Intermediale Transformationsprozesse von der Gothic Novel zu den Literaturverfilmungen "Frankenstein" (1931) und "Mary Shelley`s Frankenstein" (1994)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Komparatistische Analyse der drei vorliegenden Texturen
2.1. Vergleich der Texturen auf der Plot-Ebene
2.1.1. Abweichungen im Handlungsverlauf zwischen shelley's Novel und whale's Frankenstein film
2.1.2. Abweichungen wischen shelley's Novel und branagh's Literaturverfilmung Mary Shelley's Frankenstein
2.2. Vergleich der Texturen auf der Ebene der Figurenzeichnung am Beispiel des Monster s
2.2.1. Abweichungen zwischen shelley's und whale's Monster
2.2.2. Abweichungen zwischen shelley's und branagh's Monster
2.3. Vergleich der Texturen auf der Ebene des erzählerischen Point of View
2.3.1. shelley vs. whale
2.3.2. shelley vs. branagh
2.4. Vergleich der Texturen auf der szenischen Ebene am Beispiel der Analyse zweier Schlüsselsequenzen
2.4.1. Die Creation Scene
2.4.1.1. Die Creation Scene bei shelley
2.4.1.2. Die Creation Scene bei whale
2.4.1.3. Die Creation Scene bei branagh
2.4.2. The End of the Story: Death of a Hero
2.4.2.1. Das Roman-Ende bei shelley
2.4.2.2. Das Film-Ende bei whale
2.4.2.3. Das Film-Ende bei branagh

3. Einordnung der beiden Verfilmungen in die gängigen Beurteilungskriterien
3.1. Bipolare Analysekriterien
3.2. Vier Untertypen des Genres Literaturverfilmung

4. Schlußbetrachtung

5. Anhang
5.1. Sequenzenkomplex-Protokoll von whales Verfilmung
5.2. Tabellarischer Vergleich zwischen der Synopsis von shelley und dem Sequenzprotokoll von branaghs Verfilmung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Literaturverfilmungen gibt es als Genre vieleicht schon fast so lange, wie die Erfindung des Kinematographen es zulässt. Zwei Jahre nachdem die Gebrüder Lumière 1895 auf einem Pariser Boulevard ihre Projektionsapparatur für das Zeigen bewegter Bilder vorstellen, versuchen sie über die bloße Lust an der technischen Wiedergabe fotografisch aufgenommener Bewegungsabläufe hinausweisend, per filmischer mise en scène einer kurzen Passage aus dem "Faust" so etwas wie literarische Assoziationen bei ihren Zuschauern zu wecken.¹ Seitdem ist ein nicht als zu gering einzuschätzender Teil der Filmproduktion durch den Rückgriff auf literarische Stoffe beeinflusst, geprägt und bereichert worden. Die Filmkategorie Literaturverfilmung besetzt seit vielen Jahrzehnten eine wichtige Position an den Schnittstellen von Literatur- und Filminstitutionen. Besonders Klassiker- und Bestsellerverfilmungen haben immer Konjunktur, weil sie in einer mehr oder weniger vorausgesetzten Beziehung zu einer literarischen Vorlage stehen, die als bekannt angenommen werden kann. Hier setzt fast zwangsläufig ein gradatimer Marketing-Effekt ein. Literaturverfilmungen treten zunächst primär als solche auf, erst in zweiter Linie als Filme an sich, "[...] weil die Bekanntheit und das Prestige des Originalwerks nicht zuletzt aus kommerziellen und public-relation-Gründen als ein unterliegendes Referenz-System miteinbezogen wird."² Die Rolle des Films als Warenprodukt, als Erzeugnis einer auf Gewinnoptimierung zielenden Warenkonsum-ankurbelnden Industrie kommt in diesem Aspekt deutlich zum Vorschein (vgl. Kap. 2.4.2.2.). Die Seminararbeit ist jedoch primär an der Untersuchung der ästhetischen Seite des intermedialen Vorgangs des Zeichentransfers von Literatur zu Film interessiert.

Ziel dieser Arbeit ist es, den Roman Frankenstein or The Modern Prometheus (1818) von Marry W. shelley mit der ersten populären sowie der bislang jüngsten Verfilmung im Rahmen der Gestaltungskonzeption der jeweiligen medialen Umsetzung des literarischen Stoffes zu vergleichen. Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen den drei Erzählformen sollen deutlich gemacht werden. Axiom dieser Vorgehensweise ist, die wesentlichen Differenzen zwischen einem literarischen Text des frühen neunzehnten Jahrhunderts und seinen modernen Verfilmungen darzustellen, die womöglich darin bestehen, dass die unterschiedlichen Erzählformen - Literatur und Film - in verschiedenen Medien zuhause sind.

Demzufolge findet ein Transfer des Erzählmaterials von dem im Medium der Schriftsprache verfassten Text zu den Filmen statt, die den selben Erzählstoff mit den medialen Mitteln des Kinos narrativ zu knüpfen versuchen. Es wird zu klären sein, inwiefern es zu möglicherweise signifikanten Abweichungen der filmischen Stoffverarbeitungen auf der narrativen Ebene im Vergleich zum Roman kommt.

In einem ersten Schritt erörtert die komparatistisch aufgebaute Arbeit die Unterschiede zwischen den drei Plots, geht dann über zur Untersuchung der jeweiligen Figurenzeichnung einer exemplarisch ausgewählten, zentralen Hauptfigur des Frankenstein -Stoffes, beschäftigt sich mit den in den drei Erzählformen verwendeten Vermittlungen des Point of View, um schließlich mit der Analyse von zwei jeweilig kongruent etablierten Schlüsselszenen in den drei Texturen fortzufahren. Am Ende erfolgt eine Zuordnung der beiden Literaturverfilmungen nach den jeweiligen Beurteilungskriterien der Forschungsliteratur zu dem von mir bearbeiteten Ausschnitt aus dem weiten Feld der Intermedialität.

2. Komparatistische Analyse der drei vorliegenden Texturen

2.1. Vergleich der Texturen auf der Plot-Ebene

2.1.1. Abweichungen im Handlungsverlauf zwischen shelley's Novel und whale's Frankenstein film

Im Vorspann dieses historischen Werks aus der Pionierzeit des US-Tonfilmkinos steht nachzulesen, dass das Drehbuch auf einer Adaption des gleichnamigen Theaterstücks von Peggy webling basiert, welches sich wiederum auf den Roman von Mary W. shelley um 1818 bezieht.³ Der Hinweis auf diese Wurzeln des Film-Drehbuchs bringt uns vielleicht der Beantwortung der Frage nach der Werktreue der ersten Arbeit von James whale zum Frankenstein -Sujet näher (vgl. Kap. 4.)⁴: es handelt sich hier um eine Film-Adaption der Adaption des berühmten Romans für das Theater. So liegt mit Frankenstein (1931) die erste Ableitung einer bereits erfolgten Transposition des Ausgangsstoffes in ein anderes Medium - dem des Theaters - vor. Somit erklärt sich zu einem Teil die sich aufdrängende Beobachtung, dass der Film die komplizierte, ineinander verschachtelte Briefroman-Struktur des Textes mit häufig wechselnden Ich-Erzählsituationen vollkommen ignoriert.⁵ whales erste Frankenstein -Bearbeitung reduziert den komplizierten Erzählvorgang letztendlich auf den Handlungskern der Binnenerzählung shelleys.⁶ Vom komplizierten Erzählgeflecht der Roman bleiben sechs Handlungssegmente übrig, deren Anzahl ausreichend ist, einen Wiedererkennungseffekt zu erzeugen (in der Tat beansprucht es sehr viel weniger Raum, die wenigen inhaltlichen Gemeinsamkeiten zwischen Text und Film aufzuzählen, als die vielen Differenzen in einer Liste untereinanderzureihen):

a. die Creation eines Monster s, das von einer handelnden Person großbürgerlicher Herkunft aus Leichenteilen zusammengesetzt wird;
b. diese Figur heisst Henry (bzw. Viktor) Frankenstein, ein junger Mann, der seine Heimat verlassen hat, um an einer Universität zu dem Basis-Knowhow für seine Experimente zur Schöpfung künstlichen Lebens zu gelangen (von diesem Handlungsvorgang zeugt der Film nur indirekt);
c. Elizabeth, seine sorgenvolle, in der Heimat zurückgebliebene Verlobte, die auf ein briefliches Lebenszeichen von ihm wartet, welches er nicht sendet, weil für ihn seine Experimente wichtiger als seine Gefühle sind;
d. die handelnden Figuren Victor Moritz (= Henri Clerval) und Dr. (Prof.) Waldman, die in der Dramaturgie des Romans eine ähnliche Rolle spielen;
e. die Hochzeit zwischen Elizabeth und Frankenstein die in beiden Texturen im letzten Viertel der Handlung stattfindet;
f. die äußerlich abschreckende Wirkung des Monster s auf seine Mitwelt (mit jeweils einer Ausnahme: Großvater de Lacey (im Roman) und Maria [das spielende Mädchen am See im Film] akzeptieren das Monster trotzdem).

Nach Beendigung dieser dürftigen Aufzählung gehe ich so weit, die These zu wagen, dass der Film letztlich nur einige Grund-Motive des Romans herausgreift und daraus eine weitgehend eigenständige, vom Roman losgelöste Handlung formt.⁷ Für diese These werde ich im folgenden einige Belege sammeln.

Die Filmhandlung beginnt mit einer Szene, die sich auf einem Friedhof abspielt. Frankenstein sucht nach "Material" (hier ein menschliches Gehirn) für seine Experimente. Zu diesem Zweck gräbt er mit der Unterstützung seines Gehilfen Fritz eine eben beerdigte Leiche wieder aus (dieser verkrüppelte Assistent ist eine Neuschöpfung des Films), läßt kurz darauf einen Gehängten vom Galgen herunterschneiden, nur um festzustellen, dass auch dieses Gehirn für seine Bedürfnisse unbrauchbar ist. Diese Leichenraub-Szene ist dem Roman unbekannt. Der Plot des Films setzt mit den Vorbereitungen Frankenstein s für sein finales Experiment ein, also mitten im Romangeschehen. Mit diesem Seiteneinstieg in die Filmhandlung dokumentiert das Szenarium unter whales Regie, dass es am kunstvollen inhaltlichen Aufbau des Romans nicht interessiert ist.

In der folgenden Sequenz stiehlt Fritz aus dem universitären Hörsaal des Dr. Waldman ein präpariertes Gehirn. Er wird dabei gestört und läßt das Glas mit dem Hirn eines Genies fallen, so dass selbiges für die angedachten Zwecke unbrauchbar geworden ist, sodann nimmt er sich das zweite vorhandene Gehirn, welches mit der Aufschrift "Gehirn eines Kriminiellen" gekennzeichnet ist. Die Inszenierung legt besonderen Wert auf diese Verwechslung. Das Monster bekommt ein "böses Hirn" eingepflanzt. Diese fatalistische symbolhafte Verwendung des Verbrechergehirns für die Creation soll augenscheinlich als ein böses Omen für die charakterliche Entwicklung des Monster s fungieren. Diese Szene und vor allem die Wendung mit der Gehirnvertauschung ist eine fundamentale Veränderung im Vergleich zur Romanhandlung.

Das Filmdrehbuch operiert noch auf einer anderen Ebene mit Umwandlungen des Original-Settings bei shelley. So heisst die Universitätsstadt im Film, vor deren Toren Frankenstein s Domizil, der mittelalterliche Wachturm⁸, steht, Goldstadt (im Roman wohnt Frankenstein mitten in Ingolstadt). Der Ort "Goldstadt" ist fiktiv, es wurde offenbar bewusst ein fingierter Städtename benutzt, um nicht auf den realen Ort Ingolstadt zurückgreifen zu müssen. Dieser Eingriff auf der Ebene der Namenszuordnungen ist kein Einzelfall: aus dem Victor Frankenstein des Romans wird ein Henry Frankenstein, anstelle Henry Clerval s taucht im Film ein Victor Moritz auf. Hier findet unter anderem eine Vertauschung der Vornamen statt. Zu welchem Zweck?⁹ Ausserdem liegt Goldstadt in der fiktiven Topographie des Films offenbar sehr nahe bei dem Dorf, in dem das Anwesen der Frankenstein s steht. Elizabeth und Victor Moritz gelangen noch am gleichen Abend - nach der Entscheidung Frankenstein aufzusuchen - zu seinem Laboratorium im Wachturm. Es bleibt sogar Zeit genug, Waldman in seinem Domizil zu besuchen und ihn dazu zu überreden, zu Frankenstein s Behausung mitzukommen.

Hier stellt sich die Frage, nach welcher Logik diese unübersehbaren Eingriffe in den Charakter des Ausgangstextes funktionieren. Wie es schon die kurze Vorrede zum Film andeutet¹⁰, besitzt Frankenstein (1931) als Adaption eines Theaterstücks auch dessen Bühnen-Charakter. Die aristotelische Forderung nach einer Einheit von Ort, Zeit und Raum des Dramas wird daher vom Film annähernd befolgt. Insofern ist die räumliche Zusammenlegung der Handlungsorte plausibel erklärbar. Ebenso erklärbar ist das theatralische Schauspiel der Akteure, wie die atmosphärische Stimmung des Films, der in den einzelnen Szenen wie auf dem Theater üblich sehr stark an den Auftritt und Abgang der handelnden Figuren gebunden ist. Auch wird ein Großteil des Film-Handlungsablaufs im Stile des Dramas in Form der Dialoge zwischen den Schauspielern vorangetrieben, weniger in Form einer bildhaft dargestellten Handlungsagens, wie es die kinematographischen Ausdrucksmittel anbieten. Auch erinnern die verwendeten Kamera-Einstellungsgrößen bis auf einige Ausnahmen an eine theatralische Inszenierung: es überwiegen mit großer Mehrheit die Halbtotale und die Halbnahe, die sehr stark an den Sichtwinkel des Zuschauers vor einer geöffneten Guckkastenbühne erinnern. Zudem verwendet der Film kaum Kamerafahrten, welche 1931 technisch in jedem Fall realisierbar gewesen wären, vielmehr verharrt die Kamera meist auf einer fixierten Achse, die im 90-Grad-Winkel zu einem bühnenartig eingerichteten Set installiert ist, was einen Schaubühnen-Look erzeugt, der durch den theaternah gewählten Set-Aufbau und die verwendete Requisite noch verstärkt wird. Aus nicht näher geklärten Gründen ignoriert der Film den historischen Bezug des Romans auf das achtzehnte Jahrhundert.¹¹ Gleich zu Beginn, nachdem der Schauspieler Edward Van Sloan seinen einführenden Monolog gehalten hat und hinter den Vorhang zurücktritt, ist nach einer Ab- und wieder Aufblende das photographische Portrait des Henry Frankenstein zu sehen, welches Elizabeth sorgenvoll betrachtet. Bekanntlich treten erste Vorläufer der photographischen Abbildung, die Daguerrrotypien, frühestens 1837 auf, so dass mit dem Zeigen der Photographie von Frankenstein das historische Setting des Romans in der ersten Einstellung des Films durchbrochen ist. Darüberhinaus sind die Hauptdarsteller des Films nach der Mode der frühen dreissiger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts gekleidet (also nach der zur Entstehungszeit des Films üblichen Garderobe - davon weicht die Garderobe der Dorfbewohner sowie diejenige des Vaters von Frankenstein jedoch ab, deren Bekleidung deutlich folkloristische Züge besitzt), ohne dass daraus sich eine bestimmte inszenatorische Funktion ableiten ließe.

Zusammenfassend läßt sich sagen: whale streicht den komplizierten Aufbau des Romans zusammen, simplifiziert die Romanhandlung beträchtlich, wählt einen dramatischen Point of View der Kamrera im Gegensatz zu den Point of Views der drei verschiedenen erzählenden und erlebenden Ichs des Romans; whale streicht einige zentrale Figuren des Romans - besonders Walton; dafür treten neue Figuren hinzu, besonders der verkrüppelte Fritz als erbitterter Gegner des Monster s und erniedrigter Gehilfe von Frankenstein; zudem wandelt er den Charakter einiger Figuren grundlegend ab: hier ist besonders Victor Moritz hervorzuheben. Während er in der Novel den sympathetischen Freund und seelenverwandten Vertrauten Frankenstein s gibt, hat er im Film eher die Rolle des rivalisierenden Freundes aus vergangenen Tagen inne, der die empfindsame Rolle im Roman v. a. dadurch konterkariert, dass er im Film Elizabeth erotische Avancen macht und sie dem gemeinsamen Freund auszuspannen versucht (vgl. Seq.-Kompl. 2 im Anhang). Frankenstein (1931) ist alles andere als eine um Authentizität bemühte Literaturverfilmung, die der Werktreue zur Romanvorlage verpflichtet sein möchte.

2.1.2. Abweichungen im Handlungsverlauf zwischen shelley's Novel und branagh's Literaturverfilmung Mary Shelley's Frankenstein

Obwohl in der US-Verfilmung des Romans von 1994 unter der Regie von Kenneth branagh¹² gravierende Modifikationen zwischen dem Ausgangstext und dem Film-Plot auftreten, erscheint die Meinung vertretbar, dass es sich bei branagh im Gegensatz zu der Universal-Produktion von 1931 um eine Literaturverfilmung in einem engeren Sinn handelt.

Zu Beginn des Films spricht eine weibliche Stimme aus dem Off einen einführenden Text. Der Wortlaut stammt nicht aus der Feder von Mary Wollstonecraft shelley, bildet kein Zitat, wie es der parallel zur Performance der Off-Stimme aus der Tiefe der Leinwand ins Bildfeld eintauchende Titel des Films suggeriert: Mary Shelley's Frankenstein. Was die Stimme äussert, dient eher zur Einstimmung auf das Genre, welches der Film exponiert. Es handelt sich um eine Vorrede, die auf den thrilling horror hinweist, den der Film seinem Publikum vermitteln will. Einem ähnlichen Zweck dient die Konzeption des einleitenden Vortrags zu Beginn des Films in Frankenstein (1931). Nachdem der fingierte Wortlaut shelleys verklungen ist, erscheint ein knapper Fließtext weiss auf schwarzem Grund, der von oben nach unten abrollt und der Einführung den typischen Charakter der Literarizität einer Romanverfilmung verleiht. Im Fließtext wird die Geschichte, die der Film erzählt, in der Zeit Ende des achtzehnten Jahrhunderts angesiedelt und diese Epoche des Aufbruchs als eine der Erfindungen und vom menschlichem Erkenntnisdrang geprägte charakterisiert. Nicht zuletzt bezeichnet die Geschichtsschreibung sie als das Age of Enlightenment (Aufklärung). Zudem nimmt der Fließtext Bezug auf die Rahmenhandlung des Romans und bringt eine didaktische Note ins Spiel, die durchaus bei shelley angelegt ist (vgl. den letzten Teil des vierten Briefes Walton s' an seine Schwester). Demnach könne Walton s hartnäckige Suche nach einer Nordpassage eine andere Geschichte zum Vorschein bringen, die zukünftigen Forschern und Entdeckern als Warnung und Exempel dienen möchte, sich mit vernünftiger Bedacht auf die Suche nach dem Unbekannten zu begeben. Bei shelley selbst ist diese ernsthafte Warnung privatim erst im vierten Brief von Frankenstein ausschliesslich an Walton gerichtet - kurz vor Beginn der Binnenhandlung - (des Berichtes von Frankenstein ab ovo über sein bisheriges Leben bis zur Begegnung mit Walton). Der Roman trägt also den didaktischen Impetus nur verhüllt vor, während branaghs Film ihn unverblümt bereits im Prolog an exponierter Stelle äußert.

Aus Platzgründen werde ich im Folgenden auf der Detailebene nicht mehr präzise auf die Unterschiede zwischen den beiden Plots von Romanvorlage und der jüngsten Verfilmung eingehen können, obgleich es zahlreiche, auch gravierende Abweichungen zu benennen gäbe (s. dazu Kap. 5.1; 5.2.)). Stattdessen begnüge ich mich mit der Aufzählung der gröbsten Differenzen auf der Plot-Ebene des Films im Vergleich zum Roman in der Reihenfolge ihres chronologischen Auftretens.

branagh konkretisiert die Jahreszahlenangaben der Briefroman-Rahmenhandlung des Texts (ab 11. Dezember 17--) auf den Zeitraum 1794 für das Einsetzen der Rahmenhandlung. Der Film-Plot übernimmt zwar die Ereignisse aus Walton s Brief-Bericht an seine Schwester als Klammer für die eigentliche Binnenerzählung der Lebensgeschichte Viktor Frankenstein s, aber konstruiert folgende, für den Charakter des Films konstituierende Abweichungen: Bei shelley findet am Beginn der Handlung keine dramatisierte Havarie von Walton s Schiff im Eissturm statt. Stattdessen berichtet im Text die Figur des Walton als erzählendes Ich, welches seiner Schwester in Briefen Nachricht erstattet, überwiegend aus seinem überreichen Seelenleben. Die Ereignisse an Bord haben in den Briefen einen eher peripheren Stellenwert. Im Film wird die Reihenfolge des Auftauchens von Monster und Frankenstein auf dem Treibeis vertauscht. Vorerst ist nur Frankenstein vom havarierten Schiff aus zu sehen. Das Monster erscheint durch grollende Laute aus dem Off als zunächst phantomartige, unheimliche Bedrohung präsent. Erst durch die brutale Tötung der sich losreissenden Schlittenhundemeute der Segler-Besatzung, bei der ausschließlich die Extremitäten des Monster s für Sekundenbruchteile im Bild zu sehen sind, gewinnt Frankenstein s Kreatur allmählich an Kontur.

Die Ankunft Frankenstein s am Schiff gestaltet sich insgesamt wesentlich dramatischer als im Roman. Zwischen der Schiffsbesatzung und Walton entbrennt von Beginn an ein massiver Konflikt um den weiteren Kurs der Reise (Walton möchte nordwärts auf Entdeckerkurs bleiben, die Mannschaft zur südlich gelegenen Zivilisation segeln), den die Regie in Richtung einer bedrohlichen Meutereistimmung unter der Besatzung dramatisiert, während hiervon im Roman an keiner Stelle explizit die Rede ist.¹³ Dort bezeichnet Walton seine Besatzungsmitglieder gar als Gefährten (4. Brief), keinesfalls als befehlspflichtige Untergebene, zu was sie branagh abwertet. Im Gegensatz zu der sanftmütigen, empfindsamen Charakterzeichnung Walton s im Buch wirkt er bei branagh starrsinnig, herrisch, ja verächtlich, und aggressiv im Umgang mit seinem Ersten Steuermann, der im Film als Mittler zwischen Crew und Walton als Kapitän fungiert.

Die Kindheitserlebnisse Frankenstein s in Genf sind im Film sehr gerafft dargestellt. Dennoch gelingt es der Inszenierung, die freigeistige, empfindsame und spätaufklärerische Atmosphäre im Hause Frankenstein anzudeuten. Die Kinder können sich nach ihrer Fasson frei entwickeln, Frankenstein z. Bsp. wird v. a. musisch und naturwissenschaftlich in allen Belangen von seinen Eltern und den Bediensteten des Hauses gefördert. Die Großfamilie Frankenstein ist so tolerant und wohlhabend, dass sie die aus ärmlichen Verhältnissen stammende Elizabeth, die Frankenstein als geschwisterliche Gefährtin zur Seite plaziert wird, selbstverständlich als Gleichgestellte akzeptiert und sie von allen Mitgliedern sogleich ins Herz geschlossen wird. Geschickt rafft der Film in großen Zügen die Ereignisse des Romans zusammen und verdichtet die ersten drei Kapitel des Texts zu acht recht kurzen Filmsequenzen, die an Erzählzeit nicht mehr als zwölf Minuten beanspruchen.¹⁴

Im Gegensatz zum Film entwickelt sich der Wunsch Frankenstein s, die Wurzeln des Lebens zu erforschen, erst in Ingolstadt, als er auf Professor Waldmann trifft und mit diesem einen Diskurs über die Zukunft der Chemie führt. Bei branagh veranstaltet bereits der Oberschüler Frankenstein Experimente mit mechanisch induzierter elektrischer Energie und mit Blitzableitern, weil er sicher ist, dass er mithilfe der Elektrizität den Wurzeln des Lebens auf die Spur kommen kann. Die Figur des Clerval taucht bereits im zweiten Kapitel des Romans als Schulfreund der Hauptfigur auf, während bei branagh Frankenstein Clerval erst als nicht aus Genf gebürtigen Komillitonen an der Ingolstädter Universität trifft und sich sofort mit ihm anfreundet.¹⁵ Die beiden begegnen auf dem Heimweg von der ersten Vorlesung einer arroganten Person, die Frankenstein anrempelt und dann eine Entschuldigung dafür verlangt, dass Frankenstein ihr den für sie direktesten Weg von einem Ziel zum anderen verstellt. Clerval kennt seinen Namen: es ist Schiller. Diese anekdotische Episode ist nur als burlesker Regie-Einfall verständlich, da der Text Schiller mit keinem Wort erwähnt. Was die historische Authentizität der Universität in Ingolstadt anbelangt, so ist zu konstatieren, dass diese tatsächlich 1472 gegründet wird und bis 1802 existiert. Danach wird sie nach Landshut und schließlich 1826 nach München verlegt. Sie ist unter den zehn ältesten Universitätsgründungen auf dem Gebiet der heutigen BRD zu nennen, womit sie als ehemals traditionalistischer Hort des Wissens ausreichend gekennzeichnet ist.¹⁶

Die Vorbereitungen zur Creation gestaltet der Film in insgesamt sechzehn Sequenzen (von insgesamt 154 Seq.) aus, immer wieder unterbrochen von Erzähl-Einschüben wie der Darstellung des einseitiger werdenden Briefverkehrs zwischen Frankenstein (er lässt den Briefkontakt von sich aus versiegen) und Elizabeth sowie der Ausbruch einer Cholera-Epidemie in Ingolstadt, die der Roman nicht kennt. Das Buch hingegen begnügt sich mit knappen vier Seiten des vierten (von insgesamt 24 Kap.) Kapitels der Hinführung auf die Creation-Passage. Hier kann mit Recht von einer umfangreichen Ausschmückung dieses dramaturgisch und visuell spektakulären Ereignisses durch den jüngsten Film gesprochen werden. Der Stellenwert der Creation in Relation zur Erzählzeit ist im Buch nicht annähernd so hoch wie bei branagh. Gleiches gilt für die eigentliche Creation Scene (vgl. Kap. 2.4.1.3.).

[...]

¹ Die erste filmische Bearbeitung des Frankenstein-Stoffes stammt bereits aus dem Jahre 1910, von der heute nur noch wenige Sequenzen erhalten sind. Siehe Hans Jörg marsilius: Frankenstein - eine kommentierte Filmographie. In: Rudolf drux (Hrsg.): Der Frankenstein-Komplex. Kulturgeschichtliche Aspekte des Traums vom künstlichen Menschen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 1999 [= suhrkamp taschenbuch 3044], S. 222-237, hier S. 223.

² Zitat aus Peter schepelern: Gewinn und Verlust. Zur Verfilmung in Theorie und Praxis. In: Text & Kontext, JG 18/1993, Heft 1./2. [= Verfilmte Literatur. Beiträge des Symposions am Goethe-Institut Kopenhagen im Herbst 1992], S. 20-67, hier S. 26.

³ Dieser Umstand wirft verständlicherweise die Frage nach dem intermedialen Kontext zwischen dem Theaterstück und dem Roman auf. Inwieweit weicht das Theaterstück von shelleys Roman ab? Lassen sich aus der Beantwortung dieser Frage Rückschlüsse ziehen auf den Inhalt des Frankenstein-Filmes von 1931? Steht der Film dem Theaterstück näher als der gleichnamigen Literaturvorlage? Aufgrund des eng gesteckten Rahmens einer Seminararbeit kann ich auf diese für das Verständnis des Films vielleicht unabdingbaren Fragestellungen nicht näher eingehen und muss sie unbeantwortet im Raum stehen lassen. Vgl. a. marsilius: Frankenstein-Filmographie. In: drux: Frankenstein-Komplex, 1999, S. 224.

⁴ Vgl. Harriet E. margolis: Lost Baggage: Or, The Hollywood Sidetrack. In: Stephen C. behrendt (ed.): Approaches to Teaching Shelley´s Frankenstein. Co-edited by Anne Kostalnetz Mellor. New York: The Modern Language Association of America 1990 [= Modern Language Association of America: Approaches to Teaching World Literature, No. 33], pp 160-165, hier p. 162.

whale dreht vier Jahre später ein sehr originelles, erfolgreiches Sequel zu Frankenstein für Universal Film, welches z. T. sehr viel näher an shelleys novel angesiedelt ist als Frankenstein (1931). Frankenstein's Bride ironisiert den ersten Film, thematisiert die Entstehungsgeschichte des Romans und fördert eine sehr viel differenziertere Darstellung des Monsters zutage. U. a. lernt es im zweiten Film, seine Sprechwerkzeuge zu gebrauchen, selbständig zu denken und zu handeln. Auch hier gilt: ein Vergleich zu der Interaktion zwischen beiden Filmen wäre sehr fruchtbar, für das Verständnis von Frankenstein (1931) zutiefst erhellend, weil sich die Filme sehr stark aufeinander beziehen. Dennoch kann die vorliegende Seminararbeit diese Fragestellungen aus Platzgründen nur ausblenden. Es wäre dennoch sinnvoll, diese Fragestellung aufzuwerfen und in den allgemeinen Zusammenhang mit den Literaturverfilmungen von Gothic Novels zu bringen.

⁵ Den Part des erzählenden Ichs übernimmt zuerst Walton in seinen Briefen an seine Schwester, Mrs. Saville, dann Frankenstein selbst, aber indirekt vermittelt durch Waltons Aufschriebe dann das Monster (welches im 14. Kap. des Romans auch noch von seinen eigenen Erlebnissen und Berichten über seinen Seelenzustand abhebt und aus der Geschichte der de Laceys berichtet, inwieweit er sie aus den verstreuten Wortmeldungen der Familienmitlglieder heraushört, also eine Art Rapport über die Vorgeschichte der de Laceys erstattet, aus einzelnen Wortmeldungen rekonstruiert) durch die Vermittlung von Frankenstein, der die Ich-Erzählung des Monsters an Walton berichtet, der diese wiederum in seinen Briefen an seine Schwester in England berichtend übermittelt, nacherzählt, dann wieder Frankenstein durch die Vermittlung von Walton. Am Ende ist es Walton, der den Faden vom Anfang wieder aufnimmt, nachdem er dies alles brieflich an seine Schwester mitgeteilt hat. Alle diese Berichte sind eine höchst kunstvoll verschmolzene Mischung aus den Schilderungen der drei erlebenden und erzählenden Ichs. Waltons letzter Brief endet mit der Schilderung des Todes Frankensteins und der Begegnung mit dem Monster, das den Verlust Frankensteins beklagt und dann für immer aus den Augen der Welt zu verschwinden droht. Von der komplizierten und langwierigen Geschichte wiederum erhält in dieser privatimen, stark fungierten Konstruktion einzig und allein Mrs. Saville Kunde! Von dieser kunstvollen Erzählform bleibt in beiden bearbeiteten Filmen äußerst wenig übrig. Dabei mangelt es vor allem whales' Version an der erzähltechnischen Raffinesse des Romans (vgl. Kap. 2.3.1.). Offensichtlich hat der Film andere Qualitäten, sonst wäre sein Stellenwert in der Geschichte der Kinematographie längst nicht so hoch angesiedelt.

⁶ Wohingegen das populäre Sequel von Frankenstein (1931), whales zweiter Monster-Film The Bride of Frankenstein, die durch den ersten Film erfolgte Entfernung vom Original-Text wieder zu verringern sucht. Vgl. margolis: Lost Baggage, 1990, p. 160.

⁷ Vgl. margolis: Lost Baggage, 1990, p. 160.

⁸ Ein typischer Locus occultus der Gothic Novel. Gemeint ist damit ursprünglich der typisierte literarische Schauplatz z. Bsp. in den mittelalterlichen aventiure-Dichtungen, in dem sich das dem Helden böswillig gesinnte Schicksal breitmachen kann. Wie es der Terminus bereits sagt, ist dies ein schauerlicher, unheimlicher Ort, der aufgrund seiner Beschaffenheit bereits zum Fürchten einlädt.

⁹ Auch hier verspricht ein Vergleich zwischen dem Bühnenstück von webling und dem ersten Monster-Film von whale vielleicht nähere Erklärungen. Siehe dazu die weiterführenden bibliographischen Angaben bei margolis: Lost Baggage, 1990, p. 161, 164.

¹⁰ Der Schauspieler Edward van Sloan (er verkörpert Dr. Waldman) tritt auf einer Guckkastenbühne hinter dem Bühnenvorhang hervor vor ein imaginäres Publikum (die Zuschauer im Kinosaal) und spricht einige einleitende Worte, zu dem, was die Kinobesucher erwartet. Van Sloan zielt dabei v. a. auf den Konsumcharakter des Films ab, der affektive und emotionale Sensationen wie thrill, shock und horror verspricht (vgl. Kap. 1.). Wichtig dabei ist die theatralische Inszenierung dieses filmischen Prologs durch das Setting auf einer Bühne, hinter deren Vorhang Van Sloan hervortritt, kurz bevor der Vorspann das kinematographische Schauspiel ankündigt.

¹¹ margolis: Lost Baggage, 1990, p. 162 deutet an, dass man whales Film als eine Aktualisierung des Stoffs interpretieren kann, indem er die Diskurse seiner Entstehungszeit bedient: Technologiefortschritt und Science Fiction. Ich kann in dem Film jedoch keine durchgängige Diskursivität erkennen, höchstens Anspielungen auf diese Themen.

¹² Ein erfolgreicher irischstämmiger Schauspieler, der sich im Laufe der neunziger Jahre in Hollywood auf die filmische Regie-Adaption von shakespeare-Dramen spezialisiert hat.

¹³ Hingegen befürchtet Walton im 24. Kapitel (Brief Waltons vom 2. und 5. September), also erst am Ende des Romans eine Meuterei, diese Gefahr wird jedoch in einer fairen, demokratischen Debatte zwischen einer Abordnung der Mannschaft, Walton und dem sterbenden Frankenstein einvernehmlich ausgeräumt. Dabei kommt es weder zu Äußerungen verbaler noch körperlicher Gewalt. Hier äußert sich dezidiert eine wesentlicher Unterschied in der Erzählhaltung zwischen Film und Roman. An der spätaufklärischen Grundhaltung des Romans ist der Film kaum interessiert, er nimmt vielmehr in seiner semiotischen Makrostruktur eine pointierte Dramatisierung des äußeren Handlungsablaufs, eine gleichzeitige vervisualisierende Popularisierung und Trivialisierung des Romans in Angriff. Der aufklärerische Aspekt der allgemeinen Gleichheit der Menschen, der im Roman in diesen Passagen virulent ist, fällt in der neuesten Verfilmung des Frankenstein-Stoffs zumindest in der Rahmenhandlung weg. Die Figur des Walton erscheint als stark verfremdet, wenn man diesen Film als Versuch einer um Angemessenheit bemühten Literaturverfilmung versteht (in diesem Sinne wäre sicher ein Statement aus branaghs Richtung wünschenswert gewesen). An diesem Punkt wird der Film branaghs der Vielfalt an geistesgeschichtlichen Gehalten des Romanwerks keinesfalls gerecht.

¹⁴ Als Sequenz wird hier eine Handlungseinheit verstanden, die zumeist mehrere Einstellungen umfaßt und sich durch ein Handlungskontinuum von anderen Handlungseinheiten unterscheidet. In der Regel trennt sich eine Sequenz von der ihr nachfolgenden entweder durch einen Ortswechsel, eine Veränderung in der Zuordnung der aufeinander bezogenen Figurenkonstellation oder durch einen Tempuswechsel in der Erzählzeit oder der erzählten Zeit (Zeitraum, in dem ein Film gesehen wird vs. den Zeitumfang, den die erzählte Filmhandlung umschließt). Zur Orientierung werden in einem Sequenzprotokoll die Handlungsorte, die auftretenden Personenrollen, sowie kurz das Geschehen in der Sequenz umrissen. Das Protokoll schafft somit eine Orientierung über die insgesamte Gliederung des Films und gibt einen möglichen Ausblick auf die tiefere Analyse des Filmwerks (vgl. die entsprechenden Protokolle im Anhang dieser Arbeit).

Vgl. dazu Knut hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart; Weimar: Verlag J. B. Metzler 1993 [= Sammlung Metzler, Band 277], S. 38/39.

¹⁵ Im Roman wird die Figur des Clerval erst wieder im fünften Kapitel, nach der Erschaffung des Monsters, als späterer Ankömmling in Ingolstadt auftreten.

¹⁶ Vgl. Meyers großes Taschenlexikon in fünfundzwanzig Bänden. Hrsg. u. bearbeitet von Meyers Lexikonredaktion, Bd. 10. Mannheim; Leipzig; Wien; Zürich: Bibliographisches-Institut-Taschenbuchverlag 19997, S. 29/30 (Eintrag: "Hochschulen).