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Raum im Dazwischen

Spielraum meiner künstlerischen Arbeit

Masterarbeit 2013 33 Seiten

Kunst - Computerkunst, Medienkunst

Leseprobe

Das Wort ‚Dazwischen’ als Substantiv ist im Deutschen eine eher künstliche Wortschöpfung, wirkt etwas unbeholfen und sperrig. Viel gebräuchlicher ist die Verwendung des Wortes ‚dazwischen’ als Adverb, das im Verbund mit anderen Worten sowohl eine räumliche (zwischen Personen, Gegenständen, Sachen, Orten) wie auch zeitliche Positionierung (zwischen Ereignissen, Zeitpunkten) eines Etwas beschreibt.

Wenn ich das Wort hier dennoch in seiner substantivischen Form wähle, dann um dem von ihm bezeichneten Ort ein besonderes Gewicht, eine Wichtigkeit zu verleihen. Als Substantiv kann das Dazwischen für sich selbst und ohne Bezug bestehen, braucht keine weiteren ergänzenden Worte, um Sinn zu erlangen, es hat Substanz (lat. substantia: das Zugrundeliegende, Selbständige).

Diese deutliche Fokussierung des Dazwischen ermöglicht es mir, von einem Raum in diesem Dazwischen zu sprechen; diesen klar zu postulieren als eigenständigen Ort, nicht als blossen Zwischen-Raum oder Übergang zwischen zwei Orten, Zeitpunkten oder Zuständen.

Dennoch: Dieser Raum befindet sich immer zwischen Dingen, grenzt an sie. Ohne die Dinge an seinen Rändern gibt es ihn nicht. Er kann nicht alleine existieren, steht in Bezug zu den Dingen, die ihn umgeben, ja wird durch die Beziehungen der Dinge an seinen Rändern erst zum Leben erweckt. Er setzt immer ein Etwas voraus, das mit einem weiteren Etwas in Beziehung gesetzt werden kann. Doch auch die Dinge an den Rändern können ohne das Dazwischen nicht existieren. Das Dazwischen verleiht ihnen Konturen, Klarheit, Begrenzung.

Der Raum im Dazwischen ist leer. Er ist da, ohne eigentlich etwas zu sein. Das Wesen der Dinge an den Rändern bestimmt das Wesen des Raumes. Ihre Fortsetzung ist in die Leere hinein zu imaginieren, in die Stille hinein zu erhören.

Das Dazwischen kann einen unbesetzten Raum, ein Fehlen, eine Lücke bezeichnen. Es kann aber auch eine Grenze, einen Übergang, eine Schwelle benennen.

Der Raum im Dazwischen ist kaum zu fassen, er lässt sich nur erahnen. Er kann alle möglichen Dimensionen annehmen. Versuche ich festzuhalten, was dort ist, verschwindet das Imaginierte gleich wieder, wie eine Fata Morgana, die sich beim Näherkommen allmählich in Luft auflöst. Das Leben in seinem Innern stelle ich mir als brodelnde Masse vor, keineswegs so ruhig, wie eine leere Lücke mich glauben lassen möchte. Nebel steigen auf, es ist nichts Klares zu erkennen. Es handelt sich um einen Raum der Unschärfe, Vieldeutigkeit, Instabilität und Ungesichertheit.

Der Raum im Dazwischen regt meine Phantasie an. Macht mich neugierig.

Ich möchte ihn aufsuchen, in ihn hineinblicken, hineinhorchen, mich hineinstellen, ihn untersuchen. Selbst einen solchen Raum schaffen. Was genau suche ich in diesem Raum? Ich weiss es nicht. Es gibt etwas zu entdecken dort.

Meine künstlerische Arbeit bewegt sich schon lange in diesem Raum im Dazwischen, lange bevor ich ihn erkannte und als solchen wahrnahm. Die vertiefte Reflexion meiner eigenen konzertanten Arbeit am Laptop und die damit eng verbundene Auseinandersetzung mit dem Bereich der Performance Art führten mich zu diesem Raum. Das bewusste Erkennen dieses Dazwischen eröffnete mir neue Möglichkeiten für mein musikalisches Arbeiten. Die vorliegende Arbeit beschreibt den Weg zu diesem Raum, der mir eine wahre Kostbarkeit geworden ist.

Laptopmusikerin

Seit bald 10 Jahren trete ich live als Laptopmusikerin auf, bisher fast ausschliesslich in Duoformationen mit InstrumentalistInnen. Teils arbeite ich mit eigenen Samples und live-generierten Klängen vom Computer, teils mit im Moment gesampelten Klängen meiner Duo-PartnerInnen, in Echtzeit vom Computer bearbeitet. Dieses Konzept ermöglicht einerseits eine gute Verschmelzung der akustischen und digitalen Klänge, auch in tonaler Hinsicht, andererseits komme ich noch während des Spiels zu immer wieder neuen, mir bisher unbekannten Samples, was das Spiel für mich spannend gestaltet.

Meine musikalische Heimat ist die frei improvisierte experimentelle Musik, das

Instant Composing, das ich auch mit dem Computer (dank der Software Max/MSP) praktizieren kann. In den Anfängen arbeitete ich mit 2 Laptops, heute kann ich dank immer höherer Prozessorleistung alles von einem Laptop aus steuern.

Den Computer spiele ich wie ein herkömmliches Musikinstrument. Ich habe das Saxofon gegen den Laptop eingetauscht, ohne an meiner Art des Musikmachens viel zu verändern. Auch an den Laptop-Konzerten improvisiere ich frei, ohne Vorgaben.

Zusätzlich zur aktiven Manipulation der Klänge spielt der Zufall eine grosse Rolle: Erst wenn ich z. B. den aufgenommenen Klang (im Millisekundenbereich) meiner Duo-PartnerIn höre, weiss ich, was genau ich aufgenommen habe. Unvorhersehbarkeit und Überraschung sind wichtige Momente in meiner Musik und für ihre Lebendigkeit unerlässlich.

Die Improvisation mit dem Computer ist anspruchsvoll, verlangt hohe Konzentration. Dies bringt es mit sich, dass ich mich am Laptop eher wenig bewege, den Bildschirm fixiere und kaum je eine emotionale Regung erkennen lasse.

Trotz vorgängiger Erklärungen zu meiner Arbeitsweise ist es für das Publikum nur schwer verständlich, was ich genau mache. Die Klänge kommen von irgendwo her, die minimale Bewegung mit der Maus ist nicht sichtbar, es fehlt eine erkennbare musikalische Geste zum Ton. Das Publikum kann also in keiner Weise optisch nachvollziehen, wie meine Klänge entstehen.

Diese Art der Auftritte liess mich schon länger unbefriedigt: Nicht so sehr mich selbst als Musikerin, die ich gezwungen war, mit einer kleinen Maus zu hantieren und viel weniger unmittelbar reagieren konnte, wie es mir noch beim Saxofonspiel möglich war. Noch immer empfand ich mein Musizieren als intuitiv, emotional, lebendig, wenn auch weniger körperlich als das ‚Atmen’ mit dem Saxofon. Ich war selber nicht mehr Resonanzkörper meiner Klänge, doch das war auch beim Klavierspiel nicht der Fall. Vielmehr beunruhigte mich die Reaktion einzelner Leute im Publikum, die die Musik, wie mir schien, nur mehr intellektuell aufnahmen und sich vor lauter Verstehen-Wollen, was vor sich ging, in keiner Weise mehr auf die Musik einliessen.

Klang (ohne) Körper

Durch Diskussion mit KollegInnen und Recherchen im Internet entdeckte ich, dass das Thema der fehlenden Körperlichkeit in der elektronischen Musik viele andere auch bewegte, sowohl MusikerInnen wie WissenschafterInnen. Zahlreich die Artikel in Zeitschriften, Büchern und Netz zu den Themen ‚Laptopmusik’, ‚Laptop-Performance’, ‚Mensch und Maschine’, ‚Laptop-Kultur’, die ich auf meiner Suche nach dem Körper in der Laptop-Musik und -Performance fand. Ich stiess auf das Buch ‚Klang (ohne) Körper’[1], das das Thema des fehlenden Körpers in der elektronischen Musik in zehn fundierten, erhellenden Beiträgen aus verschiedensten Blickwinkeln eingehend untersuchte.

Die Musikerin Franziska Baumann brachte die Thematik in der Einleitung ihres Aufsatzes zu Interfaces in der Live-Performance auf den Punkt:

Wir haben uns über Jahrhunderte an bestimmte instrumentale visuell-akustische Beziehungen in der konzertanten Klangerzeugung gewöhnt. Dabei wird der Körper selbst zum Interface für die Lesbarkeit der Musik. Visuelle, an eine instrumental-stimmliche Gestik gebundene Körperbilder erzählen durchaus auch von den musikalischen Ideen einer Interpretin. Bei elektronisch erzeugten Klängen entzieht sich die Klangerzeugung dieser Lesbarkeit auf beiden Seiten.[2]

Für sich selber forschte die Sängerin nach einer Möglichkeit, ihre Arbeit als Klangkünstlerin performativ auf der Bühne zu integrieren ,

...ohne an ein Pult mit Knöpfen und Fadern gebunden zu sein. Ich suchte nach einer körpernahen instrumentalen Lösung, die es erlaubt, Stimm-, Klang- und Raumartikulationen gestisch in Echtzeit zu kontrollieren.[3]

Sie entwickelte in Zusammenarbeit mit dem STEIM (Studio for Electro-Instrumental Music) in Amsterdam einen komplexen Sensorhandschuh, der ihrer Idee der gestischen Klangkontrolle am nächsten kam.

Mir war nicht entgangen, dass im Bereich der Live-Computermusik eine Vielzahl an Interfaces resp. Controllern entwickelt wurden, die die Bewegungen und Klicks der Computer-Maus an Knöpfe, Regler, Keyboardtasten delegierten, um einerseits die Bedienung des Computers für die MusikerInnen instrumenten-ähnlicher zu gestalten und andererseits die körperliche Klangkontrolle für das Publikum von aussen sichtbarer erscheinen zu lassen.

Die Frage eines wie auch immer gestalteten Controller-Interface hat sich mir nie wirklich konkret gestellt. Ich konnte mir einerseits nicht vorstellen, die unzähligen Parameter meiner Max/MSP-Instrumente nicht direkt im jeweiligen Patch selber zu steuern, andererseits versprach ich mir vom Drehen an Knöpfen, Schieben von Reglern oder anderweitigen Gesten keine stärkere Körperlichkeit bei meinen Auftritten. Das Drücken eines leuchtenden geheimnisvollen Knopfes auf einem schön designten Pad würde die Herkunft des Klanges nicht verständlicher machen und auch nicht seine mögliche Komplexität entschlüsseln, sondern nur deutlich machen, dass ich diesen Klang genau in jenem Moment auslöste oder beeinflusste, weil ich es so wollte und dass nicht einfach eine vorproduzierte Konservenmusik zu hören war, die auf meinem Laptop ablief.

Mensch und Maschine

Ich selber musizierte auf eine Art und Weise, die der Haltung von Tim Perkis, einem Pionier der Computer- und Netzwerkmusik aus der experimentellen Musikszene der San Francisco Bay Area sehr nahe kam. In seinem Artikel Volksmusiker im Silicon Valley, Computertechnologie als Verstärker von Visionen [4] schreibt er zu seinem Musikmachen mit Freunden:

Wir haben die Digitaltechnik als eine Quelle der Komplexität, als eine Quelle der Unvorhersagbarkeit, als ein Mittel zur Erschaffung von Systemen betrachtet, die verlässlich interessantes Verhalten an den Tag legen würden. Wir wollten sie in unsere bestehenden sozialen/improvisatorischen/elektronischen Netzwerke einbauen, um ihr Gesamtverhalten intelligenter und interessanter zu gestalten. (...)

Die Musik wurde nie so gesehen, dass sie im Computer stattfindet. In unserer Verwendung war der Computer ein Bestandteil innerhalb eines Netzwerks, das aus Personen, anderen Instrumenten und anderen elektronischen Geräten bestand.

Weiter schreibt Tim Perkis auf seiner Website zur seiner künstlerischen Arbeit mit Computern:

I like to consider human-machine interaction as a new form of social interaction. What's interesting to me about computers is their ability to serve as a framework for embodying systems offering complexity and surprise. Unpredictability is what makes social life so interesting, it is what makes art so interesting, and it's what can make computers, as partners in art making, interesting. I don't use computers to simply carry out ideas I may have: I'd rather work in situations that force me to respond to surprises that are dealt to me by systems whose complexity and unpredictability are so high that their behavior can not be known in advance. All of my computer based art work has been concerned with creating social (or synthetic social) situations, which have enough complexity to behave like real life: in fact, to be real life of some new kind. The system in question in almost all of these pieces consists of human beings and machines in cycles of mutual influence and response.[5]

In einem Artikel im Flux Magazine[6] plädierte der britische Musiker und DJ (Squarepusher) Tom Jenkinson 2004 für eine neue Haltung in der Zusammenarbeit mit Maschinen: Der Mensch soll aus der Logik des Herrschens und der Kontrolle ausbrechen und, wie es der Titel des Artikels sagt, mit den Maschinen zusammenarbeiten, denn

...the machine has begun to participate .(...) Trying to force a machine to manifest a conscious purpose brings about a stifling and deadening process that only in our time could pass for ‚creativity’. It imposes that the didactic ‚collaboration’ with a machine is a strictly one-way energy channel, from the user to the machine. In this situation, the machine cannot constitute a genuine ‚oppositional factor’ in a dialectical equation as it offers not the antithesis of the conscious human will but rather the negation of it. When being forced to ‚purpose’, all the machine seems to be capable of is resistance. It is not that the machine is a lifeless vacuum that continually absorbs inspiration and ideas from its user, but that the user hinders the collaboration by assuming he is the progenitor of these things in the first place.[7]

Ich selber hatte mehrfach erfahren, dass das Spiel mit dem Computer-Instrument sich noch in einem weiteren Punkt vom Spiel mit herkömmlichen Instrumenten unterschied: das Instrument Computer entwickelte ein Eigenleben, verhielt sich oft nicht wie erwartet und aus anderen Spielsituationen bekannt, sondern überraschte mich mit Reaktionen, mit denen ich keineswegs gerechnet hatte oder die mir unbekannt waren.

Tom Jenkinson’s Plädoyer für eine Zusammenarbeit mit der Maschine kam meiner eigenen Spielweise sehr entgegen. Das experimentelle Setting, in dem diese stattfindet, fordert eine enge Zusammenarbeit geradezu heraus. Durch das Live-Sampling der Instrumentalklänge meiner MitmusikerInnen, das im Millisekundenbereich stattfindet und von mir unmöglich bis ins Detail zu kontrollieren ist, bin ich gezwungen, der Maschine zuzuhören, welches Fitzelchen sie nun aufgenommen hat und wie sie es wiedergibt, bevor ich darauf reagieren kann. Ich habe gelernt zu kooperieren, schenkt die Maschine mir doch einen ungeheuren Reichtum an Klängen, die ich mir selbst nie hätte ausdenken resp. hätte voraushören können.

Roboterwesen

Die Idee des Laptops als autonomen Gegenpart bei meinem Spiel faszinierte mich. Ich begann zu phantasieren über ein mögliches Eigenleben dieser Maschine, die mein Musikinstrument geworden war. Ich recherchierte über Roboter, Cyborgs, Maschinenmenschen, künstliche Intelligenz. Las von Japans führender Forschung auf dem Gebiet der Robotik und der Entwicklung von Androiden, die den Menschen täuschend ähnlich sahen. In einem Interview[8] äussert sich der führende japanische Robotiker Hiroshi Ishiguro von der Universität Osaka folgendermassen zu seinen Androiden:

Mein grösstes Interesse gilt den Menschen selbst. Die grosse Frage für mich ist: Was macht einen Menschen aus? Darum baue ich Roboter. Praktische Roboter interessieren mich nicht. Ich will mich auf die grundlegenden Fragen konzentrieren. Indem ich solche Androiden baue, will ich studieren, was menschliche Präsenz ausmacht. (...)

Wir sehen beim Bau dieser Roboter, wie kompliziert Menschen sind. Ich weiss nicht, wann unsere Androiden den Turing Test bestehen werden, man sie also nicht mehr von Menschen wird unterscheiden können. (...)

Die Definition des Menschen ändert sich fortlaufend. (...) Wir wissen nicht, wie sich die Definition in der Zukunft ändern wird, was als menschlich gelten wird und was nicht. Niemand weiss das. Die Definition des Menschen ändert sich und die Gesellschaft verändert sich. Wenn wir unsere Definition des Menschen verändern, dann akzeptieren wir auch die neuen Technologien. (...)

Mensch und Maschine werden verschmelzen. Deshalb definiert sich dann ein Mensch nicht mehr nur über seinen physischen Körper.

Vor dem Interview wird im Video eine Theaterszene eingespielt. Ein künstlicher und ein richtiger Mensch spielen zusammen in einem Drama um eine junge Frau, die todkrank Abschied nimmt von der Welt. Bezeichnenderweise stirbt nicht die Roboterfrau, sondern diejenige aus Fleisch und Blut. Da sich die ‚echte’ Frau auch nicht sehr stark bewegt, sind Roboter und Mensch von aussen nicht zu unterscheiden. Hiroshi Ishiguros Arbeiten gelten in Japan sowohl als Wissenschaft wie auch als Kunst.

Die Roboterwesen des amerikanisch-französisch-schottischen Künstlers Ken Rinaldo[9] sind vom Äusseren her nicht menschenähnlich, in ihrem Verhalten aber schon. Seine Kunstinstallationen befassen sich mit der Schnittmenge zwischen natürlichen und technischen Systemen. Ich besuchte seine Ausstellung in der Maison d’Ailleurs[10] in Yverdon (19. September 2010 – 20. März 2011). Im Buch zur Ausstellung[11] schreibt er über seine Kunst:

My art research blurs the boundaries between living and non-living constructed entities. I create and develop unique robotic interfaces for humans and other species by studying natural living systems to organize artificial-life systems. I invent constructed ecosystems, interacting social robots, and artificial-life installations that interact with biological systems as a means of bringing forth and asserting a co-evolution between natural living systems and our own evolving technological systems.

[...]


[1] Michael Harenberg, Daniel Weissberg (Hg.), Klang (ohne) Körper, Spuren und Potentiale des Körpers in der elektronischen Musik, 2010, transcript Verlag, Bielefeld

[2] Franziska Baumann, Interfaces in der Live-Performance in: Klang (ohne) Körper, S. 75

[3] ebd. S. 86

[4] Neue Zeitschrift für Musik, Digital Komponieren, Nr 1, Januar/Februar 2011, Schott Music GmbH & Co., Mainz

[5] Tim Perkis, statement, http://www.perkis.com/wpc/bio.html, Zugriff 29.12.12

[6] Tom Jenkinson, Collaborating With Machines, März 2004, Flux Magazine

[7] ebd.

[8] NZZ-Format, Der künstliche Mensch, Video, 2012

[9] http://kenrinaldo.com, Zugriff 05.01.13

[10] http://www.ailleurs.ch/index.php?s=fr&m=11&pid=66, Zugriff 29.12.12

[11] Ken Rinaldo, Symbionts, in: Do Robots Dream of Spring?, Maison d’Ailleurs, Yverdon

Details

Seiten
33
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656546115
ISBN (Buch)
9783656546993
Dateigröße
2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v264933
Institution / Hochschule
Hochschule der Künste Bern
Note
5 (Schweiz)
Schlagworte
Laptop-Musikerin Klang ohne Körper Performance In-Between

Autor

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Titel: Raum im Dazwischen