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Regietheater. Der Klassikerfeind?

Eine Untersuchung von Friedrich Schillers „Die Räuber“ in der Inszenierung Nicolas Stemanns.

Seminararbeit 2011 21 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Regietheater vs. Werktreue - Grundzüge eines fortwährenden Streits
2.1 Bedeutung und Antagonismus beider Positionen

3 „[D]ie umgeschmolzenen Räuber“? Schillers Klassiker in der Inszenierung von Nicolas Stemann
3.1 Vier für alle, alle in vieren - Das chorale Quartett
3.1.1 Ein (un)gleiches Brüderpaar
3.1.2 „Wortkonzert“
3.2 Ein- oder Übergriffe? Dramaturgische Abweichungen vom Drama
3.2.1 Ideal und Realität - Verschachtelung der Szenen 2.3 und
3.2.2 „[D]em Mann kann geholfen werden“? Wie Stemann Karl Moor zum Brudermörder macht und ihm das Elysium verwehrt

4 Regietheater! Werktreue! Spiegelung einer Feuilletondebatte in der Rezeption der „Räuber“-Inszenierung Nicolas Stemanns

5 Fazit

6 Bibliographie

1 Einleitung

Je bekannter ein Stück, je verehrter sein Verfasser, desto schwieriger ist es diesen Text auf die Bühne zu bringen und damit zudem noch Wohlgefallen zu ernten. Wer eine jede Zeile des zur Aufführung gebrachten Dramas auswendig mitsprechen kann, dem fällt es in der Regel nicht leicht mit Kürzungen und anderen Eingriffen des Regisseurs umzugehen. Über ihn wird entsprechend Schimpf und Schande gestreut, während zugleich die Forderung nach Werktreue laut wird. Doch bedeutet Inszenierung nicht immer schon auch Deutung und Transformation? Und kann es einer Inszenierung nach Art des sogenannten, kritisch konnotierten Begriffs des ‚Regietheaters‘ nicht ebenfalls, vielleicht sogar besser möglich sein in die Gegenwart übersetzt auszudrücken, was dem Stück an Aussagen immanent ist?

Derartige Fragen sollen anhand einer auszughaften Untersuchung des Stücks „Die Räuber“ von Friedrich Schiller in der Inszenierung Nicolas Stemanns angerissen und beantwortet wer- den. Stemann ist bekannt für seine intelligente, häufig unkonventionelle Art aufzuführen und zeichnet sich dadurch aus, vor großen Texten nicht kleinlaut zurückzuschrecken. Zu dem Zweck der Analyse werden zwei Techniken beleuchtet, deren Anwendung und Rezeption beispielhaft für das Wechselspiel Drama-Regisseur stehen: das chorische Sprechen und die hiermit einhergehende, abgewandelte Figurenkonstellation, sowie dramaturgische und inhalt- liche Änderungen am Stück.

Zuvor jedoch wird eine kurze Definition der Begriffe ‚Regietheater‘ und ‚Werktreue‘ stehen, unter deren Gesichtspunkten die Stemann’sche Interpretation des Textes untersucht werden soll. Die Debatte dieser konträren Positionen wird am Schluss dieser Arbeit unter Rückgriff auf die Rezeption der Stemann’schen „Räuber“ in Augenschein genommen.

Aufgrund des beschränkten Umfangs dieser Arbeit, werde ich nur einen begrenzten Einblick in die Problemstellung bieten, die Inszenierung Stemanns bloß auszughaft analysieren und somit keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben können.

2 Regietheater vs. Werktreue - Grundzüge eines fortwährenden Streits

Nur wenig jünger als der Beruf des Regisseurs ist die Debatte um die Berechtigung des soge- nannten Regietheaters, welche in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts seinen vorläufigen Höhepunkt fand und bis heute nur bedingt abebbte. Im Folgenden sollen eine kurze Charakte- risierung dieses vielfältig aufgefassten Begriffes sowie seines mutmaßlichen Antagonisten, der Werktreue, stehen. Dies soll als Grundlage für die Untersuchung der Inszenierung Nicolas Stemanns dienen.

2.1 Bedeutung und Antagonismus beider Positionen

Werktreue - bereits in seiner Paraphrasierung (dem Werk die Treue halten) schwingt eine gewisse Betonung des emotionalen Engagements mit, mit der seine Vertreter sich diesem Begriff und seiner Idee verpflichtet fühlen. Doch welche Forderung ist mit diesem Paradigma verbunden und worin liegt ihr Anlass?

Guido Hiß macht in seiner Abhandlung „Synthetische Visionen - Theater als Gesamtkunst- werk von 1800 bis 2000“ darauf aufmerksam, dass das „[w]as wir heute gemeinhin unter Theater verstehen, […] kaum älter als das Kino, kaum älter als hundert Jahre [ist].“1 Wäh- rend das „[w]as auf der Bühne ablief, […] dem kulturellen Horizont des neunzehnten Jahr- hunderts als Dienst am Dichterwort [galt]“2, scheint sich nachfolgend eine Veränderung hin- sichtlich des Selbstverständnisses einer theatralischen Inszenierung eingestellt zu haben. Die dem Drama durch reine, unmittelbare Übertragung in ein anderes Medium gerecht werden wollende Aufführungstechnik beginnt sich mehr und mehr einem „(Hierarchie-)Problem“3 stellen zu müssen, das, angetrieben durch den Autonomiedrang der Bühnendarstellung, im Entstehen des Regietheaters zu Beginn des 20. Jahrhunderts mündet.4

Als einer der Geburtshelfer des eigenständigen Kunstwerks „Aufführung“, kann der Theater- macher Edward Gordon Craig angesehen werden: „Er hat den modernen Regisseur definiert, eben als Gesamtkünstler par excellence, als den neuen und eigentlichen Autor des Theater.“5 In seiner Definition, also dem Regisseur als Autor, sind all diejenigen Wesenszüge des Regie- theaters inbegriffen, wie wir es heute verstehen: Das zugrundeliegende Drama wird nicht mehr als sakrosankt und unantastbar angesehen, sondern kann durch den Regisseur gemäß seiner Intention umgeschrieben und gekürzt, ihm können Passagen hinzugefügt, seine Figurenkonstellationen verändert, oder sein Geschehen in andere Zeiten transferiert werden. Den Möglichkeiten zu kreativer Veränderung und Neuformulierung textimmanenter Aussagen sind letztlich keine Grenzen mehr gesetzt.

Kritiker sehen in diesen Eingriffen den mangelnden Respekt des Regisseurs vor dem literari- schen Text und den Beweggründen des Autors, ein Misstrauen gegenüber der Überzeitlichkeit sowie eine „Hilflosigkeit gegenüber der Aussage des dramatischen Textes, wenn er [der Re- gisseur] seine Inszenierung mit effektheischenden Versatzstücken aus der Populärkultur auf- peppe […].“6

In der Tat begegnen dem Theaterbesucher immer häufiger „Blut, Fäkalien, Gewalt, Obszöni- täten, Sex und Nacktheit auf der Bühne“7, deren Effektcharakter und unmittelbar intensive emotionale Wirkung auf den Zuschauer nicht zu leugnen und nur bedingt mit aristotelischen Begriffen des „Jammern und Schaudern[s]“8 oder dem Lessing’schen Mitleid zu erklären wä- re. Doch ist ein solch verengtes Assoziationsspektrum hinsichtlich des Regietheaters nicht in der Lage, dessen Fülle an Möglichkeiten auch zur werkgetreuen Ausgestaltung eines Textes auf der Bühne zu fassen. Wie sich dieser scheinbare Widerspruch auflösen lassen könnte, soll die nachfolgende Untersuchung der „Räuber“-Inszenierung Nicolas Stemanns verdeutlichen.

3 „[D]ie umgeschmolzenen Räuber“ ? Schillers Klassiker in der Inszenierung von Nicolas Stemann

Am 11. Oktober 2008 feierte die „Räuber“-9Inszenierung Nicolas Stemanns in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen am Thalia-Theater in Hamburg Premiere.10 Durch vielfältige Änderungen, beispielsweise in der Figurenbesetzung und -konstellation des Dramas, legt der Regisseur Schwerpunkte auf bestimmte Deutungselemente desselben. In der Folge sollen die signifikantesten Beispiele derartiger Gewichtungstechniken dargestellt und in Hinblick auf ihre Bedeutung für den Text und seine Rezeption untersucht werden. Als Leitfrage wird hier- bei diejenige nach der Verknüpfung der scheinbar gegenläufigen Positionen Regietheater und Werktreue dienen.

3.1 Vier für alle, alle in vieren - Das chorale Quartett

Vier leere Stühle stehen auf der sonst kahlen Bühne. Hinter ihnen ragt eine metallene Wand empor, groß wird der Titel des Stücks auf sie projiziert. Vier Stühle in einer Zwei-Personen- Szene? Besetzt werden sie von ordentlich in Pullunder und Stoffhosen gekleideten, gelfrisier- ten jungen Männern, einer „Boygroup“11 gewissermaßen, die die in den Regieanweisungen vermerkte Orts- und Figurenangabe einvernehmlich hinauszetern. Gemeinsam übernehmen sie in einem Wechselspiel aus Einzelstimme und chorischem Sprechen den Dialog der Ein- gangsszene zwischen dem alten Moor und seinem jüngeren Sohn, Franz. Doch die anfängli- che Verwirrung des Zuschauers (insbesondere des textunkundigen) ist noch nicht auf die Spitze getrieben: Im weiteren Verlauf des Stücks übernehmen die vier Schauspieler Philipp Hochmair, Felix Knopp, Daniel Hoevels und Alexander Simon zusätzlich die Rollen von Karl Moor, Spiegelberg und der gesamten Räuberbande. Wie diese Figuration wirkt und worauf sie hinweist, soll nun an zwei prägnanten Beispielen dargestellt werden.

3.1.1 Ein (un)gleiches Brüderpaar

Franz und Karl Moor sind im Drama bereits äußerlich von einer solchen Differenz, dass ihre innere Unterschiedenheit nicht überrascht. Sie bilden die entgegengesetzten Pole auf einem Tableau menschlicher Wesenheiten: Hier der Intrigant, dort das Opfer der Intrige, der eine Geist-, der andere Kraftmensch. Und doch sind sie (verlorene) Söhne des gleichen Vaters12, Brüder, denen trotz aller Antagonie Gemeinsamkeiten eigen sind, die durch das sie beide ver- körpernde Schauspielerquartett der Stemann-Inszenierung beleuchtet werden. Es verdeutlicht die verschwimmenden Grenzen zwischen diesen Figuren, deren Unterscheidung durch die schnellen, teilweise unmerklichen Szenen- und Ortswechsel sowie Verschachtelungen von Dia- und Monologen nicht mehr stabil bestehen bleiben kann und sich vielmehr der sicheren Manifestation entzieht. Exemplarisch wird diese Verschmelzung in der dritten Szene des vier- ten Aktes ausgestellt, wenn Daniel in Form zweier älterer, großelterlich wirkender, Schau- spieler Karl trotz seiner Maskerade wiedererkennt. Dieses Wiedererkennen ist an die Dreier- gruppe, die vom Zuschauer zuvor eindeutig Franz zugeschrieben werden konnte, gerichtet, die korrigierend „Franz“ ruft, sich ihres Namens gewiss. Doch lassen die Alten nicht locker und verleiten durch stetes Beharren einen der Männer sich aus der Gruppe zu lösen. Von den anderen zuerst zurückgewunken, dann aufgegeben, lässt dieser eine Transformation (die Da- niel-Darsteller kleiden ihn um und überzeugen ihn weiterhin durch Geschichten und senti- mentale Erinnerungen der zu sein, für den sie ihn halten) über sich ergehen, an deren Ende er zurück zu seiner in die Szene gehörige Rolle, zu seiner Identität als verkleidetem Karl fin- det.13 Auch Hans-Thies Lehmann sieht das den Brüdern gemeine Identitätsproblem und be- tont ihre schwache Form der Selbstdefinition, die sich in erster Linie aus der Abgrenzung zum anderen speist:

Was die Dichter an diesem Bruderzwist immer wieder faszinieren musste, ist nicht zuletzt das eigentümliche Spiegelverhältnis, das hier regelmäßig sich erweist. Es kommt immer wieder zu einer Art von Identitätstausch, einem Fließendwerden der subjektiven Substanz der Rivalen. So gegensätzlich die Brüder scheinen, so sehr sind sie, was sie sind, am Ende allein durch die und in der Rivalität miteinander. So sind sie wesentlich abgeleitet, von einem Außen herrührende und insofern radikal scheinhafte, dependente >Identität<.14

Kein Wunder also, dass der von „Daniel“ umgekleidete Franz/Karl in Stemanns Inszenierung paralysiert vor sich hin starrt, wurde doch soeben gerade die Abgrenzung zu seinem Bruder aufgebrochen, die ihm eine innere Stabilität verlieh. Ortrud Gutjahr weist auf die Wirkung hin, die dieses Verschwimmen von Figurengrenzen, die Unmöglichkeit fixer Zuordnung her- vorruft, „denn der Unterschied zwischen dem idealisierten, zum Opfer der Intrige gewordenen Karl und dem intriganten, kühl kalkulierenden Franz ist an keiner Figur festzumachen.“15

Doch worin gründet dieses mangelnde Gefühl von Identität? Die jungen Moors sind geprägt von der Enttäuschung durch ihr Elternhaus, insbesondere den Vater. Während Franz diejeni- gen Gene verflucht, die für sein unangenehmes Äußeres verantwortlich sind16, sitzt Karl der Intrige seines Bruders auf und ist überzeugt, dass ihn keine Gnade, sondern lieblose Verban- nung seitens seines Vaters erwartet.17 Die Reaktionen und Lösungsansätze beider Brüder deu- ten trotz unterschiedlicher Mittelwahl in die gleiche Richtung: Loslösung von der Herkunft, die Schmerz und Kummer bedeutet. Sie endet in der Verlorenheit, die im Gleichnis des verlorenen Sohns explizit von Schiller aufgerufen wird.18 Michael Hofmann hält diese Parallelität ebenfalls für auffällig: „Zu beachten ist, daß [!] im Augenblick der Verzweiflung Karls Position fast vollständig der seines Bruders entspricht, wenn der (vermeintlich) verletzte Stolz gegen die natürlichen Bindungen rebelliert“19. Ernst Osterkamp bringt die Weise auf den Punkt, mit der diese Rebellion vonstattengeht:

Wer vom Leben so benachteiligt worden ist wie Franz Moor, also nicht einmal zum gefallenen Engel taugt, sondern allenfalls zum rabenschwarzen Unterteufel, bei dem ist es psychologisch vollkommen plausibel, dass er wie sein großer Bruder zum Selbsthelfertum neigt, nicht freilich wie dieser mit Hilfe der Waffen, sondern mit Hilfe der Psychologie.20

Die Entscheidung zum Selbsthelfertum wird in Stemanns Inszenierung eindrücklich hergeleitet und dargestellt. Das Franz darstellende Schauspielerquartett löst sich in gegenseitiger Eifersüchtelei auf und schreit wild durcheinander die Fragen hinaus: „Warum bin ich nicht der erste aus Mutterleib gekrochen? Warum nicht der Einzige?“21 Sie mokieren ihre natürlichen Unzulänglichkeiten und finden erst in ihrer gemeinsamen Wut gegen die Mutter und im Neid gegen den Bruder wieder zu einer einigen, lauthalsen Stimme. Wie ein plötzlicher, klarer Gedanke ist es dann einer aus dem choralen Quartett, der den Impuls zur Erleuchtung, zur Lösung, eben zum Selbsthelfertum gibt22: „Nein!“23 Und dann ein anderer: „Nein! Ich thu [!] ihr Unrecht. Gab sie uns doch Erfindungs-Geist mit […]“24.

Obgleich sowohl Franz wie auch Karl das Konzept der „Blutliebe“25 zugunsten der Selbsthilfe verwerfen und sich diesbezüglich gleichen, wird durch die Viererkonstellation in Stemanns Inszenierung ein Augenmerk gerade auf die Vielschichtigkeit der brüderlichen Bande, also auch hinsichtlich ihrer Differenzen, geworfen.

[...]


1 Hiß, Guido: Synthetische Visionen - Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000, München 2005, S. 123.

2 Ebd.

3 Ebd., S. 131.

4 Vgl. ebd., S. 139.

5 Ebd., S. 128.

6 Gutjahr, Ortrud: Spiele mit neuen Regeln? Rollenverteilungen im Regietheater, in: Gutjahr, Ortrud: Reihe: Theater und Universität im Gespräch, Band 6. Regietheater! Wie sich über Inszenierungen streiten lässt, Würzburg 2008, S. 13-25, S. 14.

7 Ebd., S. 15.

8 Aristoteles: Poetik - Griechisch/Deutsch, Stuttgart 1982 (bibliographisch ergänzte Ausgabe 1994),S. 61

9 Gutjahr, Ortrud: Überblick zur Werk- und Aufführungsgeschichte - Entstehung und Wirkung der Räuber, in: Gutjahr, Ortrud: Reihe: Theater und Universität im Gespräch, Band 9.Die Räuber von Friedrich Schiller - Brü- derbande und Räuberchor in Nicolas Stemanns Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, Würzburg 2009, S. 25-35, S. 27.

10 Gutjahr, Ortrud: Vorwort, in: Gutjahr, Ortrud: Reihe: Theater und Universität im Gespräch, Band 9.Die Räuber von Friedrich Schiller - Brüderbande und Räuberchor in Nicolas Stemanns Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, Würzburg 2009, S. 5.

11 Springer, Mirjam: Wohin mit Herrmann? Vom Verschwinden einer Figur in Schillers Räubern und in der Braut in Trauer dem Fragment einer Fortsetzung, in: Gutjahr, Ortrud: Reihe: Theater und Universität im Ge- spräch, Band 9.Die Räuber von Friedrich Schiller - Brüderbande und Räuberchor in Nicolas Stemanns Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, Würzburg 2009, S. 127-141, S. 127.

12 Die einzige Erwähnung der Mutter ist eine feindselige, seitens Franz (vgl. Schiller, Friedrich: Die Räuber, München 2005, (folgt der Originalausgabe Frankfurt und Leipzig 1781), 1. Akt, 1. Szene, S. 28, Z.6-17). Im ganzen Stück wird abgesehen von dieser Ausnahme niemals von ihr oder den Gründen ihrer Abwesenheit ge- sprochen.

13 Vgl. Die Räuber nach Friedrich Schiller, Regie: Hannes Rossacher, Inszenierung: Nicolas Stemann, Thalia Theater Hamburg/Salzburger Festspiele, Berlin 2009. [DVD], erschienen in: Bergmann, Wolfgang (hrsg.): Die Theateredition, 1:36:12-1:38:05.

14 Lehmann, Hans-Thies: Die Räuberbrüder, die Meute, das Subjekt - Schiller postdramatisch besehen, in: Gut- jahr, Ortrud: Reihe: Theater und Universität im Gespräch, Band 9. Die Räuber von Friedrich Schiller - Brüder- bande und Räuberchor in Nicolas Stemanns Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, Würzburg 2009, S. 79- 93, S. 84.

15 Gutjahr, Ortrud: Identitätsrivalitäten. Brüderbande und Räuberchor in Friedrich Schillers Die Räuber und Nicolas Stemanns Inszenierung, in: Gutjahr, Ortrud: Reihe: Theater und Universität im Gespräch, Band 9. Die Räuber von Friedrich Schiller - Brüderbande und Räuberchor in Nicolas Stemanns Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, Würzburg 2009, S. 39-58, S. 54.

16 Vgl. Schiller: Die Räuber, 1. Akt., 1. Szene, S. 28, Z. 6-17.

17 Vgl. ebd.: 1. Akt, 2. Szene, S. 52, Z. 25-S. 26, Z. 2.

18 Vgl. ebd.: S. 35, Z. 9-10.

19 Hofmann, Michael: Oldenbourg Interpretationen mit Unterrichtshilfen . Friedrich Schiller - Die Räuber, München 1996, S. 78.

20 Osterkamp, Ernst: „Ganze Menschen hinzustellen“. Friedrich Schillers anthropologisches Theater, in: Gutjahr, Ortrud: Reihe: Theater und Universität im Gespräch, Band 9. Die Räuber von Friedrich Schiller - Brüderbande und Räuberchor in Nicolas Stemanns Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, Würzburg 2009, S. 61-75, S. 68.

21 Schiller: Die Räuber, S. 28, 1. Akt, 1. Szene, Z. 5-6.

22 Vgl. Die Räuber nach Friedrich Schiller [DVD], 00:11:55-00:13:32.

23 Schiller: Die Räuber, S. 28, 1. Akt, 1. Szene, Z. 18.

24 Ebd. Z. 18-19..

25 Ebd., S. 29, 1. Akt, 1. Szene, Z. 23-27 (Franzens rationaler Verwurf der Blutliebe) und ebd., S. 52, 1. Akt, 2. Szene, Z. 14-15 (Karls emotionale Abkehr vom gleichen Konzept).

Details

Seiten
21
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656549895
ISBN (Buch)
9783656547860
Dateigröße
489 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v265281
Institution / Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn – Germanistik, Vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaften
Note
1,7
Schlagworte
regietheater klassikerfeind eine untersuchung friedrich schillers räuber inszenierung nicolas stemanns

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