^[20] Jedoch ist einschränkend folgender Gesichtspunkt nicht außer Acht zu lassen:

„Für die wissenschaftliche Konzeption der Kulturökonomie anzuratende Realitätsorientierung hat nicht bei oberflächenförmiger Registrierung von empirischen Befunden stehenzubleiben, sondern muss versuchen zu ergründen, welche inneren gesellschaftlichen Kräfte und Defizite konkrete Situationen, Problemstellungen und Figurationen schaffen. Sie sind es letztlich, auf die es bei der kulturpolitischen und kulturpraktischen Entwicklungsarbeit ankommt. Mit diesem Realitätsbezug wird zugleich eine in der orthodoxen Ökonomie ganz an den Rand geratene, wenn nicht völlig verdrängte Erkenntnisdimension hervorgeholt: die historische^[21].“^[22]

1.3 Bausteine und methodologische Vorbemerkungen

Da es sich hierbei um kein homogenes Feld handelt, sollen die oben umrissenen Fachgebiete und ihre methodologischen Eigenarten, Begrifflichkeiten und Konzeptionen hier eingehender beleuchtet werden. Der Autor hat den Begriff des Bausteins deshalb gewählt, damit die Inter- und Transdisziplinarität^[23] des zu untersuchenden Feldes betont wird. Eine methodologische Mannigfaltigkeit wird für eine angemessene Erfassung^[24] unabdingbar sein. Soweit sich die Musikwissenschaft als Kunstwissenschaft auffassen ließe, könnte um dieses Zentrum die Frage kreisen, was die spezifischen Fachdisziplinen füreinander leisten können, um neuen Erkenntnisgewinn zu befördern und methodologische Abgründe, wie bspw. die „ökonomistisch verkürzte[…] Sicht“^{[25] [26]} zu entlarven: „Die auf das Kunstgeschehen zugespitzte, nicht den Wirtschaftswissenschaften zugerechnete Kunstökonomie greift die ökonomischen Dimensionen innerhalb der Kunstpraxis auf und untersucht sie theoretisch erklärend und instrumentell pragmatisch. So wie die kulturelle Dimension im Wirtschaftsgeschehen dem ökonomischen Denken einige erweiternde Nuancen geben kann, so kann umgekehrt die ökonomische Dimension im Kunstgeschehen diesem eine Facette verdeutlichen, die bei aller Eigenständigkeit des Kunstschaffens in der Wirklichkeit eine unbestreitbar essenzielle Bedeutung einnimmt. So wie die kulurelle Dimension in der Wirtschaft ein geistiges Stützgerüst von fundamentaler Bedeutung [sic!] thematisiert, so hebt die ökonomische Dimension in der Kunstpraxis ein physisches Stützgerüst hervor, ohne das Kunstpraxis kaum stattfinden kann.“^[27]

Keineswegs darf der Aspekt der Zeitimmanenz und der Transferadäquanz von Begriffen^[28] unterschlagen werden^[29] „[d]a Musik […] nicht nur an und für sich existiert, sondern stets in einem Kontext zu verorten ist[. Es] ergibt sich die Notwendigkeit eines äußeren, rechteckigen Kastens (grau schraffierte Fläche), der hier als umgebender soziokultureller Raum charakterisiert wird. Nähert man sich Musik also aus ihrem Kontext, kann dies in dem hier vorgestellten Modell entlang von vier Achsen oder aus vier Perspektiven erfolgen. Ein Zugang ist der über die Perspektive der Produktion (linke untere Ecke im Modell). Vereinfacht gesagt, stellt man sich die Frage, aus welchen Kontextbedingungen der beteiligten Komponistinnen und Komponisten die zu thematisierenden Werke jeweils hervorgegangen sind. In Betracht kommt hier die zur Verfügung stehenden Produktionsmittel [...]“^[30]. So ist aber auch die Rezeptionsperspektive^[31] nicht gänzlich ausgeschlossen, sofern im Allgemeinen gefragt werden kann, „Auf welche - häufig medial vermittelte - Weise gelangt die Musik zu ihrem Publikum? Welche Rolle spielen die beteiligten kommerziellen Strukturen?^[32] “^[33] Genau den anderen Weg von der Seite des Tauschmittels Geld gehend, muss erstens eine adäquate Herangehensweise eingebracht werden^[34] und zweitens der Begriff des Geldes^[35] im institutionellen Kontext (hier: das Verlagswesen zu Beethovens Zeiten, aber auch institutionell auf der Ebene einer musikalischen Gesellschaft^[36] ) erweitert werden. Das verwendete Methodenrepertoire wird im Verlauf auf kunstökonomisch passendere Definitionen des Marktes oder besser Musikmarktes - in Angrenzung zum Kunstmarkt, jedoch auch in Abgrenzung zum Markt im Sinne orthodoxer Ökonomie - abzielen. Diese Neudefinitionen bzw. Neuverortungen werden insbesondere in den Diskontinuitäten sichtbar werden und sollen die Bestrebungen des Autors, dem Leser eine sensiblere Reflexionsmöglichkeit für die gegenwärtige (wissenschaftliche) Praxis bieten zu wollen, offenlegen:

„Die Pluralität von thematischen Perspektiven und methodischen Ansätzen erscheint heute als der einzige Weg, dem irreduzibel pluralen Charakter von Vergangenheit gerecht zu werden. Auf große Synthese wird verzichtet, das Augenmerk verlegt sich von der Makro- zu den Mikrohistorien, von der Betonung von Kontinuitäten auf die Untersuchung von Unterbrechungen, Brüchen und Differenzen. Historische Phänomene erscheinen nicht länger in kausale Zusammenhänge eingegliedert, sondern vielmehr an Konstellationen beteiligt, in denen unterschiedliche und zu unterscheidende Verhältnisse walten. Aufgrund der Vermehrung der Perspektiven und Methoden sind Musikhistorikerinnen und Musikhistoriker zunehmend auf intra- und interdisziplinäre Diskussion angewiesen.“^[37]

Die Methoden werden größtenteils aus der historischen Musikwissenschaft geschöpft und sind im „Prinzip ganzheitlich (hermeneutisch)“^[38], da der Blick auf vergangende Tatbestände im musikgeschichtlichen Zeitraum von ca. 1782^[39] bis 1827^[40] fokusiert wird. Die quellenkritische Analyse nimmt insbesondere in der Vergleichssituation^[41] der Märkte eine wichtige Schlüsselposition ein.^[42] Von der anderen Seite her betrachtet, ist „Kulturökonomik^[43] […] angewandte Ökonomik und teilt mit dieser einige fundamentale methodologische Probleme“^[44], wie das Objektivitätsproblem^[45], die Arbeit im Rahmen eines Marktmodells^[46], die ökonomische Logik^[47] und daraus abgeleitet, das methodologische Übertragungsproblem^[48], was paradoxerweise in der „vollsändige[n] [sic!] und bedingungslose[n] Eliminierung^[49].

[...]

^[1] Im Umkehrschluss „mag die Erläuterung hilfreich sein, dass Kunst in allen ihren Schattierungen an der Bildung und Entwicklung eines hohen zivilisatorischen Niveaus in einer modernen Gesellschaft beteiligt ist. Ein hohes zivilisatorisches Niveau ist andererseits eine, wenn nicht die entscheidende Voraussetzung für wirtschaftlichen Wohlstand, denn der beruht auf geistigen Potenzialen (Institution, Inspiration, Kreativität, Erfinderlust und innovativen Impetus).“ Bendixen, 2011, S.45

^[2] Bendixen, 2009, S.31

^[3] Ob Beethoven „zu den ersten Komponisten, die sich ihren Lebensunterhalt freischaffend verdienen mussten“, (Kämpken, 2009, S.3) gehört, dem steht der Autor höchst kritisch gegenüber. Der Begriff „freischaffend“ ist genauer und differenzierter zu definieren! Wenn freischaffend im Sinne eines künstlerischen Produktionsprozesses verstanden wird, der von einer Anstellung und mehr oder weniger hierarchisch- finanziellen Auftragsabhängigkeit (von einem königlichen Hof oder einer Institution) losgelöst ist, war Beethoven bei weitem nicht einer der ersten freischaffenden Komponisten (vgl. Biographie Oswald von Wolkenstein und die sozioöknomischen und soziokulturellen Strukturbedingungen des Minnesang). Dass jedoch „im Kontext der deutschen Geistesgeschichte [...] das Künstlertum nicht nur lapidar ein Beruf, sondern [sich zu einer] menschliche[n] Daseinsform [entwickelt hat], für Goethe und Schiller [als] der Inbegriff eines gebildeten Menschen [gegollten hat…und diese] allgemein-gesellschafliche Reduzierung des umfassenden Begriffs des Künstlers als kreatives, gebildetes Individuum der Lebenskunst zur alleinigen Berufsbezeichnung [erst] im letzten Jahrhundert statt[fand]“ (http://de.wikipedia.org/wiki/K%C3%BCnstler), ist nicht so einfach von der Hand zu weisen. Geht manfrau noch genuer von dem oben genannten Aspekt der hierarchisch-finanziellen Auftragsabhängigkeit aus, so soll bereits an dieser Stelle auf das ökonomische Kalkül Beethovens zu seinen Widmungen verwiesen werden, das in Kapitel 2.3 nähere Erläuterungen erfahren soll.

^[4] Vgl. Finanzperioden in Kapitel 2.3

^[5] „´Ich schreibe nur das nicht, was ich am liebsten möchte, sondern des Geldes wegen, was ich brauche. Es ist deswegen nicht gesagt, daß [sic!] ich doch bloß von Geld schreibe - ist diese Periode vorbej[sic!] , so hoffe ich endlich zu schreiben, was mir und der Kunst der [sic!] Höchste ist - Faust.´ Georg Schünemann, ed. Ludwig van Beethovens Konversationshefte. Vol. 3. Berlin, 1943, p. 149.“ Moore, 1987, S.376

^[6] „Es wird insbesondere zu zeigen sein, dass Kulturökonomie und Kunstökonomie keinesfalls deckungsgleich sind, wie das gelegentlich in Abhandlungen zu lesen ist, in denen zwischen Kultur und Kunst nicht dezidiert unterschieden wird. Zusammenhänge sind zwar nicht zu bestreiten, aber wir werden argumentieren, dass Kulturökonomie - selbstverständlich erst recht die Kulturökonomik - fachlich zu den Wirtschaftswissenschaften gehört, während die Kunstökonomie einen Platz in den Kulturwissenschaften, wenn nicht teilweise in den Kunstwissenschaften finden muss.“ Bendixen, 2011, S.44

^[7] Und zum Teil heute noch bedingen. Verweis des Autors auf die Rezeption Beethovens. Vgl. Bauer, Elisabeth Eleonore: Wie Beethoven auf den Sockel kam. Die Entstehung eines musikalischen Mythos. Metzler Verlag Stuttgart, 1992

^[8] Moore, 1987, iii

^[9] Moore, 1987, S.1, S.5, S.11 ff.; “Wie immer das Verhältnis der musikwissenschaftlichen Arbeitsprodukte zur künstlerischen und kulturellen Praxis beurteilt worden mag - unabhängig davon, und notwendig, bleibt die Funktion bestimmter Arbeitsprodukte und deren Geltendmachung für die Positionierung der Historischen Musikwissenschaft im Wissenschaftssystem bestehen. Die Historische Musikwissenschaft hat sich hier freilich lange Zeit als konservatives, um nicht zu sagen, modernisierungsfeindliches Fach gezeigt (und dabei auf die Immunität ihres Gegenstandes gesetzt). Sie war nie eine Pioniersdisziplin, und die Modernisierungen, die vorgenommen wurden, basierten allesamt auf Übernahmen von Diskursen und Konzepten aus anderen Disziplinen” Neuhoff, 2013, S.226

^[10] Moore, 1987, S.6

^[11] Moore, 1987, S. 3 / 11 ff.

^[12] http://www.cobocards.com/pool/de/card/56437363/online-karteikarten-begriffe-makro-meso-und-mikroebene- im-kontext-von-sozialstrukturanalysen/

^[13] Vgl. Stiassny, 2012, S.7 ff.

^[14] Vgl. Bendixen, 2011, S.86 ff.

^[15] Bendixen, 2011, S.41/42

^[16] Vgl. Onlinequelle: Günther, Ullrich: Das Wissenschaftler-Praktiker-Verhältnis in der Psychologie und die Differenzierung in den Hochschularten , abgerufen am 6.August 2012

^[17] http://de.wikipedia.org/wiki/Kulturmanagement#Studium

^[18] Bendixen, 2009, S. 30

^[19] Die Erkenntnisse der Historischen Musikwissenschaft sind bei weitem nicht nur auf Forschungen über die Musik der Vergangenheit zu konzentrieren. Musik ist immer kontextgebunden gewesen! So sind bei den Vergangenheitsbetrachtungen sehr wohl neben musikalischen oder musikbezogenen Äußerung das Umfeld oder zumindest für die Forschungsfrage der kulturelle Ausschnitt zu berücksichtigen.

.^[20] “[Die] Systematische Musikwissenschaft [wird] definitorisch nicht streng von der historischen Musikwissenschaft abgegrenzt, was aber hinsichtlich der Fachgeschichte sowie der alltäglichen Forschungspraxis ohnehin unrealistisch wäre. So kann der historischen Musikwissenschaft wohl kaum die Einbeziehung empirischer Verfahren untersagt werden, wenn dies bezogen auf den Forschungsstand weiterhilft. Demgegenüber lässt sich die Musiksoziologie nicht auf ahistorische Erhebungen reduzieren [...]“ Hemming, 2012, S.160 Vgl. auch Onlinequelle: Günther, Ullrich: Das Wissenschaftler-Praktiker-Verhältnis in der Psychologie und die Differenzierung in den Hochschularten

^[21] „Die Schwäche dieses Verständnisses wird deutlich, wenn man - etwa soziologisch und teilweise auch philosophisch - Kultur als eine normative Textur der Gesellschaft definiert, die über Lebensideen und Lebensmuster, angefangen von der Sprache bis hin zu sozialen Gewohnheiten, den Zusammenhalt einer menschlichen Gemeinschaft ausmacht In diesem Sinne definiert die UNESCO einen allumfassenden Kulturbegriff: ´In its widest sense, culture may now be said to be the whole complex of distinctive spiritual, material, intellectual and emotional features that characterize a society or group. It includes not only the arts and letters, but also modes of life, the fundamental rights of human beings, value systems, traditions and beliefs (Dick 2007).´ Lebensideen und Lebensmuster ebenso wie die eine Gesellschaft kennzeichnende gemeinsame Sprache bilden sich historisch [sic!] durch Praxis heraus.“ Bendixen, 2011, S.42

^[22] Bendixen, 1998, S.95

^[23] „Was diesen zweiten Schwerpunkt angeht, wäre ein Heraustreten der Wissenschaften aus ihren universitären Festungen in offenes und integrierendes Gelände angesagt. Vielleicht brauchen wir in unruhigen Zeiten schwer bestimmbaren Wandels Denkfabriken, Brain Trusts oder einfach nur Werkstätten für Visionen und handfeste Konzepte als Rationalisierungskonzepte und Ökonomisierungsstrategien als Antworten auf Sparzwänge.“ Bendixen, 1998, S.248

^[24] Eine der größten Stärken der Musikwissenschaft ist auf der einen Seite ihre fachspezifische Expertise auf der anderen Seite ihr Perspektivenpluralismus.

²⁵ Bendixen, 1998, S.181

²⁶ Kann unreflektiert im Kulturmanagement zu „künstlerische[r] Banalität, ästhetische[n] Mittelmäßigkeit, Mangel an Experimentierlust und Vernachlässigung des öffentlichen Bildungsauftrags […] “ (Bendixen, 1998, S.181) führen.

²⁷ Bendixen, 2011, S.45

²⁸ „The modern terminology that is used here takes into account present conceptions of living standards (upper middle-class, middle middle-class, lower middle-class, lower-class) without adhering, however, to the rather different present-day living standards in American or European consumer societies- Americans and Europeans today have far more possessions, conveniences, luxuries, etc., than did their nineteenth-century counterparts , and a classification such as lower middle class, or ´kleinbürgerlich´, cannot therefore be used in its present sense with reference to Vienna in the early nineteenth century. “ Moore, 1987, S.405

²⁹ Auf diese Transferadäquanz muss insbesondere in Kapitel 3.1 näher eingegangen werden.

³⁰ Knaus, 2012, S. 158/159

³¹ „Ein Künstler allein ist aber nicht in der Lage dem eigenen Werk Relevanz zu verleihen. Er benötigt den Hallraum des Diskurses. Fast noch wichtiger als die katalytische Kraft der Publizistik sind somit die Wucherungen auf Ebene der Rezeption. [Es] müssen genügend Hörer Lust empfinden, eine mitunter nur vorstellbare Konstellation als (sekundär modellierte) Realität (zu) bestimmen und an ihrer Ausformung und Kondensation mit(zu)arbeiten.“ Petras, 2011, S.25

^[32] „Die Einführung der Dimension des Kulturellen in die Betrachtung des Marktes ist nicht additiv zu verstehen , auch nicht nur relativierend als ein schrittweises Zugehen auf die Vielfalt der Wirklichkeit, sondern ein Schritt zur Vitalisierung der orthodoxen Marktmodelle, indem die ökonomisch (vermeintlich auf den Aspekt der reinen ökonomischen Rationalität reduzierbaren und isolierbaren) Dimensionen in der Gestaltung von Einheiten und Netzen der materiellen Produktion , der Distribution und der Konsumtion selbst als kulturell bestimmt aufgefasst werden.“ Bendixen, 1998, S.212

^[33] Hemming, 2012, S. 159

^[34] Vgl. Kapitel 2.2

^[35] „Geld in diesem kreditwirtschaftlichen Zusammenhang sind folglich nicht nur die offiziell herausgegebenen Scheine und Münzen, sondern auch die eingeräumten Kredite, und zwar nicht nur die Kreditschöpfungen der Zentralbanken gegenüber den Geschäftsbanken und auch nicht nur der Geschäftsbanken gegenüber kreditnehmenden Unternehmen, sondern auch Kredite von Unternehmen an Unternehmen (z.B. Zahlungsfristen für Lieferungen) und von Banken an Private (z.B. Überziehungskredite oder Kredite zur Immobilienfinanzierung ). Das Entscheidende darin sind für die kulturökonomischen Überlegungen an dieser Stelle aber nicht die Wachstumspotentiale, die durch die Kreditschöpfungen in einer Volkswirtschaft entstehen (und die zugleich das Problem der Geldwertstabilität hervorgebracht haben), sondern die Liquiditätskriterien, die aus der Tilgungs- und Zinspflicht erwachsen.“ Bendixen, 1998, S.227

^[36] Vgl. Kapitel 3: Royal Harmonic Institution; soziokulturell gesehen: “Das Bürgertum wurde zur tragenden Schicht des Musiklebens, exemplarisch abzulesen an der Gründung der großen Musikvereine wie die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Philharmonic Society in London.” Kämpken, 2009, S.3

^[37] Celestini, 2012, S. 120

^[38] Bendixen, 2011, S.51

^[39] Der Lehrer Beethovens Neefe tritt die Nachfolge van den Eadens an. Er erteilte Beethoven Klavier- und Kompositionsunterricht. Die immanente Unterrichtung in ökonomischen Angelegenheiten ist nicht von der Hand zu weisen, vgl. Kap. 2

^[40] Tod Beethovens; Für die Entstehung des Geniekults über den Tod hinaus empfiehlt der Autor: Bauer, Elisabeth Eleonore: Wie Beethoven auf den Sockel kam. Die Entstehung eines musikalischen Mythos. Metzler Verlag Stuttgart, 1992

^[41] Vgl. Kap. 3

^[42] Vgl. Wruß, Michael: Beethoven und England: Eine biographische Studie zu den Vielfältigen Beziehungen des Komponisten zu englischen Musikern, Verlegern und Konzertveranstaltern als Beitrag zum Verstänndnis des sozial und ökonomisch begründeten Wandels des europäischen Musiklebens um 1800 mit einem Katalog aller bis 1827 erschienen Drucke. Diss. Universität Wien, 2001. Und Moore, Julia Virginia: Beethoven and musical economics. Diss. University of Illinois at Urbana Champaign, 1987

^[43] Im landläufigen Verständnis von Kulturökonomie (Ökonomie hier offener verstanden als die neoklassiche Version der volkswirtschaftlichen Ökonomik) wird Kunstökonomie - parallel zum Kulturmanagement - als ein darin aufgehobener und durch die Eigenarten künstlerischer Arbeit sich auszeichnender Bereich eingeschlossen. Kunst ist eben ein ganz besonderer Stoff“ Bendixen, 2011, S.43

^[44] Bendixen, 2011, S.42

^[45] Vgl. Bendixen, 2011, S.46; „Die Ökonomie ist kein Spiegel der Wirklichkeit, sondern ein um Nebensächliches bereinigtes Abbild, welches als Bild seine eigene mentale Realität besitzt, auch wenn diese nicht objektiv auf gedrucktem Papier, sondern nur als besondere Prägung der individuellen Gehirnarchitektur des über die Wirtschaft Denkenden existiert. Ähnlich wie bei einem Gemälde ist die Abbildung das (Kunst-) Werk, um das es geht, nicht das Abgebildete selbst. Das ökonomische Marktmodell hat in diesem Sinne also eine eigene Realität, die man wahrnehmen und deuten kann.“ Bendixen, 2011, S.54

^[46] „Der Markt der orthodoxen ökonomischen Theorie ist eine Bühne; dort dort werden fikive Stücke mit erfundenen, wenn auch der Wirklichkeit nachempfundenen Dialogen gespielt. Nur wenn man annimmt und die Fiktion dementsprechend gestaltet, dass das Theater ein sozialer Lernort sein wird (vielleicht so, wie es sich Brecht einst vorgestellt hatte; vgl. Fiebach, 339ff.), kann die Beschäftigung mit diesen Stücken einen pragmatischen Sinn erhalten. Es gibt aber erhebliche Zweifel, ob die Stücke, die auf der Bühne der orthodoxen Ökonomie spielen, ein dem realen Geschehen angemessender Spiegel sind, damit das Publikum sich darin wiedererkennt und die Belehrungen annehmen kann.“ Bendixen, 1998, S.225

^[47] „Wird nun genau diese Logik des ökonomischen Rationalismus unreflektiert auf den Kulturbereich übertragen, kann eine Aushöhlung kultureller Grundwerte kaum ausbleiben. Die gesellschaftliche Funktion der Kultur als Trägerin und Pflegerin der Grundwerte einer humanen Gesellschaft und damit auch die Rolle der Künste und Künstler als Aktivitäten und Akteuren der Erinnerung an und (kritischen) Entfaltung dieser Grundwerte würde unter solchen Bedingungen selbst unter die ökonomisch-rationalistischen Räder geraten. Es ist nicht auszuschließen, dass das ökonomische Prinzip des Wirtschaftens und des (gewinnbringenden) Wirtschaftens willen sich in der Kultur wiederfindet als das Prinzip der Kultur um der Ökonomie willen, quasi die angepasste Formel des >l’art pour l‘art< im Grenzbereich von Ökonomie und Kultur bzw. Kunst.“ Bendixen, 1998, S.184

^[48] Vgl. Bendixen, 2011, S. 49; Bendixen, 1998, S.178

^[49] „Kein lebendiges Gehirn kann sich von den organischen, sensorischen Kräften frei machen und um des reinen rationalen Denkens willen die neuronalen Strukturen des Gedächtnisses einfach abschütteln, welches mit dem lebenden Menschen wächst und aus einer endlosen Kette unzusammenhängender Erlebnissen sich mehr und mehr differenziert. Diese die individuellen Kulturmuster formenden Kräfte sind immer schon da, wenn ein Mensch zu denken beginnt und sich Klarheit über über einen Sachzusammenhang machen will.“ Bendixen, 2011, S.46