Analyse und Interpretation des Sonetts "Römische Fontäne" von Rainer Maria Rilke

Gliederung

0. Kurzer Abriss über Leben und Werk Rilkes

1. Äußerer Aufbau und inhaltliche Gliederung
1.1. Der TitelM
1.2. Die Strophenanordnung
1.3. Das Reimschema
1.4. Das Metrum
1.5. Die inhaltliche Gliederung

2. Syntax
2.1. Die Satzstruktur
2.2. Die Wortwahl

3. Bildliche und klangliche Gestaltung
3.1. Erste Strophe
3.2. Zweite Strophe
3.3. Dritte Strophe
3.4. Vierte Strophe

4. Deutungsversuche
4.1. Die Bildhaftigkeit
4.2. Die Dialektik

5. Römische Fontäne – Ein typisches Ding-Gedicht

6. Quellenverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2. Sekundärliteratur

0. Kurzer Abriss über Leben und Werk Rilkes

Rainer Maria Rilke zählt wohl auch heute noch zu den bekanntesten und bedeutendsten deutschsprachigen Lyrikern.

Am 04. Dezember 1875 unter dem Namen René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke als Sohn eines Beamten einer Eisenbahngesellschaft und dessen Ehefrau, der Tochter eines Kaufmannes und Kaiserlichen Rates, in Prag geboren, waren seine Kinder- und Jugendjahre von drei wesentlichen Konflikten geprägt:

Zum Ersten erlebt der junge Rilke seine ersten zehn Lebensjahre in einer formal zwar geführten, in Wirklichkeit aber gescheiterten Ehe seiner Eltern, glaubt seine Mutter Sophie doch unter ihrem Stande verheiratet zu sein. Aus diesem Grund verlässt Sophie Rilke 1885 ihren Mann, wodurch in ihrem Sohn René das Gefühl tiefer Heimatlosigkeit erwachst.

Eine weitere Problematik stellt die Schulzeit Rilkes dar. Nachdem er seine ersten vier Schuljahre auf einer vornehmen und streng christlichen Grundschule in Prag verbracht hat, schickt ihn sein Vater auf eine Militärschule in Österreich, da er für seinen Sohn eine Offizierslaufbahn vorgesehen hat. In den theoretischen Fächer zwar sehr gut abschneidend, empfindet der junge Rilke diesen Lebensabschnitt jedoch zunehmend als Grauen, da die körperlichen Anstrengungen und der raue Umgang der Mitschüler für den sensiblen Jungen eine wachsende Belastung darstellen. Daher bricht Rilke diese Ausbildung 1890 ab und kehrt 1892 nach einem einjährigen Aufenthalt an der Handelsschule Linz für Privatstudien nach Prag zurück, wo er 1895 die Reifeprüfung ablegt und „mit Auszeichnung“ besteht.

In diese Zeit fällt auch die erste Gedichtveröffentlichung Rilkes in einer Zeitung und die ständig zunehmende Fixierung des jungen Lyrikers auf die Literatur. Dies ist auch der Grund, warum Rilke nach zwei Semestern an der Universität Prag 1896 schließlich als Student der Philosophie nach München, einem damals kosmopoliten Zentrum, wechselt, empfindet er doch das Prager Deutsch als variantenarm und sich somit in seiner Tätigkeit als Schriftsteller eingeschränkt.

In München lernt René Rilke schließlich die schriftstellerisch tätige Lou Andreas-Salomé kennen. Die Geliebte, mütterliche Freundin und intellektuelle Lehrerin vermittelt Rilke Nietzsches Gedankenwelt und begeistert ihn für ihre Heimat, Russland; unter ihrem Einfluss ändert Rilke sogar seinen Vornamen von René zu Rainer. Gemeinsam mit dem Ehepaar Salomé bereist Rilke dann 1899 erstmals Russalnd, 1900 zum zweiten Mal mit Lou alleine. Unter dem Eindruck eines einfachen und unverdorbenen Landes, in dem Brüderlichkeit die Menschen zusammenhält, verfasst er nach seiner Rückkehr Gedichte für „Das Buch der Bilder“ (1906) und das „Stundenbuch“ (1905), er schreibt das Prosawerk „Geschichten vom Lieben Gott“ (1900) sowie sein Werk „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“ (1899).

Eine weitere prägende Gestalt in Rilkes Leben stellt der französische Bildhauer Auguste Rodin dar. Mit dem Auftrag eine Monographie über den Künstler zu schreiben, kommt Rilke 1902 nach Paris. Obwohl Rodin ein vielbeschäftigter Bildhauer ist, nimmt er sich Zeit für den jungen Schriftsteller, vermittelt ihm sein Kunstverständnis, seine Arbeitsmoral („Il faut travailler, rien que travailler et il faut avoir patience“) und weist ihn in die Kunststadt Paris mit ihrem unerschöpflichen Reservoir an schönen Eindrücken in Museen, Parks und Boulevards, die den Dichter mit Motiven für seine Dinggedichte versorgen, ein (veröffentlicht in „Neue Gedichte“ (1907/08) und „Der neuen Gedichte anderer Teil“ (1908)). Doch obwohl Rilke, wie schon an der Militärakademie, an der Anonymität und Rohheit der modernen Metropole Paris zu zerbrechen droht, überwiegt die Bewunderung Rodins und Rilke wird schließlich bis 1914 dessen Sekretär.

Einen weiteren Einschnitt in Rilkes Leben stellt schließlich der erste Weltkrieg dar. Nach einem Anwachsen der Produktivität Rilkes zum Herbst 1915 hin, folgt eine Krise, die ein mehrjähriges künstlerisches Verstummen Rilkes hervorruft: die Verpflichtung in den Dienst der österreichischen Armee, aus dem er zwar dank einflussreicher Freunde schon wieder im Juli 1916 entlassen wird, lässt Rilke keine Ruhe für weitere literarische Arbeiten; statt dessen bemüht sich Rilke, das Zeitgeschehen nachzuvollziehen.

1919 nutzt Rilke schließlich die Einladung eines schweizer Lesezirkels zu einer Vortragsreise zu einer letzten Zäsur in seinem Leben. Er reist viel umher und bezieht schließlich einen alten Turm im Rhône-Tal: hier beendet er die Arbeit, von der ihn die Einberufung zum ersten Weltkrieg weggerissen hatte: „Die Duineser Elegien“ (1923) und die „Sonette an Orpheus“ (1923). Von seinem Turm aus unternimmt Rilke noch einige Reisen uns stirbt schließlich am 29. Dezember 1926 an Leukämie.

Rückblickend kann konstatiert werden, dass die zahlreichen Dinggedichte Rilkes einen bedeutenden Teil seines Werkes ausmachen. Deswegen wird im Folgenden die „Römische Fontäne“ (1906) als Paradigma des rilkeschen Dinggedichtes dargestellt.^[1]

1. Äußerer Aufbau und inhaltliche Gliederung

1.1. Der Titel

Eine Besonderheit im Aufbau dieses lyrischen Werkes stellt die Überschrift dar, besteht sie doch aus Titel und Untertitel. Der erste Teil des Titels („Römische“) ist wohl von C.F. Meyers Gedichtüberschrift „Der römische Brunnen“ übernommen, sowie als Anspielung auf ein thematisch scheinbar ähnliches, jedoch ganz anders aufgebautes und motiviertes Gedicht, zu sehen. Darüber hinaus hat das Adjektiv „Römische“ in dem Kontext bei Rilke die Aufgabe, dem Leser den hier beschriebenen Brunnen „als >in Rom< befindlich, nicht >nach Art< oder >im Stil< eines südländischen Renaissance- oder Barockbrunnens“^[2] vor Augen zu führen. Die zweite Hälfte des Titels („Fontäne“) gibt dem Leser lediglich zu verstehen, was im Folgenden beschrieben wird, eine besondere Anspielung oder Intention lässt sich hinter diesem Wort nicht vermuten.

Der Untertitel des Gedichts hingegen trägt für den Rezipienten sehr wohl eine Information: so wird hieraus der genaue geographische Ort der im Folgenden skizzierten Fontäne, nämlich in den Gärten der Villa Borghese ersichtlich. Derartige Hinweise im Untertitel gibt Rilke in den „Neuen Gedichten“ des öfteren, um dem Leser Verständnishilfen bereitzustellen (z.B. „Die Treppe der Orangerie. Versailles“; „Die Flamingos. Jardin des Plantes“), man kann jedoch anmerken, dass in dem vorliegenden Gedicht das Gesamtverständnis durch den zusätzlichen Hinweis nicht entscheidend gefördert wird, die „Verständnishilfe“ nicht einmal notwendig erscheint, kann man doch auch ohne die Kenntnis des genauen Brunnens die Aussage dieses Gedichtes erschließen.

1.2. Die Strophenanordnung

In der Strophenanordnung der „Römische[n] Fontäne“, die unter dem Einfluss Rodins sowie dessen Arbeitsethos („toujours travailler“) entstand, greift Rilke auf das Sonett zurück, „das er nicht bei Barockdichtern wie Opitz, sondern bei Charles Baudelaire kennen gelernt hatte“^[3]. Somit setzt sich dieses Gedicht aus den für Sonette typischen jeweils zwei Quartetten und Terzetten zusammen, wobei die einzelnen Verslängen jedoch durchaus variieren.

1.3. Das Reimschema

Ebenso wie die Strophenanordnung steht auch das Reimschema ganz in der Tradition des Sonetts. Somit wird in den beiden Quartetten derselbe Kreuzreim (abab abab) verwendet „und sind überdies durch den rührenden Reim im jeweils letzten Vers aufeinander bezogen“^[4], wodurch eine enge Verbindung zwischen den beiden Quartetten hergestellt wird. Darüber hinaus ist anzumerken, dass die Reime in den beiden Quartetten wechselnde Inhalte behandeln, wobei die in den Versen eins, drei, fünf und sieben vorkommenden weiblichen Reime alles Gleitende und Fließende des Geschehens darstellen, die in den Versen zwei, vier, sechs und acht anzusiedelnden männlichen Reime antithetisch zu den weiblichen Reimen das Feste und Gegenständliche, das die Bewegung zum momentanen Stillstand bringende beinhaltet.

In den beiden Terzetten dieses Sonetts sind Paar- und Kreuzreime miteinander verschränkt, wodurch das Reimschema cdd ede auftritt. Somit ergibt sich auch in den Terzetten durch das Reimschema eine Verbindung, sind doch die Verse zehn, elf und dreizehn aufeinander gereimt. Auffällig erscheint in den Terzetten jedoch das Auftreten einer Waisen in Vers neun, der auf den ersten Blick weder mit den Terzetten, noch mit den Quartetten in Verbindung zu stehen scheint. Durch diese „Herauslösung“ des Verses neun aus dem Reimschema wird die Vorstellung eines festen Marmorrandes sowie der Schale, die in diesem Vers dargestellt wird, als Ausdruck des Ruhezustandes intensiviert. Des weiteren wird die schöne Schale als ruhende Mitte und Zentrum für horizontale und vertikale Bewegungen hervorgehoben, das heißt, von dieser Schale gehen Bewegungen aus, nämlich hinunter zum Basisbassin, aber es gehen auch Bewegungen vom obersten Becken auf die mittlere Schale zu; Wasser verbreitet sich ruhig kreisend in ihr (vgl. V.9/10), von oben neigt sich Wasser zu ihr (vgl. V.3), von unten lächelt ihr der Wasserspiegel in umgekehrter Bewegung zu (vgl. V.13/14); dem oberen Becken schweigt die schöne Schale entgegen (vgl. V.5), weist sogar über sich zum Himmel hin (vgl. V.7) , nach unten lässt sie sich tropfenweise nieder (vgl. V.11/12). Somit wird der Vers neun durch die darin beschriebene „schöne Schale“ zum alles beherrschenden Zentrum dieses Sonetts, von dem alle Bewegungen ausgehen und darauf zugehen. Doch trotz dieser Hervorhebung des Verses neun und des wegen dieser Waisen gestörten Wechsels der Kadenzen (weiblich – männlich – männlich – weiblich – männlich – weiblich), ist dieser Vers dennoch gut in das Gesamt-Gedicht eingepasst. Dies ist der Fall, da der Klang der Schale das „a“ des vorher viermal erschienenen Quartettenreims (V.2/4/6/8) wieder aufnimmt, wodurch auch eine Verbindung zwischen den Quartetten und Terzetten hergestellt wird.^[5]

Zuletzt ist auch noch auf den in Vers fünf auftretenden Schlagreim hinzuweisen, wodurch die fließende Bewegung des Wassers von einem Becken zum anderen, in diesem Fall vom oberen Becken in die mittlere Schale, nachgeahmt und verdeutlicht wird.

1.4. Das Metrum

Einem ähnlich starren Schema wie die Strophenanordnung, die ja ein Sonett darstellt, scheint auf den ersten Blick auch das Metrum zu folgen. So ist scheinbar ein durchgängiger, gleichmäßiger und gleitender fünfhebiger Jambus, also ein Blankvers festzustellen. Dieser wird jedoch an drei Stellen unterbrochen:

Dies geschieht erstmals in Vers drei, der um eine Senkung erweitert wird und dadurch eine Zäsur beinhaltet („und aús dem óberen --- Wásser léis sich néigend“), um die pronominale, nicht wie angenommen werden könnte adjektivische, Bedeutung des Wortes „oberen“ zu verdeutlichen.^[6] Eine weitaus bessere Erklärung für die durch diese überschüssige Silbe hervorgerufene Stauung könnte jedoch in der Veranschaulichung der Bewegung des Wassers als eine Art Schwall, wie er ja bei Fontänen üblich ist, liegen.

Die zwei weiteren Unregelmäßigkeiten in dem jambischen Metrum lassen sich in den Versen fünf und sechs erkennen, in denen jeweils zwei Betonungen direkt aufeinanderfolgen (V.5 „éntgégenschwéigend“; V.6 „gléichsám“), wodurch das betreffende Vokabular sehr stark hervorgehoben wird. Während hierdurch in Vers fünf auf das Aufeinanderprallen zweier verschiedener Bewegungen, nämlich dem „nach unten“ und „nach oben“ aufmerksam gemacht wird, dient diese doppelte Betonung in Vers sechs vielmehr dazu, die Metapher der „hohlen Hand“ (V.6) zu verstärken.

1.5. Die inhaltliche Gliederung

Die inhaltliche Gliederung der „Römische[n] Fontäne“ stellt sich als völlig unabhängig von der schon beschriebenen, relativ strengen Strophengliederung des Sonetts dar. So behandeln etwa nicht, wie nach einem Blick auf die starre äußere Gliederung erwartet, die beiden Quartette und Terzette jeweils in sich abgeschlossene, gesonderte Inhalte, sondern sind durch die Beschreibung des gleichen Motivs, wie auch durch das Reimschema eng miteinander verknüpft, wodurch nicht nur das starre äußere Schema aufgesprengt wird, sondern auch die in diesem Gedicht thematisierte Bewegung des Wassers gleichermaßen im „Fließen“ des Inhalts von der ersten (V.4) bis zur letzten Strophe (V.12) nachgezeichnet wird. Dieser Eindruck wird durch die Tatsache hervorgerufen, dass der mittleren Brunnenschale, die ja auch schon durch die Waise in Vers neun eine besondere Stellung und Gewichtung in diesem Gedicht bekommt, die Verse vier bis zwölf gewidmet sind. Während in diesem relativ langen Abschnitt die Bewegung des Wassers vom oberen in das mittlere Becken, die kreisförmige Ausbreitung des Wassers in der „schönen Schale“ (V.9), sowie der tropfenweise Übergang vom mittleren in das untere Bassin sehr detailliert beschrieben wird, der mittleren Schale also neun der insgesamt vierzehn Verse gewidmet sind, wird die obere Schale lediglich in Vers drei behandelt. Das Basisbassin wird in den beiden Schlussversen sowie in Vers zwei, der mit dem „alten runden Marmorrand“ (V.2) pars pro toto das unterste Becken meint, dargestellt.

Hieraus wird ersichtlich, dass also nicht nur durch das Reimschema, insbesondere durch die Waise in Vers neun, sondern auch durch die inhaltliche Untergliederung, die eine relativ lange Beschäftigung mit dem mittleren Bassin gegenüber den anderen zwei Becken des Brunnens offenbart, die in Vers neun beschriebene „schöne[n] Schale“ zum Mittelpunkt dieses Sonetts macht.

2. Syntax

2.1. Die Satzstruktur

Obwohl sich für den Leser im Gedankengang bis zum Schluss dieses Sonetts keine größeren Schwierigkeiten auftun, kann die Syntax der „Römische[n] Fontäne“ dennoch als kompliziert betrachtet werden. Dieser Eindruck drängt sich auf, da Rilke die Aussage dieses Gedichts in nur einen „elliptischen Satz, der lediglich in seinen [zwei] Relativsätzen zwei flektierte Verben (V.4 [welches...wartend stand]/V.14 [Spiegel, der... lächeln macht]) aufweist“^[7], einbettet. Hinzu kommt, dass dieser unvollständige Satz ohne Prädikat, der von Zeile zu Zeile und Strophe zu Strophe gleitet, also in Nachahmung der Wasserbewegung von einem Becken zum anderen Enjambements verwendet, durch acht Präsens-Partizipien strukturiert wird. Durch dieses ungewöhnlich häufige Auftreten von Partizipien sowie „das Fehlen von Prädikaten und damit zeitlicher Stufung“^[8] wird nicht nur die fließende Bewegung des Wassers von einer Schale des Brunnens zur anderen versinnbildlicht, sondern auch eine malerische Darstellung der Gleichzeitigkeit der verschiedenen Bewegungsabläufe erreicht , so dass der Eindruck eines zeitlichen Nacheinander der einzelnen Bewegungen gar nicht erst aufkommen kann.

Ferner ist anzumerken, dass vier dieser Partizipien einen bedeutenden Platz einnehmen, da sie in den Quartetten in Reimstellung stehen (V.1:übersteigend; V.3:neigend; V.5:entgegenschweigend; V.7: zeigend). Hierdurch wird die Aufmerksamkeit des Lesers auf „den Reim, der die Klänge der [einzelnen] Zeilen aufnimmt und wiederholt, ebenso wie auf das durch die Partizipien ausgedrückte Andauernde der Handlung“^[9] gelenkt.

Somit wird durch die Satzstruktur, wie auch schon durch Reimschema, Metrum und inhaltliche Gliederung, nicht nur die Fließbewegung des Wassers von einer Schale zur anderen nachgezeichnet, sondern insbesondere auch durch die Vielzahl von Partizipien der Gegenwart und das Fehlen von Prädikaten eine Zeitlosigkeit vermittelt, die eine ständige Wiederholung, das heißt die ewige Wiederkehr des Vorgangs der Wasserbewegung von einem Becken zum nächsten veranschaulicht.

[...]

^[1] Vgl. Holthusen, H.E.: Rilke; Hamburg, 1958

^[2] Rilke-Gesellschaft (Hrsg.): Blätter der Rilke-Gesellschaft, Heft 18/1991, Sigmaringen, S. 95

^[3] http://www.phil.uni-erlangen.de/~p2gerkw./barock/opitz.htm

^[4] http://www.phil.uni-erlangen.de/~p2gerkw./barock/opitz.htm.

^[5] Vgl. Kellenter, S.: Das Sonett bei Rilke, Bern, 1982, S. 58 - 59

^[6] Vgl. http://www.phil.uni-erlangen.de/~p2gerkw./barock/opitz.htm.

^[7] http://www.phil.uni-erlangen.de/~p2gerkw./barock/opitz.htm.

^[8] Kellenter, S. 59

^[9] Kellenter, S. 58