Quality TV: "Homeland" und die Angst vor dem Terror

Inhalt

I. Einleitung

II. Die Geschichte des Quality TV

III. Die Serie HOMELAND

IV. Analyse der Serie HOMELAND

V. Die Figur des Schläfers

VI. Fazit:

Quellenverzeichnis:

Literaturverzeichnis:

I. Einleitung

Diese Hausarbeit untersucht, inwiefern die Serie HOMELAND beobachtet, wie die amerikanische Gesellschaft mit dem Terrorproblem und der Angst nach 9/11 umgeht und wie sie diese psychopolitischen Konstellationen in ein ambivalentes Narrativ verdichtet. Dabei soll die Frage im Vordergrund stehen wie die Serie HOMELAND die Angst vor dem Terror und seine Konsequenzen in der Gesellschaft widerspiegelt.

Zu Beginn soll zur Einführung kurz auf die Entwicklung des Quality- TV in den USA eingegangen werden, um eine Einordnung in die Medienlandschaft vorzunehmen. Danach wird die Serie in ihren Grundzügen sowie der Handlungsstrang und die Hauptakteure, die für diese Untersuchung die größte Rolle spielen, vorgestellt. Nachfolgend wird die Serie hinsichtlich des Topos Terror analysiert und dabei betrachtet, welche Rückschlüsse sich in Bezug auf das Bild der Gesellschaft ziehen lassen und in welchem Zusammenhang die Angst vor dem Terror, das Trauma von 9/11 aber auch die „Conspiracy Culture“ stehen. Der Aspekt der Paranoia und der „Conspiracy Culture“ gipfelt in der Figur des Schläfers. Die Ergebnisse aus der vorherigen Analyse sollen nochmals aufgegriffen werden und um den Aspekt des Schläfers erweitert werden, der als Symbol für die ständige Angst der Gesellschaft vor einem erneuten Terroranschlag steht und zu Paranoia und den Wunsch nach ständiger Überwachung verleitet, was in der Serie von Carrie Mathison verkörpert wird.

Abschließend werden die Ergebnisse der Untersuchung zusammengefasst, die Fragestellung beantwortet und ein Fazit gezogen.

II. Die Geschichte des Quality TV

Zunächst soll festgehalten werden, dass das Quality TV der Populärkultur zuzuordnen ist, welche nach Carsten Zorn „das Kurzzeitgedächtnis der modernen Gesellschaft“¹ beschreibt. Darüber hinaus empfindet Zorn die Populärkultur als „stilbildend“² und dies wird gerade beim Phänomen des Quality TV sehr deutlich.

Der Begriff Quality TV wurde 1984 von Jane Feuer erstmalig erwähnt³ und damit Serien bezeichnet, die sowohl narrativ, audiovisuell als auch ästhetisch eine „höhere Qualität“ als herkömmliche Serien bieten. Einführend ist es wichtig zu wissen, dass der Wandel der amerikanischen Fernsehserie, der in den letzten Jahren zu verzeichnen ist darauf zurück zuführen ist, dass das Pay-TV aufkam und somit eigens produzierte Fernsehserien für ein zahlendes Publikum ohne Werbeunterbrechung produziert wurden.⁴ Diese Idee kam in den 1990er Jahren bei HBO auf und ermöglichte einerseits 60minütige Folgen ohne Werbeunterbrechung andererseits ermöglichte es auch, fast wie im Kino, freie Arbeit ohne die „strengen sprachlichen und thematischen Restriktionen des Network Television“.⁵ Mit den Worten Kirchmanns handelt es sich bei Quality TV um „nichts geringeres als eine Zäsur in der Geschichte der Serienproduktion [...] eine ,neue Ära’, ablesbar an deutlich verbesserten ästhetischen, narrativen und performativen Parametern“.⁶ Aber die Serien des Quality TV wie THE SOPRANOS, LOST, MAD MEN oder eben HOMELAND „markieren nicht nur einen Wandel in der Serienlandschaft, sondern verändern auch das theoretischeNachdenken über Serien und Serialität.“⁷ Dadurch wird das Quality TV auch immer öfter Gegenstand wissenschaftlicher Forschung. Dieser Trend lässt sich sowohl an der Zahl der Dissertationen, die sich mit diesem Thema beschäftigen als auch den Forschungsprojekten oder Tagungen, bei denen die Serie oder die Serialität im Mittelpunkt der akademischen Debatte steht, ablesen.⁸ Als Herausforderung für die Forschung stellt sich in diesem Zusammenhang die Zitierbarkeit dar - zum Einen aufgrund der Präsentationsform zum Anderen da die Texte selten wissenschaftlichen Standards genügen.⁹ Außerdem verleitet der Begriff des Quality TV lediglich über die Wertigkeit von Fernsehen zu diskutieren, ob es sich bei Quality TV noch um Fernsehen im allgemeinen Sinne handelt oder man sich bereits auf dem Terrain von Film und Kunst bewegt.¹⁰ Diese Punkte sind für diese Untersuchung allerdings nicht relevant und sie auszuführen würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Der Abschnitt soll lediglich der Einführung in die Thematik dienen und den Begriff des Quality TV darstellen, sowie in einem kurzen Abriss die Veränderung der Medienlandschaft und - insbesondere in der Sparte der Serien - in den USA beschreiben.

III. Die Serie HOMELAND

Die Serie HOMELAND läuft seit 2011 auf dem US-amerikanischen Sender „Showtime“ und ist eine Adaption der israelischen Serie „Hatufim“. Eine dritte Staffel ist für den Januar 2014 angesetzt.¹¹ Der Hauptakteur der Serie HOMELAND ist Nicholas Brody (Damian Lewis), ein US-Marine Soldat, der nach acht Jahren in irakischer Gefangenschaft in sein Heimatland zurückkehrt. Von seiner Familie war er bereits tot geglaubt. Zuhause angekommen trifft er auf seine Familie, die ihm nach der langen Zeit der Abwesenheit fremd geworden ist. Außerdem versuchen diverse Politiker Brody für die anstehenden Präsidentenwahlen zu instrumentalisieren.

Ausschlaggebend für den Handlungsstrang der Serie ist allerdings das Zusammentreffen von Brody und der CIA-Analystin Carrie Mathison (Claire Daines). Diese hat einige Zeit zuvor von einem geheimen Informanten erfahren, dass es gelungen sei einen amerikanischen Gefangenen „umzudrehen“ und dass dieser nun, in enger Zusammenarbeit mit dem Top-Terroristen Abu Nazir (Navid Negahban), ein Attentat in den USA plane. Im Plot der ersten Staffel, die hier behandelt wird, geht es nun hauptsächlich um die Frage, ob es sich bei Brody um einen Schläfer handelt und inwiefern er es schafft seine Ziele zu verfolgen.¹²

Die Serie HOMELAND ist ein neues Feld der Beschäftigung der Populärkultur mit den Themen der Anschläge von 9/11, dem „war on terror“ und den Einsätzen in Afghanistan sowie dem Irak.¹³ Im Gegensatz zu der Serie „24“¹⁴ steht bei HOMELAND die Emotionalität der Hauptcharaktere mehr im Vordergrund als die Aktion.¹⁵

HOMELAND ist ein Spiegelbild für die diffuse Angst und zeigt auf, „dass Begriffe wie Heimat, Zuhause und Familie unter den Bedingungen des Anti-Terrorkriegs ihr Versprechen von Sicherheit und Vertrauen nicht mehr halten können.“¹⁶ HOMELAND ist aber auch eine direkte Antwort auf das Trauma von 9/11. Der mittelfristige Effekt des Traumas ist immer die Angst vor neuen Anschlägen, die Krise der Identität durch die Figur des Schläfers und die Autoimmunisierungen, wie Derrida schreibt: „Die Prognose ist düster:

Als Produkt der Gewalt, die ihn zu unterdrücken sucht, schuf der Terrorismus ein Trauma, das nicht durch Trauer gelindert werden kann, weil das Herz des Traumas nicht das vergangene Ereignis ist, sondern die Angst vor einem zukünftigen Ereignis, dessen katastrophische Natur nur geraten werden kann.¹⁷ All diese Punkte greift die Serie HOMELAND auf und bietet dem Publikum, als Teil der Populärkultur, eine Geschichte an um das Trauma zu verarbeiten und schlussendlich zu einer Renomalisierung zu führen.¹⁸ Nachfolgend sollen diese Punkte an konkreten Beispielen aus der Serie analysiert werden.

IV. Analyse der Serie HOMELAND

Die Serie startet mit einem sogenannten „cold start“, das heißt ohne Opening Credits. In der ersten Folge der Serie erfahrt Carrie Mathison, wie schon erwähnt, von einem geheimen Informanten, dass es gelungen sei einen amerikanischen Gefangenen umzudrehen. Es wird deutlich, dass sie sich für die Anschläge von 9/11 mit verantwortlich fühlt und ein erneutes Trauma verhindern will. Dies wird ab der zweiten Folge auch in den Opening Credits erwähnt. Man hört am Ende Carrie sagen: „I won't let that happen again.“ Carrie hält den heimgekehrten US-Marine Nicholas Brody für eben diesen „umgedrehten Schläfer“ und setzt alles daran dies zu beweisen und beschattet unerlaubt Brody's Wohnung, in dem sie dort Kameras installieren lässt. Zwar hat Carrie paranoide Züge, aber andererseits ist sie auch sehr aufmerksam und sieht dadurch Details, die anderen entgehen; so zum Beispiel entlarvt sie Brody's Fingerspiel bei einem öffentlichen Auftritt als Morsezeichen. Später in Folge sieben gibt Brody jedoch zu, dass er konvertiert ist und dies eine religiöse Angewohnheit ist wenn er keine Gebetskette zur Hand hat. Ihre Angst vor Kontrollverlust verdeutlichen ihre Clozapintabletten, die sie in einer Aspirindose versteckt. Sie leidet an einer bipolaren Störung, welche Einfluss auf ihre Arbeit beim CIA nimmt; daher hält sie ihre Krankheit geheim und möchte jedwede Situation unter Kontrolle behalten. Während des „Monitoring“ beobachtet Carrie immer wieder wie Brody unter den traumatischen Folgen des Irak-Einsatzes leidet und notiert sich in Folge vier „paranoid hallucinations?“. Sie schreibt also auch Brody Paranoia zu, was das ambivalente Narrativ der Serie widerspiegelt.

Der Topos der Paranoia hat aber selbst innerhalb der CIA einen hohen Stellenwert. Dies wird in der Szene verdeutlicht, in der Carrie mit Saul Berenson (Mandy Patinkin), ihrem Mentor, ihre Befürchtungen bezüglich Brody bespricht. Sie wählen einen anonymen Ort innerhalb des CIA-Geländes und als ein weiterer CIA-Mitarbeiter in Reichweite kommt verstummen sie sofort bis er außer Reichweite ist. Daran wird deutlich, dass sich die Paranoia durch die gesamte Gesellschaft zieht und sogar die „Geheimorganisationen“ erreicht hat. Carrie traut lediglich Saul, der eine Vertrauensperson darstellt. Ansonsten traut sie nicht einmal ihren Kollegen, die für das gleiche „Ziel“ arbeiten nämlich erneute Anschläge zu verhindern. Gleichfalls traut aber auch Carrie's Vorgesetzter David Estes (David Harewood) ihr nicht, was in der vierten Staffel angedeutet wird, da er einen weiteren Mitarbeiter auf die Beschattung Carrie's ansetzt. Schon am Anfang der Staffel werden also die paranoiden Züge der amerikanischen Gesellschaft skizziert.

Auch das „nach Hause holen“ spielt eine große Rolle in der ersten Folge und ist „generell ein Topos der amerikanischen Heldenepen“.¹⁹ Brody muss sich nach seiner Ankunft in den USA einem „Debriefing“ unterziehen. Hierbei ist interessanterweise zu beachten, dass die Serie bewusst diesen Begriff verwendet, da sie einerseits ein Fachterminus zur Nachbehandlung von militärischen Handlungen ist andererseits aber auch als ein Fachterminus der Traumabewältigung funktioniert.²⁰ Schon in der ersten Folge wird also deutlich, wie schon im vorangegangen Teil angesprochen, dass Begriffe wie Heimat, Zuhause und Familie in den Zeiten des Anti-Terrorkriegs an Bedeutung verlieren.²¹ Dies wird schon deutlich an der Ankunft Brodys in seiner Heimat, die ihm aber ebenso wie seine Familie fremd geworden ist. Ein weiteres Indiz ist aber auch das „Monitoring“, welches Carrieveranlasst um Brody rund um die Uhr zu bewachen: Dass das „Monitoring“ zunächst ohne Erlaubnis erfolgt und später auch nur kurzfristig von Saul genehmigt wird ist typisch für die US- amerikanische Film- und Fernsehlandschaft. Wie Peter Bürger konstatiert ist der „unbürokratisch „kreative“ Umgang mit den Bürgerrechten von Verdächtigen fast durchgehend“²² zu beobachten.

Das „Monitoring“ macht deutlich, dass im Kampf gegen den Terror keine Rücksicht auf Privatsphäre genommen wird und auch damit verlieren Begriffe wie Zuhause ihre Bedeutung. Hier lässt sich eine Parallele zu dem aktuellen NSA-Skandal ziehen, der auch hierzulande die Frage aufgeworfen hat, inwiefern es legitim ist die Bürger eines Landes zu überwachen, um erneuten Anschlägen vorzubeugen.

Ein weiterer Hinweis auf den Verlust der Privatsphäre ist, dass Brody nach seiner Ankunft in den USA keine Zeit bekommt mit seiner Familie zusammen zu sein, sondern direkt im TV zu sehen ist, um als Nationalheld für die Politik zu fungieren. Auch hier wird wieder deutlich, dass der Wert der Familie außer Acht gelassen wird.

„Darüber hinaus stellt das „Monitoring“ aber auch eine Metapher für das Fernsehen an sich dar und zeugt auf der anderen Seite auch von dem Überwachungsdrang der Gesellschaft. Der Zuschauer möchte stets das Gefühl haben „live“ vor Ort zu sein.“²³ Auch der kurzfristige Effekt eines Traumas, wie Neil Smelser ihn beschreibt,²⁴ nämlich die Einheit der Nation und die daraus folgende Einteilung in Freund und Feind wird deutlich und zieht sich durch die gesamte erste Staffel. Diese Einteilung wird aber lediglich deskriptiv vorgenommen, was im weiteren Verlauf noch näher erläutert wird.

Durch diese Einteilung erfolgt eine Ambivalenz von Ohnmachtserfahrung und Ermächtigung,²⁵ die an der Figur der Carrie besonders deutlich wird. Sie erlebt die Ohnmachtserfahrung und fühlt sich für die Anschläge von 9/11 verantwortlich. Gleichzeitig ermächtigt sie sich aber auch - unrechtmäßig beziehungsweise ohne

offizielle Erlaubnis - Brody zu überwachen um ein erneutes Trauma zu verhindern. Aber auch Brody verkörpert diese Ambivalenz, da auch er sich ohnmächtig fühlt und sich am Ende der ersten Staffel ermächtigt den Tod von Abu Nazirs Sohn mit einem Anschlag zu rächen. Beide haben unterschiedliche Herangehensweisen mit dieser Ohnmacht umzugehen. Diese Ambivalenz bezeichnet Smelser als typisch für Gesellschaften, die ein Trauma erlitten haben²⁶ und die Serie HOMELAND greift diesen Gedanken auf und gibt ihn sogar an seine Zuschauer weiter, da der Zuschauer während des Konsums der Serie eine Ambivalenz von Sympathie erlebt: In manchen Situationen sympathisiert man eher mit der Figur des Nicholas Brody in manchen Situationen mehr mit der Figur der Carrie Mathison; die Serie beschreibt damit das Freund-Feind-Bild der Gesellschaft; gleichzeitig distanziert sie sich aber von diesem Bild und zeichnet seine Protagonisten so vielschichtig, dass eine Kategorisierung schwer fallt, wenn nicht sogar unmöglich erscheint. Deutlich wird dies in Folge sechs durch die kurze Affäre von Brody und Carrie, die das FreundFeind Bild vollkommen verschwimmen lässt.

[...]

¹ Carsten Zorn: Die Simpsons der Gesellschaft. Selbstbeschreibungen moderner Gesellschaft und die Populärkultur, in: Das Populäre der Gesellschaft. Systemtheorie und Populärkultur. Hg. von Christian Huck / Carsten Zorn. Wiesbaden: VS Verl. für Sozialwiss. 2007, S. 76. (im Folgenden zitiert als: Zorn, Simpsons)

² vgl. Zorn, Simpsons der Gesellschaft, S. 76.

³ vgl. Kristina Köhler: You people are not watching enough television! Nach-Denken über Serien und Serielle Formen, in: Von den frühen Film-Serials zu aktuellen Quality-TV- und Onlineserien. Hg. von Robert Blanchet, Kristina Köhler, Tereza Smid, Julia Zutavern. Marburg: Schüren Verlag 2010 (Züricher Filmstudien 25), S. 21. (im Nachfolgenden zitiert als: Köhler, Serielle Formen)

⁴ Sascha Seiler (Hg.): Was bisher geschah. Serielles Erzählen im zeitgenössischen amerikanischen Fernsehen. Köln: Schnitt Verlag, 2008, S.6. (im Folgenden zitiert als Seiler, Was bisher geschah)

⁵ Seiler, Was bisher geschah, S.7.

⁶ Kay Kirchmann (2010): Einmal über das Fernsehen hinaus und wieder zurück. Neuere Tendenzen in US- amerikanischen TVSerien. In: Arno Meteling, Isabell Otto, Gabriele Schabacher (Hg.) (2010): »Previously on...« Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. München: Fink, S. 60.

⁷ Köhler, Serielle Formen, S. 17.

⁸ Rothemund, Kathrin: Serielle Textproduktionen. Zeitgenössische Fernsehserienforschung. In: MEDIENwissenschaft 1/2012, S. 8. (im Folgenden zitiert als: Rothemund, Textproduktionen)

⁹ Rothemund, Textproduktionen, S. 19.

¹⁰ Köhler, Serielle Formen, S. 21.

¹¹ Koch, Homeland, S.17.

¹² Koch, Lars: Terror 3.0. Die Serie „Homeland“ und die Entgrenzung des Verdachts, in: Pop. Kultur und Kritik Heft 3 (Herbst 2013), S. 17. (im Folgenden zitiert als: Koch, Homeland)

¹³ Koch, Homeland S.17.

¹⁴ Unter den Macher beider Serien wirken Howard Gordon und Alex Gansa, daher werden die beiden Serien oft gegenübergestellt und verglichen, da sie auch thematische Überschneidungen haben. HOMELAND wird auch als Antwort auf „24“ gesehen, letztere wurde für FOX produziert.

¹⁵ vgl. Koch,HomelandS.17.

¹⁶ vgl. Koch, Homeland, S. 20.

¹⁷ Jacques Derrida: Autoimmunisierungen, wirkliche und symbolische Selbstmorde. Ein Gespräch mit Jacques Derrida, in: Philosophie in Zeiten des Terrors. Zwei Gespräche, geführt,eingeleitet und kommentiert von Giovanna Borradorie. Hg. von Jaques Derrida / Jürgen Habermas. Berlin/Wien 2004, S. 123.

¹⁸ zitiert nach Seminarmitschrift in der Studienwoche SS2013.

¹⁹ vgl. Seminarmitschrift in der Studienwoche SS 2013.

²⁰ vgl. Seminarmitschrift in der Studienwoche SS 2013.

²¹ vgl. Koch, Homeland, S. 17.

²² Bürger, Peter: Kino der Angst. Terror, Krieg und Staatskunst aus Hollywood (2. Auflage), Stuttgart: Schmetterling Verlag 2007, S. 404. (im Folgenden zitiert als: Bürger, Kino der Angst)

²³ vgl. Seminarmitschrift in der Studienwoche SS 2013.

²⁴ vgl. Smelser, Neil: Psychological and Cultural Trauma, in: Cultural Trauma. Ed. by Jeffrey C. Alexander, Ron Eyerman, Bernhard Giesen etc. Berkeley: University of California Press 2004, S. 31-60. (im Folgenden zitiert als: Smeler, Cultural Trauma)

²⁵ zitiert nach Seminarmitschrift in der Studienwoche SS2013.

²⁶ vgl. Smelser, Cultural Trauma.