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Iwan Iljitsch Leonidow

Zu drei architektonischen Poesien des 20. Jahrhunderts

Fachbuch 2014 160 Seiten

Soziologie - Wohnen, Stadtsoziologie

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Visionen, Bannflüche und Diagnosen

2. Poet: Der Architekt Iwan Iljitsch Leonidow

3. Prolog: Russisch-sowjetische Avantgarden

4. „Poesie der Zukunft“: Die dritte Revolution und ihre Architektur
4.1. Oktoberrevolution: Marxistische Theorie und leninistische Praxis
4.2. Kühne Entwürfe: WCHUTEMAS, fliegende Städte und schwebende Kugeln
4.3. Leonidow: „Lenin-Institut“ und „Volkskommissariat für Schwerindustrie“

5. „Poesie der Gegenwart“: Die vierte Revolution und ihre Architektur
5.1. Stalinsche Revolution von oben: Gordischer Knoten und „Leonidowerei“
5.2. Stalinsche Architektur: Formen und Poesie
5.3. Palastbau: Kugel-Verdrängung und Wettbewerbs-Entwürfe

6. „Poesie der Zukunft“ versus „Poesie der Gegenwart“: Ein architektur-technischer Vergleich
6.1. Architekturtechnik: Architekturstile und Techniktypen
6.2. Vergleich: Ding-, Macht-, Bedeutungs- und Selbst-Techniken
6.3. Bilanz: Passungsprofile und Funktionalismus
6.4. Nachgeschichte: Alexanderplatz und Palastzerfall

7. „Poesien der Vergangenheit“: Berliner „Masterplan“-Debatte

8. Epilog: Leonidows „Sonnenstadt“-Projekt

9. Danksagung

10. Abbildungs-Verzeichnis

11. Literaturverzeichnis

12. Sach-und Personenregister

1.Einleitung: Visionen, Bannflüche und Diagnosen

„Ist das ein Blick in den siebenten Höllenkreis Dantes?“, fragte sich Jeanneret in der Randnotiz einer Luftaufnahme von Paris und antwortete, „Nein, das ist die gräßliche Behausung von 100 000 Städtern Diese Gesamtansicht wirkt wie ein Keulenschlag. Folgen wir bei unseren Spaziergängen dem Labyrinth der Straßen, so entzücken sich unsere Augen an der malerischen Welt dieser verschnörkelten Szenarien, die die Geister der Vergangenheit beschwören ... Die Tuberkulose, Demoralisierung, Elend, Schande triumphieren in dieser Hölle.“[1]

Für den in der Schweiz geborenen Architekten, der unter dem angenommenen Namen Le Corbusier bekannt wurde, wuchsen die Großstädte des angelaufenen 20. Jahrhunderts nicht, sondern verwucherten. „Die Unordnung, die sich in ihnen vervielfältigt, wirkt verletzend: ihre Entartung verwundet unsere Eigenliebe und kränkt unsere Würde. Sie sind des Zeitalters nicht würdig: Sie sind unserer nicht würdig“[2], appellierte Le Corbusier in der erstmals 1925 publizierten Schrift „Urbanisme“ an seine Zeitgenossen und forderte, diesem unhaltbaren Zustand endlich ein Ende zu setzen, und zwar mit radikalen Einschnitten in den todkranken Stadtorganismus.

Das „Zentrum der Großstadt“ und die „schmierigen Gürtel der Vorstädte“[3] müssten komplett niedergerissen werden, damit „all dies Gewimmel, das sich bisher wie eine starre Kruste am Erdboden festklammerte, nun abgekratzt, weggeschafft und durch reine Glaskristalle ersetzt wird, die 200 m in die Höhe steigen, weitab voneinander und an ihren Füßen umspielt von dem Laubwerk der Bäume“[4]. So entstünde eine „ Hochstadt, eine Stadt, die ihre auf dem Boden zermalmten Einzelteile zusammenrafft und sie fern vom Boden, in Licht und Luft, zu neuer Ordnung zusammenfügt“[5]. Und in einer solchen Stadt gäbe es überall „Gärten, Spiel- und Sportplätze. Alles beherrscht der Himmel, weit und frei“[6].

Eine solche grüne, lichtdurchflutete Stadt erwiese sich dann nicht nur ihrer Einwohner und dem neuen Zeitalter würdig, sie wäre auch eine „Quelle der Poesie“[7]. „Schon in dem Blau der Ferne sich lösend“, träumte Le Corbusier, „erheben die Wolkenkratzer ihre großen geometrischen, ganz aus Glas gebildeten Flächen. In dem Glase, das ihre Fassaden von oben bis unten bekleidet, leuchtet der Azur und funkelt der Himmel. Ein einziger Glanz! Riesige aber strahlende Prismen“[8].

Derartige Visionen waren umstritten. Die projektierten Architekturkörper erregten nicht nur großes Aufsehen, sondern auch erhebliches Unbehagen. Grammatik und Ästhetik der von Le Corbusier und anderen Avantgarde-Architekten entwickelten neuen städtebaulichen Poesie wurden stets auch vehement kritisiert. Bloch beispielsweise gestand in seinem „Prinzip Hoffnung“ den luftigen Kristallstadt-Entwürfen auch nicht den leisesten Aufschein eines „Traums nach vorwärts“[9] zu. Der im zweiten Teil des mit „Bauten, die eine bessere Welt abbilden“ betitelten Kapitels 38 erhobene Vorwurf, die Architektur-Avantgarde hätte sich mehr im Schema festgerannt „als je eine Stilkopie im schlimmen neunzehnten Jahrhundert“[10], gipfelt in drei Bannflüchen: „Extreme Kiste“, „Schwindelfrische" und „Lichtkitsch“[11].

Dieses Verdikt lässt aufhorchen. Nicht nur, weil es laut und überdeutlich ist, sondern vor allem deshalb, weil es in ihm ein beharrliches Schweigen gibt, das sich in den 30er Jahren auszubreiten begann und heute größer denn je ist. Genau jene Strömung der Avantgarde nämlich, die in ihren Projekten all das, was Blochs Widerwillen erregte, in komprimierter, ja geradezu idealtypischer Form zu verkörpern und zu verräumlichen suchte, wird von ihm nicht mit einem Wort erwähnt. Bei den Haus- und Stadt-Konstrukteuren, die der große Deutungsexperte kollektiver Träume so hartnäckig überschweigt, handelt es sich um eine Gruppe sowjetischer Architekten, in deren Arbeiten die „extremen Kisten“, die „Schwindelfrische“ und der „Lichtkitsch“ in einer baulichen und ästhetischen Radikalität projektiert wurden, die in den Entwürfen ihrer westeuropäischen Kollegen nur selten oder gar nicht zu finden war[12].

Mit Blick auf solche Pioniere des westeuropäischen Funktionalismus, wie etwa Loos, der indirekt den Bannsatz „Ornament ist Verbrechen!“ formulierte[13], Benjamin, der die „Zertrümmerung der Aura" und die „Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle“[14] forderte, oder Taut, der die Dekoration als „Schmutzkruste“ des Gegenstandes[15] bezeichnete, mag es zunächst übertrieben erscheinen, die Entwürfe der sowjetischen Architektur-Avantgarde als „radikal“ zu charakterisieren. Dennoch ist diese Bezeichnung gerechtfertigt und nicht überhöht. Dies zeigen insbesondere die Arbeiten eines Avantgarde-Architekten, und zwar die von Iwan Iljitsch Leonidow. Warum?

Moskau, Februar 2002. Auf einer Veranstaltung zum 100. Geburtstag des russisch-sowjetischen Architekten Leonidow erklärt der niederländische Stararchitekt Koolhaas: „Wenn auf der Welt die gesamte Architektur des 20. Jahrhunderts zerstört wäre, könnte sie durch den genetischen Code von Leonidows Architektur wieder zum Leben erweckt werden”[16]. Eine Ehrung, wie sie größer kaum sein könnte. Aber es kommt noch besser. Der Pritzker-Preisträger belässt es nicht bei einer verbalen Würdigung, sondern schlägt auch eine architektonische vor. Dieser Vorschlag ist, gelinde gesagt, etwas pikant, denn Koolhaas plädiert dafür, dass ein nicht realisiertes Projekt Leonidows, und zwar dessen Triple-Tower-Entwurf für das Volkskommissariat für Schwerindustrie aus dem Jahre 1934, das damals für den Roten Platz in Moskau geplant war, nun auf „Ground Zero“ in New York errichtet werden solle[17]. Ein Triple-Tower für ein bolschewistisches Volkskommissariat, von einem sowjetischen Architekten, der selbst als Sekretär der kommunistischen Partei gearbeitet hat und dessen Vater ein uneheliches Kind des Anarchisten Bakunin war[18], auf „Ground Zero“? Da würde sich bestimmt nicht nur Senator McCarthy im Grabe umdrehen. Doch ein Skandal blieb aus. Zum einen war die Idee zu kühn, um ernsthaft diskutiert zu werden, zum anderen ist ja bekannt, dass Koolhaas Leonidow seit langem verehrt, haben dessen Projekte ihn doch überhaupt erst zum Architekturstudium motiviert und in seinen eigenen Arbeiten stets aufs Neue inspiriert[19].

Doch Koolhaas steht nicht allein. Schon Le Corbusier und Mendelsohn waren von Leonidows Entwürfen fasziniert und Krier entwarf bereits 1971/72 zwei Hochhäuser für die Lewishamstraße in Berlin als Hommage an den sowjetischen Architekten[20]. Und diese Faszination hält bis in unsere Tage an. Erinnert sei hier nur an Frampton[21] oder an Fuksas, der für die Gazprom-City in St. Petersburg einen Triple-Tower im Stile Leonidows kreierte. Für viele Architekturexperten ist Leonidow schon seit geraumer Zeit nicht nur „eines der überragenden Talente des 20. Jahrhunderts“[22] oder ein „messianisches“ Talent[23], sondern ein „Prophet des Modernismus“[24]. Allein sein Volkskommissariats-Projekt „scheint jeden Architekten vorhergesehen zu haben, von Cesar Pelli und Helmut Jahn bis Kenzo Tange und Norman Foster“[25]. Er gilt als „Buddy Holly der modernen Architektur“[26], wie Kuwabara es formulierte, als ein Architekt, dessen Design „die Informationsgesellschaft und das ‚globale Dorf’ vorausgesehen hat“[27].

Diese Bewunderung kommt nicht von ungefähr, denn wenn Hegel das eigentliche Novum der demokratischen und industriellen Revolutionen des ausgehenden 18. Jahrhunderts, die in mancher, wenngleich nicht in jeder Hinsicht den Beginn der Moderne markieren[28], darin sah, dass „der Mensch sich auf den Kopf, d. i. auf den Gedanken stellt und die Wirklichkeit nach diesem erbaut“[29], dann war Leonidow ein moderner Architekt im ursprünglichen und besten Sinne des Wortes.

Sicher, die Faszination ist nicht ungebrochen. Da gibt es zunächst, wie überall, Wortmeldungen, die Sachkenntnis vermissen lassen und mit ungenauen biographischen Angaben, fehlerhaften Projektdaten, unzulässigen Generalisierungen oder völlig falsch interpretierten Architekturelementen operieren[30]. Aber auch bei profunden Kennern der sowjetischen Revolutionsarchitektur finden sich zuweilen eklatante Fehler[31]. Derartige Ausrutscher fallen jedoch nicht ins Gewicht, weil sie sich schnell korrigieren lassen. Erheblich schwerer wiegen demgegenüber Beiträge, die ein verletzender, wenngleich in vielen Fällen nicht beabsichtigter Unterton durchzieht. Dies ist vor allem dann der Fall, wenn von Leonidow als „Papierarchitekt“ oder „Papiertiger“ gesprochen wird[32]. Gewollt oder ungewollt suggeriert dies, dass Leonidow ein Möchtegern-Architekt gewesen ist, dessen Ideen es nur aufs Papier, nicht aber in die Wirklichkeit geschafft haben. Ein Loser im Wolkenkuckucksheim. Und, wie könnte es anders sein, auch in den Diskussionen um Leonidow begegnet einem eine rhetorische Figur, die mit traumwandlerischer Sicherheit immer dann auftaucht, wenn von Genie die Rede ist, nämlich der Wahnsinn. So lässt etwa ein Berichterstatter der „Neuen Züricher Zeitung“ seine Leserinnen und Leser anlässlich der eingangs erwähnten Veranstaltung wissen, dass die Arbeiten Leonidows „das Leben eines vermutlich schizophrenen Genies“[33] spiegeln, ohne sie freilich mit irgendwelchen Begründungen für seine Wahnsinns-Vermutung zu behelligen. Genies sind eben per se vermutlich wahnsinnig.

Insgesamt ist der Leonidow-Diskurs überschaubar. Der Sowjetrusse ist zwar seit den 70er Jahren dem Vergessen entrissen, gehört aber nach wie vor nicht zum Mainstream der Architektur-Debatten, sondern bleibt ein Insider-Tipp[34]. Gemessen an der Faszination, die seine Entwürfe ausüben, wird er in einschlägigen Architektur-Lexika eher stiefmütterlich behandelt[35]. Und neuere Bücher von Leonidow-Experten werden nur schleppend ins Englische oder gar Deutsche übersetzt[36]. Allerdings weist dieser Diskurs eine Besonderheit auf. Soweit zu sehen, gibt es nämlich keine Kontroverse pro oder contra Leonidow. Die einzige große Kontroverse findet innerhalb des Pro-Lagers zwischen den Bewunderern des sowjetischen Architekten statt. Sie dreht sich im Kern darum, in welchen seiner Arbeiten das Spezifische seines Stils, der genetische Code, von dem Koolhaas sprach, zum Ausdruck kommt und welche folglich besondere Aufmerksamkeit verdienen. Die erste Gruppe plädiert dafür, dass dies vor allem die Projekte zwischen 1927 und 1934 sind. Die zweite Gruppe betont demgegenüber, dass nicht eine einzelne Arbeitsperiode herausgehoben und isoliert betrachtet werden darf, sondern dass sich die Eigentümlichkeit von Leonidows Entwürfen nur über sein Gesamtwerk erfassen lässt. Zur ersten Gruppe gehören beispielsweise Chan-Magomedow und Koolhaas, zur zweiten Gruppe Gozak und Leonidows Sohn Andrej[37].

Ich möchte an diese Kontroverse anknüpfen, aber eine alternative Perspektive entwickeln, in der die Spezifik der Projekte Leonidows, sein besonderer Stil, nicht allein über dessen Werk, sondern über die gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen es entstanden ist, erschlossen werden soll. Dazu werde ich ausgehend von einer knappen biographischen Skizze (Kapitel 2) und einer stichwortartigen Charakterisierung der russisch-sowjetischen Avantgarden (Kapitel 3) zunächst jene Arbeiten und ihren Entstehungshintergrund diskutieren, die Leonidow weltberühmt gemacht haben (Kapitel 4), um dann zu untersuchen, warum die architektonische „Poesie der Zukunft“, die diese Arbeiten verkörpern, in der Folgezeit unter den Bedingungen der soziokulturellen und sozioökonomischen Veränderungen in der Sowjetunion an einer „Poesie der Gegenwart“ zersplitterte (Kapitel 5 und Kapitel 6). Zur Kontrastierung der beiden großen zuvor diskutierten Poesien werde ich dann (Kapitel 7) an eine kleine deutsch-deutsche Debatte erinnern, in der architektonische „Poesien der Vergangenheit“ beschworen wurden. Ein kurzer Epilog (Kapitel 8) zu Leonidows „Sonnenstadt“-Projekt wird das vorliegende Büchlein beschließen.

Wenn im Folgenden auf den Begriff der „Poesie“ zurückgegriffen wird, so hat dies mehrere Gründe. Zum einen wird immer wieder der Zusammenhang von Poesie und Architektur beziehungsweise Poet und Architekt benutzt, um architektonische Stileigentümlichkeiten zu erfassen. Man denke nur an Schriften von Boullée, Ruskin oder Los[38]. Zum anderen wurde speziell Leonidow häufig und aus guten Gründen als „Poet“ der Architektur bezeichnet[39]. Und schließlich bringt gerade der Begriff des Poetischen das Filigrane und Fragile einer künstlerischen Form sehr treffend zum Ausdruck.

2.Poet: Der Architekt Iwan Iljitsch Leonidow

Die folgende biographische Skizze stützt sich auf unterschiedliche, sich wechselseitig ergänzende Quellen[40]. Ivan Iljitsch Leonidow wurde am 2. Februar 1902 auf dem Gehöft Wlassicha im Gouvernement Twer als Sohn armer Bauern geboren. Seine Kindheit verbrachte er mit seinen Eltern und seinen elf Geschwistern im Dorf Babino und den ausgedehnten Wäldern, wo sein Vater als Förster arbeitete. In dieser Zeit bildeten sich Grundeinstellungen heraus, die Leonidow zeitlebens prägen sollten. Hierzu gehören die Erfahrung des Eingebettetseins in die Natur und in die Gemeinschaft, die Einfachheit des Lebensstils und die Liebe zum Modellbau, vor allem zur Tischlerei, aber auch Lieblingsbücher, wie etwa Haeckels „Kunstformen der Natur“.

Nach dem Besuch der vierklassigen Gemeindeschule ging der dreizehnjährige Ivan Iljitsch 1915 bis 1916 nach Petersburg und arbeitete dort als Gehilfe eines Nieters auf einer Werft. Die Arbeit war zwar nicht ungefährlich und erforderte Aufmerksamkeit und Geschicklichkeit, bot dem Jungen jedoch die Möglichkeit, neue Techniken und Werkstoffe, insbesondere Metall, kennen und schätzen zu lernen. 1916 kehrte Leonidow zurück und arbeitete als Gehilfe eines wandernden Ikonenmalers. Dabei muss er sich als außergewöhnlich talentiert erwiesen haben, denn der Maler empfahl der Familie dringend, ihren Sohn entsprechend ausbilden zu lassen, um diese Begabung zu fördern. Diese beiden neuen Erfahrungen, der Umgang mit Metall und die Ikonenmalerei, erweiterten das handwerkliche und künstlerische Potential des jungen Iwan Iljitsch.

Gleich nach der Oktoberrevolution arbeitete der sechzehnjährige Leonidow 1918 als Sekretär der Bolschewiki in Babino. Dort stellte er dann auch 1919 den Antrag, zur Aufnahme in die neuen „Freien Künstlerischen Werkstätten“ in Twer. Nachdem diesem Gesuch stattgegeben wurde, begann Ivan Iljitsch dort 1920 seine Ausbildung. Allerdings nur für kurze Zeit, denn ihn trieb es wie viele Gleichgesinnte zu einer neu gegründeten Hochschule in Moskau, die bald legendär werden sollte, nämlich den WCHUTEMAS, den „Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten“. Um dort zugelassen zu werden, fälschte Leonidow ein Dokument, das ihm den erfolgreichen Abschluss eines Gymnasiums bescheinigte.

1921 wurde Ivan Iljitsch an den WCHUTEMAS aufgenommen, und zwar zunächst in der Abteilung Malerei. Von dort wechselte er bald in das Architekturstudio von Alexander Wesnin, der sich wachsender Popularität erfreute und viele junge Studenten anzog. Die WCHUTEMAS und speziell das Wesnin-Studio waren für Leonidow wie ein Katalysator und Brennspiegel seines künstlerisch-handwerklichen Potentials. Ein Katalysator insofern, als vorhandene Erfahrungen und Grundeinstellungen weiter entwickelt und gefestigt wurden, und neue Überzeugungen und Fertigkeiten, wie die soziale Funktion der Architektur und die dynamische Gestaltung von architektonischen Körpern in Leonidows Potential einflossen und es erweiterten. Als Brennspiegel wirkten die WCHUTEMAS insofern sie diese verschiedenen Entwicklungsstränge seines künstlerisch-handwerklichen Potentials zu einem spezifischen Fähigkeitsensemble zusammenschmolzen. Einem Ensemble, das in einer unverwechselbaren architektonischen Poesie Gestalt annahm. Die Künstlerisch-Technischen Werkstätten waren für Leonidow nicht nur eine Bildungseinrichtung, sie waren sein Zuhause. Er lebte in einer WCHUTEMAS-WG, zusammen mit anderen Kommilitonen.

In den WCHUTEMAS machte der junge Architekturstudent auch eine atemberaubende Karriere. Er engagierte sich früh in der OSA („Vereinigung moderner Architekten“) und seine Wettbewerbsentwürfe für das Verlagsgebäude der Tageszeitung „Iswestija“ (1926) sowie für Arbeiterklubs (1926/27) sorgten bereits für Aufsehen. Leonidows Diplomarbeit für die Gestaltung des „Lenin-Instituts“ (1927) machte Wesnins Lieblingsschüler über Nacht zu einem Stararchitekten, dessen Ruhm den seines Lehrers übertraf. 1928 wurde er zum Mitherausgeber der Zeitschrift „Architektur der Gegenwart“ berufen und erhielt in dem zum WCHUTEIN („Höheres Künstlerisch-Technisches Institut“) umbenannten und umorganisierten Institut einen eigenen Lehrstuhl, zu dem die Studenten hinströmten. 1929 heiratete er die gleichaltrige Nina Andreewa Koniaewa.

Nach der Auflösung des WCHUTEIN 1930 ging Leonidow zunächst 1931 in das „Staatliche Institut für Stadtplanung“, in dem er von 1932-1933 als Chef des Design-Studios von „Mosprojekt“ tätig war, einer Planungsgruppe für die Neugestaltung Moskaus. 1934 wechselte er in das von Ginsburg geleitete Studio 3 des Volkskommissariats für Schwerindustrie, in dem er bis 1941 an den verschiedensten Projekten arbeitete. Herausragend ist dabei zweifellos sein Wettbewerbsentwurf für das Volkskommissariat aus dem Jahre 1934, von dem bereits eingangs die Rede war. 1940 arbeitete Leonidow auch für ein Studio der Architektur Akademie. Mit dem Überfall auf die Sowjetunion wurde Leonidow 1941 zu den Pionieren einberufen, aber auf Grund einer Verwundung 1943 demobilisiert. Nach seiner Entlassung aus der Armee nahm er die Arbeit an der Akademie wieder auf. Er entwirft Projekte zur Rekonstruktion Stalingrads und Moskaus und entwickelt ein neues Möbel-Design. In diese Zeit fallen auch die ersten Studien zu seinem Projekt „Sonnenstadt“, das von einem seiner Lieblingsbücher, nämlich von Campanellas „Sonnenstaat“ inspiriert ist.

1946 verlässt Leonidow die Akademie, um als freier Künstler für Ausstellungsgestaltung zu arbeiten. Schwerpunktmäßig arbeitet er an seinen „Sonnenstadt“-Entwürfen. In den Folgejahren entwirft er unterschiedliche Wettbewerbsprojekte, so allein 1957-1958 für einen neuen Palast der Sowjets, für das Hauptquartier der Vereinten Nationen oder für ein Kunstforum in Moskau. 1959 nimmt Leonidow eine Arbeit als Modellgestalter am Moskauer Architekturinstitut auf. Am 6. November des gleichen Jahres stirbt er. Leonidow wird auf dem Friedhof des Dorfes Serednikowo nahe Moskau beerdigt. Auf seinem Grabstein steht: „Iwan Leonidow. Architekt.“

3.Prolog: Russisch-sowjetische Avantgarden

Sowohl die wechselvolle Karriere Leonidows und seiner Entwürfe als auch die Spezifik seiner architektonischen Poesie bleiben unverständlich, ohne sich das unmittelbare soziokulturelle Milieu, in dem er lebte und arbeitete sowie dessen Entstehungsgeschichte vor Augen zu führen. Leonidow war nicht nur einer der führenden Köpfe der russisch-sowjetischen Avantgarde, sondern wurde von ihr auch zutiefst geprägt. Diese Avantgarde und ihre ästhetischen und politischen Flügel hatten eine jahrhundertelange Vorgeschichte, in der sich ihr soziokulturelles Profil entwickelte und ausprägte.

Seit Peter I., der aus vielen Gründen auch der Große genannt wird, gab es immer wieder Versuche, Russland zu erneuern und auf westeuropäisches Niveau zu katapultieren oder wenigstens zu reformieren. Wie auf einer Perlenschnur reihen sich die Reformer und Revolutionäre aneinander: Katharina II., die Dekabristen, Herzen, Tschernyschewski, Alexander II., Graf Tolstoi, Witte, Stolypin, um hier nur einige zu nennen, versuchten sich an dieser Aufgabe.

Diese Reformanstrengungen sowie ihre Erfolge und ihr Scheitern wurden von den westeuropäischen Eliten aufmerksam verfolgt, analysiert und erörtert. So setzten sich zum Beispiel bereits Voltaire und Rousseau kontrovers mit Peter I. und seiner Modernisierungspolitik auseinander[41] und Marx beschäftigte sich intensiv mit den sozialen, ökonomischen und kulturellen Verhältnissen Russlands und deren Geschichte[42]. Dieser westeuropäische Russland-Diskurs wirkte wiederum zurück und wurde im Zarenreich von Slawophilen wie Westlern kritisch diskutiert[43].

In diesem Spannungsfeld entwickelten die reformorientierten Eliten Russlands im Laufe der Zeit eine eigentümliche Liebe zu Westeuropa und zu Russland, die sich vielleicht am besten als doppelte Hassliebe bezeichnen ließe. Auf der einen Seite bewunderten sie den Fortschritt Westeuropas, auf der anderen Seite verabscheuten sie dessen Dekadenz. Sie liebten ihre Heimat und verachteten zugleich deren barbarische Primitivität. Sie fieberten nach den Salons in Piter (Sankt Petersburg), die denen in Paris in Nichts nachstanden, und sie flohen vor ihnen auf ihre Landgüter. Sie genossen die Sommerfrische zwischen Mütterchen Wolga und Väterchen Don und langweilten sich dort bald zu Tode. In Russland befiel sie das Fernweh, in Westeuropa das Heimweh.

Sie waren hier und da und zugleich weder hier noch da zuhause. Sie waren nicht nur doppelt kulturalisiert, sondern sie waren westeuropäischer als die westeuropäischen Eliten und russischer als die Russen[44]. Auch die marxistischen Revolutionäre machten hier keine Ausnahme. Nicht nur die erste Generation wie Plechanow, Axelrod, Sassulitsch und Martow, sondern auch die zweite und dritte Generation, insbesondere die führenden Bolschewiki, wie Lenin, Trotzki, Sinowjew, Kamenew, Tomski, Lunatscharski, Bucharin oder Radek, waren doppelt kulturalisiert. Lenin kannte nicht nur Kasan und Petersburg, Samara und Südsibirien, sondern auch Genf und München, Paris und London. Der Kalmücke las in Zürich Hegel. Und in jedem von ihnen glühte ebenfalls diese doppelte Hassliebe.

Auch die künstlerischen Eliten Russlands waren zu Beginn des 20. Jahrhunderts doppelt kulturalisiert. Sie kannten den letzten Schrei der westeuropäischen Avantgarde und das Murmeln der russisch-orthodoxen Liturgie aus dem Effeff. Doch damit nicht genug. Russische Künstler waren nicht nur Zaungäste der westeuropäischen Avantgarde, sondern spielten dort eine aktive und fallweise auch eine Pionierrolle. Erinnert sei hier nur an Kandinsky und seine Arbeit im „Blauen Reiter“. Die Künstler sahen Beides, die Innovationen Westeuropas und die Traditionen Russlands. Und sie sahen die Innovationen immer auch durch die russische und die Traditionen immer auch durch die westeuropäische Brille.

So wurde bereits im zaristischen Russland eine enge Verbindung und Verbundenheit beider Avantgarde-Flügel vorgeprägt, und zwar mindestens auf vier verschiedenen Ebenen, die sehr eng ineinandergriffen. Erstens waren sowohl die Vertreter der politischen als auch der ästhetischen Avantgarde ähnlich kulturalisiert. Beide verband die oben beschriebene doppelte Hassliebe mit Westeuropa und ihrer Heimat. Zweitens gab es zwischen den Vertretern beider Richtungen zum Teil sehr enge persönliche Beziehungen. Lenin und Gorki kannten sich lange vor der Oktoberrevolution. Trotzkis Frau war Kunststudentin und der legendäre Organisator der Roten Armee war selbst ein Kenner der westeuropäischen und russischen Kunstszene, ebenso wie Lunatscharski. Majakowski beteiligte sich schon 1906 an Aktionen der Bolschewiki und wurde dann selbst Parteimitglied. Drittens waren sich politische und ästhetische Avantgarde über die Hauptaufgabe einig, die es zu lösen galt. Beide sahen diese Aufgabe darin, eine neue Gesellschaft und einen neuen Menschen zu schaffen, und zwar eine grundlegend neue Gesellschaft und einen grundlegend neuen Menschen[45]. Viertens schließlich waren sich politische und ästhetische Avantgarde darin einig, dass sie die Schöpfer dieser neuen Gemeinschaft und ihrer Mitglieder seien. Aus diesem gemeinsamen Erfahrungs- und Zukunftshorizont erwuchs eine, wenn man so will, Seelenverwandtschaft zwischen den beiden Avantgarde-Strömungen. Es ist das große Verdienst von Groys, beharrlich auf diese Verwandtschaft aufmerksam gemacht zu haben[46], auch wenn er für diese unpopuläre Analyse immer wieder gescholten wurde[47].

Diese strukturelle Einheit zwischen politischer und ästhetischer Avantgarde wurde 1917 weiter vorangetrieben. Als durch die Februarrevolution die jahrhundertelange Herrschaft der Romanows in wenigen Tagen wie ein böser Spuk in sich zusammenbrach, gab es im ganzen Reich eine Hoffnungsexplosion, auch und gerade in der politischen und ästhetischen Avantgarde. Über Nacht öffnete sich eine neue Welt. Die hochgespannten Erwartungen schienen sich zunächst zu erfüllen. Mit der Oktoberrevolution bekam die ästhetische Avantgarde nicht nur freie Fahrt für ihre Projekte, sondern marschierte Schulter an Schulter mit der politischen Avantgarde an vorderster Front in die neue Zeit.

In einem Lebenslauf schrieb Tatlin, er „war der erste Künstler, der sich bei der Sowjetunion zur Arbeit meldete“[48]. Mag sein, dass er der erste war, aber er war beileibe nicht der einzige. Von der ersten Riege der russischen ästhetischen Avantgarde nahmen nach der Oktoberrevolution nur Gontscharowa und Larionow nicht am Aufbruch in die neue Zeit teil, weil sie Russland bereits 1915 für immer verlassen hatten. Alle anderen krempelten die Ärmel hoch und waren nicht nur künstlerisch, sondern vor allem auch kulturpolitisch aktiv.

Malewitsch wurde Vorsitzender der Kunstabteilung des Moskauer Stadtsowjets und Professor an den „Freien staatlichen Kunstwerkstädten“ (SWOMAS) in Petrograd. Kandinsky avancierte zum Leiter des „Instituts für künstlerische Kultur“ (InChuk). Lunatscharski ernannte Chagall, den er aus Paris kannte, zum Kommissar für die „Schönen Künste“ im Gouvernement Witebsk. Tatlin unterrichtete an den „Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten“ (WCHUTEMA) in Moskau und später an der Kunstakademie in Petrograd. El Lissitzky lehrte bei Chagall in Witebsk und wurde anschließend zum Leiter der Architekturabteilung der WCHUTEMAS berufen. Rodtschenko bekleidete mehrere verantwortliche Positionen im Kommissariat für Volksbildung. Majakowski gestaltete für die Nachrichtenagentur ROSTA seine berühmten Plakate. Filonow war Mitglied des InChuk und leitete dort die Abteilung allgemeine Ideologie. Das heute noch immer weitgehend unbekannte Universalgenie[49] Florenskij erhielt in den WCHUTEMAS nicht nur einen Lehrstuhl für „Raumanalyse im Kunstwerk“, wo er seine Vorlesungen zur umgekehrten Perspektive hielt, sondern arbeitete in wichtigen Positionen in Trotzkis Hauptverwaltung für Elektroindustrie an Lenins GOELRO-Plan zur Elektrifizierung des Landes mit. 1921 öffnete in Petrograd das „Museum für Künstlerische Kultur“ seine Pforten, über das ausschließlich die Avantgardekünstler verfügten und in dem über sechzig von ihnen ihre Arbeiten ausstellten.

Nein, politisch legte die ästhetische Avantgarde die Hände nicht in den Schoß. Und bedenkt man ferner, dass zur gleichen Zeit erst der Weltkrieg, dann der Bürgerkrieg tobte, die Bolschewiki um das nackte politische Überleben rangen und das Land begann, im Chaos zu versinken, dann war das kulturpolitische Engagement der ästhetischen Avantgarde keine bohèmehafte Marotte, sondern eine bewusste Entscheidung und noch dazu ein nicht ganz ungefährliches Unterfangen. Weißgardisten pflegten nämlich mit bolschewistischen Kommissaren nicht zimperlich umzugehen, selbst wenn sie nur für schöne Künste zuständig waren.

Aber nicht nur kulturpolitisch, sondern auch künstlerisch brachte die ästhetische Avantgarde ihre Projekte voran. 1919 malte Malewitsch sein „Weißes Quadrat“ auf weißem Grund, das seine Quadrat-Serie beendete und nicht nur eine neue, höhere Welt der reinen Gegenstandslosigkeit proklamierte, sondern damit implizit auch auf die Gottgleichheit seines Schöpfers verwies. Mit dem „Weißen Quadrat“ war zugleich die höchste Stufe des zweidimensionalen Suprematismus erreicht, „denn eine weitere Auflösung der Bildmaterialität war schlechthin nicht mehr möglich“[50]. Konsequenterweise vollzog Malewitsch mit seinen Architektonen und Planiten in den Folgejahren den Übergang zum dreidimensionalen Suprematismus[51]. Seine suprematistische Symbolik trugen Malewitsch und seine Schüler aus den Ateliers auf die Straße. In Witebsk veranstalteten sie Performances, in denen Quadrate wie Prozessions- und Standartenikonen durch die Stadt getragen wurden[52].

El-Lissitzky, der in Deutschland Architektur und Ingenieurwissenschaften studiert hatte und von Chagall nach Witebsk geholt wurde, war tief von Malewitschs suprematistischen Arbeiten beeindruckt. Mit seinen Prounen (Projekte zur Bestätigung des Neuen) schuf er Umsteigestationen von der Malerei zur Architektur[53] und wurde zu einem der Begründer des Konstruktivismus, der später in den Arbeiten Leonidows seinen Höhepunkt erreichen sollte. Sein 1920 entstandenes Plakat „Mit dem roten Keil schlage die Weißen“ ist ein unmissverständliches Dokument der Parteinahme für die politische Avantgarde[54].

Ein anderer Mitbegründer des Konstruktivismus, Tatlin, entwarf 1919 sein berühmtes „Denkmal für die III. Internationale“. Diese vierhundert Meter hohe spiralförmige Skelettkonstruktion war eine Hommage an die internationale kommunistische Avantgarde. Rodtschenko schuf Reklameplakate und Straßenreklamen[55], die sich auf die Ladenschilder-Tradition stützten, und Majakowski seine ROSTA-Fenster, die von den Lubki und von volkstümlichen Zeitschriftenkarikaturen inspiriert waren[56] und zu den beliebtesten Agitationsplakaten seiner Zeit gehörten. Chagall nahm 1919 an der „Ersten Staatlichen Ausstellung revolutionärer Kunst“ im Petersburger Winterpalais teil, in deren Folge die Regierung zwölf seiner Bilder erwarb.

Mit ihrem kulturpolitischen Engagement und ihren künstlerischen Projekten verstand und betätigte sich die ästhetische Avantgarde Seite an Seite mit der politischen Avantgarde als Schöpfer einer neuen Welt. Dabei bildeten sich nicht nur unterschiedliche, sondern teilweise auch gegensätzliche Strömungen heraus, die sich untereinander bekämpften, die jedoch in ihrer Gesamtheit das ganze Spektrum möglicher Ansatzpunkte für neue Weltschöpfungen abdeckten. Stichpunktartig verkürzt und idealtypisch zugespitzt lassen sich dabei vier Hauptströmungen ausmachen.

Die erste Strömung setzte an den gesellschaftlichen, genauer den kulturellen Verhältnissen an. Sie wollte eine völlig neue, proletarische Kultur schaffen. Diese Strömung ist unter dem Namen „Proletkult“ (Kurzwort für Proletarische Kultur) in die Geschichte eingegangen[57]. Zu ihr gehörten unter anderem Lunatscharski, Bogdanow, Tretjakow, Majakowski und Meyerhold. Der wichtigste Theoretiker dieser Strömung war Bogdanow mit seiner „Tektologie“, einer universellen System- und Organisationstheorie[58].

Die zweite Strömung, die sich teilweise mit der Proletkult-Bewegung überlappte, war weniger auf die proletarische Kultur, sondern auf den Proletarier und seine Neuerschaffung fokussiert. Hier waren es vor allem die Psychotechnik[59] und die vom Lyriker Gastjew in Anlehnung an Taylor entwickelte wissenschaftliche Arbeitsorganisation[60], die darauf abzielten, einen neuen Menschen zu schaffen.

Die dritte Strömung war die Produktions- oder Dingkultur, der es darum ging, über eine Neuerschaffung der dinglichen Umwelt des Menschen sowohl neue kulturelle Verhältnisse als auch neue Menschen zu schaffen. So entwarf beispielsweise Malewitsch suprematistisches Geschirr und Rodtschenko schuf Leuchter für das Moskauer Café „Pittoresk“[61].

Die vierte Richtung sah die Kunst als ein Instrument an, das direkt und unmittelbar der neuen Gesellschaft und den neuen Menschen zu dienen hatte. Dieses Instrument konnte Propagandazwecken dienen, angefangen von Agitationsplakaten im Stil der ROSTA-Fenster und Rednertribünen in der Art von El-Lissitzkys „Lenintribüne“[62] über Porzellanteller und Zugbemalungen[63] bis hin zu Porzellanfiguren und Schachspielen[64]. Es konnte aber auch selbst eine neue Kunstform darstellen, wie etwa die „Konzerte der Fabriksirenen und Dampfpfeifen“, bei denen ein Arbeiter auf einem hohen Haus mit Flaggensignalen sein proletarisches Stadtorchester dirigierte und eine völlig neue Musik schuf[65].

Vielen dieser Projekte und Strömungen der ästhetischen Avantgarde wohnte eine eigentümliche, um nicht zu sagen diabolische Dialektik inne, die genau das Gegenteil von dem bewirkte, was ihre Schöpfer beabsichtigten. Wenn sich die ästhetische Avantgarde in ihren Schöpfungsprojekten auf künstlerische Techniken wie die Ikonen- und Lubki-Malerei oder die umgekehrte Perspektive stützte und diese weiterentwickelte, so fand dies im Volk durchaus Resonanz. Es erkannte sich und seine Alltagskunst wieder. Es gab viel Vertrautes: Symbole, Farben, Motive und Rituale. Die Prozessionen, die Malewitsch anführte, glichen jenen, denen der Pope der russisch-orthodoxen Kirche voranschritt. El-Lissitzkys Titelblatt des Albums „Konferenz der Dorfarmut“ von 1918 hing in vielen Bauernhütten friedlich zwischen alten Lubki und Ikonen[66]. Auch Petrow-Wotkins „Petrograder Madonna“ aus dem Jahre 1920[67] oder Roms „Lenin als Ikone“[68] fügten sie nahtlos in die gute Ecke der Isba, der russischen Bauernhütte, ein. Von daher wurden den Menschen keine großen Verhaltensänderungen abverlangt. Es gab einen neuen Zaren, eine neue Kirche und neue Heilige, aber die gute Ecke blieb.

Wie bei den Ikonen schaute das Volk auch bei diesen Avantgarde-Projekten Gott und der Ewigkeit ins Antlitz. Malewitschs Suprematismus ist nicht nur eine „Über-Welt“, sondern „zugleich eine Über-Religion, indem er alles in sich aufhebt, was religiöse Konstrukte gemeinhin kennzeichnet“[69]. Und wenn Malewitsch schreibt, dass er in seinem Quadrat das sieht, „was die Menschen einstmals im Angesicht Gottes sahen“[70], so deutet dies darauf hin, dass seine abstrakten Arbeiten gar nicht so volksfern waren, wie es heute vielleicht scheinen mag. Auch der Konstruktivismus, so Groys, „erhob die Forderung, sich an die Stelle des vom Fortschritt gemordeten Gottes zu setzen“[71]. Auch wenn die russisch-orthodoxe Kirche durch die politische und ästhetische Avantgarde verfolgt und bekämpft wurde, so brauchten die Menschen weder auf Gott noch auf die Ewigkeit verzichten. Beides stellten ihnen die neuen Schöpfungsprojekte zur Verfügung. Auch von daher hielten sich die Verhaltenszumutungen in Grenzen.

4.„Poesie der Zukunft“: Die dritte Revolution und ihre Architektur

Russland erlebte in den ersten zwei Dekaden des 20. Jahrhunderts drei Revolutionen: die Revolution 1905 sowie die Februar-Revolution und die Oktober-Revolution 1917. Letztere, die Oktober-Revolution, wurde später auch als „Große sozialistische Oktoberrevolution“ und als „Weltenwende“ bezeichnet[72].

Wie die Französische Revolution 1789 brachte auch diese dritte russische Revolution eine eigene Revolutionsarchitektur hervor[73], deren gesellschaftliche Funktion und ästhetische Struktur nicht von dieser Revolution zu trennen sind. Ausgehend von einer kurzen Beschreibung des Erwartungshorizontes, den die Oktoberrevolution für die politische und ästhetische Avantgarde eröffnete (Kapitel 4.1.), soll dieser Zusammenhang zwischen dritter Revolution und ihrer Architektur im Folgenden näher betrachtet werden, und zwar sowohl im Hinblick auf wesentliche Motive dieser Architektur (Kapitel 4.2.) als auch in Bezug auf zwei paradigmatische Entwürfe Leonidows, die Resultat und Ausdruck dieser sowjetischen Revolutionsarchitektur sind (Kapitel 4.3.).

4.1.Oktoberrevolution: Marxistische Theorie und leninistische Praxis

Um den Erwartungshorizont zu verstehen, der sich für die russisch-sowjetische Avantgarde mit der Oktoberrevolution verband, ist es unumgänglich, das Verhältnis der Theorie und Strategie der Bolschewiki zu der Praxis, in der sie agierten, etwas näher zu beleuchten.

Marxistische Theorie

Die Theorie und Strategie basierte zunächst auf den klassischen Marxschen Analysen. Dabei waren zwei Gesichtspunkte für die Bolschewiki von besonderer Bedeutung, nämlich die Rolle der Arbeiterklasse und die Charakteristik der Übergangsperiode vom Kapitalismus zum Kommunismus. Was zunächst die Rolle der Arbeiterklasse anbelangt, so arbeitete Marx diese beginnend mit der Einleitung „Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie“[74] bis hin zu seinem Hauptwerk „Das Kapital“[75] immer konkreter heraus. Er kam zu dem Ergebnis, dass die kapitalistische Ökonomie eine organisierte und disziplinierte Klasse erzeugt, die zum Totengräber der bürgerlichen Gesellschaft wird. Dabei unterschied er strikt zwischen einem deklassierten Lumpenproletariat und einer gebildeten und kulturell hoch entwickelten Industriearbeiterschaft. Für Marx bestand diese Arbeiterschaft aus universellen Persönlichkeiten, und zwar nicht, weil es sich um besonders edle oder talentierte Menschen handelt, sondern weil der kapitalistische Produktions- und Reproduktionsprozess die Herausbildung solcher universellen Persönlichkeiten erzwingt, und dies umso mehr, je weiter er voran schreitet[76].

Im Unterschied zur Analyse der kapitalistischen Ökonomie hat sich Marx zur zukünftigen kommunistischen Gesellschaft so gut wie gar nicht und zur Übergangsperiode vom Kapitalismus zum Kommunismus nur wenig geäußert. Hier sind es vor allem zwei Schriften, in denen dies geschieht, und zwar in den „Ökonomisch-philosophischen Manuskripten“[77] und in seiner „Kritik des Gothaer Programms“[78]. Für Marx würde es eine mehr oder weniger lange Übergangsperiode geben, in der sich die vom Kapitalismus bereits erzeugten Keime der neuen Gesellschaft, wie etwa die Arbeiterklasse und deren universelle Persönlichkeiten, entfalten können, in der aber zugleich Muttermale der alten Gesellschaft, wie der Staat, das bürgerliche Recht oder das Leistungsprinzip, eine Zeitlang fortbestehen, bis sie schließlich durch die sozialökonomische Entwicklung überholt sind und von selbst absterben.

Grundsätzlich galt für Marx das, was er in seiner „Zur Kritik der Politischen Ökonomie“ schrieb, dass nämlich eine Gesellschaftsformation nie untergeht, bevor nicht alle Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse entwickelt sind, die sie hervorzubringen vermag[79]. Das heißt, dass für ihn von vornherein jeder Versuch zum Scheitern verurteilt war, der darauf abzielte die kapitalistische Gesellschaft abzulösen, bevor diese ihr politökonomisches Potenzial voll entfaltet und ihre proletarischen Totengräber erzeugt hat.

Mit dem Übergang zur „organisierten Moderne“[80], der gegen Ende des 19. Jahrhunderts einsetzte, vollzogen sich im Kapitalismus zwei große Entwicklungsschübe, ein Organisations- und ein Expansionsschub. Der Organisationsschub betraf die gesamte Gesellschaft[81], insbesondere das Kapital und die Arbeiterschaft. Zum einen bildeten sich große Monopole heraus, die durch vertikale und horizontale Konzentration und Zentralisation immer größere Wertschöpfungsketten kontrollierten und dirigierten. Zum anderen wuchs der Organisiertheitsgrad der Industriearbeiterschaft. Es entstanden starke Gewerkschaften, proletarische Parteien, Arbeiterbildungsvereine, Jugendorganisationen und Vieles mehr. Deutschland war hier der Paradefall und das leuchtende Beispiel, an dem sich die Arbeiterorganisationen weltweit orientierten. Der Expansionsschub bestand darin, dass die kapitalistischen Unternehmen die Welt in Form von Kolonien, Einflusssphären, Rohstoff- und Absatzmärkten unter sich mehr oder weniger vollständig aufteilten. Beide Schübe führten dazu, dass auch der Staat zunehmend in die Lösung der Organisations- und Expansionsaufgaben eingebunden wurde. Es entstand ein ökonomisch-politischer Komplex, der später von marxistischer Seite mit dem Begriff des „staatsmonopolistischen Kapitalismus“ untersucht und beschrieben wurde. Auch hier war Deutschland Vorreiter, insbesondere mit dem von Rathenau geschaffenen und zunächst von ihm und dann von Moellendorf geleiteten Kriegsrohstoffamt.

Nicht nur Marxisten wie Hilferding, Kautsky und Luxemburg, sondern auch bürgerliche Wissenschaftler wie Schulze-Gaevernitz, Weber oder Schumpeter untersuchten diesen Organisations- und Expansionsschub und die daraus erwachsenden ökonomischen und politischen Konsequenzen. Lenins Analysen, wie etwa seine Schrift „Der Imperialismus als höchstes Stadium des Kapitalismus“[82] liefen nun, etwas hemdsärmelig formuliert, darauf hinaus, dass sich der Kapitalismus mit seinen Organisations- und Expansionsschüben in eine revolutionäre Falle hineinmanövriert habe. Erstens wurde die Wirtschaft mit den Monopolen und den staatsmonopolistischen Institutionen bis dicht an den Sozialismus herangeführt. Der Kapitalismus hätte sein höchstes Stadium erreicht und seine historische Mission erfüllt. Zweitens hätte er zugleich eine starke, organisierte und qualifizierte Industriearbeiterschaft geschaffen, die nun die Totengräberfunktion erfüllen konnte. Damit wäre eine revolutionäre Situation herangereift. Sie war objektiv notwendig und subjektiv möglich. Drittens schließlich reduzierte der Expansionsschub die Chancen dieser revolutionären Situation zu entkommen de facto auf Null. Es war ein imperialistisches Weltsystem entstanden und jeder Versuch eines kapitalistischen Landes, externe Ressourcen zur Entschärfung der revolutionären Situation im Innern zu mobilisieren, musste fehlschlagen, weil dies entweder die Konflikte mit anderen kapitalistischen Ländern oder mit den ausgebeuteten Kolonien verschärfen würde. Damit entstand für das imperialistische System insgesamt eine hochgradig labile Situation. Geringste Anlässe konnten ausreichen, um das System in die Luft zu sprengen. Die Gefahr war dort am größten, wo sich das schwächste Kettenglied dieses Systems befand. Und dies war, nach Lenins Analyse, das zaristische Russland. Hier zogen sich alle nur denkbaren sozialen, politischen und wirtschaftlichen Widersprüche wie in einem gordischen Knoten zusammen. Das Romanow-Imperium war ein sozialökonomisch fossiler Koloss auf tönernen Füßen. Das Problem war natürlich, dass Russland zwar zum imperialistischen System gehörte, selbst jedoch im Vergleich zu Deutschland, Westeuropa und Amerika völlig unterentwickelt war, um die Führungsrolle beim Übergang vom Kapitalismus zum Sozialismus zu übernehmen. Keiner der führenden Bolschewiki saß vor 1917 einer solchen Illusion auf.

Möglich indes schien Folgendes: Wenn es gelänge, den Romanow-Koloss zum Einsturz zu bringen, dann wäre dies eine Initialzündung für die Weltrevolution, zumindest jedoch für eine Revolution in Deutschland. Das deutsche Proletariat würde sich erheben, den politisch-ökonomischen Komplex übernehmen und mit seiner ökonomischen Stärke und politischen Macht dem russischen Volk zur Hilfe eilen, um die längst überfällige Modernisierung der Wirtschaft und Gesellschaft in Gang zu setzen. Das revolutionäre Zentrum würde sich dann wieder sehr schnell dorthin verschieben, wo es politökonomisch hingehörte, nämlich von Russland nach Deutschland[83]. Und wenn dies geschähe, dann wäre auch global kein Halten mehr. Die proletarische Weltrevolution griffe wie ein Lauffeuer um sich und würde die Völker der Welt befreien. Es bedurfte also, so schien es, nur einer vergleichsweise kleinen Anstrengung, um die revolutionäre Falle, in die sich das Kapital hineinmanövriert hatte, zuschnappen zu lassen.

Leninistische Praxis

Soweit zur Theorie und Strategie der Bolschewiki, nun zu der Praxis, in der sie sich zu bewähren hatte. Zunächst sah es mehr als düster aus. Die Führung der Bolschewiki war fast vollständig im Ausland und ihre Inlandsorganisationen waren nahezu handlungsunfähig. Noch Ende 1916 schien es unmöglich, kurzfristig irgendeine Initialzündung auszulösen. Selbst Lenin richtete sich darauf ein, die nächsten Jahre weiter in Zürich verbringen zu müssen. Doch dann geschah etwas, womit niemand gerechnet hatte: Die Initialzündung startet von selbst. Am Vormittag des 23. Februar 1917 schließen sich in Petrograd Männer, Frauen und Kinder spontan zu einem lawinenartig anschwellenden Demonstrationszug zusammen und fordern „Gebt uns Brot, wir verhungern!“. Von da an eskalieren die Ereignisse in einem atemberaubenden Tempo, vergleichbar allenfalls noch mit der legendären Wende in der DDR 1989.

Am 2. März dankt Nikolaus II. zugunsten seines Bruders Michael ab. Dieser tritt nur einen Tag später zurück. Es vergeht keine Woche, da wird Nikolaus der II. inhaftiert und mit seiner Familie nach Sibirien verbannt. Überall entstehen Arbeiter- und Soldatenräte. Am 2. März bildet sich eine provisorische Regierung unter Fürst Lwow. Am 4. April kommt Lenin als einer der ersten Auslandsbolschewiki auf abenteuerlichen Wegen nach Russland zurück. Es geht Schlag auf Schlag. Soldaten desertieren, Arbeiter besetzen Fabriken, Bauern zünden Gutshäuser an und eine schwarze Landnahme großen Stils beginnt. Die Bolschewiki werden von den spontanen Erhebungen nach oben geschleudert und surfen auf der Revolutionswoge. Sie surfen mehr oder weniger geschickt, während sich andere sehr schnell das Genick brechen. Aber sie sind dennoch eher Getriebene als Treiber[84]. Wenige Monate später, im Herbst 1917, liegt die Macht auf der Straße, und niemand außer den Bolschewiki ist willens oder in der Lage, sie aufzuheben. Lenin und seine Genossen greifen zu, nicht ohne Zögern, denn bei einigen regen sich Zweifel, ob die Initialzündung tatsächlich gelingt und das deutsche Proletariat wirklich nachzieht. In der Nacht zum 25.Oktober beginnt mit dem Sturm auf das Winterpalais, dem Sitz der Provisorischen Regierung, die Oktoberrevolution.

Von da an warten die Bolschewiki auf das deutsche Proletariat und dessen Hilfe. Sie warten verzweifelt, Monat für Monat, doch nichts geschieht. Stattdessen sehen sie sich gezwungen, im Diktatfrieden von Brest-Litowsk, der wesentlich von Deutschland bestimmt wird, große Teile des Landes, der Bevölkerung und der Wirtschaft abzutreten. Die Situation wird immer verzweifelter, dennoch hoffen die Bolschewiki weiter. Lenin im März 1918: „... wir werden auf jeden Fall trotz aller denkbaren Peripetien zugrunde gehen, wenn die deutsche Revolution nicht eintritt...“[85]. Nach wie vor ist für ihn diese Revolution die „Existenz- und Entwicklungsbedingung“ Sowjetrusslands[86]. Aber die Lage wird immer katastrophaler. Kaum ist der Brester Friede unterzeichnet, beginnt der Bürgerkrieg, der das Land weiter verwüstet und in dem große Gebiete im völligen Chaos versinken. Ende des Jahres kommt es in Deutschland zur Novemberrevolution, aber die ersehnte proletarische Revolution ist das nicht[87]. Das Chaos wird größer, und die Bolschewiki hoffen weiter auf den deutschen Umsturz - jahrein, jahraus. Doch vergeblich, der revolutionäre Funke springt nicht auf Deutschland über und alle Versuche, die Fackel der Revolution nach Deutschland zu tragen, misslingen. Der letzte große Versuch startete im Herbst 1923 und scheiterte katastrophal[88]. Die politische und die ästhetische Avantgarde sind und bleiben auf sich selbst gestellt. Doch beide lassen sich dadurch nicht entmutigen. Nicht nur die politische, auch die ästhetische Avantgarde entwickeln neue, kühne Projekte.

4.2.Kühne Entwürfe: WCHUTEMAS, fliegende Städte und schwebende Kugeln

Die Projekte der sowjetischen Avantgarde-Architektur der 20er Jahre wurzelten in einer doppelten Hoffnung, nämlich einem noch ungebrochenen Glauben an die Entwicklungspotentiale der sozialistischen Gesellschaft und der kapitalistischen Technik sowie der festen Überzeugung, dass es gelänge, beide Potentiale in einer Art soziotechnischer Kernfusion miteinander zu verschmelzen, was Sowjetrussland binnen kürzester Zeit vom Hinterbänkler zum Vorreiter der Moderne hochkatapultieren sollte.

Die sowjetischen Avantgarde-Architekten verstanden sich als Pioniere einer längst überfälligen Revolution, die nach Marx „ihre Poesie nicht aus der Vergangenheit schöpfen, sondern nur aus der Zukunft"[89] beziehen konnte. Aus diesem Selbstverständnis heraus sahen sie ihre ästhetische Hauptaufgabe darin, mit ihren Projekten eine „Poesie der Zukunft“ zu entfalten, die diese Revolution vorantreiben und jedweder rückwärtsgerichteten „Poesie der Erinnerung“[90] eine unmissverständliche und endgültige Abfuhr erteilen sollte.

WCHUTEMAS

Eine der wichtigsten Quellen dieser neuen architektonischen Poesie waren die WCHUTEMAS, die „Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten“. Und dies nicht ohne Grund, denn die engen Verbindungen zwischen politischer und ästhetischer Avantgarde zeigten sich dort in geradezu paradigmatischer Weise. An der Gründung und programmatischen Ausrichtung dieser Einrichtung waren unmittelbar schon Lenin, Lunatscharski, Bogdanow, Kandinsky, Malewitsch und Rodtschenko beteiligt[91]. Doch damit nicht genug. An den WCHUTEMAS unterrichteten so bekannte Avantgarde-Künstler wie El Lissitzky, Popowa, Gabo, Stepanowa, Tatlin, Ladowski, Ginsburg, Exter, Klutcis, Melnikow oder Alexander Wesnin. Aber auch die politische Avantgarde gab sich in den Werkstätten die Klinke in die Hand. Nicht nur Lenin und Lunatscharski besuchten das Institut und diskutierten mit den Studenten. So erinnert sich Komarowa, eine Kommilitonin Leonidows: „Die besten Lektoren – Theoretiker des Marxismus, hervorragende Politiker und Staatsfunktionäre, Kampfgenossen von W.I. Lenin – haben vor Studenten der WCHUTEMAS Vorlesungen gehalten“[92].

Malewitschs „Architektone“ und „Planiten“, El-Lissitzkys „Proune“ und Rodtschenkos „Räumliche Kompositionen“ stellten allesamt Ubergänge von der Malerei zur Architektur bereit[93], die Leonidow mit seinem Wechsel von der Malerei- zur Architekturabteilung der WCHUTEMAS konsequent nutzte. Suprematismus, Kubofuturismus, Funktionalismus und Maschinenkunst büffelte der junge Architekturstudent nicht aus dicken Wälzern, sondern sog sie in der Atmosphäre der Künstlerisch-Technischen Werkstätten, wie die Luft zum Atmen, täglich in sich ein. Und was Konstruktivismus ist, lernte er nicht aus Lexika, sondern das lebten ihm die Wesnin-Brüder, insbesondere Alexander Wesnin, in ihren Arbeiten und in den Diskussionen mit Studenten praktisch vor. Über das Bauhaus in Deutschland, De Stijl in den Niederlanden oder Ma in Ungarn debattierten die jungen Konstruktivisten um Alexander Wesnin enthusiastisch. Es waren für sie Kollegen von nebenan[94]. Und bei all dem war es für Leonidow, wie für die überwiegende Mehrzahl seiner Kommilitonen und Lehrer, selbstverständlich, dass sie sich und ihre Arbeit in den Dienst der neuen Gesellschaft und des neuen Menschen stellten. Wenn das Publikationsorgan der OSA, die Zeitschrift „Architektur der Gegenwart“, anlässlich des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution in einem redaktionellen Artikel betonte, dass die spezielle Bestimmung der sowjetischen Architekten darin bestehe, „soziale Kondensatoren unserer Epoche zu schaffen“[95], so sprach diese programmatische Orientierung Leonidow aus dem Herzen. Er sah in der Architektur eine Art Universalinstrument, mit dem sich „jede beliebige Kulturarbeit organisieren“[96] lies. Angesichts dieses phantastischen Potenzials wäre es ein Frevel, mit diesem Instrument nur in „beschränkter Kulturtümelei“[97] herum zu werkeln, um irgendwelchen dekorativen Schnickschnack zu produzieren. Stattdessen sollte sich die Architektur auf ihre Hauptaufgabe konzentrieren, nämlich auf die Schaffung der neuen Menschen und das hieß vor allem, auf die „Organisierung ihres Bewußtseins“, und zwar „ihres Bewußtseins überhaupt“[98].

Wie sehr sich die überwiegende Mehrzahl der Studenten der Künstlerisch-Technischen Werkstätten den Bolschewiki verbunden fühlten und sich mit ihnen auf einer Linie sahen, zeigt eine kleine Anekdote. Im Februar 1921 kam Lenin eines Nachts überraschend zu einem unangekündigten Besuch in die WCHUTEMAS. Die Studenten bestürmten ihn sofort begeistert mit ihren Ideen, Projekten und Arbeiten. Eine Studentin meinte enthusiastisch: „Wladimir Iljitsch, wir sind sicher, dass Sie auch Futurist werden“. Lenin sah sich alles an, stellte Fragen, war sich aber da letztlich wohl doch nicht so sicher, denn er meinte zum Schluss: „Nun, die Geschmäcker sind verschieden“ und „ich bin ein alter Mann“[99].

In zwei eng miteinander verbundenen Motiven verkörpert sich die neue architektonische „Poesie der Zukunft“ besonders anschaulich, und zwar im Motiv des Fliegens und im Kugel-Motiv. Der Traum vom Fliegen ist ein alter Menschheitstraum[100]. Er verband sich stets mit dem Gefühl von Freiheit und Unabhängigkeit, dem Gedanken, die unsichtbaren Kräfte, die einen an die Erde fesseln, überwinden, endlich aufsteigen und die gewohnte Welt aus einer anderen Perspektive sehen zu können sowie dem Wunsch, zu neuen, bislang unbekannten Horizonten aufzubrechen. Und als die Gebrüder Montgolfiere am 4. Juni 1783 mit ihrem Heißluftballon in die Luft schwebten und über die Erde glitten, signalisierte dies den Menschen, dass die physikalische Seite ihres Traumes erfüllbar war. Mit der französischen und der industriellen Revolution wurden Kugel und Fesselballon zu einem Symbol der Hoffnung, dass sich dieser Traum auch in den irdischen Alltagswelten erfüllen ließ. Für den Architekturtheoretiker Vogt ist die Kugel sowohl in der französischen als auch in der Oktoberrevolution ein Musterbeispiel für die eine „Architektur der Hoffnung" charakterisierende „bodenflüchtige Tendenz"[101].

Fliegende Städte

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Bild 2: Kasimir Malewitsch, „Supreme im Raum“; Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 761, 762)

In einer noch sehr allgemeinen Form taucht das Projekt fliegender Städte bereits 1914 in den frühen suprematistischen Kompositionen von Malewitsch auf[102]. Hier war die schwebende Stadt eine kosmische Stadt, die durch die Weite des Universums glitt. Anfang der 20er Jahre nahm dieses Projekt konkretere architektonische Gestalt an. Ähnlich wie seine Witebsker Kollegen hoffte der Moskauer Architekt Ladowski bereits 1921 darauf, dass es zukünftig technisch möglich sei, Gebäude herzustellen, die im Schwerefeld unseres Planeten hoch über

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Bild 3: Georgi Krutikow, „Fliegende Stadt“ (Gesamtansicht der Stadt, Schnitt, Plan, planetarisches Schema); Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 791, 792, 793)

der Erde fliegen. 1928 entwarf dann sein Schüler Krutikow eine „fliegende Stadt", die damals große Beachtung fand[103].

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Bild 5: Georgi Krutikow, die Kabine als Universaltransportmittel in der „Fliegenden Stadt“ (Schema, Gesamtansicht); Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 800, 801)

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Bild 4: Georgi Krutikow, Hochentwickeltes Kommunehaus in der „Fliegenden Stadt“; Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 794, 795, 796)

Er ging bei seinem Projekt davon aus, dass es die Atomenergie alsbald ermöglichen werde, Häuser schweben und fliegen zu lassen. In seinem Stadtentwurf ist die Erde von Wohn- und Gesellschaftsbauten befreit und dient ausschließlich der Arbeit und Erholung. Die Verbindung zwischen dem in der Luft schwebenden vertikalen Wohnkomplex und dem auf der Erde befindlichen horizontalen Produktionstrakt wurde durch ein Universaltransportmittel hergestellt. Dabei handelte es sich um Ein-Personen-Kabinen, die sich auf der Erde, in der Luft, im und unter Wasser bewegen sollten. Diese Kabinen konzipierte Krutikow als Verkehrsmittel und Wohnraum. Sie waren nicht nur mit Wandklappmöbeln und anderem Komfort ausgestattet, sondern auch so konstruiert, dass sie sich problemlos in die schwebenden Kommunehäuser, Hotels und öffentlichen Gebäude eindocken ließen. Die Kabinen waren zugleich wohnlicher Verkehrs- und mobiler Wohnraum.

Angeregt durch Krutikows Projekt entwarfen Ladowskis Schüler 1929 weitere fliegende Gebäudekomplexe. So projektierte Wiktor Kalmykow um den Äquator eine

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Bild 6: Wiktor Kalmykow, Ring-Stadt „Saturn“; Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 805)

Ring-Stadt „Saturn"[104], die die gleiche Umdrehungsgeschwindigkeit wie die Erde haben sollte und Josefowitsch konstruierte ein „Haus der Kongresse"[105] als fliegenden Sitzungssaal, der dafür gedacht war, an Türmen anzulegen, die über das ganze Land verteilt waren.

Die Konstruktion „schwebender Städte“ war zwar ein Sonder-, aber kein Einzelfall. Der wissenschaftlich-technische Geist, der von den sowjetischen Avantgarde-Architekten entwickelten „Poesie der Zukunft“ kommt auch in anderen Projekten in einer ähnlich anschaulichen Art und Weise zum Ausdruck. So beispielsweise in der von Lawinski 1921 projektierten „Stadt auf Stoßdämpfern"[106], in der die Wohnhäuser durch eine spezielle Technik so um ihre vertikale Achse gedreht werden sollten, dass alle Räume direkte Sonneneinstrahlung erhielten oder in den Entwürfen „Stadt auf Stützen" und „Stadt über Wasser" von Chidekel[107], die von 1924 bis 1929 entstanden und in denen Verkehrs- und Fußgängerströme erfindungsreich voneinander getrennt wurden. Diese und ähnliche Projekte mögen heute naiv oder skurril anmuten. Damals wurden sie anders wahrgenommen. Hannes Meyer, der nach seinem Hinauswurf aus dem Bauhaus Dessau vom Obersten Volkswirtschaftsrat der UdSSR als Hauptarchitekt des Trustes „Giprowtus“ und Professor des „WASI“-Architektur- und Bauinstituts in die sowjetische Hauptstadt berufen wurde, berichtete von einer Begegnung, die dies sehr anschaulich deutlich macht: „Noch im September 1934 stand ich mit einem hohen Kommandeur der Roten Armee auf der Birobidshaner Sopka und legte ihm die Eigenarten des Verkehrssystems der künftigen jüdischen Hauptstadt dar. ‚Genosse Professor‘, sagte er, ‚warum rechnet ihr Städtebauer immer nur mit Autobus und Tramway. Die Kapitalisten fliegen doch auch in der Luft spazieren und zu ihren Fabriken. Warum sollen unsere Werktätigen denn nicht durch die Luft von der Wohnstadt zur Arbeitsstätte fliegen?‘. Er hatte Recht, dieser ehemalige Schriftsetzer aus Riga, und er beschämte mich durch seinen eisernen Glauben an die ungeahnten schöpferischen Möglichkeiten im Sozialismus“[108]. Und nicht nur Meyer, sondern beispielsweise auch Ford, dem beileibe keine Sozialismusfreundlichkeit nachgesagt werden konnte, und dessen Mitarbeiter zeigten sich in ähnlicher Weise beeindruckt[109].

Schwebende Kugeln

Vieles spricht dafür, dass Revolutionsarchitektur und Kugel-Motiv sehr eng miteinander verbunden sind[110]. Bereits in der französischen Revolutionsarchitektur gab es eine starke geometrische Tendenz, die in einer ganzen Reihe von Kugelentwürfen ihren konsequentesten und sichtbarsten Ausdruck fand. Die markantesten und in der Architekturgeschichte bis dahin einmaligen Entwürfe waren Boullées „Newton-Denkmal“ (1784), Ledouxs „Friedhof für Chaux“ sowie sein „Wandbild“ und sein „Kugelhaus“ (um 1790).

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Bild 8: Ladowski, „Experimentelle Entwürfe“; Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 200, 203, 204)

Auch in vielen Entwürfen der sowjetischen Revolutionsarchitektur taucht das Kugel-Motiv auf. Dies zeigen zum Beispiel Ladowskis „Experimentelle Entwürfe" (1919)[111], Babitschews „Denkmal für Swerdlow in Moskau“ (1924)[112] und eine, nur unter ihrem Wahlspruch bekannt gebliebene Arbeit für das „Lenin-Mausoleum und die Helden von Odessa“[113].

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Bild 9: Karo Alabjan, Geworg Kotschar, Michail Masmanjan und Ara Sarkisjan „Schaumjan-Denkmal“ in Jerewan; Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb.: 694)

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Bild 10: Alexander Nikolski „Badeanstalt“; Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 1355)

Während das Kugel-Motiv in diesen Entwürfen nur aufscheint, nimmt es in anderen Arbeiten sehr klare und das Gesamtprojekt dominierende Formen an. Hierzu zählen etwa der Entwurf für das „Schaumjan-Denkmal in Jerewan“ (1925) von Alabjan, Kotschar, Masmanjan und Sarkisjan[114] oder Nikolskis „Badeanstalt“[115].

Eine besondere Gestalt nimmt die Kugel in dem von Krutikow, Warenzow und Bunin projektierten „Kolumbusdenkmal in Santo Domingo“ (1929)[116] an. Hier scheint sie zu schweben.

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Bild 11: Georgi Krutikow, Trifon Warenzow, Andrej Bunin, Entwurf für das „Kolumbus-Denkmal in Santo Domingo“; Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 802. 803)

Darüber hinaus tauchte das Kugelmotiv auch in Studien auf, die über die Sphäre der Architektur hinausgingen, so etwa in Alexander Rodtschenkos „Malerischgraphischer Komposition“ (1919)[117] und, besonders klar, in einem „Stoffmusterentwurf“[118] von ihm, dessen genaues Entstehungsjahr nicht bekannt ist.

Aus diesem breiten Feld von Entwürfen, die sich des Kugel-Motivs bedienten, ragt eine Arbeit besonders heraus. Es ist die schon eingangs erwähnte Diplomarbeit Leonidows, in der der 24jährige seine architektonische „Poesie der Zukunft“ entwirft und die ihn schlagartig weltbekannt machte.

4.3.Leonidow: „Lenin-Institut“ und „Volkskommissariat für Schwerindustrie“

In zwei Arbeiten verkörpert sich Leonidows architektonische „Poesie der Zukunft“ besonders eindringlich, in seinem Entwurf für das „Lenin-Institut“ aus dem Jahre 1929 und in seinem Projekt für das „Volkskommissariat für Schwerindustrie“ aus dem Jahre 1934. Auch in seinen Arbeiten davor, dazwischen und danach ist diese Poesie immer wieder spürbar, doch in diesen beiden Entwürfen führt Leonidow sie zu zwei architekturkünstlerischen Höhe- und Referenzpunkten.

„Lenin-Institut“

Leonidows WCHUTEMAS-Diplomarbeit war ein Wettbewerbsentwurf für den Bau des „Lenin-Instituts“, das ein Wissenschafts- und Forschungszentrum sein und die Zentralbibliothek des Landes beherbergen sollte. Dieser Entwurf ist immer wieder beschrieben und interpretiert worden[119]. Darüber hinaus wurden in den letzten Jahren einige Modellrekonstruktionen sowie Bild- und Videosimulationen entwickelt, die das Verständnis für die architektonische Spezifik dieses Projektes erleichtern[120]. Gestützt auf diese Quellen lässt sich Leonidows „Lenin-Institut“ in dürren Worten kurz wie folgt beschreiben:

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Bild 13: Iwan Leonidow, „Lenin-Institut“ (Modell); (Chan-Magomedow 1983, Abb. 601, 602, 603)

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Bild 12: Iwan Leonidow, „Lenin-Institut“ (Fassade); Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 597)

Das streng funktional gegliederte Gesamtensemble sollte nahe der südlichen Moskwa auf den Sperlings-Bergen errichtet werden, von wo aus sich ein weiter Blick auf die Stadt eröffnet. Es besteht aus fünf Hauptelementen, die eine Art doppeltes Koordinatensystem mit Kontrapunkt bilden. Es gibt zwei y-Achsen: zum einen den für die Unterbringung von fünfzehn Millionen Bänden ausgelegten Bücherturm, der einen Zugriff auf Gedrucktes beziehungsweise Geschriebenes ermöglicht; zum anderen einen für den Empfang und die Ausstrahlung von Sendungen projektierten Antennenmast. Beide Elemente sind mit Drahtseilen verspannt und fixiert. Auf der x-Achse liegen östlich ein flacher Trakt mit Hörsälen, Lese-, Arbeits- und Seminarräumen und westlich - leicht versetzt - vier Wohnhäuser für die Angestellten. Die z-Achse kommt als Hochbahntrasse aus dem Stadtkern, trifft in der Bahnstation den Schnittpunkt von Arbeitstrakt und Bücherturm und endet kurz dahinter in einem kreisrunden Glaspavillon.

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Bild 14: Iwan Leonidow, „Lenin-Institut“ (Schnitt); Quelle: (Chan-Magomedow 1983, Abb. 598, 600)

Zwischen diesem Pavillon und der Wohnhauslinie befindet sich der Kontrapunkt des Gesamtensembles, und zwar ein Architekturkörper, der sowohl als Auditorium Maximum als auch als Planetarium dienen sollte. Es handelt sich dabei um eine nach oben verglaste und meridianförmig verstrebte Kugel, die so in einen Stahlgittertrichter eingebettet ist, dass ihr unterer nichtverglaster Teil, in dem sich ein Amphitheater für viertausend Besucher befindet, genau in diesem auf einer stumpfen Spitze stehenden Kegel liegt. Diese Kugel/Gitterkegel-Konstruktion ist dann, wie der Antennenmast und der Bücherturm, mit Drahtseilen verspannt, die in der Erde verankert sind.

Dieser Entwurf Leonidows verkörpert eine spezifische Raum/Zeit-Struktur. Was zunächst die Raum-Dimension dieser Struktur betrifft, so zeichnet sie sich durch folgende fünf wesentlichen Charakteristika aus:

Minimalismus . Dieser betrifft zum einen die Architekturkörper. Leonidow verwendet ausschließlich architektonische Elementarkörper, und zwar den Quader (Bücherturm, Arbeitstrakt, Hochbahnstation, Wohnhäuser), den Zylinder (Glaspavillon), die Pyramide (Antennenmast mit seinen Drahtseilverspannungen), die Kugel (Auditorium/Planetarium) und den Kegel (Stahlgittertrichter). Zum anderen betrifft der Minimalismus die Oberfläche dieser Elementarkörper. Sie sind sämtlich ornamentfrei.

Natureinbettung . Das „Lenin-Institut“ thront nicht auf den Sperlingsbergen, sondern schmiegt sich in sie ein. Naturraum wird nicht unterworfen, sondern behutsam genutzt. Diese Behutsamkeit spricht sich geradezu paradigmatisch in der Kugelkonstruktion aus. Diese beansprucht so wenig Boden als irgend möglich. Die flachen Lese-, Seminar-, Arbeits- und Wohnräume bieten den Menschen die Gelegenheit, mit wenigen Schritten ins Freie zu gelangen. Vom Bibliotheksturm öffnet sich ein weiter Blick in die Landschaft und vom Planetarium ins All.

Stadteinbettung . Das Projekt ist in dreifacher Hinsicht in den Stadtraum eingebettet. Da ist zunächst die langgeschwungene Hochbahntrasse, die das Wissenschafts- und Forschungszentrum nicht nur transporttechnisch mit Moskau verbindet, sondern es organisch in deren Stadtraum integriert. Sodann stellt der Blickkontakt von der Stadt zum Institut und umgekehrt eine Einbettung her. Und schließlich ergibt sich eine exklusive Verbindung zwischen projektierten Bauten des zukünftigen Moskaus, also etwa zwischen Leonidows „Lenin-Institut“ und seinem „Iswestija“-Hochhaus.

Dynamik . Zunächst verleiht die im Stadtzentrum beginnende, weit geschwungene Hochbahntrasse dem Gesamtprojekt eine kometenhafte Dynamik. Da das Institut in den Sperlings-Bergen platziert ist, entsteht so eine horizontal leicht ansteigende und deshalb umso kraftvoller wirkende Zentrifugalbewegung, die sich anschickt, den Erdball zu umfassen. Und dann ist da vor allem der Kontrapunkt, die Kugelkonstruktion, die zu schweben scheint und in der sich Auf- und Abwärtsbewegung in einem dynamischen Gleichgewicht genau die Waage halten.

Sozialfunktion . Allein mit Blick auf die Alphabetisierungsprobleme der jungen Sowjetunion einerseits und die kulturrevolutionären Ansprüche ihrer politischen und künstlerischen Avantgarde andererseits liegt es auf der Hand, dass es bei Leonidows Projekt von Anfang an um weit mehr ging, als die Einhausung einer x-beliebigen Foliantensammlung. Hier war kein Bücherspeicher zu projektieren, sondern ein programmatischer Raum des Wissens. Nach Leonidows Worten war das Thema seines Entwurfs nichts Geringeres als das „kollektive Wissenschaftszentrum der UdSSR“[121].

Die Spezifik der Raum-Dimension besteht nicht in der bloßen Addition dieser fünf Charakteristika, sondern in deren ensemblehaftem Zusammenspiel. Leonidow optimiert den architektonischen Raum, aber nicht, indem er ihn einfach erweitert oder jedes der fünf Charakteristika getrennt für sich maximiert, sondern indem er nach der bestmöglichen Lösung für die Harmonie ihres Zusammenwirkens sucht. Kein Charakteristikum soll ein anderes dominieren, jedes soll helfen, die anderen so weit als möglich zu entfalten. Der Architekturraum gewinnt so ein ihm eigenes spezifisches Kontinuum.

Die Zeit-Dimension der in Leonidows Lenin-Institut verkörperten spezifischen Raum/Zeit-Struktur brachte Anders eben so kurz wie präzise auf den Punkt, indem er das Projekt als „Leonidov’s Icon of the Future“[122] bezeichnete, wobei hier „Icon“ nicht im Sinne irgendeiner gerade mal hippen Lifestyle-Ikone missverstanden werden darf. Anders meint mit „Icon“ vielmehr Symbol oder Ikone im kunstwissenschaftlichen Sinne. Das Wissenschaftszentrum sollte Zukunft symbolisieren und sich wie ein Fenster in das Morgen öffnen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bild 15: Iwan Leonidow, „Lenin-Institut“ (Bildsimulation); Quelle: (Volchok und Nikulina 2010, S. 44)

Beides, die Raum- und die Zeit-Struktur seiner Projekte, konstruierte, komponierte und synthetisierte Leonidow zu einer jeweils projektspezifischen Raum/Zeit-Struktur. Jeder seiner Entwürfe besitzt eine besondere, einmalige Raum/Zeit-Struktur. Gozak spricht bei Leonidows Designprozess von einer „Poetisierung“[123], die diesen Prozess dominierte und charakterisierte.

Nun ist es eine Sache, die hier skizzierte spezifische Raum/Zeit-Struktur zu entwickeln. Eine ganz andere ist es, diese spezifische Struktur den Menschen auch nahe zu bringen, und zwar so, dass sie die Poesie dieser architektonischen Struktur spüren können. Auch in dieser Hinsicht verfügte Leonidow über ein außergewöhnliches Talent. Sowohl seine Skizzen, Zeichnungen und perspektivischen Entwürfe als auch seine selbst gebauten Modelle des Lenin-Instituts vermitteln diese Poesie in beispielhafter Weise. Wie viele seiner derartigen Projektbeschreibungen besitzen auch sie eine eigene „Magie“ und eine „subtile Poesie“[124].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bild 16: Iwan Leonidow, „Lenin-Institut“ (Modellsimulation); Quelle: (Bianchini 2008, S. 130)

Wenn also von der architektonischen Poesie Leonidows die Rede ist, dann erwächst diese aus Viererlei: aus dem beschriebenen Ensemble der Raum-Struktur, aus der Zeit-Struktur, aus der Poetisierung der Raum/Zeitstruktur und aus der besonderen Modellierungstechnik dieser spezifischen Raum/Zeit-Struktur. Obgleich, wie eingangs gezeigt, Leonidows architektonische Poesie bis in unsere Tage immer wieder Architekten und Architekturtheoretiker begeistert und inspiriert hat, bedeutet dies nicht, dass diese Poesie jeden erreicht. Dies war auch damals, als Leonidows Lenin-Institut weltweit Furore machte, nicht der Fall. So fragte beispielsweise der Herausgeber der renommierten „Wasmuths Monatshefte für Baukunst“, Hegemann, in Heft 3/1929 im Hinblick auf Leonidows Kugelkonstruktion süffisant: „Auditorium, Glühbirne oder Luftballon?“[125]. Aber dieses Schicksal teilt Leonidows Poesie mit anderen Poesien.

[...]


[1] Le Corbusier 1979, S. 238

[2] Le Corbusier 1979, S. VII

[3] Le Corbusier 1979, S. 83

[4] Le Corbusier 1979, S. 236

[5] Le Corbusier 1979, S. 235

[6] Le Corbusier 1979, S. 144

[7] Le Corbusier 1979, S. VII

[8] Le Corbusier 1979, S. 144

[9] Bloch 1970, S. 11

[10] Bloch 1970, S. 860

[11] Bloch 1970, S. 860, 862, 863

[12] Beaujour 1983; Collins 1979, S. 248

[13] Loos 2000; Kühne 1985, S. 47

[14] Benjamin 1963, S. 19

[15] Taut 1977, S. 48

[16] Udovički-Selb 2011, S. 250; Korob'ina 2009, S. 117

[17] Udovički-Selb 2011, S. 250

[18] Schwarz und Schneider 1989, S. 31; Leonidov 1989, S. 12

[19] Koolhaas und Orthuys 1974; Koolhaas 1984, 1979, HSU 2003; Koolhaas 1989; Gargiani und Koolhaas 2008; Vriesendorp 2008, S. 189; Özkan 2008; Heathcote 2010; Vine 1995, S. 37

[20] Le Corbursier 1998; Kargon 2010; Broadbent 1990, S. 211

[21] Frampton 1998; Frampton und Kolbowski 1981

[22] Huxtable 2008, S. 317

[23] Giovannini 1990

[24] Freedman 1982, S. 2

[25] Goldberger 1990, S. 2/3

[26] Lasker 1992, S. 2

[27] Dahlkild 2011, S. 27

[28] Wagner 1995, S. 11

[29] Hegel 1970, S. 529

[30] Hierzu siehe beispielsweise Allenspach 2002; Slavitt und Groesbeck 2012; Pevsner et al. 2000; Reitter-Welter 2011; Zalivako 2009, S. 1

[31] Ein Beispiel dafür ist Vogts Analyse des „Volkskommissariats für Schwerindustrie“, dessen Beschreibung der Triple-Tower sowohl im Hinblick auf die Anzahl der Türme als auch in Bezug auf bestimmte Farbgebungen ganz offensichtlich falsch ist vgl. Vogt 1990, S. 130-131

[32] Donegan und Petrova 2008; Charley und Jonathan 1988

[33] Meuser 2002

[34] Collins und Guillén 2012, S. 533, 536

[35] Siehe zum Beispiel Pevsner et al. 2000; Sennott 2004, S. 757-759

[36] So etwa in jüngster Zeit Magistris und Korob'ina 2009; Chan-Magomedov 2010

[37] Exemplarisch Chan-Magomedow 1981; Gozak 1988

[38] Boullée 1987; Ruskin 1971; Los 2009

[39] Le Corbursier 1998; Chan-Magomedow 1983; Gozak 1988

[40] Gozak 1988; Chan-Magomedow 1981; Leonidov 1988; Makotinskii 1988; Leonidov 1989; Komarova 1988; Chan-Magomedow 1983; Gozak und Leonidov 1988; Avvakumov 2012

[41] Städtke 1994

[42] Borowska 2002

[43] Hierzu siehe beispielsweise Raev und Wünsche 2007 und Kaempf 2010

[44] Figes 2003

[45] Bergman 1997; Bowlt 1976; Solomon R. Guggenheim Museum 1992

[46] Groys 1996, 2005

[47] Krieger 2006, S. 35, 43, 229

[48] Zitiert nach Mack 2006, S. 4

[49] Franz et al. 2001

[50] Krieger 1998, S. 215

[51] Chan-Magomedow 1983, S. 34/35, 63, 376

[52] Krieger 1998, S. 126/127

[53] Chan-Magomedow 1983, S. 31-33, 63

[54] Krieger 1998, S. 182–188

[55] Chan-Magomedow 1983, S. 160

[56] Krieger 1998, S. 188/189

[57] Gorsen und Knödler-Bunte 1974

[58] Gorzka 1980

[59] Vöhringer 2007

[60] Tatur 1976

[61] Chan-Magomedow 1983, S. 36/37

[62] Chan-Magomedow 1983, S. 52

[63] Fülöp-Miller 1926, Tafeln 50/51, 62-64

[64] Richter et al. 2001, S. 119/120

[65] Fülöp-Miller 1926, Tafel 140

[66] Krieger 1998, S. 126

[67] Krieger 1998, Abb. 123

[68] Dobrianowa-Bauer 2004, S. 120

[69] Krieger 1998, S. 135

[70] Krieger 1998, S. 128/129

[71] Groys 1996, S. 80

[72] Hierzu siehe Geyer 1968; Geyer 1973

[73] Vogt 1990; hierzu siehe auch Pare 2007

[74] Marx 1974c

[75] Marx 1972

[76] Marx 1972, S. 511/512

[77] Marx 1974b

[78] Marx 1974a

[79] Marx 1975b, S. 9

[80] Wagner 1995

[81] Kühl 2010; Türk 2006; Schimank 2001; Bruch und Türk 2005

[82] Lenin 1974b

[83] Lenin 1974a, S. 5/6

[84] Geyer 1982, S. 51

[85] Lenin 1974c, S. 85

[86] Geyer 1976, S. 6

[87] Geyer 1976, S. 10–12

[88] Bayerlein et al. 2003

[89] Marx 1975a, S. 117

[90] Marx 1974b, S. 527

[91] Barooshian 1976; Kreis 2009

[92] Komarowa 1979, S. 321

[93] Chan-Magomedow 1983, S. 31-35, 46/47, 63, 66, 376

[94] Colquhoun 2002

[95] Zit. nach Chan-Magomedow 1983, S. 593; vgl. auch Hudson 1986

[96] Zit. nach Chan-Magomedow 1983, S. 554

[97] Zit. nach Chan-Magomedow 1983, S. 553

[98] Zit. nach Chan-Magomedow 1983, S. 554

[99] Buck-Mors 2000, S. 301 Fußnote 58

[100] Ott-Koptschalijski und Behringer 1991

[101] siehe beispielsweise Vogt 1990, S. 114, 232

[102] Chan-Magomedow 1983, S. Abb. 761-764

[103] Chan-Magomedow 1983, S. Abb. 791-801; Chan-Magomedov 1995, S. 207

[104] Chan-Magomedow 1983, Abb. 805

[105] Chan-Magomedow 1983, Abb. 806

[106] Chan-Magomedow 1983, Abb. 746-749

[107] Chan-Magomedow 1983, Abb. 771-778

[108] Meyer 1980, S. 187

[109] Hughes 1991, S. 279–290

[110] Vogt 1990, 1969

[111] Chan-Magomedow 1983, Abb. 200, 203, 204

[112] Chan-Magomedow 1983, Abb. 123

[113] Chan-Magomedow 1983, Abb. 248

[114] Chan-Magomedow 1983, Abb. 694

[115] Chan-Magomedow 1983, Abb. 1355

[116] Chan-Magomedow 1983, Abb. 802, 803

[117] Chan-Magomedow 1983, Abb. 235

[118] Chan-Magomedow 1983, Abb. 405

[119] Kopp 1970; Vogt 1990; Anders 1983; Nerdinger 2011; Gozak und Leonidov 1988; Frampton und Kolbowski 1981; Bianchini 2008; Marz 1997a, S. 16-22, 30-31, 37-43, 49-52132-139

[120] Matveyev et al. 2005, S.3; Volchok und Nikulina 2010; Eligovision 2012

[121] Leonidow 2010b, S. 82

[122] Anders 1983, S. 20

[123] Gozak 1988, S. 16

[124] Frampton und Kolbowski 1981, S. 1

[125] Hegemann 1929; hierzu siehe kritisch Vogt 1990, S. 217

Details

Seiten
160
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656519515
ISBN (Buch)
9783656518976
Dateigröße
5.9 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v263042
Note
Schlagworte
Leonidow Architektur Sozialismus Avantgarde Konstruktivismus Sowjetunion Stalin

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Titel: Iwan Iljitsch Leonidow