La Primavera. Deutungsansätze zu Sandro Botticellis Gemälde

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Bildbeschreibung

3 Der mythologische Hintergrund des Gemäldes

4 Die unterschiedlichen Deutungsansätze
4.1 Horst Bredekamp: Florenz als Garten der Schönheit
4.2 Frank Zöllner: Ein Hochzeitsbild

5 Resümee

6 Literaturverzeichnis

7 Abbildungen

8 Abbildungsverzeichnis.

1 Einleitung

Bei dem zu analysierenden Werk „Primavera“ des italienischen Renaissancemalers Sandro Botticelli handelt es sich um ein Gemälde, welches im 15. Jahrhundert entstand. Seit seiner Wiederentdeckung im neunzehnten Jahrhundert gilt es als ein „Markstein der Kunstge- schichte.“¹ Typisch für diese Zeit der Renaissance, zu dessen größten Meistern auch Botticelli gehörte, waren viele Neuerungen, die ebenso eine Rückbesinnung auf klassische Künste der römischen sowie griechischen Altertums mit sich brachten.² Als einer der Ersten vertiefte sich Botticelli in die Motive der antiken Mythologie, die, wie die Menschen glaubten, von Weisheit geprägt war.³ Besonders Botticellis Gemälde „Primavera“ (übersetzt: Der Frühling), welches das festliche und heitere Leben von Florenz zeigt, hat, wie kaum ein anderes Kunst- werk, immer wieder neue Interpretationen erfahren. Es scheint nicht möglich, das Bild nur anhand einer Bildbeschreibung zu interpretieren; vielmehr muss hier Bezug auf den ge- schichtlichen Hintergrund genommen werden, um dieses Gemälde in seiner Gesamtheit ent- schlüsseln zu können. Da ich das Originalgemälde in den florentinischen Uffizien betrachtet habe und davon sehr beeindruckt war, werde ich mich in dieser Arbeit mit einigen dieser Interpretationen beschäftigen. Spannend hierbei finde ich auch, dass sich bis heute auf keine „gültige“ Interpretation geeinigt werden konnte. Am Interessantesten stellen für mich die Betrachtung von Frank Zöllner⁴, der das Gemälde dem Genre der Hochzeitsbilder zuschreibt und ebenso die Betrachtung des „Florenz als Garten der Venus“ nach Horst Bredekamp⁵ dar. Diese beiden Interpretationen werde ich hier genauer betrachten und schließlich einander gegenüber stellen.

2 Bildbeschreibung

Das Gemälde „Primavera“ ist heute in den Uffizien in Florenz ausgestellt. Gemalt wurde es um 1482 mit Tempera auf Holz und kann der Gattung der Allegorie zugeordnet werden. Die Holzfalttafel besitzt eine monumentale Größe von 205 x 314 cm und wurde erst 1982 restau- riert.⁶ Beim Betrachten des Bildes fällt zunächst die Figur einer jungen Frau ins Auge, da sie mittig und etwas höher als die anderen acht Figuren positioniert ist. Sie trägt ein weißes Ge- wand mit einem roten Umhang. Die Haltung ihrer Hände scheinen eine beschützende sowie beruhigende Geste anzudeuten. Gleiches zeigt ebenso ihr Gesichtsausdruck, der den Bildbe- trachter anzuschauen scheint. Zudem sticht sie durch ihre helle Erscheinung vor einem dunk- len Hintergrund aus grünem Wald hervor. Alle im Bild zu erkennenden Figuren befinden sich inmitten einer Lichtung eines Orangenhains auf einer Wiese, welche reich mit Blumen be- stückt ist. Die dargestellten Personen lassen sich in mehrere Gruppen einteilen: Zunächst ist in der linken Bildhälfte eine Gruppe bestehend aus drei Personen zu erkennen. Diese drei „Grazien“ sind nur leicht und durchscheinend bekleidet und halten sich, scheinbar tanzend, an den Händen. Auch diese drei Personen machen den Eindruck, als würden sie in einem hellen Schein stehen, da auch sie sich durch ihre hellen Gewänder stark von dem grünen Untergrund abheben. Links neben ihnen ist ein junger Mann zu erkennen, der in ein rotes Gewand gehüllt von ihnen abgewandt steht und scheinbar mit einem Stab in der Hand in das Blätterdach über ihm weist, wo eine dunkle Wolke zu sehen ist. Zusätzlich trägt er ein Schwert in einer Scheide an seiner Hüfte. Bei genauerem Betrachten lassen sich an seinen Schuhen ebenso einige Flügel erkennen. Eine weitere Dreiergruppe befindet sich am rechten Bildrand. Etwas Unbehagen bereitet die offenbar männliche, beflügelte Figur zur Rechten, da sie in leichten Grün- und Blautönen schwebend nach der Person zu ihrer rechten greift und mit leicht verzehrtem Gesicht auf sie hinabstarrt. Die junge, weibliche Person, nach der ge- griffen wird, ist ähnlich wie die drei Grazien nur sehr leicht und transparent bekleidet. Sie blickt angsterfüllt zu der männlichen Figur hinauf und versucht sich gleichzeitig an einer wei- teren Person zu ihrer rechten festzuhalten. Diese dritte Person der Gruppe trägt ein Ge- wand, welches reich mit Blumen sowie Blumenkränzen geschmückt ist. Ihrer Geste nach scheint sie etwas aus ihrem Gewand holen zu wollen. Die Figur zu ihrer Linken scheint sie nicht wahrzunehmen, bzw. geht sie nicht auf diese ein. Eine weitere Figur befindet sich auf der Mittelachse über der im Zentrum stehenden jungen Frau. Dieser nackte Knabe mit Flü- geln stellt einen sogenannten Putto, einen Kinderengel der Frührenaissance dar.⁷ Hier trägt er eine Augenbinde und zielt mit einem Pfeil in Richtung der Gruppe der drei Grazien. Der Hintergrund des Gemäldes ist in einem dunklen grün gehalten, das jedoch durch das helle Blau des Himmels, welcher zwischen den Bäumen des Orangenhains hindurchschimmert, unterbrochen wird. Hierdurch entsteht ein starker Kontrast von Hell und Dunkel, welcher auch bei den Figuren und ihrem Hintergrund zu erkennen ist. Die gewählten Farben sind, für diese Zeit sehr untypisch, eher gedeckt gewählt worden. Einzig die teilweise roten Gewänder der zentralen jungen Frau und des Mannes am linken Bildrand fallen als Farbpunkte ins Au- ge. Bei genauerer Betrachtung der Bildkomposition lässt sich allerdings noch einiges Interes- santes ans Licht bringen: Es scheinen zunächst klare Grenzen zwischen Figuren und ihrem Hintergrund, besonders aufgrund der Hell-/Dunkelkontraste, zu bestehen. Wenn man sich jedoch der Betrachtung der Bäume, Äste und ihres Verlaufs widmet, lässt sich eine Grenzaufhebung feststellen. Diese ist beispielsweise an der zentralen weiblichen Figur zu erkennen, welche von dem Gewächs wie von einem Dach umgeben wird und gleichzeitig ihre Silhouette dunkel hinterlegt wird, wodurch sie noch mehr in den Mittelpunkt gerückt wird. Hierdurch werden Figuren und Natur miteinander verwoben. Zu beobachten ist dies ebenso an dem Gewand der Dame, welche mit unzähligen Blumen geschmückt ist und lassen sie „korrespondieren mit den ebenso zahlreichen Blumen der Wiese, auf der sich das Bildge- schehen abspielt“⁸.

3 Der mythologische Hintergrund des Gemäldes

Um zunächst eine Bestimmung der beschriebenen Figuren vornehmen zu können, sollte der mythologische Hintergrund genauer untersucht werden. Aufgrund der Entstehungszeit wäh- rend der Renaissance, die durch eine Orientierung an der römischen und griechischen Antike geprägt war, ist dies von besonders herauszustellender Bedeutung. Häufig basieren die zu- grunde liegenden Textquellen für eine Deutung auf Schriften von Horaz, Seneca, Lukrez und Ovid.⁹ So identifiziert beispielsweise Frank Zöllner¹⁰ den in Rot gekleideten jungen Mann am linken Bildrand als Merkur, den Sohn von Jupiter und der Nymphe Maia. Beweise dafür sind etwa „sein mit Flügeln versehenes Schuhwerk“¹¹ oder aber auch sein „schlangenumwunde- ner Stab in seiner linken Hand“¹². Bei der im Zentrum stehenden jungen Frau handelt sich um Venus, die Göttin der Liebe und Schönheit. Sie kann identifiziert werden, da sie häufig mit den drei Grazien (hier in der Dreiergruppe zu ihrer Rechten wiederzufinden) und auch ihrem Führer Merkur dargestellt wird. Auch die luftige Kleidung der drei Tänzerinnen, die stets „eine Stimmung von Schönheit und Anmut verbreiten“¹³, wurden bereits von Seneca als auch in der Kunsttheorie des Quattrocento beschrieben. Passend hierzu kann der flie- gende Knabe über ihrem Haupt nur ihr Sohn Amor sein, der Gott der leidenschaftlichen Lie- be. Gut zu erkennen ist dieser auch an Pfeil und Bogen sowie der Augenbinde. Bei der Frau mit dem blumenreich geschmückten Gewand zur linken von Venus, könne es sich nur um Flora handeln, welche die Göttin der Blumen, des Frühlings und der guten Hoffnung ist, so Lukraz. Bei der Entschlüsselung der Szene auf dem rechten Teil des Bildes hilft die Lektüre der „Fasten“ Ovids, der die im Gemälde dargestellte Metamorphose beschreibt. Demnach muss es sich bei der Frau, welche aus Sicht des Betrachters zur Rechten der blumenbe- schmückten Frau abgebildet ist, um die Nymphe Chloris handeln. Ovid beschreibt, dass die jungfräuliche Nymphe während des Frühlings in der freien Natur umherirrte, als sie plötzlich Zephyr erblickt, der sie zu rauben versucht und es ihm auch gelingt. Da er Chloris gewaltsam zu seiner Frau macht, verwandelt sie sich in die Blumengöttin Flora; „Einst war ich Chloris, die ich jetzt Flora genannt werde“.¹⁴ Diese Erkenntnis deckt nun wiederum die Identität der Figur am rechten Bildrand auf. Es muss sich also um den Windgott Zephyr handeln, der als ein Bote des Frühlings gilt. Unterstrichen wird dies durch die aufgeblasenen Backen Zephyrs, aus denen bei näherer Betrachtung ein feiner Windstoß austritt, ebenso durch die bläuliche Farbgebung sowie sein wehendes Gewand.

Zusammengefasst lässt sich also feststellen, dass Botticelli in seinem Werk viele verschiede- ne Textquellen und Szenen der Antike verarbeitet hat. „Nur wenige prominente Bilder der frühen Neuzeit basieren auf einer vergleichbaren Kombination literarischer Quellen“.¹⁵

4 Die unterschiedlichen Deutungsansätze

4.1 Horst Bredekamp: Florenz als Garten der Schönheit

Der erste Interpretationsansatz der „Primavera“, der in dieser Arbeit genauer betrachtet wird, stammt von Horst Bredekamp¹⁶. Ihm zufolge bestand in der florentinischen Renais- sance eine Verbindung von Pflanzenwelt und Politik. Unterstützt wird dies durch die weite- ren gebräuchlichen Namen für die Stadt Florenz, wie etwa „Florentina“, „Fiorenza“ oder „Firenze“, welche alle eine gewisse Lautnähe sowohl zu der Frühlingsgöttin Flora als auch zu Blumen („Fiori“) aufweisen.¹⁷ Wichtig scheint bei der Interpretation der „Primavera“ auch die Beziehung zu ihrem Auftraggeber, der in der Forschung kaum beachtet worden war. Oft wurden sogar die Auftraggeber verwechselt; „nicht Lorenzo di Pierfrancesco von der jünge- ren Linie, sondern sein Konkurrent Lorenzo il Magnifico, der Vater Pieros, sollte das Werk beauftragt haben“¹⁸. Häufig wurde in der Forschung angegeben, dass die Tafel über der Schlafstätte der Braut im Landsitz des Lorenzo di Pierfrancecso hinge. Bredekamp hingegen ist der Meinung, dass das Gemälde von Beginn an für den Stadtpalast des Auftraggebers gedacht war, wo es exakt passend und zur restlichen Einrichtung abgestimmt über einer Couch hing. Im selben Raum befand sich auch ein weiteres Werk Botticellis, welches im Zu- sammenhang mit der „Primavera“ nicht außer Acht gelassen werden durfte: Es war das Ge- mälde „Minerva und der Kentauer“¹⁹. Es wird oft angenommen, dass das Werk zum Anlass der Hochzeit von Lorenzo di Pierfrancesco mit Semiramide Appiani im Jahre 1482 in Auftrag gegeben wurde. Nach Ansicht von Horst Bredekamp kann dies nicht der Fall gewesen sein. Zunächst bringt er die Tatsache an, dass der Hochzeitkontrakt im April 1481 unterschrieben wurde. Botticelli, der zu dieser Zeit noch mit anderen Arbeiten beschäftigt war, kam erst im Herbst 1482 zurück nach Florenz und kann erst nach diesem Zeitpunkt mit der „Primavera“ begonnen haben.²⁰ Ebenso gelangte er zu der Erkenntnis, dass die abgebildeten Blumen im Gebiet von Florenz anzutreffen waren und diese ausschließlich im April und Mai blühen. „Sie lassen sich nicht auf eine Hochzeitsmetaphorik reduzieren, verstärken aber die Frühlingsaura des Gemäldes“²¹.

Eine weitere Erkenntnis lässt sich finden, wenn man die Skulpturen im Antikengarten der Familie del Bufalo in Rom (wo sich Botticelli vor der Hochzeit von Lorenzo di Pierfranceso aufhielt) genauer studiert. Besonders die weiblichen Figuren scheint sich Botticelli zum Vor- bild für seine Arbeit an der „Primavera“ genommen zu haben. Auffällige Ähnlichkeit weist ein Relief auf, welches eine hadrianische, halb entblößte Venus als Siegerin zeigt. Die Kör- perhaltung scheint identisch mit der Venus in der „Primavera“ zu sein. Des Weiteren ist die Darstellung der Venus in dem Relief von einem baldachinartigen Rahmen umgeben, welcher sich in Botticellis Werk in den Bäumen und Stämmen, die Venus umgeben widerspiegelt. Ebenfalls sind auf dem Relief im Garten der del Bufalos drei Kopfmedaillons zu erkennen: Seitlich sind die beiden Köpfe von Flora und Pulchrito (Schönheit) zu sehen, in der Mitte befindet sich der Kopf des Liebesgottes Cupido. Zusätzlich hing neben diesem Relief noch ein weiteres, auf dem die drei Grazien gezeigt wurden.

Wie bereits erwähnt, scheint die „Primavera“ in Verbindung mit mindestens einem weiteren Werk Botticellis zu stehen. „Minerva und der Kentaur“ ist ein Gemälde, welches etwa zur selben Zeit wie auch die „Geburt der Venus“²² entstanden sein muss. Beide sind jedoch stilis- tisch der „Primavera“ um Jahre voraus. Nach der Restaurierung wurden hier ebenfalls „ver- gleichbare Schwächen im Bereich des Landschaftlichen und Vegetabilen bloßgelegt“²³. Die Bodenbeschaffenheit in „Minerva und der Kentaur“ scheint etwas phantasielos und einfach dargestellt zu sein. Ähnlich wenig Sinn für die Gestaltung des Bodens ist auch bei dem Was- ser in der „Geburt der Venus“ zu erahnen. Daraus lässt sich schließen, dass die Primavera wohl einige Jahre nach diesen Gemälden entstanden sein muss, da die Durchgestaltung der nebensächlichen Bildelemente, insbesondere Blätter, Bäume und Blumen, um ein Vielfaches detailgetreuer vorgenommen ist. Bis zu diesem Zeitpunkt beherrschten hauptsächlich die Niederländer das Gebiet der realistischen Darstellungen von Pflanzen. Botticelli wollte sich hier allerdings alsbald als der Überlegene erweisen und so kommt Bredekamp zu dem Schluss, dass „alle stilistischen Erwägungen […] in die zweite Hälfte der achtziger Jahre [wei- sen]“²⁴. Es kann davon ausgegangen werden, dass das Werk „Minerva und der „Kentauer“ links von der „Primavera“ hing und somit eine Überwindung über den eigentlichen Bildrah- men der „Primavera“ möglich ist. Man kann also beide Gemälde der üblichen Leserichtung nach lesen und in einen Zusammenhang stellen. Dies legt auch die offensichtliche Ver- schmelzung der beiden Frauengestalten nahe. Sie sind ähnlich der Verwandlung von Chloris in Flora miteinander verbunden. Zu sehen sind sie in ähnlichen Körperhaltungen, ebenso sind beide Figuren mit Myrtenzweigen bekränzt. Verbunden sind sie zudem durch ihre medi- ceische Heraldik. Minerva, die in ihrem Gemälde als Göttin der Weisheit einen Kentauren zähmt, der durch seine angewinkelte Vorderläufe Chiron, dem heraldischen Wahrzeichen der Hauptlinie der Medici Familie ähnelt. Durch den Umstand, dass er hier als ein „zu bändi- gendes Wesen von einer überlegenen Minerva mit fast mitleidig nachlässiger Leichtigkeit geführt wird, bezeugt, mit welcher Einfühlungsgabe Botticelli die Ansprüche Lorenzo di Pierfrancescos Ende des Jahres 1482 zu formulieren verstand“.²⁵ Somit kann Minerva als Vorhut der Venus angesehen werden, und gleichzeitig kann Venus auch als Gefolge der Minerva gedeutet werden. Verbunden scheinen die Gemälde auch durch die Tatsache, dass der lässig stehende Merkur scheinbar aus dem linken Bildrand zu der anstrengungsfreien Bändigung der Minerva des Kentauren hinüber blickt. Bredekamp fasst dies treffend zusammen: „Die ‚Primavera‘ endet nicht in sich selbst, sondern in der Felswand des ‚Minerva‘-Gemäldes, vor dem Chiron der Hauptlinie gebändigt wird“²⁶.

Wenn man jetzt den Blick wieder auf den historischen Hintergrund richtet, scheint sich die Annahme dieser Datierung zu bestätigen. Der Auftraggeber Lorenzo di Pierfrancesco befand sich 1484 noch in Geldnöten, welche jedoch 1485 durch eine Konfliktauflösung mit einem Teilerfolg schlagartig beendet waren. Im selben Jahr wurde Lorenzo di Pierfrancesco auch als Nachfahre der Medici²⁷, die Stammvilla übertragen. Genau in dieser Situation entstand die „Primavera“. Weiterhin macht Bredekamp darauf aufmerksam, dass sich am rechten Bild- rand drei Lorbeerbäume befinden; alle übrigen Bäume im Gemälde scheinen Orangenbäume zu sein. Hier lässt sich ebenfalls eine Verbindung zum Auftraggeber herstellen, da der Name „Lorenzo“ einen Gleichklang zum lateinischen „Laurus“ nahelegt, was übersetzt wiederum „Lorbeer“ heißt. In ihm war „die Idee einer pflanzlichen Wiedergeburt als Hoffnung auf ein neues Zeitalter formuliert“²⁸. Wenn man die gebräuchliche Verbindung von Flora unter ei- nem Lorbeerbaum mit der Stadt Florenz beachtet, könnte man sogar den Bauch der Flora in der „Primavera“ als schwanger bezeichnen. Dies wiederum könnte sowohl auf ein vor Über- fluss strotzendes Florenz hinweisen, sowie auch auf die Hoffnung für reife Nachkommen der Söhne der Semiramide Appiani sein.

Als nächstes Sinnbild bringt Horst Bredekamp die Deutung der „Fallenden Flammen“ an. Zunächst lässt sich an der Kleidung der Venus, genauer an dem Saum ihres Kragens, eine Abfolge von nach unten weisenden Goldflammen erkennen. Sie sollen mit den brennenden Liebespfeilen ihres Sohnes Amor in Verbindung stehen, während die Perlen, die quer über

[...]

¹ Bredekamp, Horst: Botticelli Primavera : Florenz als Garten der Venus. 3. Aufl.. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988, S.2

² Charles, Victoria: Die Kunst der Renaissance. New York, USA: Parkstone International, 2012, S.7

³ Ebd., S.20

⁴ Zöllner, Frank: Botticelli. München, Berlin, London, New York: Prestel Publishing, 2009

⁵ Bredekamp, Horst: Botticelli Primavera : Florenz als Garten der Venus. 3. Aufl. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988

⁶ Fossi, Gloria: Galerie der Uffizien. Offizieller Führer: Giunti Editore, 2001, S.76

⁷ http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_7315.html , Zugriff: 02.09.13

⁸ Zöllner, Frank: Botticelli. München, Berlin, London, New York: Prestel Publishing, 2009, S.70

⁹ Bredekamp, Horst: Botticelli Primavera : Florenz als Garten der Venus. 3. Aufl.. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988, S.17

¹⁰ deutscher Kunsthistoriker und Hochschullehrer, geb. am 26. Juni 1956

¹¹ Zöllner, Frank: Botticelli. München, Berlin, London, New York: Prestel Publishing, 2009, S.67

¹² Ebd.

¹³ Zöllner, Frank: Botticelli. München, Berlin, London, New York: Prestel Publishing, 2009, S.70

¹⁴ Bredekamp, Horst: Botticelli Primavera : Florenz als Garten der Venus. 3. Aufl. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988, S.17, zitiert nach Ovid, Fasti, 5, 195

¹⁵ Zöllner, Frank: Botticelli. München, Berlin, London, New York: Prestel Publishing, 2009, S.74

¹⁶ deutscher Kunsthistoriker, geb. am 29. April 1947 in Kiel

¹⁷ Bredekamp, Horst: Botticelli Primavera : Florenz als Garten der Venus. 3. Aufl. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988, S.6

¹⁸ Ebd., S.8

¹⁹ Siehe Anhang, Abb.2

²⁰ Bredekamp, Horst: Botticelli Primavera : Florenz als Garten der Venus. 3. Aufl.. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988, S.21

²¹ Ebd, S.8

²² Siehe Anhang, Abb.3

²³ Bredekamp, Horst: Botticelli Primavera : Florenz als Garten der Venus. 3. Aufl.. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988, S.27

²⁴ Ebd., S. 31

²⁵ Bredekamp, Horst: Botticelli Primavera : Florenz als Garten der Venus. 3. Aufl.. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988, S.59

²⁶ Ebd., S.60

²⁷ einflussreiche Familie im Florenz des 15. und 16. Jahrhunderts, besonders bezogen auf Reichtum, Macht und Ansehen

²⁸ Bredekamp, Horst: Botticelli Primavera : Florenz als Garten der Venus. 3. Aufl.. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1988, S.39