Die Tongestaltung in Francis Ford Coppolas Film "Apocalypse Now"

Inhaltsverzeichnis

1. Die Tongestaltung in Francis Ford Coppolas Film Apocalypse Now

2. Leitmotiv und Key
2.1 „Sound Objects“ als Leitmo
2.2 Helikopter-Sound in Apocalypse Now : Leitmotiv oder Key Sound?.

3. Narrative Funktionen des Sounds i
3.1. Methoden der Sound-Subjektivierung nach Barbara Flüc
3.2. Subjektivierung des Sounds in Apocalypse Now : Waiting in Saigon.

4. Der psychologische Aspekt des Sounds in Apocalypse Now..

Literaturverzeichnis

1. Die Tongestaltung in Francis Ford Coppolas Film Apocalypse Now

Apocalypse Now ist ein Antikriegsfilm des Regisseurs F. F. Coppola aus dem Jahre 1979 bzw. 2001 (Director’s Cut), das durch seine Handlung die Sinnlosigkeit des Vietnamkrieges thematisiert. Das Drehbuch basiert auf Joseph Conrads Novelle Heart of Darkness ^[1] . Die Handlung verlegte Coppola von Zentralafrika nach Vietnam und Kambodscha.^[2]

Walter Murch gewann für Apocalypse Now 1980 den Oscar für die beste Tongestaltung ^[3] und etablierte den Begriff des Sound-Designs ^[4] . Der Film benutzt als erster Film der Filmgeschichte ein 70mm Six Track Dolby Stereo surround sound- System und beeindruckt durch seine immense Sounddichte und Quadraphonic.^[5]

Allgemein wird der Sound in Apocalypse Now als eigenes stilistisches Mittel eingesetzt, das den Inhalt nicht nur unterstützt, sondern auch autonom als Inhaltsträger agiert. Der Sound wird im Film oft subjektiviert, d.h. dass die Umgebungsgeräusche aus der subjektiven Wahrnehmung eines Protagonisten simuliert werden. Auch das Bild hat im Film durch die extreme Farbigkeit, z.B. durch das Einsetzen farbiger Rauchfackeln, eine realitätsferne, halluzinatorische (und ästhetische) Komponente.

Ich werden in meiner Sound-Analyse zuerst den Key Sound des Films als solches klassifizieren und anschließend die Subjektivierung des Sounds im Film anhand der Anfangsszene Waiting in Saigon analysieren.

2. Leitmotiv und Key Sound

Im folgenden werde ich die Unterschiede zwischen Leitmotiv und Key Sound herausarbeiten, um darauf den berühmten Helikopter-Sound aus Apocalypse Now als Key Sound einordnen zu können.

Reinhold Brinckmann definiert den Terminus Leitmotiv als die „Bezeichnung für eine prägnante musikalische Gestalt, die in wortgebundener oder programmatischer Musik einem bestimmten dichterischen Moment (einer Idee, Sache, Person u. ä.) zugeordnet ist und im musikalischen Text immer dann erscheint, wenn dieses dramatisch-poetische Moment gemeint ist.”^[6] Das Leitmotiv ist also an einen außermusikalischen Sachverhalt gebunden. Durch eine Tonabfolge wird in der Leitmotivtechnik ein außermusikalischer Sinngehalt transportiert. Der durch Richard Wagner etablierte Begriff Leitmotiv bezeichnet also ein kurzes und prägnantes musikalisches Gebilde mit hohem Wiedererkennungswert, dass durch das selektive Auftreten innerhalb des Werkes semantische Bedeutung hat.^[7]

Der Komponist Max Steiner gilt als Begründer der Leitmotivtechnik in der Filmmusik ( Gone with the Wind ^[8] ).^[9] In der Filmmusik bezieht sich ein bestimmtes musikalisches Thema meistens auf eine Figur oder einem Sachverhalt. Durch das Leitmotiv kann eine Figur charakterisiert oder Sachverhalte antizipiert werden. Der Zuschauer identifiziert die Szene, in der das Leitmotiv erklingt automatisch mit der Figur oder dem Sachverhalt, auch wenn diese/r (noch) nicht zu sehen ist. Das Variieren bzw. Wandeln eines Leitmotivs steht im Zusammenhang mit der Handlung und dem Wandeln der Figur bzw. des Sachverhalts.^[10]

Das Leitmotiv wird also durch den Bezug zur Handlung definiert. Die symbolische Bedeutung des Leitmotivs ergibt sich nach Brinckmann „aus seinem ersten Auftreten in einer bestimmten dramatischen (programmatischen) Situation.”^[11] Ein exemplarisches Beispiel für ein Leitmotiv ist das Mundharmonikamotiv in Sergio Leones Once Upon a Time in the West^{[12] [13]}.

Der Begriff Key Sound ist terminologisch nicht erfasst, weshalb es auch unterschiedliche Auffassungen darüber gibt. Ich werde mich auf Barbara Flückigers Definition des Key Sounds beziehen.

Key Sounds sind Klangobjekte, die auf akustischer Ebene das bezeichnen, was Schlüsselbilder auf der visuellen Ebene sind. Der Begriff umfasst Klangobjekte, die durch die intratextuelle Häufung eine eigenständige semantische Bedeutung im Film erzeugen. In Abgrenzung zum Leitmotiv geht die Bedeutungsmodifikation des Key Sounds nicht auf das Verhältnis zu bestimmten Figuren, Ereignissen, Orten etc. zurück. Der Key Sound ist in die Grundthematik des Films integriert, d.h. die Semantik der Klangobjekte eines Key Sounds wird im Film selbst generiert. Ein Key Sound wird im Film normalerweise bereits in der Exposition platziert, da es ja auch die Grundthematik des Films auf der akustischen Ebene wiedergibt. Ein Key Sound ist gegenüber anderen Klangobjekten im Film privilegiert, weshalb es öfters variiert wird (stärker als ein Leitmotiv), z.B. durch Verfremdung. Musikalische Gebilde können nicht als Key Sound klassifiziert werden.^[14]

Im Gegensatz zu Key Sounds sind Signale „Klangobjekte, die einen gesellschaftlich definierten kommunikativen Gehalt haben“^[15], wie z.B. Kirchenglocken oder Telefonklingeln. Signale sind allgemein mit einer Handlungssaufforderung, die häufig mit einer Warnung einhergeht, verbunden.^[16]

Symbole dagegen haben keine festgeschriebene Bedeutung, sondern bedürfen einer Interpretation und sind v.a. in religiösen, mythischen oder sozialen Traditionen verankert. In Filmen werden tonale Symbole meist nur in Verbindung mit bildlichen Symbolen verwendet. Ein akkustisches Symbol wäre z.B. das Ticken der Uhr als Signifikant für das Stocken der Zeit.^[17]

2.1 „Sound Objects“ als Leitmotive

Das Leitmotiv ist v.a. in der Filmmusik strukturbildend und verbunden mit einer intertextuellen Erzeugung von Bedeutung. Geräusche sind im herkömmlichen Verständnis eines Leitmotivs nicht inbegriffen, werden aber in der Filmmusik verstärkt durch Tonmalerei miteinbezogen.

Nach Barbara Flückiger kann ein Geräusch als Leitmotiv verstanden werden, wenn es sich von seinem herkömmlichen Sinngehalt der Klangquelle bzw. des Klangobjekts zu lösen vermag. Der herkömmlichem Sinn eines Geräusches und sein symbolischer Sinngehalt im Film stehen im reziproken Verhältnis zueinander.^[18]

[...]

^[1] Conrad, Joseph: Heart of Darkness. In: Heart of Darkness & Other Stories, Ware 1995, S. 29-106.

^[2] S. Phillips, Gene D.: The Intimate Francis Ford Coppola. Lexington 2004, S. 146-168.

^[3] S. Anonym: The 52nd Academy Awards (1980). Nominees and Winners. Entn. The Academy of Motion Picture Arts and Sciences, <http://www.oscars.org/awards/academyawards/legacy/ceremony/52nd-winners.html> (letzter Zugriff am 22.02.2013).

^[4] S. Keane, Stephen: Murch and Burtt. Walter Murch and Ben Burtt: The Sound Designer as Composer. In: Harper, Graeme u.a. (Hrsg.): Sound and Music in Film and Visual Media. An Overview. New York u.a. 2005, S. 452-462.

^[5] S. Coppola, Francis F.: The Post-Production of Apocalypse Now: Heard Any Good Movies Lately? The Sound Design of Apocalypse Now. In: Apocalypse Now: The Complete Dossier. DVD, USA: Paramount, 2006, 15 min insg.

^[6] Brinckmann, Reinhold: Leitmotiv. In: Eggebrecht, H. H. u. Dahlhaus, Carl (Hrsg): Brockhaus Riemann Musiklexikon. Bd. 3, Mainz 1989, S. 27.

^[7] S. Merten, Jessica: Semantische Beschriftung im Film durch autonome Musik. Eine funktionale Analyse ausgewählter Themen. Osnabrück 2011, S. 49.

^[8] Fleming, Victor, Cukor, George u. Wood, Sam: Gone with the Wind. Prod. David O. Selznick, USA: Selznick International, 1939, 224 min. insg.

^[9] S. Link, Stan: Leitmotif. Persuasive Musical Narration. In: Harper, Graeme u.a. (Hrsg.): Sound and Music in Film and Visual Media. An Overview. New York u.a. 2009, S. 180-185.

^[10] S. Kloppenburg, Josef: Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. In: Kloppenburg, Josef (Hrsg.): Handbuch der Musik im 20. Jh. Bd. 11, Laaber 2000, S. 30-44.

^[11] Brinckmann: Leitmotiv. In: Eggebrecht [u.a.]: Brockhaus Riemann Musiklexikon. Bd. 3, S. 27.

^[12] Leone, Sergio: Once Upon a Time in the West [C’era una volta il West]. Prod. Fulvio Morsella u. Bino Cicogna, IT: Paramount Pictures, 1968,145 min. insg.

^[13] Musik: Ennio Morricone.

^[14] S. Flückiger, Barbara: Semantik höherer Ordnung. In: Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg 2001, S. 174-176.

^[15] Ebda., S. 159.

^[16] S. Ebda., S. 159-163.

^[17] S. Ebda., S. 163-165.

^[18] S. Flückiger, Barbara: Sound Effects. Strategies for Sound Effects in Film. In: Harper, Graeme u.a. (Hrsg.): Sound and Music in Film and Visual Media. An Overview. New York u.a. 2005, S. 163f.