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Gender in the Making. Beiträge zur geschlechtlichen Komplexität des Musikvideos


Sammelband, 2013

158 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe


Inhalt

Carla Schriever und Oliver Gräber

Gender und Musikvideos eine Einleitung

I. What you see, is what you get - Gender Repräsentationen im Musikvideo
Marie Christin Müller
Warum tanzt der Mann? - Analyse der Beziehung und Vereinbarung von Tanz und Männlichkeit in Musikvideos: Timberlake, Jackson, Prince Verena Sieling
Lobet den Herrn im Spitzenhöschen –
Vermischung von Erotik und Religion im Musikvideo Jennifer Fischer
Was passiert wenn eine Boygroup erwachsen wird?
Zur Entwicklung der Backstreet Boys

II. Pour it on me - Sexualisierung und heteronormative Begehrungsmuster
Sara Paßquali
Bitches and Bottles -die Hypermaskulinisierung im Hip Hop Video Christine Rivera
Hypermasculinity in Rap Music Karina Gordok
Take me on stage - Wie Stars ihre Fans verführen Natalia Riedel
All night you can come – all day you can shop
Über LL Cool J als Objekt der Begierde im Hip Hop Kira Hess
Das ‚ weibliche‘ Begehren in Liedtexten und Musikvideos unter der Fragestellung: Gibt es einen ‚ weiblichen‘ Blick und kann ‚ Frau‘ vollständig zum Subjekt werden?

III. You wear it well - Zur Maskenhaftigkeit von Geschlechtszuschreibungen
Vera Schulte
In short, what we wear matters-
Versuche der Vermittlung zwischen Politik und Dragqueening Luisa Meinen
Am I straight or gay? – Controversy
Prince als Gender Dekonstruktivist Raphaela Rehbach
Crossdressing als dekonstruktive Strategie der Geschlechterrepräsentation in Musikvideos Joseph Borchardt
Miley Cyrus, you should stop!
Aneignung als soziales Privileg eines weißen Popfeminismus

Carla Schriever/ Oliver Gräber

Gender und Musikvideos: Eine Einleitung

Musikvideos lassen sich als Miniaturen der gesellschaftlichen Praxis beschreiben. In einer intermedialen Zeit, die durch Smartphones und den allumfassenden Zugriff auf das Internet den Musikvideos eine Omnipräsenz ermöglicht, ist die Begegnung mit dieser Form des „Werbe-Kurzfilms“ kaum vermeidbar.

Im philosophischen Diskurs spielen Musikvideos oft eine bloß untergeordnete Rolle und gelten nur selten als potentieller Gegenstand einer konstruktiven Auseinandersetzung. Daher gibt es über das Phänomen des Musikvideos, verglichen mit anderen Formen des medialen Ausdrucks, vergleichbar wenig wissenschaftliche Literatur. Doch wenn man berücksichtigt, dass Musikvideos, wie andere Medien auch, Zeichen und Text (ergo Sprache und Bild) repräsentieren, bleibt offen, warum es im interdisziplinären Diskurs bisher so stiefmütterlich behandelt wurde bzw. wird. Dabei bleibt häufig unberücksichtigt, dass Musikvideos als gesellschaftsreflektierendes Moment zu betrachten sind. Diese Kurzfilme sprechen einen Konsumentenkreis an, der von anderen Formen medialer Präsenz kaum erreicht wird und ermöglichen selbst im Vorbeigehen eine schnelle und unkomplizierte Aufnahme von Inhalten. So beschreibt Leibesteter, dass Musikvideos in einem „Nebenbei“ konsumiert werden können. Sie sind oftmals einfach gestaltet und aufgrund ihrer Kürze erfordern sie nicht zu viel Aufmerksamkeit von ihren Konsumenten. Entgegen Leibetseder’s Auffassung ist zu sagen, dass gerade nachdem ehemalige Musiksender wie VH 1, VIVA oder MTV, ihre Formate mit Werbung für Klingeltöne und Soap Operas füllen, weniger Raum bleibt, Musikvideos unbewusst zu konsumieren. Die Mehrzahl der heutigen Rezipienten, suchen bewusst nach Videos, z.B. über Internetplattformen, wie YouTube oder MyVideo.

Dabei entsteht eine viel bewusstere Wahrnehmung als auch ein viel bewussterer Prozess des Sehens von Videos. Musikvideos prägen die Gesellschaft seit den frühen 80er Jahren. Seit dieser Zeit haben sie in einer bestimmten Weise einen umfassenden, gesellschaftsprägenden Einfluss. Bestand der damalige Anspruch, wir erinnern uns zum Beispiel an die Videos von Michael Jackson, insbesondere darin eine möglichst komplexe Geschichte mit einem speziellen Song zu illustrieren, so lässt sich von diesem Anspruch heute kaum noch etwas erkennen.

Die auf schrille Farben, schnelle Bildwechsel und skandal-heischend Nacktheit ausgelegten Clips, untermalen die inhaltsleeren Texte und schaffen damit ein Bild das sich als Reflexion der Schnelllebigkeit unserer Zeit verstehen lässt.

Musikvideos haben aufgrund der Lebensspanne in der sie bevorzugt konsumiert werden einen besonderen Einfluss auf Rezipient_innen im Alter zwischen 10 und 25 Jahren. In dieser Spanne werden, laut Wübbena Musikvideos am häufigsten geschaut. Die Effekte, die das Bildmaterial auf Menschen dieser Altersstufen hat, sind, hinsichtlich des Gender-Aspektes, noch wenig bis gar nicht untersucht worden. Fest steht, dass ein Musikvideo, als eine häufig kommerziell geprägte Produktion, eine unfassbare Dichte an Bedeutungen enthalten kann, welche zudem in einer sehr kurzen Zeitspanne präsentiert werden. Diese Bedeutung wird von seinen Rezipient_innen selten in ihrer gesamten Extension entschlüsselt. Die gesehenen Bilder, repräsentieren bekanntes und/ oder gewünschtes. Faktoren wie Status, Mode und Habitus sind die offensichtlichen Ebenen, die von vielen Rezipienten als für das eigene Leben erstrebenwert angesehen werden können.

Weniger offensichtliche Faktoren wie beispielsweise die Repräsentation von Geschlecht, Klasse und Ethnizität, werden hingenommen, prägen aber das Bewusstsein des/der Betrachter_in in weitaus geringerer Intensität und überwiegend unterbewusst.

Viele Aspekte der Geschlechterthematik in Musikvideos werden dem/der Rezipient_in sogar ausschließlich unterschwellig vermittelt. Die, in der Mehrzahl der Musikvideos, repräsentierte Heteronormativität, wird in vielen Fällen überspitzt dargestellt. Ein Bruch in der heteronormativen Ordnung (wie etwa Praxen des Crossdressing) wird in vielen Fällen als komödiantisches Element abgetan und ist daher eher selten ein Anstoß der Reflexion für die konsumierende Masse. Warum mit bestimmten Gender-Performanzen gebrochen und ein heteronormativ geprägter Rahmen überschritten wird, ist schwer festzustellen.

Ob es sich letztendlich um Kritik an der herrschenden Geschlechterordnung und/oder um Parodie dreht wird in den seltensten Fällen ersichtlich. Klar ist, selbst im medienorientierten 21. Jahrhundert, erregt eine cross-dressende Frau, oder zwei küssende Männer immer noch Aufsehen. Daher steht oft, statt einer politischen Aussage, wirtschaftliches Kalkül hinter solchen Geschehnissen innerhalb von Musikvideos. In der Flut der Bilder ist es oftmals das alleinige Ziel eines jeden Künstlers und einer jeden Künstlerin Aufmerksamkeit zu bekommen. Denken wir zum Beispiel an das pornografische Video Pussy der deutschen Band Rammstein, fällt es nicht schwer zu vermuten, dass die Sehnsucht nach einem Skandal (und der damit verbundenen Aufmerksamkeit) Triebfeder so manch eines Videos gewesen sein mag. Doch wenn wir uns fragen, was bleibt nach 3-5 Minuten des schnellen Bildwechsels? Dann kann man vermuten, dass diese Kurzfilme das Bewusstsein mehr prägen als wir es für möglich halten. Die unscheinbaren Faktoren, wie die nahezu allumfassende Repräsentation von Heterosexualität, egal in welchem Genre, werden von den Rezipierenden mitaufgenommen und verinnerlicht. Dabei werden Rollenbilder geprägt und in Formen von Hypermaskulinität und Hyperfemininität, wie etwa im RnB und Heavy Metal vertreten, verfestigt. Die Gesellschaft prägt das Musikvideo, da es allein das Produkt menschlicher Gedanken und Emotionen ist. Doch in gleicher Weise prägt das Musikvideo die Gesellschaft, hält ihr einen Spiegel vor und erweitert sie oftmals um viel mehr als nur um Styling und Sprache.

Die vorliegenden Arbeiten sind Bruchstücke einer aufkeimenden Debatte um die Bedeutung von vergeschlechtlichen Darstellungen in Musikvideos. Sie sind verfasst von einer interdisziplinären Studierendenschaft und somit von den verschiedensten Einflüssen geprägt.

Die Herausgabe dieses Bandes möchte als ein Beitrag zur derzeitigen Diskussion verstanden werden und beansprucht keinesfalls abgeschlossene wissenschaftliche Arbeiten zu präsentieren. Vielmehr soll dies auf doppelter Ebene als Anfang verstanden werden.

Auf der einen Seite steht hierbei der inhaltliche Anfang, mit denen wir hoffen den Diskurs um eine spannende Fragestellung erweitern zu können. Zum anderen, ist dies auch als Anfang einer neuen Form von wissenschaftlicher Didaktik zu verstehen.

Die Veröffentlichung und die in einem öffentlichen Rahmen stattfindende Tagung die sich aus ihr entwickelt hat, leitet die These das Studierenden, ein Bewusstsein ihrer wissenschaftlichen Kompetenzen mitgegeben werden soll. Die Möglichkeit mit der eigenen wissenschaftlichen Arbeit, den Diskurs aktiv mitgestalten zu können, kann das Potential erhalten universitäre Lehrpraxis zu verändern.Da die wissenschaftliche Arbeit und das Engagement der Studierenden im Mittelpunkt dieses Sammelbandes stehen, möchten wir auf die inhaltliche Aufbereitung und Aufteilung des Themas in verschiedene Themenbereiche verweisen. Der Band ist in drei thematische Blöcke gegliedert, die inhaltlich in Beziehung stehen, aber stets im großen Kontext „Musikvideo und Gender“ verbleiben.

Zunächst wird im ersten Kapitel zur Gender Repräsentation in Musikvideos mit den Fragen zu den Themen: genderkonnotierte Praxen geforscht. Das zweite Kapitel fokussiert, die Bedeutung der heteronormativen Begehrungsstruktur. Im letzten Kapitel, das als Ausblick verstanden werden kann, werden Wege aus dem heteronormativen Diskurs, aufgezeigt.

Dieser Band beansprucht nicht, die angesprochenen Thematiken erschöpfend zu diskutieren, vielmehr beabsichtigen wir in einen Diskurs zu treten, der vielleicht als Anlass weiterer spannender Veröffentlichungen, aus studentischen Perspektiven, beitragen kann.

I. What you see, is what you get

Gender Repräsentationen im Musikvideo

Marie Christin Müller

Warum tanzt der Mann?

Analyse der Beziehung und Vereinbarung von Tanz und Männlichkeit in Musikvideos: Timberlake, Jackson, Prince

Einleitung

Tanz gilt als ‚weibliches‘ Territorium. Daher ist die gesellschaftliche Meinung zu männlichen Tänzern immer noch umstritten, obwohl es Tanzrichtungen gibt, die männlich dominiert sind und die führenden Positionen in der Tanzwelt als Choreographen, Tanzlehrer oder bekannte Tanzgenies von Männern eingenommen werden. Tanzende Männer, vor allem diejenigen, die als Solisten in der Öffentlichkeit auftreten, erregen Aufsehen im positiven oder negativen Sinne:

„One might feel distaste at macho display of male energy on the stage […]. Or one might feel that male dancers are generally a disappointment – they just don´t look very masculine. […] Then there are those who do enjoy watching male dance, and wish there were more male dancers around to watch“(Burt 1995, S. 10).

Vor allem Männern werten den Tanz anderer Männer negativ. Doch weder das Unbehagen gegen den Tänzer noch die Verknüpfung mit Homosexualität sei seit Beginn der Tanzgeschichte gegeben, noch natürlich.

„If one takes a historical perspective, there is as yet no firm evidence of gay involvement in ballet before the […] beginning of the twentieth century, whereas the prejudice against the male dancer developed during the flowering of the Romantic ballet, in the second quarter of the nineteenth century […]” (Burt 1995, S.12)

Doch trotz all dieser Vorurteile gibt es männliche Tänzer.

Es stellt sich also die Frage „Warum tanzt der Mann“?

Um diese Frage zu beantworten und die Leitfrage nach der Beziehung und Vereinbarung von Tanz und ‚Männlichkeit‘ bei berühmten Tänzern der Popmusik zu bearbeiten, werde ich die Musikvideos Rock your bod y von Justin Timberlake, Bad von Michael Jackson und Sexy Mother-fucker von Prince analysieren.

Die Musikvideos beziehungsweise Künstler wurden gewählt, da sie besonders für ihren Tanzstil berühmt waren oder sind und ihre ‚Männlichkeit‘ von der Gesellschaft jeweils unterschiedlich gewertet wird.

Weiterhin werde ich darauf eingehen, wie sich der Tanz über die Geschichte entwickelt hat, mit einem besonderen Schwerpunkt auf der Rolle der ‚Männlichkeit‘. Außerdem werde ich näher auf die Begriffe Performance, Performativität und Androgynie eingehen, um meine Erkenntnisse auf die jeweilige Analyse anzuwenden. Danach werde ich erläutern, wie ‚Männlichkeit‘ definiert und verstanden werden kann und der Frage nachgehen ob es viellericht sogar verschiedene Männlichkeiten gibt.

Geschichte des Tanzes im Hinblick auf die Geschlechtsidentitäten

„Tanz. Bewegungen des Körpers, die nach den Kriterien Form, Zeit, Dynamik und Raum gestaltet werden“ (Tanz,in:Metzler-Lexikon Gender Studies).

Weiterhin sei er ein Ausdrucksmittel, welches sich in verschiedensten Arten ausgeprägt und weiterentwickelt hat. Er gehöre zu den ältesten Ausdrucksweisen der Menschheit, denn die Anfänge des Tanzes reichen zurück bis in die Steinzeit und seien durch Höhlenmalereien aus den Nord- und Südpyrenäen dokumentiert. Tanz lasse sich in jeder Epoche und Kultur wiederfinden. (Vgl. Geschichte des Tanzes, in: Tanzlexikon, S. 186).

Tanz stand und steht schon immer in Verbindung zur sozialen Macht, denn „soziale Strukturen werden in eine Performance übersetzt und ritualisiert bzw. entfaltet sich diese Performance entlang der symbolischen Ordnung einer Kultur“ (Simonis 2002, S.274).

Auch innerhalb der Tanzarten gibt es soziale Hierarchisierungen.

Weiterhin verdeutliche Tanz die Geschlechterverhältnisse, da in ihm Körper, Bewegung und Geschlecht aufeinandertreffen. Dadurch würden Modelle von ‚Männlichkeit‘ und ‚Weiblichkeit‘ konstruiert. „Geschlecht wir im Tanz durch vielfältige Zeichen markiert, z.B. durch die Bewegung, Kostüme, Musik, die Platzierung der Tanzenden im Raum“ (Rulofs 2002, S.385). Beispiele hierfür wären die leichtfüßige, fragile Ballerina, die abhängig von Führung und Hebung ihres Tanzpartners sei oder der Tango, welcher ein Spiel mit geschlechtlichen Dichotomien sei und sich als leidenschaftlicher, heterosexueller Geschlechterkampf inszeniere.

Das Fundament des Tanzes liege darin, das Innere nach außen zu tanzen und Natürlichkeit zu repräsentieren. Dieses ist eine Eigenschaft die vorwiegend Frauen zugeschrieben wird. Männer hätten ihre Legitimation im Tanz heutzutage meist nur dann, wenn Athletik und präzise Bewegungsvirtuosität im Vordergrund stehen. (Vgl. Tanz, in Metzler-Lexikon Gender Studies)

Wie bereits erwähnt ist der Ausschluss des Mannes im Tanz historisch, denn bis ins 19.Jahrhundert gab es keine Vorbehalte gegen den männlichen Tänzer. „Die zentrale Frage nach der Feminisierung des Tänzers war noch nicht gestellt“ (Simonis 2002, S.275) und auch die Problemstellung des unsittlichen Verhaltens entstand erst durch die Einbeziehung der Frauen in den Tanz. Ähnlich wie das Schauspiel, war der Bühnentanz lange den Männern vorbehalten. Doch auch die Veränderung der Wertevorstellungen des Bürgertums in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts trug zur Problematisierung des Tänzers bei.

„What became conflictual and consequently repressed was anything that might draw attention to the spectacle of the body“(Burt 1995, S. 13). Männliche Tänzer würden nur oder eher akzeptiert, wenn sie den Status eines Genies erreichen.

„Artist could appropriate these ‚feminine‘characteristics by evoking the notion of genius, and thus without suffering the lower social status of being female“ (Burt 1995, S. 21).

Gender, Performance und Androgynie

In dem folgenden Abschnitt werde ich die Definition der Begriffe gender, Performance und Androgynie, welche diesem Text zugrunde liegen, erläutern. Der Begriff ‚gender‘ beschreibe das soziale Geschlecht und bildet den Gegenbegriff zu ‚sex‘, welcher sich auf die körperlichen Differenzen zwischen ‚männlichen‘ und ‚weiblichen‘ Geschlechtsorganen bezieht.

Die unterschiedlichen Eigenschaften, Pflichten und Verhaltensweisen, die den Geschlechtern jeweils zugeordnet werden bezeichne man als ‚gender‘. Diese interpretativen Zuschreibungen seien die Vorstellung von ‚männlich‘ und ‚weiblich‘, die in einer Kultur herrschen. ‚Gender‘ sei eine soziale und gesellschaftliche Konstruktion und daher historisch. Es müsse in unterschiedlichen Kulturen nicht identisch sein. (Vgl. Sex/Gender, in: Metzler-Lexikon Gender Studies, S.357)

Der Begriff ‚Performance‘ wird auch unterschiedlich verwendet.

So liegt ein unterschiedlicher Begriff von Performace im Tanz, sowie in den Genderstudies vor. Im Allgemeinen kommt Performance vom englischen Wort ‚to perform‘ und bedeutet arbeiten, tun, vollbringen, durchführen, ein Theaterstück aufführen, darstellen.

Mit dem Begriff Performance lasse sich beschreiben, wie rollenfixiert und inszenatorisch der Alltag ist. Im Allgemeinen sei er charakterisiert durch Prozesshaftigkeit, Handlungsvollzug und Wiederholung. (Vgl. Performance, in: Metzler-Lexikon Gender Studies, S. 304.)

Im Tanz beschreibe Performance zum einen, den Umfang und die Form der praktischen Fähigkeiten, die erreicht werden müssen um einen Tanz umsetzen zu können. Zum anderen gäbe die Performance eines bereits choreographierten Tanzes jedem_r Tänzer_In die Möglichkeit der Interpretation. Die gleiche Choreographie könne so von unterschiedlichen Tänzer_Innen verschieden umgesetzt werden.

In den Genderstudies wird der Begriff Performance mit Maskerade, Cross-dressing und Transsexualität verbunden. Judith Butler, hat mit ihrer Wahl des Begriffs ‚gender performance‘ auf die Konstrukthaftigkeit von Geschlechtsidentitäten hingewiesen. Sie versteht Performance als Effekt des Geschlechterdiskurses und nicht als Rolle oder Kostüm (Vgl. Performance/Performativer Akt, in: Metzler-Lexikon Gender Studies, S. 304).

Daher unterscheidet sie zwischen dem theatralischen Begriff Performance und Performativität. Laut Butler kann Performativität die alltägliche Verfestigung geschlechtlicher Identität im zwangsweisen Zitieren hegemonialer Normen beschreiben (Vgl. Performativität, in: Metzler-Lexikon Gender Studies, S. 304-305).

Der Begriff Androgynie kommt aus dem Griechischen und bedeutet mannweiblich. In der Medizin und der Biologie bezeichne der Begriff die nicht eindeutige Geschlechtszuschreibung eines Individuums. In der Gesellschaft wird alles was die vorgegebenen Geschlechtergrenzen überschreitet als Androgynie ausgewiesen.

Androgynie wurde bereits seit der Antike unterschiedlich gewertet. Zum einen als Unnatur und zum anderen als Utopie des vollkommenen Menschseins. Das Faktum der Androgynie hatte seinen Ursprung in einem antiken Mythos. Dieser beschreibe, dass sich die Menschheit aus einer zweigeschlechtlichen Urgestalt entwickelt hat und versucht durch Geschlechtsverkehr oder Selbstvervollkommnung diesen Zustand wieder zu erreichen.

Durch das binäre Geschlechtersystem, welches sich im 18. Jahrhundert entwickelte, kam es im Bürgertum zu einer Androgyniefeindlichkeit. Ab der Avantgardebewegung des 20. Jahrhunderts wurde versucht diese bürgerlichen Geschlechterrollen durch Androgynie zu überwinden.

In den Genderstudies lassen androgyne Geschlechtergrenzen wie cross-dressing oder Homosexualität die Nichtnatürlichkeit geschlechtlicher Identität erkennen. (Vgl. Androgynie, in Metzler-Lexikon Gender Studies, S. 10)

Performance und Performativität

Das Performativitätskonzept geht auf John Langshaw Austins Sprechakttheorie zurück.

Er geht davon aus, dass das Sprechen einer Sprache einerseits auf ein regelgeleitetes Verhalten bedeutet und andererseits der Vollzug eines Sprechaktes die Grundeinheit der sprachlichen Kommunikation darstellt. Performative Äußerungen seien keine ausschließlich sprachlichen Ereignisse, sondern auch soziale Handlungen, die nur Bedeutung erlangen, wenn sie wiederholt und in sozialen Kontexten aktualisiert werden. „Sprachhandlungen und körperliche Handlungen durchdringen sich hierbei, Sprache wird inkorporiert und schafft Handlungskörper“ (Kleiner 2013, S. 17).

Eine Performance beabsichtigt, nach Kleiner, nicht repräsentativ zu sein, sondern die Performance und die Gegenstände die involviert sind zu präsentieren. Weiterhin solle der Betrachter aktiv involviert werden und sich aus seiner ästhetischen Distanz lösen.

Der Begriff ‚Performance-Modell‘ solle außerdem darauf hinweisen, dass es sich um ein Kunstwerk handelt, das weder geschlossen noch abgeschlossen ist. Für Austin hat Performativität nichts mit theatraler Performance zu tun, doch

„das Modell der Performance, dh. Kultur als Inszenierung, ebenso wie der Begriff Performativität, also Sprache als Handlung, zeigen nicht einfach an, das etwas getan wird, sondern alles Tun aufgeführt und wiederaufgeführt wird, die Herstellung kultureller Bedeutung und Erfahrung praktisch erfolgt. Die Wiederholung in der Wiederaufführung ist immer auch transformatorisch, impliziert ein Anderswerden(-können)“ (Kleiner 2013, S. 19).

Tanz und Sprache weisen, wie Runte es beschreibt, Parallelen auf.

Es gäbe Körper-Haltungen und -Stellungen, die gleichzusetzen wären mit Buchstaben. Sie würden zu Schritten (Worten) und Schrittfolgen (Sätzen). Allerdings könne der Tanz im Gegensatz zur verbalen Sprache weder verneinen noch Urteile bilden.

„Im Begriff der Figur, der die plastische Körpergestalt des medialen (Rollen-)Trägers mit den spezifischen Mustern einer Bewegungs- Raumordnung verknüpft, bekundet sich indes die Nähe des Tanzes zur Redekunst, und zwar nicht nur in deren dekorativer Deixis, sondern auch in der stets ent-stellenden Nachträglichkeit einer bedeutsamen Performanz, deren zentrale Operation in Un/Möglichkeit der Wiederholung, als Paradox des Übergangs, liegt“ (Runte 2001, S. 161-162).

Annette Hartmann beschreibt, dass Bewegungen benannt werden müssen, um erkannt zu werden. „Vor allem auf der Bewegungsebene selbst manifestiert sich geschlechtliche Differenz, da auch sie sprachlich konstruiert und normiert ist“ (Hartmann 2002, S. 368).

Männlichkeit

Da das soziale Geschlecht historische und prozesshaft ist, so ist auch die Geschlechtsidentität ‚Männlichkeit‘, also die Art und Weise wie Männer sich verhalten, kleiden und agieren sollen zeitlich. Karin Hausen definiert die geschlechtsspezifischen Zuschreibungen in einer Tabelle (Vgl. Hausen 1976, S. 177). Männer sind laut dieser Tabelle bestimmt für das öffentliche Leben. Sie hätten Energie und Kraft, seien tapfer und gefestigt in ihren Überzeugungen. Weiterhin seien sie selbständig, strebend, erwerbend und gewalttätig. Sie seien rational, können also durch Vernunft und Verstand urteilen und seien deshalb nicht emotional. Kunst und Tanz werden, laut Burt, allerdings mit Emotionen in Verbindung gebracht und sein daher weiblich.

Robert W. Connell schreibt in „Die soziale Organisation von Männlichkeit“: „Alle Gesellschaften kennen kulturelle Bewertungen des sozialen Geschlechts, aber nicht in allen gibt es das Konzept „Männlichkeit“ “ (Connell 2006, S.87). ‚Männlichkeit‘ könne ohne seinen Kontrastbegriff ‚Weiblichkeit‘ nicht existieren.

Mehr noch gäbe es die Begriffe ‚männlich‘ und ‚weiblich‘ nicht, wenn nur die biologischen Unterschiede von ‚Männern‘ und ‚Frauen‘ definiert werden sollten. Doch zeige der Gebrauch dieser Begriffe, dass, jenseits von biologischen Geschlechtsunterschieden, auch ‚Männer‘ untereinander und ‚Frauen‘ untereinander unterschieden werden, in Bezug auf ihr soziales Geschlecht. Auch die Faktoren Rasse und Klasse interagieren mit dem sozialen Geschlecht.

„Die Männlichkeit weißer Männer ist zum Beispiel nicht nur in Relation zu weißen ‚Frauen‘ konstruiert, sondern auch in Relation zu schwarzen […]“ (Connell 2006: 96), oder homosexuellen Männern.

Durch diese Betrachtung werde deutlich, dass zwischen verschiedenen Formen von ‚Männlichkeit‘ unterschieden werden kann. Um die Geschlechterverhältnisse unter Männlichkeiten betrachten zu können geht Connel auf Hegemonie, Unterordnung, Komplizenschaft und Marginalisierung ein.

Hegemonie „bezieht sich auf die gesellschaftliche Dynamik, mit welcher eine Gruppe eine Führungsposition im gesellschaftlichen Leben einnimmt und aufrechterhält“ (Connell 2006: 98). Dieses bedeute, dass in jeder Epoche eine bestimmte ‚Männlichkeit‘ herausgehoben wurde. Offensichtliche Vertreter der hegemonialen ‚Männlichkeit‘ müssten allerdings keine Machtpositionen besetzen, ebenso wenig wie Machthaber den hegemonialen Mustern entsprechen müssten. Da es Hegemonie gäbe, komme es auch zu einer spezifischen Geschlechterbeziehungen von Dominanz und Unterordnung zwischen verschiedenen Gruppen von ‚Männern‘. Die wichtigste aber nicht einzige Form in unserer heutigen westlichen Gesellschaft sei die Dominanz der heterosexuellen und die Unterordnung der homosexuellen ‚Männer‘. Die meisten ‚Männer‘ profitieren von dieser Vorherrschaft, weil sie an der patriarchalen Dividende, die sich aus Macht, Achtung, Prestige, Befehlsgewalt und mehr Privatbesitz zusammensetze, teilhaben.

Diese ‚Männer‘, welche an dieser teilhaben, ohne sich dem Patriarchat direkt auszusetzen bezeichnet Connell als Komplizenschaft. Marginalisierung, was Abschiebung ins Abseits bedeutet, beschreibe die Beziehung zwischen Männlichkeiten dominanter und unterdrückter Klassen oder ethnischer Gruppen und entstehe immer relativ zur Ermächtigung hegemonialer ‚Männlichkeit‘ der dominanten Gruppe. Auch zwischen untergeordneten Männlichkeiten könne es zur Ermächtigung und Marginalisierung kommen.

Tanz und Androgynie

Die Assoziation von Tanz mit Androgynie hat ihren Ursprung wohl in dem berühmtesten Vertreter des Tanzes: dem klassischen Ballett.

Klassisches Ballett zeichnet sich, im Gegensatz zu modernem Ballett dadurch aus, „nicht mehr allein auf professionelle Körperformierung, sondern auch auf Libretti oder Inszenierungsstile (Kostüm-Moden) zu achten“ (Runte 2001, S. 164). Daher würde Ballett oft mit Prinzen und Feen zeigenden Geschlechterstereotypen assoziiert.

Seit dem 19. Jahrhundert lässt sich laut Runte eine Entwicklung der Androgynie im Ballett feststellen. Von ihrer romantischen Vollform, der Vereinigung aller positiven Qualitäten beider Geschlechter entwickelte sie sich zu ihrer Nullform, in der es zu einer Neutralisierung und Annullierun geschlechtlicher Eigenschaften kam. Viele Tanzformen sind ‚weiblich‘ konnotiert und unterstreichen daher das ‚Weibliche‘ an ‚Frauen‘. Nach Runte trifft dieses nicht auf das klassische Ballett des 19. Jahrhunderts zu. Hier wirken auch Frauen androgyner, da sie zwar nicht vermännlicht, aber durch Kostüme, ihr berufsbedingtes Erscheinungsbild und gelebte Asexualität verkindlicht werden.

Da Tanz mit ‚Weiblichkeit‘ gleichgesetzt wird, lässt er tanzende Männer oft eher androgyn als ‚männlich‘ wirken. Tänzer hatten ab dem 19. Jahrhundert oft nur noch untergeordnete Hebefunktion im Ballett tauchen aber ab dem 20 Jahrhundert verstärkt wieder auf. „Nachdem der verbürgerlichte danseur noble […] zum athletischen Träger romantischer Ballerinen herabgesunken war, verweigerte der neue Prototyp eines jugendlichen Tänzers, halb Nonne, halb Boxer (Charlie Chaplin), trotz seiner eminenten Sportlichkeit, nunmehr seine Hebefunktion“.

Videotanz und die Analyse der Musikvideos

Videotanz stellt, nach Claudia Rosiny keine eigene Kunstform dar, sondern lässt sich auf Vorläufer früherer Epochen und andere Kunstrichtungen zurückführen.

Weiterhin sei der Tanz im Video eine Vermischung von künstlerischen Ausdrucksformen, über die bisher kaum Forschungsarbeiten vorliegen (Vgl. Rosiny 2000: 167).

In den folgenden Analysen der Musikvideos Rock your body von Justin Timberlake, Bad von Michael Jackson und Sexy Motherfucker von Prince, werde ich zunächst auf die drei Ebenen Text, Musik und Bild eingehen. Dann werde ich mich auf den Tanz in den einzelnen Videos beziehen und ihn mit den Ebenen Kamera und Raum in Beziehung setzen.

Die Parameter Tanz, Kamera und Raum gibt Rosiny in ihrem Text „Videotanz- Ansätze intermedialer Kunst“ vor. Sie verdeutlichen das Verhältnis von Tanz und Video besonders:

„Tanz und Kamera stehen sich dabei als ergänzende und dynamisierende Bewegungselemente gegenüber. […] Der Blickwinkel der Tonebene trug schließlich dem Umstand Rechnung, dass den Tanz sui generis ein enges Verhältnis mit der Musik verbindet, und sich die visuelle Filmebene erst auf der auditiven Ebene zu einer gesamten filmischen Wahrnehmung ergänzt“ (Rosiny 2000, S.182).

Justin Timberlake: Rock your body

Auf der textlichen Ebene versucht das lyrische männliche Ich das lyrische Du, welches als girl angesprochen wird, durch Selbstlob und Komplimente zu verführen.

Deutlich werden Anspielungen zu Beginn des Textes, beziehungsweise im Refrain . I wanna rock your body kann im Sinne von miteinander Tanzen verstanden, aber auch mit:

„Ich möchte deinen Körper erzittern lassen“ übersetzt werden. Im Allgemeinen scheint das lyrische Ich seine Absichten umschreiben zu wollen. Er verweist mit dance with me öfters darauf tanzen zu wollen, relativiert dieses aber an mehreren Textstellen. Sowohl I don´t mean no harm als doppelte Verneinung, die impliziert, dass das lyrische Ich es durchaus anzüglich meint als auch bet I´ll have you naked by the end of this song bringen dieses zum Ausdruck. Tanz wird demnach, in diesem Video, als Verführungsmittel und als Metapher für Sex gesehen.

Das männliche, lyrische Ich gibt vor, das lyrisches Du zu durchschauen und bringt zum Ausdruck, dass er weiß, was sie will. You don´t have to admit you wanna play […] and you know that you don´t want to hit the floor [1]. Er scheint sich sicher zu sein, dass sie nicht weggehen oder tanzen will, sondern mit ihm schlafen möchte. Diese Selbstsicherheit wiederholt sich an mehreren Textstellen. Weiterhin gibt er ihr zu verstehen, dass er viele Frauen haben kann, denn er schlägt ihr vor sich ihre Mädels zu schnappen und ihn zusammen mit ihnen auf der Tanzfläche zu treffen. Außerdem müsse sie sich beeilen, wenn sie diejenige sein möchte, die mit ihm zusammen kommt. Hurry up cause you´re taking too long.

Durch die Komplimente die er ihr macht, - See I´ve been watching you. I like the way you move. So go ahead, girl, just do that ass-shaking-thing you do - wird deutlich, dass er sie beobachtet, demnach ist er aktiv. Diese Aktivität ist eine gesellschaftliche Zuschreibung an Männer. Allerdings wird dieses in diesem Beispiel relativiert, da nicht nur er beobachtet, sondern auch das weibliche lyrische Du: See it appears to me you like the way I move.

Ab der Hälfte des Textes werden die Aussagen des lyrischen Ichs bestätigt, in dem sein weibliches Gegenüber ihn dazu auffordert mit ihr zureden - Talk to me boy -. Außerdem versichert sie, dass sie gekommen ist um mit ihm zu „tanzen“.

Auffällig ist hier, dass er nicht als Mann sondern als boy angesprochen wird. Dieses soll jüngeren Betrachtern eine gleiche Altersebene vermitteln. Die Persona Timberlake war Mitglied der ehemaligen Boygroup *NSYNC. Boygroups versuchen eine junge Altersebene zu vermitteln, um ein bestimmtes Publikum anzusprechen, auch wenn sie diesem Alter nicht entsprechen. Nicht nur die Bezeichnung Boygroup, sondern auch Verhalten, Mimik und Kleidung von Boybandmitgliedern lassen dieses erkennen.

Die Personen, die durch dieses Verhalten angesprochen werden sollen, sind junge Mädchen im Alter von zehn bis fünfzehn Jahren. Sie sollen nicht durch ein dominantes, sexuelles männliches Verhalten abgeschreckt werden, sondern in der Persona den verständnisvollen Jungen ohne sexuelles Begehren sehen, den sie gerne zum Freund hätten.

Zu der musikalischen Ebene der Videos ist zunächst zu sagen, dass die Persona Justin Timberlake generell in hohen Stimmlagen singt. Allerdings wird der Refrain in einer höheren Stimme gesungen als die Strophen. Außerdem zieht sich durch das Lied eine Art stöhnen, was erneut die Verbindung zu Sex unterstreicht. Auch die Art und Weise einige Textzeilen in einer tieferen Tonlage zu flüstern und zu säuseln macht die Absicht der Verführung deutlich. Ebenso wie die Tatsache, dass nicht nur er sondern auch eine Frau, singt. Hierbei ist zu erwähnen, dass er zusammen mit ihr deutlich tiefer singt, als alleine im Refrain. Weiterhin beatboxed die Persona. Dieses bildet einen Gegensatz zu seiner hohen Singstimme. Beatboxing ist eine ‚männlich‘ konnotierter Art zu musizieren und könnte daher eine Maßnahme sein seine Männlichkeit zu unterstreichen.

Die Persona Justin Timberlake ist in diesem Video komplett in weiß gekleidet und hebt sich dadurch von den anderen Tänzern im Hintergrund optisch ab. Dieser tragen schwarze Kleidung. Er wird optisch in den Fokus gestellt. Die lockere Kleidung, in Form von weiten Pullovern und Baggy-Jeans, sowie Accessoires wie Nietengürtel, Dog tag und Diamant-Ohrstecker können dem Dresscode der Hip Hop-Szene zugeordnet werden. Die Tänzerin, die den visuellen weiblichen Gegenpart in Rock your body verkörpert, trägt in den meisten Szenen des Videos schwarz, ebenso wie die anderen Backgroundtänzer. Erst, als sie mit ihm allein tanzt (2:05) trägt sie eine rote Hose. Rot wird im Allgemeinen als Farbe der Leidenschaft und der Erotik betrachtet, die sexuelle Absichten signalisiert. Weiterhin trägt er in dieser Szene keine Jacke mehr sondern nur noch ein Muskelshirt.

Diese beiden Aspekte weisen erneut auf die Verknüpfung zwischen Tanz und Sex hin. Interessant ist weiterhin, dass die Farbe Weiß in der westlichen Gesellschaft für Reinheit und Unschuld steht. Zum einem unterstützt dieses, die in der Lyrik angesprochene, vordergründige Unschuld, welche die Persona verkörpern will. Zum anderen bilden er und sie durch ihre Kleidungsfarben Gegensätze.

Obwohl er der Aktive ist und demnach das Subjekt bildet und sie das Objekt verkörpert, trägt er die Farbe der Unschuld und der Passivität.

Der Raum, beziehungsweise die Bühne des Musikvideos bildet der Innenraum eines schwarzen Würfels. In ihm sind Lichter, die in verschiedenen, wechselnden Farben und Mustern leuchten, angeordnet. Die Kameraperspektive nimmt im Verlauf des Videos immer wieder verschiedene Positionen ein.

Zu Beginn des Videos werden die sowohl männlichen als auch weiblichen Background Tänzer gezeigt. Die Kamera befindet sich sowohl vor als auch zwischen ihnen. Danach wechselt die Kamera, während des gesamten ersten Refrain (00:09-00:28), zwischen ihnen und der von der von der Decke schwebenden Persona Timberlake. Dabei wird ist er von allen Seiten zu sehen. In Kombination mit der weissen Kleidung entsteht der Vergleich mit einem göttlichen oder übernatürlichen Wesen. Dieses unterstreicht den unschuldigen, reinen Charakter erneut.

Während des ersten Verses und dem folgenden Refrain (00:28-01:15) werden abwechselnd Bilder der tanzenden Gruppe, wobei der Fokus auf der mittig platzierten Persona Timberlake liegt, und einzelnen Nahaufnahmen von ihm gezeigt. Während der Nahaufnahmen sieht er die Kamera direkt an. Es wirkt, als würde er den Betrachter ansingen. Dieses wiederholt sich ab der Mitte des zweiten Verses und in allen weiteren Refrains. Besonders interessant ist dabei, dass der angesprochene Betrachter sich in der Froschperspektive befindet und von unten zu Timberlake herauf sieht.

Daher wird zum einen die Erscheinung als übernatürlich, heiliges Wesen wiederholt und zum anderen wird die Persona nicht zum Objekt, obwohl sie betrachtet wird. Mehr noch, es entsteht eine Hierarchie.

Der als Frau angesprochene Betrachter steht unter der Persona, da sie ihn von unten betrachtet. Danach (01:16-01:34) folgen Ganzkörperaufnahmen und Nahaufnahmen der Persona, die sich in der Mitte des Würfels befindet. Dabei erscheint es, als würde er die Bewegung der Kamera oder des Würfels durch seine Hände manipulieren. Während des ersten Zwischenspiels (02:03-02:40) werden wieder einzelne Aufnahmen der Persona gezeigt, aber auch die Tanzszene zwischen Flood und Timberlake ist zu sehen. Sie befinden sich im Zentrum, während sie von der Kamera umkreist werden.

In der Beatboxing-Szene (02:41-03:10) verändert sich die Bühne. Das Innere des Würfels wird nun durch ein Gerüst ergänzt, welches auf mehreren Dreiecken besteht. In jeder Ecke ist eine Kamera angebracht, die es ermöglicht Timberlake, welcher sich in der Mitte der Konstruktion befindet, aus jeder Perspektive zu filmen. Weiterhin werden nicht nur im Inneren Aufnahmen erstellt, sondern auch von außen.

Am Ende des Videos dreht sich die Kamera um sich selbst. Dadurch wirkt es, als würde sich der Betrachter in der Mitte des Würfels befinden. Er sieht die Persona, welche mehrere Male dupliziert wurde. Alle Duplikationen singen den Betrachter an und tanzen um ihn herum. Der Betrachter wird zum begehrten Objekt, welches verführt werden soll.

Michael Jackson: Bad

Das Musikvideo ist ein Ausschnitt aus dem gleichnamigen Kurzfilm „Bad“, geschrieben von Richard Price. Regie führt Martin Scorsese. Michael Jackson spielt, in dem zunächst schwarz-weissen Film den Privatschüler Daryl, der nach einer erfolgreichen Schulzeit zurück nach Hause fährt. Nach seiner Fahrt in der U-Bahn kommt er in seiner verlassenen Wohnung an, die in einem ärmeren Stadtbezirk liegt. Dort wird er nicht wie erwartet von seiner Mutter, sondern von seinen alten Freunden empfangen. Sie unterhalten sich zunächst freundlich, doch dann verändert sich die Stimmung. Daryl wird vorgeworfen nicht mehr bad also cool zu sein, da sich seine Einstellung zur Kriminalität geändert hat. Er will sich beweisen und einen Mann in der U-Bahn überfallen. Im letzten Moment ändert er jedoch seine Meinung. Während er von seinen alten Freunden beschimpft wird, wird das Video farbig. Daryl trägt nicht mehr seinen Trainingsanzug sondern ist komplett in schwarzem Leder gekleidet.

Andere Männer kommen zu ihm, das Musikvideo beginnt:

Im Gegensatz zu Timberlakes Rock your body ist es in Bad nicht offensichtlich ob das lyrische Ich mit einem weiblichen oder männlichem lyrischen du kommuniziert. Your butt is mine gonna take you right würde eher für eine Frau sprechen, die als begehrtes Objekt angesprochen wird. Doch im Gegensatz dazu könnte Your talk is cheap you're not a man zu der Annahme führen, dass es sich bei dem lyrischen Du um einen Mann handelt, dem das lyrische Ich vorwirft kein Mann zu sein.

Das lyrische Ich fordert das lyrische Du in mehreren Textstellen dazu auf sich nicht zu verstellen. Just show your face in broad daylight kann zum Beispiel im Sinn von „zeig den wahres Gesicht“ verstanden werden, ebenso wie I'm giving you on count of three to show your stuff aussagt, dass das lyrische Du zeigen soll was es hat oder wie es ist. Weiterhin gibt das lyrische Ich vor das Spiel seines Gegenübers zu durchschauen und seine Lügen zu erkennen. I'm telling you just watch your mouth, I know your game what you're about. Wahrscheinlich spricht das lyrische Ich doch einen Mann an, der vorgibt aggressiv und böse zu sein, um besonders ‚männlich‘ zu wirken.

Außerdem will das lyrische Ich deutlich machen, dass es Grenzen durchbrechen wird. Well they say the sky's the limit and to me that's really true but my friend you have seen nothing, just wait 'til I get through . . .

Er sagt ebenso, dass wir die Welt zu einem besseren Ort machen könne, in der man nicht geschlagen wird, weil anderen die eigene Meinung nicht gefällt. We can change the world tomorrow. This could be a better place. If you don't like what I'm sayin' then won't you slap my face .

Ebenso wie die Persona Timberlake singt auch die Persona Jackson in einer hohen Stimmlage. Um die Art des Singens, passend zum herausfordernden Text, aggressiver und angestrengter wirken zu lassen bedient sich Jackson harten Zwischenlauten, die er zwischen die einzelnen Zeilen einbaut. Diese Zwischenlaute, wie Zischen, lautem Atmen, Klatschen, Schnipsen oder Stampfen werden sowohl von ihm, wie auch von seinen Backgroundtänzern, die ausnahmslos männlich sind, gemacht.

Sie unterstützen allerdings nicht nur den Gesang, sondern unterstreichen auch die Härte der Tanzbewegungen. Weiterhin schreit die Persona einige Male während des Tanzes und des Singens. Diese Schreie lassen sich mit Kampfgeschrei vergleichen und sollen der Einschüchterung des Gegners dienen. Wird allerdings über die Überschreitung von Grenzen gesungen, oder kommt es zum Refrain, so wird der Gesang melodischer, da er nicht mehr bewusst akustisch unterbrochen wird.

In diesem Musikvideo werden zwei unterschiedliche Kleidungsstile verwendet. Zum einen tragen die Backgroundtänzer Basecaps, weite Pullover und Jacken, sowie Sneaker, Nietengürtel und große goldene Ketten. Daher sind sie dem Hip-Hop-Stile der 90er-Jahre zuzuordnen. In Verbindung mit diesem Kleidungsstile wirkt es, als würden die Tänzer eine Gang bilden. Die Persona hat in dieser Gang die Position des Anführers. Dieses wird sowohl durch seine Gestik als auch durch seinen abweichenden Kleidungsstil deutlich. Jacke, Hose und Stiefel der Persona sind aus Leder und mit Nieten und Schallen besetzt. Weiterhin trägt er einen Nietengürtel und Handschuhe. Diese Kleidung entspricht dem Rock- oder Punkstil der 90er-Jahre. Beide Stile unterstützen den textlich und visuell geforderten Eindruck böse, aggressiv und cool zu sein.

Die Persona Jackson soll dabei als Anführer am gefährlichsten und bedrohlichsten wirken und setzt sich daher von der Masse ab. Allerdings wird durch die längeren Haare, die leicht dunkel geschminkten Augen und die körperbetonte Kleidung auch ein androgyner Eindruck vermittelt.

Das Musikvideo spielt in einem U-Bahnhof am Abend oder in der Nacht. Das wenige Lich, ebenso wie die wenigen Menschen lassen darauf schließen. Dies ist ein Ort der im Allgemeinen oft mit der Anwesenheit von Straßengangs oder gefährlichen Situationen assoziiert wird.

Zu Beginn des Videos verfolgt die Kamera zunächst die Kopf- und Handgesten der Persona. Danach wird die gesamte Gruppe von Tänzern leicht von oben und später frontal gezeigt. Jackson befindet sich dabei in der Mitte und der Fokus der Kamera liegt auf ihm.

Die Kamera wechselt während des gesamten Musikvideos zwischen Bildern der Gruppe und Ausschnitten der Persona, die sich aber weiterhin in der Gruppe befindet. Während der Performance läuft die Persona oft auf die Kamera zu. Weiterhin singt und sieht sie an mehreren Stellen direkt in die Kamera. Auch hier entsteht der Eindruck, dass der Betrachter direkt angesprochen wird. Außerdem befindet sich die Kamera während der zweiten Strophe (01:52-2:00) in der Mitte und dreht sich um die eigene Achse. Sie folgt dabei Jackson der sich im Kreis um die Kamera bewegt.

Der Betrachter fühlt sich eingeschüchtert und herausgefordert, da die Situation den Anfängen einer Prügelei gleicht.

Michael Jackson kombiniert in seinen Tänzen Elemente aus verschiedenen Tanzstilen, wie Breakdance, Jazzdance, Streetdance, Popping, klassischem Tanz und viele mehr. Dadurch kreiert er seinen eigenen Tanzstil. In diesem Video werden die einzelnen Tanzschritte oft durch akustische Laute untermalt. Dadurch wirken sie härter und Akzente im Tanz werden gesetzt.

Außerdem werden Tanzschritte durch Drohgebärden und Bestandteile aus der Kampfkunst ergänzt. Der Tanz wirkt aggressiv, eckig und schnell.

„At any rate, anger and hatred (which lead to violence) are two of the emotions that are associated with masculinity and thus whose expressions are generally considered acceptable for men“(Burt, 1995, S. 17). Daher wirkt ein Tanz der diese Emotionen verkörpert ‚männlicher‘.

Weiterhin werden in dieser Choreographie synchrone Gruppenelemente (00:35-01:00) mit Soli verschiedener Tänzer kombiniert, die sowohl in der Gruppe stattfinden (00:18-00:34) aber auch einzeln gezeigt werden (03:46-4:00).

Der Tanz innerhalb einer Gruppe verstärkt den Eindruck einer Gang. Generell ähnelt die Choreographie einem Streetdance-Wettkampf[2]. Die Persona Jackson gibt als Anführer der Gruppe während des Tanzes oft die Bewegungen vor, worauf die anderen Tänzer folgen.

Sie reagieren auf seine Gesten. Außerdem reagieren Tänzer und Kamera aufeinander. Nimmt die Kamera eine andere Position ein, so drehen sich auch die Tänzer in diese Richtung und sind wieder frontal zu sehen (00:39). Weiterhin ist der Bildausschnitt abhängig von den Bewegungen. Ist die Gruppenchoreographie besonders wichtig, wurde ein großer Ausschnitt gewählt. Geht es um eine bestimmte Mimik oder Geste eines Tänzers oder der Persona, so wird der Ausschnitt des Bildes verkleinert.

Prince: Sexy M.F.

Das Musikvideo ist ebenfalls Teil eines achtminütigen, farbigen Kurzfilms, welcher von Paisley Park Records produziert wurde. In ihm stören die Persona Prince und seine Begleiter ein illegales Glücksspiel.

Auch in diesem Musikvideo ist es nicht sofort offensichtlich, ob es sich beim lyrischen Du, welches als sexy motherfucker angesprochen wird, um einen Mann oder eine Frau handelt. Motherfucker ist eigentlich ein vulgärer Ausdruck oder eine Beleidigung für Männer, da der Text allerdings beginnt, als sich eine Frau der Persona Prince nähert, handelt es sich bei dem lyrischen Du auch um eine Frau[3]. Weiterhin wird auch die Persona als sexy motherfucker angesprochen, da während dieser Textstellen oft mit den Händen auf sie gezeigt wird.

Zwar lassen viele Aussagen des männlichen lyrischen Ichs auf sexuelle Anspielungen schließen, allerdings wird auch immer wieder betont, dass es ihm nicht um Sex und ihren Körper geht, sondern um Liebe und ihre Seele. In a word or two – it´s you I wanna do. No not your body, your mind you fool. Weiterhin spricht er davon ihr Freund sein zu wollen und dass er will, dass sie sowohl kämpfen und sich verteidigen können soll, als auch schlauer sein soll als er, wenn sie seine Frau sein möchte.

Dieses ist ungewöhnlich, da er sie so auffordert sich ihm überzuordnen, was der hegemonialen Ordnung widersprechen würde. Im Rapteil, welcher von Tony M. verfasst und interpretiert wurde, erfolgt eine Beschreibung des Körpers des lyrischen Dus.

Zwischen den einzelnen Strophen fordert das lyrische Ich Instrumente und Musiker auf zu spielen oder das lyrische Du zu ihm zu kommen und mit dem Hintern zu wackeln.

Auf der musikalischen Ebene ist zu erwähnen, dass die Persona Prince die Strophen in einer tieferen Stimmlage singt. Bei vielen anderen Stücken singt er eher in hören Stimmlagen, vergleichbar mit Michael Jackson und Justin Timberlake. Nur die Worte sexy motherfucker werden durch einen hohen Gesang betont. Der Rapteil von Tony M. ist allerdings in einer tieferen Stimmlage als die Strophen von Prince.

Prince und drei weitere Männer, die mit ihm zu Beginn des Videos in drei teuren Autos die Bühne betreten, tragen schwarze Anzüge. Doch im Gegensatz zu den Männern, welche weiße Krawatten tragen und dadurch einem eleganten, ‚männlichem‘ Dresscode entsprechen, hat der Anzug der Persona weiße Stickereien und ist tief geknöpft, was zu einem tiefen Ausschnitt führt.

In einigen Szenen des Videos trägt Prince die Jacke seines Anzugs nicht mehr, sein Oberkörper ist somit frei. Die Hose geht ihm bis zur Teile, daher wird nur sein Brustbereich betont, was nicht den ‚männlichen‘ Normen entspricht. Weiterhin trägt er eine Sonnenbrille, enge Goldketten und schwarze Handschuhe, die zusammen mit dem Nummernschild seines Wagens, welches das Symbol der Zweigeschlechtlichkeit trägt, einen androgynen Eindruck vermitteln. Außerdem hat er ein goldenes Mikrophon in der Hand, welches ebenfalls die Form einer Pistole besitzt und während des Tanzes auch oft als Phallussymbol verwendet wird.

Die Bühne wird durch zwei unterschiedliche Räume gestaltet. Zu Anfang fährt die Persona in eine Tiefgarage ein, in der Männer in Anzügen Kartenspielen und Frauen, in kurzen, durchsichtigen Kleidern tanzen. Ab der Textstelle We're all alone in a villa on the Rivera wechselt die Bühne ins das innere der besagten Villa. Die Frau, welche zu Beginn des Videos auf die Persona zuging, wird zunächst von Prince gezogen und zieht dann ihn durch das Treppenhaus, bis sie vor einer Schlafzimmertür stehen bleiben.

Im Gegensatz zu den beiden anderen Musikvideos, in welchen über den gesamten Zeitraum getanzt wird, werden hier wenige, kurze Tanzszenen mit Schauspielszenen gemischt.

Am meisten wird im Zwischenspiel nach den Strophen getanzt (ab 03:04). In meiner Analyse werde ich daher nur auf die Kameraeinstellungen innerhalb der Tanzszenen eingehen.

Auch in diesem Video gibt es eine Mischung von Gruppenelementen, die von der Persona und ihren drei Begleitern übernommen werden und Solotänzen. Die Choreografie ist im Gegensatz zu den vorherigen Videos einfach gehalten und enthält keine schwierigen Schrittkombinationen, Dreh- oder Sprungelemente. Werden einzelne Frauen beim Tanzen eingeblendet, so filmt sie die Kamera meist von unten und zeigt Ausschnitte ihres Körpers, vor allem ihres shaking ass. Tanzszenen der Gruppe werden entweder frontal oder leicht von links gezeigt. Zwischendurch befindet sich die Kamera ebenfalls zwischen und hinter den spielenden Menschen (03:32-03:34). Sie bewegt sich durch die Massen. Die Beobachtung der Tanzszene wirkt distanzierter, vorsichtiger. Weiterhin sind die Gruppenchoreographien oft nicht synchron. Eine Person der Gruppe bewegt sich immer etwas anders als die anderen. Die Bewegungen der Persona Prince im Tanz sind meist eher ‚weiblich‘, da er seine Hüften bewegt und geschmeidige Bewegungen vollführt. Dieses wird besonders im Zwischenteil bei den Worten sexy, sexy deutlich (04:35-04:37). Weiterhin räkelt und tanzt er sich an seinem Auto, was ebenfalls eher von Frauen gemacht wird, um Männern zu gefallen.

Außerdem schüttelt auch die Persona, ebenso wie ihre Begleiter, ihr Gesäß bei der Aufforderung Sexy motherfucker shakin' that ass, shakin' that ass, shakin' that ass und hält es in die Kamera, was für Männer ebenfalls ungewöhnlich ist. Daher zitiert die Persona bewusst ‚weibliche‘ Tanznormen.

Er sieht nicht mehr an, sondern wird angesehen, daher ist er nicht mehr aktiv sondern passiv. Er wird zum Objekt. Man kann also feststellen, dass der Objektstatus in diesem Video zwischen den einzelnen Darstellern wechselt. Jeder der seinen ass shaked“ wird zum passiven, angeschauten Objekt.

Andererseits wird auch oft die Männlichkeit der Persona betont, in dem sie ihr Pistolenmikro während der Choreografie oft Phallussymbol verwendet (06:30-06:32). Die Persona spielt also bewusst mit der dem Eindruck der Androgynie, was bereits durch das Nummernschild des Autos angedeutet wurde. 1993 änderte er seinen Namen in jenes Zeichen, welches als das unaussprechbare Symbol bezeichnet wurde. Dadurch wurde seine Künstlerpersona assoziert mit dem Zeichen der Zweigeschlechtlichkeit. Indem er sowohl ‚männliche‘ als auch ‚weibliche‘ Normen zitiert erhält er, auch in diesem Musikvideo eine zweigeschlechtliche Geschlechtsidentität.

Ein weiterer Teil der Choreografie ist es der Kamera mit den Fingern einen Klaps zu geben (06:16). Dieses impliziert dem Betrachter einen Klaps auf den Hintern zu geben, der hinter der Kamera stehen mit dem Gesäß wackeln soll. Der Betrachter wird also ebenfalls als sexy motherfucker angesprochen. Auch in diesem Video wird der Betrachter oft direkt durch die Kamera angesehen und angesungen. Allerdings erfolgt dieses nur während des Singens. In den Tanzszenen wird meistens nicht direkt in die Kamera gesehen.

Resümee

Auch wenn Tanz mit Emotionalität und daher mit ‚Weiblichkeit‘ gleichgesetzt wird, so werden die angeführten Künstler der Musikvideos nicht mit Frauen gleichgesetzt. Schließlich haben sie den Status eines Genies. Daher stehen sie nicht nur über den Frauen, sondern auch über den Männern die tanzen obwohl sie keine Genies in diesem Bereich sind. Da Tanz aus der hegemonialen ‚Männlichkeit‘ ausgeschlossen wird, werden diese Männer als schwul bezeich,denn laut Connell wird alles was aus der hegemonialen ‚Männlichkeit‘ausgeschlossen wird, diesem Status zugeordnet und oft mit ‚Weiblichkeit‘ gleichgesetzt.

Daher werden auch die Männer, die einen Geniestatus erhalten der hegemonialen ‚Männlichkeit‘ untergeordnet.

Dieses unterstützt Connells These, dass es verschiedene Arten von ‚Männlichkeit‘ gibt und dass Männer ihre Geschlechtsidentität auch im Vergleich zu anderen Männer bestätigen. Denn wäre dieses nicht der Fall, so würde es auch keine Vorbehalte gegen männliche Tänzer geben.

Aus diesem Grund wird auch in den ersten beiden Musikvideos versucht die Männlichkeit der Künstlerpersona zu bestätigen, beziehungsweise zu betonen indem Normen zitiert werden. Außerdem soll der Tanz mit Männlichkeit vereinbart werden. In Justin Timberlakes Rock your body erhält der Tanz seine Legitimation durch die Paarelemente, da Männer in Paartänzen eher akzeptiert werden. Weiterhin wird Tanz hier mit Sex und Verführung gleichgesetzt. Durch die Wiederholung verschiedener Normen, wie dem aktiven Betrachten oder dem Tragen von ‚männlich‘ konnotierter Kleidung wird die Männlichkeit der Persona bestätigt. Allerdings vermittelt die Persona trotz alledem auch einen unterschwelligen, androgynen Eindruck. Ähnlich wie bei die Ballerina im Ballett findet zwar keine Verweiblichung der Persona Timberlake statt, doch da er als boy angesprochen wird und den Eindruck eines göttlichen, reinen Wesens vermittelt, wird er verkindlicht oder geschlechtsneutralisiert. Meiner Meinung nach geht es in diesem Video allerdings mehr darum, einen kindlichen Eindruck zu erwecken. Der Eindruck eines reinen, göttlichen Wesens könnte gewählt worden sein, um den Fokus von den sexuellen Anspielungen zu nehmen, die ein jüngeres, weibliches Publikum abschrecken könnten. Allerdings wird dieser dadurch gleichzeitig aufgehoben.

Die Persona Michael Jackson legitimiert ihren Tanz in dem analysierten Musikvideo Bad durch die Verbindung von Tanz und Aggressivität. Da Aggressivität, Hass und der Drang zur Gewalttätigkeit, nach Hausen, die einzigen Emotionen sind, die Männern zugeschrieben werden, können diese Emotionen auch die einzigen sein, die einen Tanz ‚männlich‘ wirken lassen. Weiterhin wird hier auch die Verbindung von Tanz und Sprache deutlich. Wie bereits erwähnt geht Hartmann davon aus, dass Tanz benannt werden muss, um erkannt werden zu können. Diesem stimme ich zu, da ich zum Beispiel den Tanzstil der Persona Jackson sonst nicht als aggressiv und hart hätte benennen können. Weiterhin machen diese Zuschreibungen an Tanzbewegungen eine subjektive Wertung in Bezug auf ‚männlich‘ oder ‚weiblich‘ erst möglich. Allerdings wird Gewalt in Jacksons Video nur durch Bewegungen ausgedrückt. Weiterhin wendet sich das lyrische Ich gegen die Gewalt und will die Welt verändern, dass niemand mehr geschlagen wird, nur weil seine Meinung einer anderen Person nicht gefällt. Dieses widerspricht den hegemonialen Normen.

Außerdem vermittelt die Kleidung der Persona zwar einen gefährlichen, ‚männlichen‘ Eindruck, allerdings lassen die geschminkten Augen und die langen Haare ihn ‚weiblicher‘ und androgyner wirken. Auch der Tanz hinterlässt einen androgynen Eindruck. Schließlich beinhaltet die Choreographie nicht nur den ‚männlichen‘ Streetdance, sondern auch viele Elemente aus dem sowohl berühmtesten als auch ‚weiblichsten‘ Tanz, dem klassischen Ballett. Demnach hat die Persona innerhalb des Musikvideos die Position eines Anführers und verkörpert hier die hegemoniale ‚Männlichkeit‘.

Allerdings würde sich diese Position nicht in die heutige reale Gesellschaft übertragen lassen, da hier Androgynie und die hegemoniale ‚Männlichkeit‘ nicht vereinbar sind.

In dem Musikvideo Sexy Motherfucker scheint es, als solle der Eindruck eines Genies nicht erweckt werden, da die Choreographie einfach gehalten ist, die Tänzer nicht synchron tanzen und der Tanz nicht im gesamten Video vorkommt. Weiterhin zitiert die Persona ‚weibliche‘ Normen. Hier wird hier die Möglichkeit des Anderswerdens, die Kleiner anspricht, deutlich.

Denn die Betrachtung dieser Wiederholung kann beim Betrachter im ersten Moment Verwirrung und Verknüpfungen mit Androgynie bedeuten, allerdings könnten die ‚weiblichen‘ Normen durch mehrmalige Wiederholung durch Männer zu ‚männlichen‘ oder zweigeschlechtlichen Normen werden. Weiterhin scheint durch die Abtretung des Geniestatus und die absichtliche Zitation der ‚weiblichen‘ Normen als eine Abweichung der Persona von der hegemonialen Ordnung deutlich zu werden.

Die Persona Prince versucht nicht ihre Männlichkeit unter Beweis zu stellen oder ihren Tanz zu rechtfertigen. Trotzdem werden die Frauen von ihm und nicht von der ‚männlicheren‘

Gruppe angezogen. Man könnte das Video daher als Szenario für die Ablösung einer alten hegemonialen ‚Männlichkeit‘ durch eine andere ‚Männlichkeit‘, mit anderen Geschlechtszuschreibungen, betrachten.

Auch wenn in allen Musikvideos die Männlichkeit der Personae betont beziehungsweise umgewertet wird, so widersprechen sie doch alle der hegemonialen ‚Männlichkeit‘, da sie sich der Ausdrucksform -Tanz- bedienen. Die Persona Timberlake wird durch seine Darstellung und die Bezeichnung als boy verkindlicht, aber nicht verweiblicht, da er einen ‚männlich‘ konnotierten Tanz- sowie Musik- und Kleidungsstil verwendet.

Die Persona Jackson im Musikvideo Bad mischt ‚männliche‘ und ‚weibliche‘ Tanzstile, gibt sich aggressiv und spricht trotzdem von Frieden, kleidet sich in schwarzes Leder und schminkt sich. Daher zitiert er sowohl ‚männliche‘ als auch ‚weibliche‘ Normen. Trotzdem bleibt er durch sein Verhalten und seine Darstellung dominant und aktiv.

Die Persona Prince hingegen ist nicht immer aktiv, denn auch er wird zum Objekt. Weiterhin wiederholt er ebenfalls ‚männliche‘ als auch ‚weibliche‘ Normen und wird zur Verkörperung der Zweigeschlechtlichkeit. Aus dem Vergleich der Musikvideos ergibt sich für mich die Erkenntnis, dass sich die Androgynie der Personae von Video zu Video steigert.

Literaturverzeichnis:

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Videoverzeichnis

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Prince: Sexy M.F. (1992), http://www.youtube.com/watch?v=hXpsOylosV0

Verena Sieling

Lobet den Herrn im Spitzenhöschen

Vermischung von Erotik und Religion im Musikvideo

Einleitung

Musikvideos, oder auch Videoclips genannt, sind mittlerweile zu einem der wichtigsten Medien und Werbestrategien geworden, um den Verkauf von Tonträgern zu fördern. Wenn ein Musiker zu seinem Lied kein passendes Video produziert oder produzieren lässt, muss damit zu rechnen sein, dass dieses von der breiten Masse der Zielgruppe unerkannt bleibt. Zudem gibt es in der heutigen Zeit etliche Möglichkeiten auf Videoclips zuzugreifen. War es vor rund 20 Jahren lediglich ein Sender, MTV, der die Kurzfilme ausstrahlte, so lassen sich mittlerweile etliche Videos auf Internetplattformen wie Youtube oder MyVideo finden. Eine Singleauskopplung verbunden mit einem Musikvideo ist demnach schon nahezu unabdingbar geworden. Hierbei ist zu beachten, dass sich die Künstler in deren Persona in Szene setzen.Frei nach dem Motto Sex sells war Madonna eine der Vorreiterinnen, die sich in ihren Videos möglichst freizügig und lasziv in Szene setzte. Künstlerinnen wie Lady Gaga oder Britney Spears tun es ihr gleich – das Konzept ist demnach nichts Neues, aber dennoch aktuell. Interessant wird es, wenn eine für den Zuschauer offensichtliche Provokation vorliegt. Diese Provokation liegt nicht nur darin, dass sich das weibliche Geschlecht mit all den gegebenen Reizen vor der Kamera räkelt, sondern dass eine Thematik hinzugezogen wird, die in ihren Grundzügen nichts mit der Freizügigkeit und der Sexualität einer erwachsenen Frau zu tun hat; Religion.

Madonna und Lady Gaga, zwei weibliche Künstler, die in der Musikbranche nicht nur durch ihre Musik sondern auch durch ihr Image besonders stark hervortreten, haben genau dies getan. Madonna tat es bereits in den 80er Jahren in ihrem bekannten Musikvideo zu Like A Prayer. Lady Gaga tat es im Jahr 2011 im Video zu Judas.

Doch ergibt die Vermischung der beiden Sujets Sexualität und Religiosität einen handfesten Skandal? Um dieser Fragestellung auf den Grund zu gehen werde ich die beiden genannten Musikvideos untersuchen und Kritiken und Reaktionen zu den Videos hinzuziehen.

Madonna: Like a Prayer

„Inhaltlich kann der Video-Clip Like a prayer als visuelle Umsetzung von Jesaja 42,7 und Matthäus 25,35 ff. interpretiert werden.“(Mertin, S. 29) In diesem Videoclip unterscheidet sich das Visuelle vom Liedtext. „Während der Text das Flüstern des Partners mit einem Gebet vergleicht, handelt der Clip von ethischem Handeln und religiöser Mystik.“ (Mertin, S. 25) Zu Beginn des Videos ist zu sehen, wie Madonna* nahezu in panischer Reaktion in eine Kirche stürmt. Dort erblickt sie die Statue eines farbigen Mannes, der ein weißes Gewand am Körper und einen Rosenkranz um den Hals trägt. In den nächsten Sequenzen küsst sie unter anderem die Füße dieser Statue und erweckt sie somit zum Leben, woraufhin diese die Kirche verlässt. Außerdem schneidet sich Madonna* an ihren Händen ungewollt mit einem Messer, woraufhin Wunden zu sehen sind, die an die Kreuzigungsmale von Jesus erinnern. Die Sicht wird in diesem Moment rüber zum Altarraum geschwenkt wo ein Gospelchor, bestehend aus farbigen, kuttentragenden Sängern, das Lied Like A Prayer singt.

Abrupt befindet sich der Zuschauer in einer anderen Szene, die von Aufnahmen des Gospelchors jeweils kurz unterbrochen wird. Mehrere weiße Männer bedrängen eine junge Frau. Ein Farbiger stürmt dazwischen um zu helfen, wird jedoch irrtümlich von der kurz darauf erscheinenden Polizei für den Schuldigen gehalten. Es wird erkennbar, dass Madonna* das Geschehen beobachtet hat. Nun wechseln sich die Szenen ab in denen Madonna* einmal vor brennenden Kreuzen und einmal mit dem Gospelchor singt und tanzt. Abrupte Bilder zeigen, wie ein farbiger Mann, sichtlich derselbe aus der vorhergehenden Szene, Madonna* küsst und sie daraufhin auf der Kirchenbank liegend ihre Augen öffnet. Abschließend ist zu sehen wie sie zur Polizeiwache geht und, so lässt sich vermuten, eine Zeugenaussage tätigt um den fälschlicherweise hinter Gittern stehenden Mann zu befreien. Nun fällt ein roter Vorhang und dem Betrachter wird deutlich gemacht, dass es sich um ein Theaterstück handelte.Betrachtet man nun den, wohl gemerkt strengen, religiösen Aspekt in dem Video, so lässt es sich nicht vermeiden, dass das rein optische Auftreten der Persona Madonna in den Fokus rückt. Um ihren Hals trägt sie einen Rosenkranz, ein Symbol für Gläubigkeit. Zugleich betont das Kreuz ihr freizügiges Dekolleté, welches aus einem schwarzen, kurzen Kleid zum Vorschein kommt. Zudem trägt Madonna* ihre langen, gelockten, dunklen Haare offen, ihre Lippen sind in einem dunklen Rot geschminkt. Die komplette Aufmachung erinnert an die einer Lolita. Um in der heutigen Zeit das vermeintlich Skandalöse deutlich zu machen, ist es meines Erachtens an dieser Stelle ratsam, rein vom visuellen Auftreten her ein extremes Gegenstück zu nennen; die Nonne.

Ihr schwarzes Gewand verdeckt und verformt den Körper vollständig, die Haare sind von einer Haube zum größten Teil verdeckt. Um den Hals trägt sie ebenfalls einen Rosenkranz. Vermutlich ist es dieses Detail, das die Optik ausmacht. Madonna* betont ihre Weiblichkeit und ähnelt in keiner Weise einer Nonne, was wiederum darauf schließen ließe, dass sie dem streng gläubigen Christentum nicht angehört. Doch dann wird der Rosenkranz sichtbar. Dieser verdeutlicht Menschen, besonders denen, die mit dem christlichen Glauben vertraut sind, dass sie dem Christentum angehört. Gerade dieses Paradoxe könnte es sein, was in erster Linie streng gläubige Menschen auf- bzw. abschrecken lässt. Außerdem stellt sich die Sängerin Madonna* offensichtlich mit Kreuzigungsmalen dar. Würde ich nun versuchen, diese Darstellung stetig weiter zu interpretieren, so würde ich die Vermutung aufstellen, dass Madonna* in dem Video als eine Heilige dargestellt werden soll. Außerdem fällt an dieser Stelle auf, dass der Name Madonna ebenfalls ein in der Bibel häufig genannter Name ist. An dieser Stelle möchte ich jedoch dieses Gedankenexperiment abbrechen, da es vom eigentlichen Thema abschweift. Doch wie reagiert die Öffentlichkeit auf Madonna*?

Bei strengen Feministinnen wurde die Pop-Diva nicht sehr geschätzt. Sie waren der Meinung, dass sie die Emanzipationsbewegung der Frauen um 30 Jahre zurückwirft. Andrew Greeley, ein US-amerikanischer Soziologe und Priester, nimmt hingegen Madonna* in Schutz. Sie protestiere mit ihrer Musik

„[…] in einer guten feministischen Tradition gegen die Aufspaltung der weiblichen Erotik.“(Greeley, S. 63) Er denkt noch einen Schritt weiter und stellt die Frage auf, ob eine erotische Ausstrahlung nicht doch mit personaler Unschuld verbunden sein kann? Zudem ist er sich der Tatsache sicher, dass Madonna* eine starke Persönlichkeit ist und sich nicht leicht unterkriegen lässt. Für ihn ist das Kreuz, das sie an ihrem Körper trägt, ein Zeichen für die göttlichen Schöpfung und des Lebens. Er sieht in diesem Symbol eine Brücke von der modernen Kultur zum christlichen Glauben.[4] Seine allgemeine These zur Pop-Kultur, zu der eine Madonna nun mal gehört, lautet im Allgemeinen „[…]Auch die populäre Kultur ist ein „theologischer Ort“ […], wo wir Gott begegnen können.“ (Greeley, S.9)

Der Priester zeigt jedoch auch Verständnis dafür, dass Christen, die eine strenge Erziehung genossen haben, ein Problem mit der aufreizenden Kleidung Madonnas* haben. Dennoch weist er daraufhin, dass die Künstlerin mehr ist als nur die Persona Madonna. Er sieht in ihr einen gewöhnlichen Menschen aus dem Volk. So werden die Menschen von ihm angehalten, auf„[…]die Texte und die Anliegen ihrer Lieder[…]“ zu hören.

Während sich die Feministinnen sehr stark auf die Sexualisierung konzentrieren, fokussiert sich der Priester Andrew Greeley auf den religiösen Aspekt. Es geht ihm weniger darum, wie Madonna* sich vermarktet, sondern wie sie das Thema Religion in die Popkultur integriert.An dieser Stelle darf man die Tatsache nicht aus den Augen verlieren, dass die Videos Madonnas* auf einem Sender wie MTV ausgestrahlt wurden und immer noch werden.

Der Sender befinde sich „[…] im Spannungsfeld sozialer und religiöser Konflikte: für die Puritaner ist er ein dämonisches Unterfangen, das alle möglichen und unmöglichen Sünden verherrlicht.“(Mertin, S. 15) Was also ist davon zu halten, wenn solch ein Sender einen Videoclip mit christlichen Inhalten ausstrahlt – ein Videoclip, der gerade aufgrund dieses Inhaltes im Fadenkreuz der Medien steht?

Es muss zudem die Tatsche hinzugezogen werden, dass die Deutungen in verschiedene Richtungen gehen. Das meist junge Publikum von MTV sieht solch einen Clip mit anderen Augen als beispielsweise amerikanische Fundamentalisten.[5] Fängt man nun an zu abstrahieren und das Musikvideo lediglich als Werbemittel zu betrachten, so ist festzustellen, dass es seinen Zweck erfüllt hat. Es löst Reaktionen aus – positive als auch negative – und lenkt somit die Aufmerksamkeit auf Madonna* und damit zusammenhängend auf den zu verkaufenden Tonträger. Außerdem passt das Video zur Zielgruppe von MTV; „neu, aufregend, spaß-orientiert, sinnlich, sinnhaft, anders, actiongeladen“ um das Publikum „bei der Stange zu halten“.[6] Gerade in den 80er Jahren, als das Medium Musikvideo noch recht jung und neu war, konnte man vermutlich mit solchen Videos die Aufmerksamkeit der Medien stark auf sich ziehen. Eine Sichtweise, die von Greeleys abweicht, ist die, die im Werk von Helmut Rösing dargestellt wird. Hierin wird beschrieben, dass sich mit religiösen Symbolen und Metaphern spielen und vor allem provozieren lässt. Das Kreuz wird hierbei für eine vermeintliche Sinntiefe genutzt. Wenn man auf Verkaufsstrategien angewiesen sei, dann greife man eben auf Zeichen und Symbole der Religion zurück, um Aufmerksamkeit zu erhaschen. In dem Video Like A Prayer trete Madonna* zudem in einem neuen Stil auf.

Sie vermische optisch Frömmigkeit und Erotik zugleich.

Es wird außerdem darauf hingewiesen, dass der Text des Liedes nur indirekt etwas mit den gezeigten Bildern zu tun hat. In erster Linie gehe es darum, ein tanzbegeistertes Publikum zu erreichen. Musik und Text treten dabei zunehmend in den Hintergrund. Das Visuelle nimmt, wie man es am Beispiel des genannten Clips sehen kann, die Überhand. An dieser Stelle wird weiterhin kritisiert, dass die Künstlerin sowie ihre Musik nicht besonders und ohne Ecken und Kanten sei. Von daher sei es notwendig, das Visuelle in den Vordergrund zu rücken. Im Video solle gezeigt werden, dass Religion und Sinneslust keine entgegen gesezte Größen sein sollten. Madonna sagte selbst in einem Interview: "Der Titelsong handelt vom negativen Einfluß der katholischen Religionen auf mein Leben und ebenso von der Leidenschaft, die sie in mir entfacht hat." Mit wenigen Worten stellt der Autor Rösing jedoch Folgendes fest: Im Video-Clip zu Like A Prayer geht es weniger um die Thematik der Religion als vielmehr um die Möglichkeit, mit den gezeigten Bildern Aufmerksamkeit zu erlangen und somit den Plattenverkauf anzukurbeln.[7]Der Papst sowie amerikanische Fundamentalisten kritisierten Madonna* und wollten die Verbreitung des Videos verhindern.

In europäischen Kontexten hätte dieser Clip mit seiner Kombination sexueller und religiöser Zeichen kaum zu derartigen Protesten Anlass gegeben. Im Kontext einer Gesellschaft wie Amerika musste der Clip auf Protest stoßen. In der westlichen Welt überwiegen bis heute trotzdem die positiven Resonanzen. Eine katholische Organisation protestierte bereits einen Tag nach der weltweiten Veröffentlichung des Videoclips in Italien; die Famiglia Domani, die wie andere Videoclip-Gegner auch, in erster Linie gesellschaftlich und politisch wertekonservativ eingestellt ist, strengte einen Gerichtsprozess wegen Blasphemie an.

Des Weiteren riefen Gegner Madonnas*, wie Reverend Donald Wildmon, seines Zeichens Präsident der »American Family Association« (AFA) und der katholische Bischof von Corpus Christi in Texas, Rene Gracida, zu einem Boycott gegen Pepsi-Cola auf. Die Kontroverse um den Videoclip erschien eher als Medienereignis als einer Auseinandersetzung der Sache wegen gewesen zu sein. Theologe Horst Albrecht wird des Weiteren in einem Auszug von Andreas Mertin mit der folgenden Aussage zitiert:

„Die Religion der Massenmedien ist ein gleicherweise komplexes wie diffuses Gebilde. Sie ist Welten entfernt von den klar geordneten Vorstellungen der monotheistischen Religionen. Sie ist eine Bilderreligion, auch da, wo sie mit bloßen Worten auskommen muss. Dem Bilderreichtum der Medienreligion entspricht die Infantilisierung im Verhalten ihrer Gläubigen, besonders wenn diese sich dem Medienspiel hingeben. Die Religion der Massenmedien manifestiert sich als Religion des Spiels, als Glaube an die ungebrochene Dauer des Vergnügens.“ (1992)

In der Zwischenzeit setzten sich viele, vor allem junge Theologen mit dem Videoclip auseinander – positiv und konstruktiv. Mertin stellt weiter fest, dass sich die Geschichte um den (möglicherweise vermeintlichen) Skandal um Madonnas* Video Like A Prayer. Folgendes feststellen lässt; Die Haltung kirchlicher Kreise wandte sich zunehmend ins Gegenteilige. Anfangs stand ein Protest gegen einen gewissen Zeichengebrauch Madonnas*. Sie wollte selbst bestimmen, wie religiöse Zeichen einzusetzen und zu interpretieren seien. Mittlerweile sind jedoch einige kirchliche Vertreter sogar zu Anhängern von diesem Stück geworden. Das Aggiornamento (ein vom Papst eingeführter Begriff) der evangelischen wie der katholischen Kirche an die moderne Lebenswelt hat insofern Fortschritte gemacht, dass aus dem ursprünglichen, wie Mertin es nennt, Skandal inzwischen das erreicht hat, was Madonna* ursprünglich erreichen wollte: eine Divergenz, mit anderen Worten, eine Auseinandersetzung darüber, mit welchen Zeichen und Bildern das Christentum präsent ist. Eine Auseinandersetzung, die auch von interessierten Theologen und religiösen Gruppen begrüßt wird.[8]

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass es auf den Videoclip zu Like A Prayer positive als auch negative Reaktionen gab. Es lässt sich jedoch hervorheben, dass die positiven Reaktionen im Nachhinein überwiegen. Dies liegt daran, dass sich zunächst keine klaren Tendenzen abzeichnen ließen. Während die eine Seite vorwiegend negative Kritik, nahezu empörte Proteste von sich gab (was vermutlich an der konservativeren Einstellung festzumachen ist), kamen von der anderen, zum Teil jüngeren Seite weitaus positivere Reaktionen.

Lady Gaga: Judas

“Not since the 1980s heyday of Michael Jackson, Madonna and Prince has a pop icon inspired global devotion like Stefani Germanotta.” (Fielder, S.6) Der Autor Hugh Fielder schreibt, dass Stefani Germanotta alias Lady Gaga die Popmusik verändert hat. So stellt er des Weiteren die These auf, dass die Musik des 20. Jahrhunderts in „Before-Gaga“ und „Post-Gaga“ unterteilt werden kann.[9] Er schreibt ihr also im Musikgeschäft eine enorme Bedeutung und einen großen Einfluss zu.

In der Tat ist es so, dass es weniger Lady Gagas* Musik ist, die auffällt. Vielmehr ist es die Art, wie sie sich selbst als Persona inszeniert: auffällige Kostümierungen sind dabei unabdingbar geworden. Das, womit Madonna* in den 80er Jahren angefangen hat, führt Gaga nun, so scheint es, in einer extremeren Weise fort. Dabei greift sie ebenfalls die Thematik Religion auf. Bereits im Video zu Alejandro ist sie in einer aus Latex bestehenden Kutte zu sehen, in einer anderen Szene steckt sie sich einen Rosenkranz in den Mund.[10] Noch deutlicher wird die religiöse Anspielung im Video zum Lied Judas. Im Lied selbst singt sie darüber, dass sie eine Verrückte sei, die sich in Judas verliebte. Lediglich die Tatsache, dass die Künstlerin das Lied offensichtlich dem Verräter von Jesus widmet, lässt eine gewisse Ironie vermuten. Der Videoclip selbst folgt dem üblichen Konzept eines Musiksenders; es ist „actiongeladen, sinnlich, spaß-orientiert .“ [11] „Jetzt ist es da: Aufgemotzt, sexy und mit einer Lippenstift-Pistole bewaffnet, tanzt Lady Gaga durch ihr Video. Sie selbst gibt die Maria Magdalena, die hin- und hergerissen ist zwischen einem dicken Judas (Norman Reedus) und dem Jesus mit Dornenkrone (Rick Gonzalez), beide Mitglieder einer Motorrad-Gang. “ [12] Am Anfang des Clips ist eine Gruppe von in schwarze Kutten gehüllte Motorradfahrer zu sehen. Jeder dieser Fahrer trägt einen Namen auf der Jacke, unter anderem den Namen Judas. Vorne an fährt ein Mann an dessen Rücken sich Lady Gaga* im gewohnt auffälligen Outfit klammert. Sie scheint stets einem Motorradfahrer, vermutlich dem mit der Judas-Jacke, hinterher zu schauen. In der nächsten Szene sieht man, dass sich Gaga* an einen Mann klammert, der eine Dornenkrone auf dem Kopf trägt. An diesem christlichen Symbol lässt sich vermuten, dass es sich hierbei um die Repräsentation von Jesus handelt. Lady Gaga* selbst trägt in dieser Szene eine Art aufwändig gearbeitete Krone auf dem Kopf.

Von nun an wechseln die Szenen zwischen Kirche und Motorrad-Gang. Mal trägt sie ein knappes Biker-Outfit, dann wieder ein hochgeschlossenes Kleid, welches an die Robe einer Nonne erinnert. Als finale Sequenz kann gedeutet werden, dass die Sängerin im Namen von Jesus Judas „erschießt“. Aus dem goldenen Revolver erscheint die Patrone eines roten Lippenstiftes, den sie Judas durch das Gesicht schmiert. In darauffolgenden Sequenzen steht Lady Gaga* unter anderem in einer Flutwelle oder ist mit Jesus und Judas in einem gemeinsamen Bad zu finden. Zum Schluss liegt sie, scheinbar niedergeschlagen von den umstehenden Menschen, in einem silberfarbenen Kleid am Boden.[13]

Im Gegensatz zu Like a Prayer wird in diesem Video weitaus mehr Wert auf das Visuelle gelegt. Ganz „Gaga-typisch“ wechselt die Sängerin laufend ihre Outfits. Diese sind wie ihr Make-Up; Auffallend und in grellen Farben gehalten. Alle Elemente in diesem Video zielen darauf ab optisch aufzufallen; die Dornenkrone, der Morgenstern sowie der Revolver sind golden, selbst die Nägel von Lady Gaga* sind aufwändig gearbeitet.

Die Schnitte wechseln zwischen verschiedenen Tanzszenen und überspitzt dargestellten Szenen in einer überfüllten Kirche. Die Szene, die vermutlich für Gläubige am provokantesten wäre, wäre die, in der die Sängerin mit Jesus als auch mit Judas ein gemeinsames Bad nimmt. Zugleich singt sie davon, dass sie immer noch in Judas verliebt ist. Ihr Zwiespalt wird in dieser Szene deutlich gemacht. Dennoch lässt sich nicht abstreiten, dass die eigentliche Handlung, sowie der Text und die Melodie in den Hintergrund treten. Anhand dieses Videos wird bereits die Entwicklung der Musikvideos deutlich. Vor rund 30 Jahren war es noch möglich, die Aufmerksamkeit des Publikums lediglich anhand der ausgewählten Thematik für sich zu gewinnen. Madonna* tanzte in einem knappen Kleid vor brennenden Kreuzen. Hätte Lady Gaga* es ihr gleich getan, so wäre der an das „Zappen“ gewöhnte Zuschauer von heute möglicherweise schnell gelangweilt gewesen. Lediglich die Tatsache, dass man von einer Lady Gaga* nichts anderes als bunte, verrückte Videos gewohnt ist, setzt voraus, dass auch das Video zu Judas möglichst viele Bilder einer halbnackten, tanzenden, unkonventionell gekleideten Lady Gaga* innerhalb von 340 Sekunden zeigt. Während man im Video von Madonna* möglicherweise noch argumentieren könnte, dass sie auf den Missstand von Rassismus aufmerksam machen möchte, wird der Sinn von Judas “nicht recht deutlich.Inwiefern gab es nun gegen dieses Video Kritik?

Die Zeit berichtet im Internet, dass religiöse Organisationen bereits Beschwerde eingelegt haben, noch bevor das Video veröffentlicht werden konnte. Der Bericht zeigt jedoch im Allgemeinen, dass man das, was Lady Gaga* in ihren Liedern singt und in den dazugehörigen Videos zeigt, nicht allzu ernst nehmen sollte. So heißt es beispielsweise „Und Lady Gaga, Liebhaberin des Judas, unsere heilige Hure, ist eine der Letzten, die uns einen Spiegel vorhält. Judas, Rockstar seit dem 20. Jahrhundert. Da passt auch der üble Ostblocksound.“[14] Das Ganze klingt fast ein wenig irnoisch. Auf einer anderen Internetseite ist zu lesen, dass es "böse Stimmen" gegen das Video gab – seitens der amerikanischen Katholiken. Laut Bill Donahue, dem amerikanischen Präsidenten der Katholischen Liga für Religiöse und Bürgerliche Rechte, sei Lady Gaga* damit zu weit gegangen. Seiner Meinung nach solle die Provokation nur von ihrem talentlosen, banalen und langweiligen Auftritten ablenken. Zudem sei die Veröffentlichung von Judas extra kurz vor Ostern gewählt worden. Laurieann Gibson, die Regisseurin die für den Auftritt von Lady Gaga* bei den Grammys zuständig war, sagte gegenüber einem Reporter, "[...]dass es im Song von Lady Gaga um Erlösung, Frieden, der Suche nach Wahrheit und Inspiration geht und dass man niemals aufgeben sollte[...]".[15]Schaue ich mir die Bildfolge des beschriebenen Videos jedoch erneut an, so scheint mir diese letztgenannte Erklärung recht fadenscheinig.

Zusammenfassend ist Folgendes festzustellen: Lady Gaga* und Madonna* sind zwei Künstlerinnen, die es besonders auf das Visuelle und Provokante anlegen. Dass es sich hierbei in erster Linie um Werbezwecke handelt, zeigt ein Zitat vom Autor Andreas Mertin. „Vermutlich wäre Madonna nicht ein derartiger Medienmythos geworden, hätte es die Auseinandersetzungen um diesen Clip [ Like A Prayer ] nicht gegeben.“ (Mertin, S. 24) Gaga selbst hat laut eigener Aussage nichts dagegen mit Madonna verglichen zu werden. “It’s more annoying to me that people would insinuate that I don’t like to be compared to Madonna.” (Fielder, S. 27) Welche Rolle spielt nun das Thema Religion in den beiden analysierten Videos? Um dieser Frage nachzugehen ist es meines Erachtens notwendig zu untersuchen, welche Rolle Religion allgemein in einem von Pop-Kultur gesteuerten Alltag spielt.

Im Werk von Andreas Mertin werden verschiedene Lesarten eines Videoclips aufgezeigt. Demnach würde man die Videos von Madonna* und Lady Gaga* als eine “[...] kommerzielle und bewusste Blasphemie und unerträgliche Verknüpfung von Religion und Sexualität“ beschrieben. Des Weiteren wird der Begriff ‚Befreiungstheologie‘genannt.„Ein guter Clip, um das Anliegen Unterprivilegierter weltweit zu verbreiten. Plädoyer gegen Rassismus und für Religion und Sexualität.“ (Mertin, S. 29) An dieser Stelle nähert man sich unweigerlich der Frage an, inwiefern sich die Bedeutung von Religion unter der Pop-Kultur verschoben hat. Mertin geht weiter darauf ein, dass besonders bei jüngeren Altergruppen Veränderungen in der Kulturwahrnehmung stattfinden. Diese muss möglichst erlebnisreich sein. Dies führe dazu dass Religion “kein dominierender Faktor der Lebensgestaltung” mehr ist, “vielmehr wird die private Religion nach dem eigenen Leben gestaltet. Religion ist, so kann man schließen, selbst (nur) ein Teil der Erlebniswelt.“ (Mertin, S. 10) Wirft man nun einen Blick auf das Video von Madonna, wäre hier schon die Frage zu stellen, ob Religion für die von MTV angereicherte Kultur missbraucht wird. Die ursprüngliche Bedeutung von Rosenkranz und Kreuzen tritt in den Hintergrund und weicht einer Marketing-Strategie.

Die bereits erwähnte Kritik hat gezeigt, dass es verschiedene Stellungnahmen zu dieser Frage gibt. Um an das bereits Erwähnte anzuknüpfen, resümiert der Religionssoziologe Detlef Pollack:

„Die Formen der Religion wandeln sich in den modernen Gesellschaften. Zweifellos. Aber mit dem Formenwandel geht ein Bedeutungsverlust der Religion einher, der alle ihre Dimensionen betrifft, ihre institutionelle und rituelle ebenso wie ihre individuelle und erfahrungs- und überzeugungsmäßige.“ (Herder, S. 26)

Noch deutlicher wird dies weiter im „Herder Korrespondenz Spezial“ gemacht; Wenn Madonna eines ihrer Lieder in der Pose der Gekreuzigten singt, befindet sich die Kirche in einem Dilemma; reagiert sie nicht, fühlen sich die Gläubigen im Stich gelassen, reagieren sie, wertet die PR-Abteilung dies als einen Erfolg. Ob es nun Madonna* oder Lady Gaga* tatsächlich um den Glauben oder um PR geht kommt im Endeffekt auf dasselbe hinaus; sie erlangen Medienaufmerksamkeit und dadurch die beste Eigenwerbung.[16]

An dieser Stelle sollte nun der Kernfrage nachgegangen werden; sind die Video-Clips von Madonna als auch von Lady Gaga* als Skandal zu betrachten? Und macht es einen entscheidenden Unterschied, ob das Video Ende der 80er Jahre oder in unserer heutigen Zeit erschienen ist? Um diese Frage zu beantworten, sollte zunächst geklärt werden, was genau unter einem Skandal zu verstehen ist. "Skandale sind soziale Konstrukte, die erst durch das Zusammenwirken der am Skandal beteiligten Personen zustande kommt." (Siebert, S. 19)

Im heutigen Sprachgebrauch hat der Begriff Skandal zwei Bedeutungen. Zum einen wird in der Umgangssprache ein Skandal mit einem Missstand gleichgesetzt, einemVorfall oder Zustand, über den man sich ärgert. Zum anderen beschreibt ein Skandal eine öffentliche Auseinandersetzung mit einer Verfehlung, einem Missstand oder einem Ärgernis. Auf die Enthüllung eines Sachverhaltes, der als empörungswürdig erachtet wird, reagiert das Publikum bzw. die Bevölkerung mit Ärger und dem Verlangen, den vermeintlich Schuldigen zu bestrafen. Hierbei ist zu beachten, dass das Ereignis selbst nicht als Skandal erachtet wird. Vielmehr geht es um die Empörung, welche in der Öffentlichkeit stattfindet, als Reaktion auf dieses Ereignis. Demnach entsteht der Skandal durch die Reaktionen des Publikums und der Öffentlichkeit.

Zu einem Skandal gehören drei Elemente; "ein empörungswürdiger Sachverhalt, das Wecken des öffentlichen Interesses an dem Sachverhalt und die darauf folgende allgemeine Kritik und Empörung." Dabei spielen drei Hauptakteure die entscheidende Rolle; der Skandalisierer, der Skandalisierte und die Öffentlichkeit. Der Skandalisierer macht auf einen nicht beachteten Sachverhalt aufmerksam und “definiert ihn - falls die Empörungswürdigkeit nicht schon in der Sache selbst begründet liegt - also möglichst empörungswürdig.” Empörungswürdig wird in diesem Sinne als etwas negatives und unmoralisches konnotiert. Besonders das (vermeintlich) unmoralische Handeln wird bei Personen mit großer öffentlichen Visibilität in den Fokus gerückt. Politiker, Sportgrößen oder Filmstars sind durch ihr öffentliches Auftreten besonders stark an Normensysteme und moralische Maßstäbe gebunden und werden daran gemessen. Von daher geraten sie besonders häufig ins Fadenkreuz von Skandalisierern. Der Skandalisierte wird für den Sachverhalt verantwortlich gemacht. Die Öffentlichkeit beobachtet und kommentiert das Geschehen. Diese ist gleichzusetzen mit einem Publikum und bestimmt den Ausgang. Sie ist Kläger und Richter zugleich. Der Skandalisierer schiebt vorzugsweise das Wohl der Allgemeinheit als Motiv in den Vordergrund. Häufiger geht es dabei jedoch um seine eigenen Interessen wie Macht, Geld und Rache. Der Abschluss einer erfolgreichen Skandalisierung wird durch die Bestraung des Skandalisierten definiert. Dieses könnte bedeuten, dass der Skandalisierte seinen guten Ruf verliert, seine Ämter abtritt oder eine Demontage der gesellschaftlichen Stellung erfährt. Doch wie wird solch ein Skandal “ins Rollen” gebracht? Hier werden die Massenmedien aktiv. Denn je intensiver die Medien über den Sachverhalt berichten, desto mehr Personen werden auf diesen aufmerksam. Hierbei kommt es jedoch auch darauf an, dass die Berichterstattungen an einem Strang ziehen. Sie müssen gemeinsam intensiv, konsonant und vor allem anprangernd sein. Schließlich muss der Sachverhalt möglichst viele Menschen empören, um daraus eine Skandalisierung erfolgen zu lassen. Schließlich sind es die Medien, die einen entscheidenen Einfluss auf die Meinungsbildung der Öffentlichkeit haben. Mit anderen Worten können diese als Plattform für den Skandalisierer dienen.[17] An dieser Stelle darf die “Macht” des Senders MTV,sowie der bereits genannten Internetplattformen nicht unterschätzt werden. Der Sender und das Internet erreicht nicht nur viele, sondern besonders junge Menschen, die für Pop-Kultur zu beigestern sind. Mit anderen Worten; junge Leute, die sich in der heutigen Zeit vermutlich weniger mit Religion als viel mehr mit Musik und Jugendszenen auseinandersetzen. Es würde wahrscheinlich reichen, wenn allein dieser oder ein vergleichbarer Sender Musiker wie Lady Gaga und Madonna in Schutz nimmt. Ein weiteres Beispiel wird anhand meiner Recherchen aufgezeigt. Ich habe einige Internetberichte über den vermeintlichen Skandal des Lady Gaga-Videos finden können. Allein Internetberichte reichen jedoch nicht aus, um einen, nach der Definition, Skandal loszutreten. Hinzu kommt die Tatsache, dass die Empörung und der Vorwurf unmoralischen Verhaltens primär von Seiten der katholischen, zumeist amerikanischen Kirche kommt. Diese allein ist jedoch nicht, wie sich meiner Meinung nach gezeigt hat, imstande, genug Macht auszuüben, um einer Madonna* oder einer Lady Gaga* den Erfolg zu nehmen. Außerdem fehlt ihnen dafür entscheidende Plattformen; MTVund Vergleichbares. Überträgt man die genannten Begriffe und Theorien einer Skandalisierung auf Madonna* und Lady Gaga*, kommt man der Antwort auf die Frage, ob die beschriebenen Clips einen erfolgreichen Skandal ergeben, deutlich näher. Zunächst gehe ich auf Madonna* ein; Sie wäre im Falle eines Skandals die Skandalisierte. Die Kirchenoberhäupter, die ihr in erster Linie empörungswürdiges Verhalten vorwerfen, würden als Skandalisierer agieren.

Eine entscheidende Rolle spielt in diesem Fall die Öffentlichkeit. Laut der theoretischen Grundlage verlange dieses bei einem Skandal nach Bestrafung des Skandalisierten und nach Beseitigung des Missstandes. Aus Amerika gab es, wie bereits erwähnt, lautstarke Proteste und die Aufforderung zu einem Boykott gegen die Firma Pepsi. Aus dem Westen kamen und kommen weiterhin positive Kritiken. Des Weiteren schadeten die Proteste Madonnas Ruf als Sängerin nicht. Im Gegenteil: Wie Greeley bereits erwähnte erhoben sie diese Auseinandersetzungen zu einem Medienmythos. Dem Verkauf der Tonträger konnte dies nur hilfreich sein. Das definierte Ziel einer erfolgreichen Skandalisierung, nämlich der Abtritt des Amtes oder der Verlust des guten Rufes, traten nicht ein. Auch im Nachhinein gelang es vermeintlichen Skandalisierern nicht, das moralische Verhalten Madonnas* im beschriebenen Video-Clip so stark in Frage zu stellen, dass die Öffentlichkeit mit Empörung und Ärgernis darauf reagierte.

Wie sieht es bei dem Video Judas von Lady Gaga aus? Auch hier gab es im Vorfeld, in erster Linie kirchlicherseits, Proteste gegen das Video. Hier ging es sogar noch rascher. Der Protest wurde noch vor Veröffentlichung des Werkes eingelegt. Die Reaktion erinnert an Madonnas* Like A Prayer. Es scheint fast so, als ginge es nicht um das Video an sich, sondern um das Prinzip, überhaupt Protest gegen ein Video einzulegen, das sich an Symbolen und Zeichen der Religion bedient. Hier wäre als Motiv das bereits genannte Dilemma der Kirche zu nennen. Würden die Kirchenoberhäupter selbst keinen Protest einlegen, so würden es andere Gläubige tun. Zieht man nun aus heutiger Sicht einen Vergleich zwischen dem rein visuellen Auftreten von Madonna* und Lady Gaga*, so wäre zu vermuten, dass es eher Lady Gaga* ist, die die negative Kritik auf sich zieht. Ihre Kostüme und ihr Make-Up sind deutlich extremer. Madonna* wirkt dagegen nahezu dezent gekleidet. Und dennoch ziehen beide im gleichen Maße negative Reaktionen der Kirche auf sich. Und beobachtet man den Verlauf, dann ist auch hier festzustellen, dass sich um das Video Judas kein handfester Skandal ergeben hat.

Fazit Resümiert man nun die Untersuchungen der Video-Clips Like A Prayer und Judas sowie die dazugehörige Zielgruppe und den Beweggründe solche Videos zu produzieren lässt sich kein eindeutiger Skandal herausfiltern. Es gab Proteste seitens der Kirche, in erster Linie der konservativen. Doch betrachtet man diese Kritiken näher, scheint es so, als wollten diese verhindern, dass Religion überhaupt mit Pop-Kultur in Berührung kommt. Da beispielsweise das Publikum von MTV einen extremen Gegensatz zur Kirche bildet, wird unmoralisches Verhalten von vornherein impliziert. Ob es tatsächlich um den Ausdruck des eigenen Glaubens geht, was bei Lady Gaga* beispielsweise vermutlich weniger der Fall wäre, wird infrage gestellt.

Es wird deutlich, dass die Nacktheit und Sexualität in den Hintergrund rückt. Vielmehr ist es die Thematik der Religion an sich, die fokussiert wird. Letztlich bleibt für mich eine letzte Frage zu klären, die bisher, so erscheint es mir, noch nicht recht geklärt wurde; „Erniedrigen“ sich Lady Gaga* und Madonna* durch ihr aufreizendes, mit Sexualität spielendes Äußeres selbst und bieten damit eine großes Angriffsfläche für sexistisch veranlagte Zuschauer? Ich denke, sie machen in diesem Falle genau das Gegenteil. Sie spielen offen mit ihrer weiblichen Sexualität und heben durch ihre Freizügigkeit und ihre Performance Sinnlichkeit und Erotik hervor. Gleichzeitig stellen sie sich, wie bereits beschrieben, als Heilige dar.

Dennoch reichte diese Kombination von extremen Gegensätzen nicht aus, um die beiden Künstlerinnen durch eine erfolgreiche Skandalisierung vom Bildschirm zu verdrängen. Sie sind beide weiterhin erfolgreiche Musikerinnen, die ihre Fangemeinde auf ihrer Seite haben. Ich denke dies zeigt, dass Pop-Musik-Größen wie Madonna* oder Lady Gaga* schlicht weg die Macht dazu haben, sich auf solch provokante Weise dem empfindlichen Thema Religion zu nähern. Sie haben einen bestimmten Status in ihrer Branche erreicht und können es sich leisten, die beiden Extreme, Religion und Sexualität, in einem Video zu vereinen. Nicht zu vergessen sind an dieser Stelle die Stellungnahmen, die der Autor Hugh Fielder gegenüber Lady Gaga* machte. Er schrieb ihr eine große Bedeutung und starken Einfluss auf die Musikbranche zu. Mertin beschreibt Madonna* als einen Medienmythos und lässt ihr somit ebenfalls eine gewisse Machtstellung zukommen. Die beiden Künstlerinnen selbst geben religiöse Motive für die Videoclips an. Dies könnte jedoch auch als taktischen Schritt gewertet werden, um der Kirche entgegenzukommen. Dem jungen Publikum dürfte es weniger interessieren, welche Beweggründe die beiden haben. Ihnen geht es in erster Linie um visuelle Aspekte.

MTV ist, durch den Umzug ins Pay-TV, längst nicht mehr, wie bereits erwähnt, die einzige Plattform, der für die junge Generation und dem Publikum von Stars wie Lady Gaga steht. Sie hat sich zudem verändert und ist nicht mehr speziell nur auf Musikvideos fokussiert. Dennoch lässt sich vermuten, dass sich die Zielgruppe solcher Sender nicht sonderlich stark verändert hat. Es ist immer noch, wie anfangs beschrieben, „laut“ und „frech“. Die traditionelle Religion, die sich mit der Bibel und der Existenz von Gott beschäftigt, ist vermutlich kaum in diesem Interessensspektrum vorhanden.

Aus diesem Grund sehen sie in den Videos von Madonna und Lady Gaga nichts Negatives. Und genau deshalb ist es nahezu unmöglich, einen handfesten, andauernden Skandal entstehen zu lassen, wenn dieser von der Kirche aus betrieben wird.

Literaturverzeichnis

Mertin, Andreas: Videoclips im Religionsunterricht, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1999

Greeley, Andrew: Religion in der Popkultur : Musik, Film und Roman ; mit Kurzbiographien von Bruce Springsteen, Madonna, Woody Allen, Verl. Styria, 1993

(Hrsg.) Rösing, Helmut: Zwischen "Jesus Christ Superstar" und "Sympathy for the devil" : Rock/Pop/Jazz und christliche Religion ; Referate zu einer Tagung in der Evangelischen Akademie Hofgeismar vom 11. bis 13. Mai 1990 / Arbeitskreis Studium Populärer Musik e.V.

Fielder, Hugh: Lady Gaga: A Monster Romance, Flame Tree eBooks, 2012

(Schriftleitung) Ruh, Ulrich: Renaissance der Religion : Mode oder Megathema?, Herder, Freiburg im Breisgau, 2006

Sibert, Sandra: Angeprangert! : Medien als Motor öffentlicher Empörung, Tectum-Verl., Marburg, 2011

http://vimeo.com/44003277 (aufgerufen am 20.04.2013)

http://www.amertin.de/aufsatz/2004/madonna.htm (aufgerufen am 30.05.2013)

http://www.myvideo.de/watch/8122937/Lady_Gaga_Judas (aufgerufen am 30.04.2013)

http://www.zeit.de/2011/21/Lady-Gaga (aufgerufen am 13.07.2013)

http://news.myvideo.de/lady-gaga-judas_14944 (aufgerufen am 01.08.2013)

Jennifer Fischer

Was passiert wenn eine Boygroup erwachsen wird?

Zur Entwicklung der Backstreet Boys

Einleitung

Schon seit vielen Jahrzehnten gibt es immer wieder Musikgruppen, die es schaffen, vor allem beim weiblichen Publikum unsagbar erfolgreich zu sein und dabei wahre Hysterie-Stürme auslösen. In vielen Fällen, bei denen die Begeisterung solch gewaltige Formen annimmt, handelt es sich um so genannte Boygroups. Ich möchte mich mit den Fragen beschäftigen:

Was macht eine Boygroup so erfolgreich und welche Rolle spielt

dabei ihr Image?

Außerdem möchte ich herausfinden, ob es für eine Boygroup überhaupt möglich ist erwachsen zu werden: reifen die Bands zu „Mangroups“ heran oder bleiben sie auf ewig in ihrem Schema der Boyband? Und wie reagieren die weiblichen Fans auf das mögliche Erwachsenwerden? Im Zentrum dieser Abhandlung wird das 90er Jahre Phänomen; „Backstreet Boys“ stehen, das dieses Jahr ihr 20-jähriges Bühnenjubiläum feierte, auf diese Fragen stehen.

Abschließend werde ich an Hand von praktischen Beispielen, zwei Musikvideos, bewerten, was sich nun tatsächlich im Laufe der Jahre verändert hat und ein anschließendes Fazit ziehen, ob die Backstreet Boys ihren Status als Boyband und damit ihre ehemalige Popularität eingebüßt haben und inwieweit sie sich einen neuen Markt erobern konnten.

Im nun folgenden Kapitel werde ich allgemein auf den aktuellen Stellenwert der populären Musik eingehen, um daran ausführlicher zu beschreiben, was eine typische Boygroup ausmacht und wie diese vermarktet wird.

Danach werde ich, die für mich relevante Boygroup Backstreet Boys vorstellen, bevor ich die Zielgruppe der Bands näher untersuchen werde. Im praktischen Teil dieser Arbeit werde ich zwei verschiedene Musikvideos aus verschiedenen Jahren analysieren und die Unterschiede und Gemeinsamkeiten herausstellen. In meinem Fazit werde ich die Ergebnisse meiner Betrachtungen zusammenfassen und einer abschließenden Auswertung unterziehen.

Bedeutung der Popmusik und kommerzielle Faktoren

Den Stellenwert, den die Popmusik innerhalb der Jugendkulturen einnimmt, darf auf keinen Fall unterschätzt werden. Durch ihre auditive und visuelle Vermittlung hat sie Einfluss auf die bewusste und unterbewusste Gefühlswelt von Jugendlichen(vgl.Vatterodt, 69).

Dass sie so großen Einfluss auf die Heranwachsenden hat, liegt daran, dass sie für jeden zugänglich und durch die starke Verbreitung der Medien auch omnipräsent in unserer Kultur ist. Der persönliche Musikstil entwickelt sich zudem in der Pubertät, in welcher der musikalische Einfluss der Eltern auf die Kinder nachlässt und dem der Peer Group weicht. Ein wichtiger Faktor bei der Auswahl persönlicher Lieblingslieder und Lieblingsgruppen ist nach Barthelmes und Sander die „Verständlichkeit und Vertrautheit der Texte und Botschaften“. Durch die wiederholdende Hinwendung der jungen Menschen, zu Phänomenen der Popkultur, wie in meinem Fall, Boygroups, entsteht ein riesiger Markt für Platten, Konzerttickets und Merchandise. Der Star ist nicht nur Anbetungsobjekt, sondern in erster Linie ein Produkt das vermarktet werden soll, daher überrascht es nicht das somit auch Neulinge im Business gleich als Stars repräsentiert und beworben werden.

Das allerwichtigste bei dieser Präsentation ist von vornherein das richtige Image ohne dass heutzutage keine neu entwickelte Musikproduktion mehr vermarktet wird.

Durch die Medien, Merchandisingprodukte und individuelle (Band-)Logos wird das Image nach außen verbreitet. Musikstars werden so nach Whiteley, zu „Markenartikeln der Musikindustrie“.

Durch diese Art der Vermarktung weiß der Kunde, genau wie bei anderen Markenartikeln, wofür die Marke steht, welches Image sie vertritt und erkennt sie wieder. Die Marke symbolisiert ein unverwechselbares Profil und es steht für Qualität und Beständigkeit des Produkts. Von diesen „Produkten“ sind Boygroups nur eine von vielen Kategorien in die unterteilt werden kann, allerdings sind sie durch ihr offenkundig inszeniertes Auftreten besonders auffällige Vertreter der Markenware Musik. Nur wenigen Marktteilnehmern ist bewusst, dass sich heutzutage hinter jedem Star eine große Maschinerie von Marketingstrategen und Imageberatern verbirgt.

So ist Popmusik Musik, die von den Künstlern als Produkt ihres Images zum Erfolg gebracht wird.

[…]

[1] Hit the floor kann hier im Sinne von hit the road verstanden werden und demnach mit; abdampfen, aufbrechen, oder sich auf den Weg machen übersetzt werden.

[2] Streetdance vereinigt mehrere Tanzstile wie Breaking, B-Boying, Locking und Popping. Er entstand ab den 1970er-Jahren aus der Hip-Hop-Szene in den Großstadtghettos der amerikanischen Ost- und Westküste. Streetdance ist eine an Aggression und Verteidigung anknüpfende Selbstdarstellung. Mit nonverbaler Kommunikation verschaffen sich Einzelne und Gruppen Anerkennung innerhalb einer Gemeinschaft. Ab dem Ende er 1970er-Jahren wurden Kampfkunstelemente in das B-Boying integriert.

Ein Battle entsteht, wenn sich zwei Breaker durch provokative Gesten und Körperhaltungen herausfordern. Die Gegner müssen dann auf die Moves der anderen reagieren und sie überbieten. Aggression soll in Battles nur tänzerisch umgesetzt werden. ( Vgl. Kimminich 2003)

Streetdance ist eine männlich konnotierte Art zu Tanzen, da die Emotionen Hass und Aggressivität verkörpert werden. Wie bereits erwähnt sind dies die einzigen Emotionen, die vor allem Männern zugeschrieben werden.

[3] In diesem Fall wäre wohl eher „Drecksau“ eine passende Übersetzung für motherfucker.

[4] Greeley, Andrew: Religion in der Popkultur : Musik, Film und Roman ; mit Kurzbiographien von Bruce Springsteen, Madonna, Woody Allen, Verl. Styria, 1993, S. 59, S. 68, S. 69, 70

[5]Mertin, Andreas: Videoclips im Religionsunterricht, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1999, S. 25

[6]Mertin, S. 15-16

[7] (Hrsg.) Rösing, Helmut: Zwischen "Jesus Christ Superstar" und "Sympathy for the devil" : Rock/Pop/Jazz und christliche Religion ; Referate zu einer Tagung in der Evangelischen Akademie Hofgeismar vom 11. bis 13. Mai 1990 / Arbeitskreis Studium Populärer Musik e.V.. S. 18, S. 28

[8] http://www.amertin.de/aufsatz/2004/madonna.htm (aufgerufen am 30.05.2013)

[9] Fielder, Hugh: Lady Gaga: A Monster Romance, Flame Tree eBooks, 2012, S. 6

[10]http://www.myvideo.de/watch/7594551/Lady_Gaga_Alejandro?pnv=ppl&apl=true#display (aufgerufen am 05.08.2013)

[11] Aufgriff des oben genannten Zitates von Mertin

[12] http://www.laut.de/News/Lady-Gaga-Judas-im-Videostream-06-05-2011-8142 (aufgerufen am 10.08.2013)

[13] http://www.myvideo.de/watch/8122937/Lady_Gaga_Judas (aufgerufen am 30.04.2013)

[14] http://www.zeit.de/2011/21/Lady-Gaga (aufgerufen am 13.07.2013)

[15] http://news.myvideo.de/lady-gaga-judas_14944 (aufgerufen am 01.08.2013)

[16] (Schriftleitung) Ruh, Ulrich: Renaissance der Religion : Mode oder Megathema?, Herder, Freiburg im Breisgau, 2006, S. 54

[17] Sibert, Sandra: Angeprangert! : Medien als Motor öffentlicher Empörung, Tectum-Verl., Marburg, 2011, S. 15 – 19, S. 23 – 24

Ende der Leseprobe aus 158 Seiten

Details

Titel
Gender in the Making. Beiträge zur geschlechtlichen Komplexität des Musikvideos
Hochschule
Carl von Ossietzky Universität Oldenburg  (Institut für Philosophie)
Note
1,0
Autoren
Jahr
2013
Seiten
158
Katalognummer
V262985
ISBN (eBook)
9783656515784
ISBN (Buch)
9783656515937
Dateigröße
1180 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Diese Arbeit entstand 2012 an der Uni Oldenburg zum Seminar "I'm not a woman, I'm not a man - über die ästhetische Komplexität des Musikvideos", am Institut für Philosophie. Sie umfasst Arbeiten Studierender der Philosophie zum Thema "Repräsentation von Gender in Musikvideos". Die Arbeiten formulieren Aspekte innerhalb des aktuellen Diskurses um die Wirkmacht von Musikvideos auf die Gender-Thematik. Autoren: Marie Christin Müller Verena Sieling Jennifer Fischer Sara Paßquali Christine Rivera Karina Gordok Natalia Riedel Kira Hess Vera Schulte Luisa Meinen Raphaela Rehbach Joseph Borchardt
Schlagworte
Musikvideos, Gender, Performativität, Performance, Fans, Stars, Crossdressing, geschlechtlich, Geschlecht, Drag, Queer, Musik, Repräsentation, Tanz, Aneignung, Judith Butler, Medien, Theorie, Gender Studies, Philosophie, 21.Jahrhundert, Heteronormativität, Begehrungsstrukturen, Begehren
Arbeit zitieren
Carla Schriever (Autor:in)Oliver Gräber (Hrsg.) (Autor:in), 2013, Gender in the Making. Beiträge zur geschlechtlichen Komplexität des Musikvideos, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/262985

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