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Takashi Murakamis Business-Art. Die Kommerzialisierung der Kunst

Bachelorarbeit 2010 35 Seiten

Kunst - Management, Vermarktung

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einführung

2. Die Anfänge
2.1 Die Nihonga -Malerei
2.2 Kaikai Kiki & Co.,Ltd.

3. Ein neuer Kunstbegriff für Japan
3.1 Murakamis Kunst
3.2 Die Superflat -Theorie

4. Die Otaku -Kultur

5. Business-Art
5.1 Die Marke „Murakami“
5.2 Mr. DOB – Künstlerisches Ich meets Markenzeichen
5.3 Die Kommerzialisierung der Kunst
5.4 Der Künstler als Geschäftsmann
5.5 Künstlergeneration: „Business-Art“

6. Schlussgedanken

7. Literaturverzeichnis

8. Online Literatur

9. Abbildungsverzeichnis

10. Bildanhang

1. Einführung

Takashi Murakami gilt heutzutage als einer der potentesten Künstler der kommerziellen Kunst[1] und wurde vom New York Time Magazine, neben Rem Koolhaas, unter die einflussreichsten Künstler des Jahres 2008 gezählt[2]. Murakami übt ebenso klassische Aktivitäten des Malers und Bildhauers wie auch die des Kurators, Ausbilders und unersättlichen Geschäftsmanns aus. Neben der Leitung seiner eigenen Produktionsfirma, Kaikai Kiki & Co. Ltd., für Hochkunst und Massenkonsumgütern sowie Merchandising-Produkten arbeitet er auch an Musikvideos für Musiker wie z.B. Kanye West, kreiert Luxusartikel in Zusammenarbeit mit dem Designerlable Louis Vuitton sowie dem amerikanischen Hip Hop Künstler Pharrell Williams und organisiert halbjährlich die Kunstmesse GEISAI, die er erstmals 2002 selbst ins Leben gerufen hat.

Der Japaner, der sich selbst als Marketing-Künstler bezeichnet[3], überträgt die Strategien der Industrie auf die Kunst und macht diese dadurch unmittelbar zur Ware. In Murakamis Firma Kaikai Kiki & Co. wird seine Kunst so produziert und vertrieben wie jegliche andere Produkte der Vergnügungsindustrie, z.B. Mousepads, Postkarten, Sticker und Buttons.[4] Er versteht es, sein Publikum innerhalb und außerhalb des Museums und der Galerie anzusprechen und verbindet dabei „high“ und „low“ Kunst miteinander. Er platziert sein künstlerisches Markenzeichen als Form und Inhalt seiner Kreativität und erschließt neue Strategien zur Interaktion mit dem Konsummarkt.

Murakamis Werke erscheinen auf den ersten Blick simpel und naiv, doch sind sie durch und durch konstruiert und auf ein geschultes, intellektuelles Publikum zugeschnitten. Sie zeichnen sich durch höchstes Niveau und eine neue Art des Wissens, welches auf die globale Informations- und Bilderflut zurückgreift, aus. Sein Ideal sind makellose Oberflächen und aalglatte Perfektion. Zu Murakamis Lebenswerk zählt auch die Superflat -Theorie, mit der er seine Denk- und Lebensweise, sowie auch seine Kunststrategie immer wieder kommentiert und erörtert. Diese japanische Kunstbewegung, beschäftigt sich insbesondere mit der Betrachtung und Interpretation der japanischen Gegenwartskultur bzw. der Otaku -Kultur. Sie verbindet Hoch- und Subkultur miteinander.

Murakamis Kunstästhetik besteht aus einer durch japanische Manga und Anime angehauchten Symbolwelt. In seinem Œuvre verarbeitet er das Trauma der Japaner während und nach dem Zweiten Weltkrieg. Dieses wurde verursacht durch die westlichen Alliierten und die Bombardierung Hiroshima und Nagasakis. Murakamis Künstlerstrategie lebt von der Produktion seiner eigenen Bilderwelten, welche u.a. von der Otaku -Kultur beeinflusst ist, kuratorischen Projekten und öffentlichen Aktivitäten (z.B. der GEISAI Konvention). Murakami schafft eine neue künstlerische Stilrichtung, die sich aus der Vereinigung von Kunst und Kommerz ergibt, und bewirkt damit eine Entwicklung in der in Japan noch nicht fußgefassten zeitgenössischen Kunst[5].

Die vorliegende Arbeit soll aufzeigen in wie weit Murakamis Kunst mit seinen Marketingstrategien einhergeht und wie sich in seinem Werk die Grenzen zwischen Kunst und Kommerz auflösen. Indem Murakami Kunst für jedermann schafft, vom gut zahlenden Kunstsammler bis hin zum Kind, welches seine Kunst in Form einer kleinen Miniatursammelfigur in einer Packung Kaugummikugeln findet, stellt Murakami die Rolle des Künstlers sowie seine Einflussmöglichkeiten und auch die der Kunst selbst mit seiner Business-Art in Frage. Hierbei stehen seine künstlerischen Anfänge, in Form des traditionellen Nihonga -Studiums sowie prägenden Ereignissen und Schlüsselreizen bis hin zur Entwicklung seines Kunstgedankens im Mittelpunkt. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll erörtert werden in wie fern Murakamis Œuvre Business-Kunst ist und sich die Marke „Murakami“, im Vergleich zu anderen Künstlerpositionen der Business-Art, entwickelt und durchgesetzt hat.

2. Die Anfänge

Takashi Murakami (Abb.1) wurde im Jahre 1962 als Sohn eines Hilfsarbeiters und einer Teppichstickerin in Tokio geboren. Er genoss eine verhältnismäßig traditionelle japanische Erziehung. Murakamis Mutter war sehr an Textilien und Kunst der westlichen Welt interessiert, daher hatte er schon sehr früh mit dieser Kultur Kontakt. In seiner Kindheit nahm er an buddhistischen Ritualen und am Kalligraphieunterricht teil. Weiterhin interessierte er sich für die europäische Malerei des 19. Jahrhunderts und besuchte Ausstellungen mit Werken von u.a. Auguste Renoir und Francisco de Goya. Oft musste er über die besuchten Ausstellungen Aufsätze verfassen, tat er dieses nicht, schickten ihn seine Eltern ohne Abendbrot zu Bett. So lernte er schon früh überlegt, bedacht und schnell zu arbeiten und zu reagieren.[6]

Während seiner Jugend begeisterten Murakami die japanischen Anime -Serien und -filme[7] Uchū senkan Yamato (Space Battleship Yamato 1974/75, Abb.2), Time Bokan (1975/76, Abb.3) und Ginga Tetsudō 999 (Galaxy Express 999, 1975-1981, Abb.4)[8]. Sein Interesse für die vom Anime -Pionier Yoshinori Kanada produzierten Science-Fiction Filme brachten ihn schließlich zu dem Wunsch später einmal Trickfilmzeichner werden zu wollen.[9]

2.1 Die Nihonga -Malerei

1980 begann Murakami ein Nihonga -Studium an der Tokyo National University of Fine Arts and Music (GEIDAI). Die Nihonga -Malerei (wörtlich übersetzt “japanische Malerei”) entwickelte sich in der Meiji -Periode (1868-1912). Dabei wird die Bildidee in fein gearbeiteten Linien und Flächen ohne Plastizität umgesetzt[10]. Die Werke des Nihonga zeichnen sich durch Zweidimensionalität, den Verzicht auf Zentralperspektive und die große Detaillierung aller Bildelemente mit dezentrierter Platzierung aus[11]. Sie stellt eine Verbindung aus westlicher Kunst und belebter japanischer Maltradition dar. Die streng erlernten Nihonga -Techniken prägen Murakamis Werke bis heute, daher weisen seine Arbeiten eine hohe comichafte Flächigkeit und Linearität auf. Trotz seines traditionell angehauchten Nihonga -Studiums entschied er sich in seinem Hauptfach für das Studium der Anime -Hintergrundmalerei. Dieses verdankte er der Bewunderung für den Trickfilmzeichner und Regisseur Hayao Miyazaki, welcher Filme wie „Prinzessin Mononoke“ (1997), „Chihiros Reise ins Zauberland“ (2001) oder „Das wandelnde Schloss“ (2004) inszenierte und Mitbegründer des Ghibli Studios ist. Später begriff Murakami, nachdem er während seines Studiums einige experimentelle 8mm-Zeichentrickfilme gedreht hatte, dass seine Fertigkeiten für sein Vorhaben nicht ausreichten und verwarf seine Vorstellung vom Trickfilmzeichner wieder (etwa 30 Jahre nach seinen erfolglosen Versuchen gelang Murakami die Gründung seines eigenen Anime -Studios).[12]

Murakamis Studium dauerte elf Jahre[13]. Im siebten Jahr legte er sein Augenmerk darauf, zeitgenössischer Künstler zu werden. Seine Kunst ist sowohl vom Animationsfilm, hier lernte er die Gestaltung von Figuren, Hintergründen, Kompositionen und die Arbeit im Team kennen, als auch von der Nihonga -Malerei, bei der er sich den Umgang mit Farben und das Herstellen von Washi (japanischen Papier) aneignete, beeinflusst. Während seines Studiums lernte er zeitgenössische Künstler wie Mario Merz und Joseph Beuys kennen, welche Vorlesungen an seiner Akademie hielten. Mario Merz’ Ausführungen über Produktionsprozesse auf der Grundlage von Fibonacci-Zahlen beeindruckte ihn dabei sehr.[14]

1994 nahm Murakami, aufgrund eines Stipendiums des Asian Cultural Council, am internationalen Atelierprogramm des P.S.1 Contemporary Art Center in New York teil. Vor ihm hatten schon die renommierten japanischen Künstler Tadashi Kawamata und Yukinori Yanagi an diesem Programm teilgenommen.[15] Während dieser Zeit überlegte er sich einen Drei-Stufen-Plan zum Erfolg: Er wollte Annerkennung in New York bzw. im Westen erzielen und mit seinem Erfolg den japanischen Kunstmarkt erobern, um dann wieder mit statusfestigenden Museumsausstellungen zurück nach New York zu gehen[16].

2.2 Kaikai Kiki & Co.,Ltd.

1996 rief Murakami die Hiropon Factory (1991 gab es die Factory schon, der Name Hiropon tauchte aber erstmals 1996 auf. 2001 wurde sie in Kaikai Kiki & Co.,Ldt. umgetauft), als Hommage an Warhols Factory, ins Leben. Sie verbindet die traditionelle japanische Kunstwerkstatt mit einem modernen Unternehmen. Von Anfang an war sie Schule, Werkstatt, Studio und Wirtschaftsunternehmen in einem. Die Kaikai Kiki zeichnet sich durch ein strukturiertes und organisiertes Atelierunternehmen aus. Hier arbeiten etwa 50 Assistenten Tag und Nacht, Murakami mit eingeschlossen, an großformatigen Gemälden, Merchandising-Artikeln, Skulpturen, Filmen und der hauseigenen Zeitschrift Hiropon[17]. All seine Produkte vermarktet er nicht nur über Galerien, Ausstellungen und Messen, sondern auch über seine eigene Internet-Website. Murakami fungiert somit als globale Handelsmarke im Informationszeitalter[18]. Seine Werke sind zu einer weltweiten Wertanlage geworden, deren Preise in den letzten zehn Jahren um das 20fache gestiegen sind[19].

Neben dem Hauptsitz in Tokio, beschäftigt Murakami auch noch 40 Mitarbeiter in einer Zweigstelle in Long Island City, New York. Murakami besitzt zusätzlich noch ein eigenes Animationsstudio in Tokio, in dem er Anime -Filme entwickelt. Kaikai Kiki produziert unter Murakamis Aufsicht Kunst, vertritt Künstler, betreibt die Kunstmesse GEISAI, welche Murakami selbst konzipiert hat, und kooperiert mit einzelnen Künstlern oder Firmen im Mode-, Musik- und Entertainment-Bereich.[20] Zu Murakamis Œuvre gehört auch das Organisieren von Ausstellungen und dem Publizieren der dazugehörigen Begleitkataloge. Er ist tätig als Künstler, Kurator, Unternehmer, Verleger und Autor, Dozent, Event-Koordinator und -Manager.[21] Nicht zuletzt seine Funktion als Kurator bringt Murakami neben seinen eigentlichen aussagekräftigen Werken einen riesigen internationalen Erfolg ein. Seine kunsttheoretischen und kuratorischen Aktivitäten sind Marketingstrategien[22].

Ebenso moderiert Murakami seine eigene Radiosendung Geijutsu Dojo (Diese ist etwa wie ein Kunstseminar aufgebaut)[23] und managt die Karrieren sechs junger japanischer Künstler: Chiho Aoshima, Chinatsu Ban, Akane Koide, Mr., Rei Sato, Aya Takano.[24] Sie alle haben als Studioassistenten bei Murakami in der Kaikai Kiki gelernt und gearbeitet. Heute vertrauen sie sich dem Urteilsvermögen ihres damaligen Meisters an, der sie z.B. berät in welchem Museum sie ausstellen sollen, Kontakte vermittelt, Verwaltungsvorgänge übernimmt und auch für sie Verträge mit ausländischen Galerien aushandelt. Kaikai Kiki managt ihre Karrieren für einen gewissen Anteil ihrer Verkaufserlöse.[25]

3. Ein neuer Kunstbegriff für Japan

Der Begriff der bildenden bzw. zeitgenössischen Kunst (japanisch: gendai bijutsu) wurde erst 1873 mit dem Modernisierungsprogramm der Meiji -Regierung in Japan eingeführt. Hierbei griffen japanische Künstler westliche Methoden und formale Prinzipien auf. Japan importierte den Begriff der „Kunst“ ohne eine eigene historische Entwicklungslinie der Modernen Kunst inne zu haben. Die Kunst in Japan richtete sich nur nach den Alltagsbestimmungen und dem eigentlichen japanischen Lebensstil.[26] Murakami ist noch heute der Ansicht, dass die Kunst in Japan, anders als die Kunst in der westlichen Welt, noch nicht denselben Status eingenommen hat, wie der Handel oder das Handwerk. Darum gibt es auch heute noch eine ehrfürchtige Arbeitsteilung zwischen den Meisterkünstlern und den von ihnen ausgebildeten Schülern.[27]

3.1 Murakamis Kunst

Murakami entwirft seine großformatigen Acryllack-Bilder, welche von Hand in einem bis zu drei monatigen Prozess gefertigt werden, in Komposition sowie Farbgestaltung mittels Computergrafikprogrammen (Abb.5). Die einzelnen Bildelemente liegen in unzähligen Varianten als Digitaldateien vor und können immer wieder in die Skizzen eingefügt werden. So entwirft Murakami seine Werke beispielsweise auch am Laptop auf Reisen.[28]

Ausschlaggebend für seine Kunst sind einige geschichtliche Komponenten. Die atomare Bombardierung von Hiroshima und Nagasaki zählt zu den japanischen Urkatastrophen. Die mit dem Anschlag auf Hiroshima eingeleitete Apokalypse findet immer wieder in animierten Sciencefiction-Geschichten ihre Neugestaltung. So bezieht sich Murakami bei seiner Kunst z.B. auf die Animationsfilme Space Battleship Yamato oder Time Bokan. Am Ende jeder Folge der Time Bokan Serie werden die Bösen von den Guten in die Luft gesprengt, in der darauf folgenden Folge kommen sie aber immer wieder zurück. Dabei hat die Sprengwolke die Form eines Totenkopfs. Diese immer wiederkehrende Szene inspirierte Murakami zu seinen Time Bokan Gemälden (2001, Abb.6). Murakami selbst assoziiert diese Serie mit der japanischen Mentalität, indem die Japaner ihre Tragödie, die Bombardierung im Zweiten Weltkrieg, in der heutigen Zeit, 30 Jahre nach dem Krieg, zu einem Witz machen. Denn anders als in Japan ist der Totenkopf im Westen ein starkes, dunkles Symbol. Die spirituelle Entfremdung und die Formbarkeit der Japaner faszinieren Murakami.[29]

Eine andere Komponente ist Artikel 9 der japanischen Verfassung, der nach dem Zweiten Weltkrieg 1946 von den Amerikanern erlassenen wurde und noch bis heute Gültigkeit hat. Dieser besagt, dass Japan auf das Recht verzichtet, in internationalen Beziehungen jegliche Art von Gewalt anzudrohen oder anzuwenden[30]. Ebenso ausschlaggebend sind die amerikanische Besatzung Japans in der Nachkriegszeit und die darauf folgende Abhängigkeit sowie die Entbindung in der Zeit nach dem Kalten Krieg. Außerdem gab es für Murakami zwei Schlüsselmomente: Der erste ereignete sich als General Douglas McArthur bei seiner Amtsenthebung 1951 durch Harry S. Truman in der dreitägigen Anhörung vor dem Senat äußerte, dass die Japaner sich auf dem Entwicklungsstand eines zwölfjährigen Jungen befinden[31]. Der zweite Moment fand in Los Angeles statt. Hier beratschlagten sich zwei Galeristen Murakamis über die Verkaufstrategie seiner Gemälde als einer der beiden auf einmal ausrief: „Was ist mit dem hier? Es ist superflach, hat eine superhohe Qualität und ist superclean!“ Durch die Banalität dieser Bemerkung kam Murakami, nach eigenen Aussagen, zu der Entwicklung seiner Superflat -Theorie.[32]

3.2 Die Superflat -Theorie

Schon der Kritiker Clement Greenberg äußerte, dass der große Unterschied der Malerei gegenüber anderen Medien, ihre Zweidimensionalität, ihre flatness, sei. Diesen Ansatz hatte er mit einer Analyse von Manets expressionistischer Malerei bis zu Pollocks Drip Paintings (Abb. 7 und 8) erörtert und so den vorgetäuschten perspektivischen Bildraum bis zur Zweidimensionalität erläutert. Er prägte den Begriff der Color Field Paintings. Diese großflächig angelegten und homogen gesättigten Farbfelder könnte man als Vorreiter der Cartoon- bzw. Comic-Kunst sehen, die säuberlich das Zweidimensionale von der Figuration trennt.[33]

Vor der Aufstellung der Superflat -These setzte sich Murakami stark mit den erlebten Schlüsselreizen zur japanischen Nachkriegszeit und der amerikanischen Besatzung auseinander (siehe Kap. 3.1). 1991 zeigte er in der Ausstellung „I Am Against Being for It“ in der Hosomi Gallery in Tokio erstmals das Randoseru Project (Abb.9), welches aus acht bunten Kinderschulranzen bestand, die auf einer Galeriewand angebracht waren. Bei näherer Betrachtung entpuppten sich die niedlich kindlichen Ranzen als Objekte, die aus dem Leder seltener und exotischer Tiere gefertigt worden waren: Flusspferd, Kobra, Seiwal, Blauhai, Krokodil, zwei Arten von Sattelrobben und Strauß. Einerseits kann man die Tornister mit begehrten Designerhandtaschen assoziieren, andererseits besitzen sie kriegerische Konnotation, denn sie waren direkte Nachfolger der japanischen Militärrucksäcke (Vorbild war die niederländische Militärausrüstung), die als Teil der Verwestlichung in Japan in der Meiji -Periode eingeführt wurden.[34] Die Arbeit ist des Weiteren auch als Kommentar zur Ausbeutung gefährdeter Tierarten für die Herstellung von Luxusartikeln zu bewerten und beutet zudem selbst die Funktion der Kunst als Luxusgüter aus. Bei der Eröffnung der Ausstellung gab es eine Zeremonie, um u.a. das Konzept des Projekts zu betonen. Ein Shintopriester betete zur Ehrung der Tiere, aus denen die Ranzen gemacht worden waren.[35]

In seiner Arbeit Polyrhythm (1991, Abb.10) nimmt Murakami Bezug auf General McArthurs Beleidigung (siehe Kap. 3.1) und seine Gedanken zur Auseinandersetzung zwischen Japan und Amerika. Hier erklimmen weiße Plastik-US-Spielzeugsoldaten (im Maßstab 1:35) der japanischen Marke Tamiya eine zwei Meter hohe, gelbfarbene, minimalistische Kunstharzplatte.[36] Seinen Titel bekam das Werk durch ein abgedrucktes Interview mit David Byrne. Dieser hatte sich der Polyrthythmik verschrieben und erörterte die Musik eines afrikanischen Stammes während des Kriegs.[37]

Im Jahr 2000 veröffentlichte Murakami sein Superflat- Manifest unter dem Titel The Super Flat Manifesto[38] in seinem gleichnamigen Ausstellungskatalog „SUPERFLAT Takashi Murakami“. Dessen Anfänge verbindet er mit Yoshinori Kanadas Animationsfilmen[39]. Superflat schildert die Darstellung der jahrhundertealten japanischen Bildtradition und die fehlende Differenzierung von Hochkunst und Alltagskultur im Sinne westlicher Kategorien.[40] Das Superflache verschmilzt die dreidimensionale Grundidee mit der zweidimensionalen Bildfläche und schließt dabei den Blickwinkel des Betrachters mit ein. Dieser wird so geleitet, dass er den Charakter der Flächigkeit als solchen wahrnimmt.[41] Er versteht das Superflache als eine spezifische japanische Bildsprache, welche im Anime und Manga[42] sowie im japanischen Manierismus der Edo -Periode (1603-1868) verankert ist.[43] Er erklärt, die Kunst sei flach wie die traditionelle japanische Malerei, die japanische Kultur, Manga und Computergrafiken. Ironischerweise wie Nagasaki und Hiroshima nach den Atombombenangriffen.[44] Die Theorie des Superflachen setzt sich mit dem Verlust von Japans nationaler Identität auseinander[45].

Die Superflat -Theorie assoziiert Murakami mit der Infantilisierung und der Besatzung Japans durch die amerikanischen Alliierten. Darüber hinaus kennzeichnet sie Murakamis Reifung als Künstler und reiht ihn unter die Vertreter der Kunstwelt.[46] Murakami betont in seinem Manifest, dass die Welt wie Japan heute ist, superflach und extrem zweidimensional. Dieses Eindruck wird durch die Dimensionen des Computerspiels und der Anime -Kultur immer mehr verstärkt. Er meint, damit nicht die körperliche bzw. physische Flachheit, sondern vielmehr eine minderwertig, mangelnde Weltansicht[47]. Superflat ist ein Konzept der Japaner (ihn mit einbezogen), die komplett westlich orientiert sind.[48] Superflatness ist ein Neubeginn der Kunst: ohne Grenzen, ohne Zuordnung zum System, ohne jegliche Information, ein ungeschriebenes Blatt[49].

Für Murakami war es der beste Weg seinen Superflat -Gedanken, durch eine Fülle von Augen auszudrücken. So kreierte er die Jellyfish Eyes (Abb.11). Diese sind der Mangafigur Hyakume (deutsch: Hundert Augen; eine Mangafigur von Shigeru Mizuki, Abb.12) aus Murakamis Kindheit nachempfunden. Die vielen Jellyfish Eyes zieren z.B. ganze Wände und Tapeten, so fühlt sich der Betrachter immer beobachtet. Die gesamte Wand wird zu einem einzigen Augapfel. Man schaut und wird gleichzeitig angeschaut. Dieses Phänomen der Einengung wird gepaart mit dem Spiel der Perspektive, denn Murakamis Superflat -Kunst hat nur eine flache, zweidimensionale Perspektive, welche den Betrachter lenkt[50]

Den Begriff des Superflachen benutzt Murakami bei verschiedenen Anlässen und wendet ihn auf jede erdenkliche Kombination aus verschiedenen Elementen an und erklärt seine Kunst damit. So z.B. auf

„die Vorwegnahme des Flächencharakters der Bildebene der westlichen Moderne in der traditionellen japanischen Malerei; die Erfassung der Augenbewegung und die dezentrierende dekorative Wirkung, die nach dem Kunsthistoriker Nobuo Tsuji durch die ‚exzentrische’ Linie der japanischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts erzeugt wird […]; die horizontale Organisation der japanischen Kultur, für die westliche Unterscheidungen wie Kunst / Kunsthandwerk oder ‚high’ / ‚low’ keine Gültigkeit besitzen; die flache Bildschirmwelt der digitalen Bildproduktion […]; und die Ground Zero-Einebnung von Hiroshima und Nagasaki durch die atomaren Vernichtungsschläge des Jahres 1945“[51].

4. Die Otaku-Kultur

Der japanischen Begriff Otaku bedeutete ursprünglich „Euer Haus“ oder „Eure Familie“. Das Wort wurde als höfliche Anredungsform verwendet. Heute bezeichnet Otaku manische manga-, anime- und videospielverrückte Fans. Diese verbringen den Großteil ihrer Zeit mit ihrem Hobby und flüchten sich somit aus der realen in eine zweidimensionale Phantasiewelt. Viele Japaner gewichten den Begriff heutzutage negativ, da sie ihn mit asozialen, sexuell frustrierten, meist perversen und besessenen Männer assoziieren. Langsam wird versucht, Otaku wieder eine positivere Bedeutung aufzuerlegen.[52]

Eine Aufwertung der Otaku -Kultur versucht auch Murakami mit seinen Manga - und Anime -Motiven zu erlangen[53]. Seine Kunst gilt zugleich als Selbstporträt und Spiegel dieser Kultur[54]. Anders als z.B. Andy Warhol oder Roy Lichtenstein, die ebenfalls mit Comicmotiven gearbeitet haben, möchte Murakami den Status des Comiczeichners steigern. „Er bezweckt unter anderem eine so gründliche Veränderung der japanischen Kultur, dass die westlichen Maßstäbe von Hoch- und Populärkultur als Bestandteil des kritischen Dialogs überflüssig werden“[55]. Trotz seines Einsatzes werden seine Werke noch nicht vollständig von der Otaku -Kultur angenommen, seine Funktion als Künstler und Kurator prägte diese aber sehr. In den Ausstellungen „Ero Pop Tokyo“ (1998), „Hiropon Show“ und „Tokyo Girls Bravo“ (beide 1999) stellte er seine und die Werke seiner Studioassistenten (z.B die japanischen Künstlerinnen Aya Takano, Chiho Aoshima und Aki Fujimoto) mit denen professioneller Otaku -Künstlern aus und setzte somit die Kunst und die Otaku -Kultur auf eine Stufe.[56]

Murakami selbst hat sich anfangs der Bezeichnung Otaku entzogen: „I am not an otaku. Otakus are pure dilettantes. They never create anything.“[57] Doch gleichzeitig bezieht er sich in die Otaku- Kultur mit ein. “I am one of the people who are categorized as otaku... I like to immerse myself in thinking and talking about things in the fantasy world that have no role in society whatsoever [sic!].”[58]

Die überlebensgroße Skulptur Hiropon (1997, Abb.13) gehört zu Murakamis Otaku -inspirierten Fantasiefrauen. In diese Sparte reihen sich u.a. auch seine Skulpturen Miss ko² (1997, erste Entwürfe 1996, Abb.14 und 15), eine Anime -Figur nach dem Vorbild einer hawaiianisch-japanischen Kellnerin der Restaurantkette Anna Miller’s, und Second Mission Project ko² (1998, zuvor Sakurako Jet Airplane Series 1995, Abb. 16 und 17), eine dreiteilige Installation, bei der sich ein Mädchen in ein Flugzeug verwandelt, ein. Die Großskulptur zeigt ein junges nacktes Mädchen mit schrill bunten Haaren, die zu voluminösen Seitenzöpfen gebunden sind. Aus ihrem prallen, überdimensionalen Busen, über dem ein hoch gerutschtes Kleidungsstück liegt, schießt ein Milchkranz. Es scheint als würde sie ihn als Springseil benutzen.[59]

Der Name Hiropon wurde von der Droge Crystal Meth abgeleitet, die nach dem Zweiten Weltkrieg in Japan weit verbreitet war. Murakami wollte keinen Eindruck einer Verbindung zwischen Drogenkultur und Kunst entstehen lassen, sondern wollte die Otaku -Kultur mit illegalen Formen der Unterhaltung verknüpfen. Der Name Hiropon stellt für ihn die nach dem Krieg herrschende Leere der Japaner dar. Sie ist zugleich provokant, naiv und absurd.[60]

My Lonesome Cowboy (1998, Abb. 18) stellt das männliche Gegenstück zu Hiropon dar. Ein nackter Junge mit abstehendem Haar stößt mit seinem erigierten Glied eine runde lassoähnliche Flut Sperma, die über seine Kopfhöhe hinaus ragt, aus[61]. Den Titel My Lonesome Cowboy verdankt Murakami der Erzählung R ō nsamu kauboi (Einsamer Cowboy, 1975) des Autors Yoshio Kataoka.[62]

Der Samenschwall in My Lonesome Cowboy und die Milch in Hiropon erinnern zudem an den Ukiyo-e Druck „Die große Welle vor der Küste Kanagawa“ (aus der Serie „36 Ansichten des Berges Fuji“, 1830/31, Abb. 19) des berühmten japanischen Holzschnittkünstlers Hokusai Katsushika[63]. Ähnlich wie die Kunst Murakamis war Hokusais Welle ein Massendruck, der früher in jedem japanischen Haushalt hing[64]. Die Werke Cream und Milk (beide 1998, Abb. 20 und 21) beziehen sich zum einen ebenso auf Hokusai und zum anderen auf Jackson Pollocks Drip Paintings[65]. Sie sind sehr minimalistisch gehalten und verweisen ebenfalls auf Körperflüssigkeiten und Sexualität (als hätten die beiden Skulpturen versehentlich gekleckert).[66] In Verbindung mit den Skulpturen ausgestellt, verstärkt sich diese Assoziationen noch.

Hiropon und My Lonesome Cowboy stellen, mit ihren kawaii -artigen Puppengesichtern (deutsch: kindlich, süß, liebenswert, attraktiv) und ihrem „ekstatisch-pornografischen Exhibitionismus“[67], den Sado-Cute dar, eine Erscheinung aus Niedlichkeit und Sadomasochismus.[68] Die kawaii -Kultur ist in Japan ausgesprochen populär. Durch die großen Augen, kindlichen Züge und den bunten Farben als Darstellungsmerkmale, nimmt sie eine gesonderte Rolle neben den traditionellen Verbreitungsmedien ein.[69]

Murakami erschuf seine Manga-Skulpturen in Anlehnung an die Otaku -Kultur, bei welcher kleine 3-D Anime -Sammelfiguren den größten Anklang finden. Die lebensgroßen Skulpturen repräsentieren die glatte Schönheit sowie erotische Wunschvorstellungen und Jugend und verhöhnen sie gleichermaßen. Darüber hinaus erscheinen sie wie Zwitterwesen, da sie einerseits androgyn (Hiropons Schambereich ist nicht vorhanden) und doch sexuell anzüglich sind.[70] Da die Otakus in Murakamis Figuren eher die Gefährdung ihrer Prinzipien und Vorlieben sehen, finden sie dort noch nicht den gewünschten Anklang.[71]

[...]


[1] Gingeras, Alison M.: Lost in Translation. Identitätspolitik im Werk Takashi Murakamis. In: Bankowsky, Jack/Gingeras, Alison M./Wood, Catherine (Hrsg.): Pop Life. Kunsthalle Hamburg 2010, S. 99.

[2] Time Magazin, URL: http://www.time.com/time/specials/2007/article/0,28804,1733748_1733752_1735733,00.html (Stand: 26.08.2010).

[3] Danicke, Sandra: Kitschig-verspieltes Horrorszenario. In: art. Das Kunstmagazin. Nr. 10, 2008, S. 97.

[4] Braun, Adrienne: Magische Bälle aus der Fabrik. In: art. Das Kunstmagazin, Nr.6, 2002, S. 94.

[5] Matsui, Midori: Die Murakami-Matrix: Takashi Murakamis Instrumentalisierung der japanischen Kultur der Postmoderne. In: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 53.

[6] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 41.

[7] Anime sind japanische Zeichentrickfime. Sie werden für alle Altersklassen und Gesellschaftsschichten ausgerichtet. Die Themen reichen von Tiergeschichten bis Hardcore-Erzählungen.

[8] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 42.

[9] Zit. nach Takashi Murakami, Interview mit Takashi Murakami von Hélène Kelmachter. In: Takashi Murakami. k a ik a i kiki. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris 2002, Serpentine Gallery, London 2002-2003, S. 75.

[10] Brehm, Margrit: Die fließende Welt, die es beinahe gegeben hätte. In: The Japanese Experience – Inevitable. Ausst.Kat. hg. v. Margrit Brehm, Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal 2002, S.23.

[11] Heiser, Jörg: Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht. Ullstein Buchverlage GMbH, 3.Aufl. Berlin 2007, S. 175.

[12] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 42f.

[13] Es bestand aus vier Jahren Grundstudium, zwei Jahre Hauptstudium, drei Jahre Aufbaustudium und zwei Jahre Dissertation. Seine Dissertation: „The Meaning of the Nonsense of the Meaning“.

[14] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 43.

[15] Ders. S. 45.

[16] Thon, Ute: Angriff der Kulleraugen. In: art. Das Kunstmagazin, Nr.7, 2004, S. 48.

[17] Eine vollständige Aufzählung der miteinander verflochtenen Geschäftsfunktionen der Kaikai Kiki & Co., Ltd gibt es auf der offiziellen Website: URL: http://english.kaikaikiki.co.jp/company/summary/ (Stand: 24.08.2010).

[18] Takashi Murakami. In: Art Safari. ARTE 08.04.2006, 1:40 min.

[19] Ders. 3:05 – 3:17 min.

[20] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 47.

[21] © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 5.

[22] Rothkopf, Scott: Takashi Murakami: Firmenmensch. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 92.

[23] Die Radiosendung kann sich per Podcast angehört werden unter URL: http://www.tfm.co.jp/podcasts/dojo/ (Stand: 31.08.2010).

[24] siehe hierzu URL: http://english.kaikaikiki.co.jp/artists/ (Stand: 06.09.2010).

[25] Rothkopf, Scott: Takashi Murakami: Firmenmensch. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 92.

[26] Jansen, Gregor: Im Reich der Bilderkriege. In: The Japanese Experience – Inevitable. Ausst.Kat. hg. v. Margrit Brehm, Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal 2002, S. 113-117.

[27] Hebdige, Dick: Flat Boy vs. Skinny. Takashi Murakami und die Schlacht um “Japan”. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 21.

[28] Thon, Ute: Angriff der Kulleraugen. In: art. Das Kunstmagazin, Nr.7, 2004, S. 51.

[29] Zit. nach Takashi Murakami in: Takashi Murakami. In: Art Safari. ARTE 08.04.2006, 22:38 – 23:15 min.

[30] Artikel 9 [Verzicht auf den Krieg und die militärische Gewalt] (1)In aufrichtigem Streben nach einem auf Gerechtigkeit und Ordnung gegründeten internationalen Frieden verzichtet das japanische Volk für alle Zeiten auf den Krieg als ein souveränes Recht der Nation und die Androhung oder Ausübung von militärischer Gewalt als ein Mittel zur Regelung internationaler Streitigkeiten. (2) Zur Erreichung des Zwecks des Absatz 1 werden Land-, See- und Luftstreitkräfte sowie andere Kriegsmittel nicht unterhalten. Ein Kriegführungsrecht des Staates wird nicht anerkannt. Quelle: FernUni, Rechtswissenschaftliche Fakultät, Institut für japanisches Recht, URL: http://www.fernuni-hagen.de/japanrecht/verfassung/verzicht_auf_krieg (Stand: 19.08.2010).

[31] Gravett, Paul: Manga. Sechzig Jahre japanische Comics. Egmont VGS Verlagsgesellschaft mbH, Köln 2006, S.8.

[32] Murakami, Takashi: Superflat Trilogy. Greetings, you are alive. In: Little Boy. The Arts of Japan’s Exploding Subculture. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Japan Society Gallery, New York 2005, S. 153.

[33] Heiser, Jörg: Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht. Ullstein Buchverlage GMbH, 3.Aufl. Berlin 2007, S. 173.

[34] Hebdige, Dick: Flat Boy vs. Skinny. Takashi Murakami und die Schlacht um “Japan”. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 26.

[35] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 44.

[36] Hebdige, Dick: Flat Boy vs. Skinny. Takashi Murakami und die Schlacht um “Japan”. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 26.

[37] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 44.

[38] Siehe dazu, Superflat. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Parco Gallery in Tokyo 2000, Parco Gallery in Nagoya 2000, MOCA Gallery, Pacific Design Center in Los Angeles 2001, Walker Art Center in Minneapolis 2001, Henry Art Gallery in Seattle 2001.

[39] Zit. nach Murakami, Superflat. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Parco Gallery in Tokyo 2000, Parco Gallery in Nagoya 2000, MOCA Gallery, Pacific Design Center in Los Angeles 2001, Walker Art Center in Minneapolis 2001, Henry Art Gallery in Seattle 2001, S. 115.

[40] Rothkopf, Scott: Takashi Murakami: Firmenmensch. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 81.

[41] Brehm, Magrit: Über Infantilisierung der Gesellschaft und die Professionalisierung der Kunst. In: Yume no Ato-Was vom Traum blieb...:Zeitgenössische Kunst aus Japan. Ausst.-Kat. hg. v. Barbara Straka, Matthias Winzen, Haus am Waldsee, Berlin 2000, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 2000, S. 47.

[42] Mangas sind japanische Comicbücher. Sie sind ein Massenphänomen, da sie sowohl vom Geschäftsmann als auch von Kindern und Hausfrauen immer und überall gelesen werden, so z.B. in U-Bahnen oder beim Einkaufen. Jeden Tag erscheinen neue solcher Heftchen, die wie die alltägliche Zeitung gelesen werden.

[43] Heiser, Jörg: Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht. Ullstein Buchverlage GMbH, 3.Aufl. Berlin 2007, S. 174.

[44] Frenzel, Sebastian: Die Welt ist flach. In: Monopol Magazin für Kunst und Leben, Nr.9, 2008, S. 49.

[45] Takashi Murakami. In: Art Safari. ARTE 08.04.2006, 12:03 min.

[46] Hebdige, Dick: Flat Boy vs. Skinny. Takashi Murakami und die Schlacht um “Japan”. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 26.

[47] Azuma, Hiroki: Super Flat Speculation: In: Superflat. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Parco Gallery in Tokyo 2000, Parco Gallery in Nagoya 2000, MOCA Gallery, Pacific Design Center in Los Angeles 2001, Walker Art Center in Minneapolis 2001, Henry Art Gallery in Seattle 2001, S. 149.

[48] Zit. nach Murakami, Superflat. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Parco Gallery in Tokyo 2000, Parco Gallery in Nagoya 2000, MOCA Gallery, Pacific Design Center in Los Angeles 2001, Walker Art Center in Minneapolis 2001, Henry Art Gallery in Seattle 2001, S. 5.

[49] Richard, Frances: Takashi Murakami. In: Artforum, September 2001, S. 193.

[50] Zit. nach Takashi Murakami, Interview mit Takashi Murakami von Hélène Kelmachter. In: Takashi Murakami. k a ik a i kiki. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris 2002, Serpentine Gallery, London 2002-2003, S. 81.

[51] Hebdige, Dick: Flat Boy vs. Skinny. Takashi Murakami und die Schlacht um “Japan”. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 22.

[52] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 47 und Kinsella, Sharon: Amateur Manga Subculture and The Otaku Panic. In: The Journal of Japanese Studies, Sommer 1998,URL: http://www.kinsellaresearch.com/nerd.html (Stand: 08.09.2010).

[53] Zit. nach Takashi Murakami, Interview mit Takashi Murakami von Hélène Kelmachter. In: Takashi Murakami. k a ik a i kiki. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris 2002, Serpentine Gallery, London 2002-2003, S. 77.

[54] Brehm, Magrit: Über Infantilisierung der Gesellschaft und die Professionalisierung der Kunst. In: Yume no Ato-Was vom Traum blieb...:Zeitgenössische Kunst aus Japan. Ausst.-Kat. hg. v. Barbara Straka, Matthias Winzen, Haus am Waldsee, Berlin 2000, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 2000, S. 43.

[55] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 47.

[56] Matsui, Midori: Toward Definition of TOKYO POP: The Classical Transgressions of Takashi Murakami. In: Takashi Murakami: The Meaning of the Nonsense of the Meaning. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Center for Curatorial Studies Museum, Bard College, Annandale-on-Hudson, New York 1999, S. 27.

[57] Zit. nach Takashi Murakami, Cruz, Amanda: DOB in the land of OTAKU. In: Takashi Murakami: The Meaning of the Nonsense of the Meaning. Ausst.Kat. hg. v. Takashi Murakami, Center for Curatorial Studies Museum, Bard College, Annandale-on-Hudson, New York 1999, S. 18.

[58] Ebd.

[59] Frenzel, Sebastian: Die Welt ist flach. In: Monopol Magazin für Kunst und Leben, Nr.9, 2008, S. 50.

[60] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 48.

[61] Ermen, Reinhard: ‘Takashi Murakami‚summon monsters? Open the door? Heal or die?’. In: Kunstforum International, Bd. 157, November/Dezember 2001, S. 407.

[62] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 49.

[63] Das Wort Ukiyo-e bedeutet soviel wie „Bilder der fließend vergänglichen Welt“ und leitet sich ursprünglich von der buddhistischen Vorstellung des illusionären, nichtigen Charakters diesseitiger Existenz ab. Der Ukiyo-e- Holzdruck entstand aus der Tradition der städtischen Ateliermaler (mashi eshi), die als anonyme professionelle Künstler nicht den angesehenen Malschulen angehörten und deren Bilder preisgünstig waren. Um der wachsenden Nachfrage nachkommen zu können, entwickelten sie den Holzdruck.

[64] Takashi Murakami. In: Art Safari. ARTE 08.04.2006, 18:40 min.

[65] Thon, Ute: Angriff der Kulleraugen. In: art. Das Kunstmagazin, Nr.7, 2004, S. 49.

[66] Schimmel, Paul: Die Entstehung Murakamis. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 49.

[67] Hebdige, Dick: Flat Boy vs. Skinny. Takashi Murakami und die Schlacht um “Japan”. In: © Murakami. Ausst.Kat. hg. v. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2007, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York 2008, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Deutschland 2008, Guggenheim Museum, Bilbao, Spanien 2009, deutsche Übersetzung S. 31.

[68] Ebd.

[69] Brunner, Miriam: Manga – Die Faszination der Bilder. Wilhelm Fink Verlag, München 2009, S.45ff.

[70] Kröner, Magdalena: Murakami. In: Kunstforum International, Bd. 192, Juli/August 2008, S. 380f.

[71] Brehm, Margrit: Die fließende Welt, die es beinahe gegeben hätte. In: The Japanese Experience – Inevitable. Ausst.Kat. hg. v. Margrit Brehm, Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal 2002, S. 29.

Details

Seiten
35
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783668152335
Dateigröße
690 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v263492
Institution / Hochschule
Hochschule für Bildende Künste Braunschweig – Institut für Kunstwissenschaft
Note
2,7
Schlagworte
Takashi Murakami Pop Art Flatness Flat Businessart Kommerzialisierung Kunst Kunstegschichte Theorie Japan Anime Manag Murakami

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Titel: Takashi Murakamis Business-Art. Die Kommerzialisierung der Kunst